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el pensamiento vivode Oscar Fesslertomo 1

El juego teatral en la educación

COMPILADO POR JUAN TRÍBULO

fesslerOK_teatro1 10/31/14 9:46 AM Page 1

Fecha de catalogación: 19/08/2014Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta Nº 384/12

C O N S E J O E D I T O R I A L

> Yanina Porchetto> Graciela Rodríguez> Ricardo Sassone> Rodolfo Pacheco> Carlos Pacheco

S T A F F E D I T O R I A L

> Carlos Pacheco> Raquel Weksler> Graciela Holfeltz> Elena del Yerro (Corrección)> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)> Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa)

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del TeatroISBN 978-987-29553-9-7

Impreso en la Argentina – Printed in ArgentinaQueda hecho el depósito que marca la Ley 11.723Reservados todos los derechos

Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2014Primera edición: 2.000 ejemplares

Fessler, OscarEl pensamiento vivo de Oscar Fessler I : el juego teatral en la educación / Oscar Fessler ;

compilado por Juan Tribulo. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Inteatro, 2014.v. 1, 136 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-29553-9-7

1. Teatro Argentino. I. Tribulo, Juan, comp. II. TítuloCDD A862


Cuando mi amigo y hermano del alma, Juan Tríbulo, me convocó paraprologar su compilación del legado del maestro Oscar Fessler para una edicióndel INT, sentí una profunda emoción y una gran alegría. Era una oportunidadestupenda, aunque con un gran retraso de poder manifestarle al gran maestrotodo mi agradecimiento por no solo formarme como artista sino también porseñalarme el camino del arte con sinceridad y honestidad, solidaridad y amory respeto por los colegas y el público que visita al teatro en cada función.

Cómo fue mi relación con este hombre sin igual: estudié con él demanera particular en el Teatro Colonial en 1968 y en el Teatro ARTEA en1969. Lo recuerdo como si fuera hoy, demás está decir que su presencia siempreme acompaña.

Su presencia impone en las clases un respeto y sobre todas las cosas unenorme silencio… yo soñaba que me palmeaba el hombro, pero cuando unosubía al escenario esa distancia desaparecía a tal punto que sus ideas paraconstruir el clima necesario para la escena terminabas escuchándolas de alguienque caminaba a tu lado, para finalmente oírlas de tu propio interior, lo queayudaba al alumno a desarrollar el estado emocional de base para comenzar elejercicio.

Confieso que sus clases me impresionaban tanto que las escuchabaávidamente, pero no practiqué ningún ejercicio sobre el escenario en losprimeros meses... hasta que un día me miró y me dijo: “Carlos, yo doy clasespara formar actores, no doy conferencias”, por supuesto puse el cuerpo yempecé a disfrutarlo y a sufrirlo.

Al año siguiente (1969), con un grupo de compañeros pusimos enescena, en la misma sala donde estudiábamos (Teatro ARTEA) Ceremonia porun negro asesinado, de Fernando Arrabal. La sorpresa fue que el maestro vinoal estreno y casi nos morimos; por lo general nunca hacía eso, así que despuésdel final, él vino hacia mí y me dijo: “Señor director, lo felicito”; ahí supe loque era ganar el Oscar. Me preguntó por qué hacía a Arrabal. “… Y porqueme gusta, maestro. ¿A Ud. no le gusta?”. Me miró profundamente y me dijo:“No”. Entonces me animé y le pregunté por qué no le gustaba. Después deun largo rato y un gran silencio me dijo: “... Porque no me gusta...”.

> prólogo

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 3


“Bueno –le respondí–, sigo sin entender”. Y me contestó: “De Arrabal enpoco tiempo ya no se va a hablar de él, pero de Bertolt Brecht se va a hablarsiempre…”

Años después puse en escena El burgués gentilhombre y apareció en elestreno; por supuesto, después de la función fui a saludarlo y me dijo: “Carlos,de aratos me divertí mucho”. Después nunca más volví a verlo hasta que undomingo, en mi casa en Tandil, vi su fotografía en el diario y cuando quise saberde qué se trataba, informaban de su muerte; me quedé acariciando la foto hastaque mi señora me preguntó: “¿Quién es ese señor?”. Y le contesté: “Alguien aquien debo gran parte de lo que me ha hecho feliz en mi vida”.

Bien, volvamos a mi gran amigo Juan y a su compilado del legado delgran maestro. En este caso se trata del Teatro y la educación. Quiero señalarque la carrera de Teatro que fundé en Tandil, con la ayuda de Juan, en laFacultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia deBuenos Aires, tiene un eje pedagógico, donde existe una materia sobre JuegosTeatrales.

El libro consta de una presentación del maestro por nuestro amigo Juancomo pionero de los juegos teatrales en la educación en la Argentina; luegosigue con la sistematización del juego teatral, su conceptualización y suinterpretación en la educación como prólogo del Seminario de “JuegosTeatrales” de 1975, que está integrado por doce apuntes, que contienen tópicosa desarrollarse de una o más clases por cada uno.

El Apunte 1 es sobre la alegría de jugar y de cómo estructurar el juego.

Los Apuntes 2 y 3 se refieren a la observación, cómo hacerla conscientey cómo desarrollarla.

Los Apuntes 4 y 5 tratan sobre la memoria, tema de fundamentalimportancia en la actuación, ya que lo que el actor presta a la misma, es su voz,su cuerpo y su historia personal.

Los Apuntes 6, 7 y 8 versan sobre la imaginación y la función de laempatía con la realidad, los sueños y la creación de realidades diferentes en losjuegos infantiles.

El Apunte 9 ofrece la posibilidad de conocer las relaciones con laspersonas y con el entorno para hacerlas conscientes y utilizarlas empáticamenteen la comprensión del otro.

El Apunte 10 tiene que ver con vencer obstáculos y destrabar losconflictos.

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El Apunte 11 se ocupa de la transposición práctica del objeto, usocotidiano en los juegos infantiles.

El Apunte 12, para mí el más importante para el juego o la actuación, esel mostrar la vida de todos los días como una verdadera obra de arte.

Para terminar, esta valiosa recopilación del trabajo del maestro muestracon total claridad su enorme capacidad creativa y poética para generar lascircunstancias dadas que detonan la memoria, la imaginación y la necesidad deljuego.

CARLOS CATALANO

5el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1


Me han conferido el privilegio de ser el compilador y comentarista de losescritos teóricos que dejara Oscar Fessler a su partida. De su vasta producción sedestaca lo que registró sobre Juegos Teatrales: programas analíticos, desarrollo declases, juegos pautados, ejercicios de actuación y fundamentos de cada una de suspropuestas.

¿Quién fue Oscar Fessler? Director teatral, creador de ámbitos deenseñanza, maestro de actores y directores, llegó a la Argentina en 1957, despuésde haber estudiado con Alexis Granovski, un discípulo directo de Stanislavski, quese instaló en París después de haber hecho una gira fuera de la Unión Soviética.Fessler también recibió influencias de Meyerhold sobre los distintos modos deconcebir una puesta. Fueron esas dos grandes líneas las que confluyeron en suformación básica y, en la búsqueda de la verdad, organicidad, del actor, esencia detoda la enseñanza stanislavskiana, que lo llevaron a convertirse en maestro de doso tres generaciones de actores en nuestro país.

Europeo, con algo de austríaco, un poco de francés y trozos de alsaciano, esen Francia donde, esencialmente, se formó, además de haber trabajado enAlemania y Viena. Llegó a Buenos Aires muy joven para hacer en el teatro IFT elmontaje de El diario de Anna Frank, que tuvo muy buena acogida, donde dirigiótambién El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht. Estaba por regresar al ViejoMundo cuando se realizó en Tucumán un encuentro de directores, al que fueinvitado. Allí conoció a Juan Carlos Gené, entre varios otros directores; después aBernardo Canal Feijóo, y fueron estas personas las que le propusieron, junto conel rector Risieri Frondizi, crear y dirigir el Instituto de Teatro de la Universidad deBuenos Aires, en 1959, que funcionó hasta la intervención a las universidadesdispuesta por la dictadura militar de Onganía, en 1966. Falleció en Buenos Aires,el 15 de marzo de 1996, a los 82 años.

Sembró con generosidad su pasión por el teatro, su amor por la vida y sussueños de una sociedad más justa y solidaria. Fue magistral pedagogo, introductordel Método de las Acciones Físicas de Stanislavski en la Argentina,simultáneamente al trabajo que desarrolló en esa misma línea Hedy Crilla.

Me gusta por igual enseñar y dirigir –decía en un reportaje–, pero, pormomentos, me apasiona más provocar en los ambientes ligados a la educación elreconocimiento de la importancia que el teatro tiene en la formación de la gente.

> Oscar Fessler uno de los pioneros de juegos teatrales en Argentina



Una formación humanística que, precisamente, permite un desarrollo completo delindividuo. Hasta en el plano corporal, que empieza como una espontáneanecesidad y luego se va atrofiando, como un juego que se desprecia en lugar dedesarrollarlo. El teatro es una forma de comunicación humana trascendente,evolutiva, que importa a cada individuo e importa a la comunidad. Formar actores,como formar maestros, médicos o ingenieros es, sustancialmente, capacitar a ciertosindividuos como seres aptos para movilizar con su trabajo el progreso de unacolectividad.

Revista Teatro, Teatro Municipal General San Martín, N° 32, noviembre 1987, pág. 46.

En Costa Rica le pasó algo similar a lo ocurrido en Buenos Aires. Llegó en1976 con el propósito de dirigir El inspector, de Gogol, y se quedó cinco añosimpartiendo clases para actores y docentes. Cuando arribó a ese paíscentroamericano, había un solo actor local en la Compañía Nacional de Teatro.Todos los demás eran argentinos, chilenos y uruguayos emigrados. Once añosdespués, en 1987, la compañía estaba compuesta en su gran mayoría porintérpretes costarricenses. Además, formó instructores de teatro que comenzaron atrabajar en todo el país con el apoyo de un ministro de Cultura excepcional, GuidoSáenz, que logró incluir a la materia Teatro en los planes de estudio, permitiendoque aquellos instructores enseñaran historia, geografía, hasta física y matemáticapor medio de la actividad teatral.

Esta área de la enseñanza teatral, contemplada en Argentina en la LeyFederal de Educación, ya estaba prevista por el maestro Fessler en una publicaciónde 1978. Allí decía:

...Se llega a una mala interpretación de lo que es teatro para la escuela. Se ve comouna especie de vidriera donde se exhibe a los niños amaestrados: el espectáculo defin de año para la satisfacción de los padres. En este caso el juego teatral espontáneodel niño queda eliminado. Y es así como se pierde de vista el verdadero sentido deesta disciplina artística a la que definiría como la más amplia por su condición dereveladora de la personalidad y por el desarrollo que permite de una serie deposibilidades: la observación, la imaginación, la creatividad, la comprensión de losotros. Lo que le será de gran ayuda en adelante para poder comprender a susemejante, para poder compartir, en el real sentido del término. Es decir, facilita eldiálogo, la comunicación entre las personas. En otros países se ha llegado a laconclusión de que el juego dramático, el teatro en la escuela, en los distintos nivelesde la misma, es una disciplina de gran interés. Lo que en principio habría quepensar es en una serie de instructores que transmitieran a un gran número deeducadores los elementos más importantes de esta actividad. Quizá en la EscuelaNacional de Arte Dramático debería existir una cátedra donde se impartiera una

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enseñanza específica de los elementos teatrales para ser usados por maestros en lasescuelas. No creo que por ahora esto exista pero puede quedar como una inquietudpara ambas partes: educadores y gente de teatro.

Esto que proponía en el libro Educación y expresión estética (Plus Ultra,Buenos Aires, 1978), eran líneas escritas antes de 1974, ya que ese año, elentonces rector de la ENAD, Augusto Fernandes y el vicerrector AgustínAlezzo, lo habían convocado para que Oscar Fessler dictara Didáctica del Teatroen el Taller de Pedagogía, primero en su tipo implementado en nuestro país, queotorgaba el título de Profesor en teatro, de donde tuve la satisfacción de egresarcomo parte de la primera promoción.

En la Universidad Nacional de Tucumán, en el Plan de Estudios para laLicenciatura en Teatro, puesto en vigencia en 1987, incluimos lainstrumentación de docentes con incumbencia en los niveles primario ysecundario, que obtienen el título intermedio de Profesor en Juegos Teatrales,inspirado, de alguna manera, en los postulados que nos legara Oscar Fessler.

Su trabajo en la formación de actores, ha constituido el aporte másfructífero para el teatro de nuestro continente; cantidad de actores de todas lasnacionalidades se han formado y perfeccionado a la sombra de su sabiduríateatral y humana. Oscar Fessler fue un maestro, es decir un hombre que ayudaa descubrir potencialidades ocultas a fin de que puedan ser expresadas ycomunicadas.

Cierro esta introducción con una de las frases elaboradas por Fessler paraprologar sus valiosos escritos. “Con tal propósito se reúnen –en las páginas deeste libro– las observaciones sobre las manifestaciones espontá neas del JuegoTeatral en el niño, la búsqueda de los re sortes que lo desencadenan y lasposibilidades de encauzar y cultivar esta expresión, a fin de mantenerla viva a lolargo de los años, estimulando su práctica en todos los niveles y edades”.

Lo que publicamos a continuación, con el valioso apoyo del ConsejoEditor del Instituto Nacional del Teatro, es el pensamiento vivo de OscarFessler, sus valiosos escritos. Como Notas del Compilador (N. del C.) iréaportando datos y comentarios.

JUAN ANTONIO TRÍBULO



Seminario teórico-práctico para maestros, actores e instructores de teatro

N. del C.: De todos los programas que elaboró Oscar Fessler, seleccionéel más desarrollado para colocarlo como prólogo, índice temático, a la vezmodelo y síntesis de su corpus pedagógico y didáctico, al que le adicionéfragmentos de otros programas similares.

En el transcurso de los encuentros que componen este Seminario, los“juegos dramáticos” serán llamados “juegos teatrales”, para evitar una equívocainterpretación de la palabra “dramático”. Esta precaución se debe a que dichotérmino, habiendo perdido su sentido original de “acción”, ha adquirido, en el usovulgar, una connotación que lo confunde con lo “trágico”.

Los objetivos de este Seminario –cuyo propósito fundamental es prepararinstructores que difundan los elementos básicos del juego dramático en laeducación, aplicándolos como método activo para el desarrollo de lapersonalidad– son los siguientes:

OBJETIVOS

1. Ofrecer a los adolescentes y jóvenes oportunidades para expresarse de la maneramás amplia a través de los distintos tipos de juegos teatrales.

2. Estimular el desarrollo de la observación, del espíritu crítico, de la capacidadinventiva e imaginativa: motores de la creatividad y del sen tido artístico.

3. Propiciar la revelación de las características de la personalidad a través deljuego teatral.

4. Favorecer la liberación de las energías creativas de la personalidad,encauzándolas hacia:

a. una segunda lectura de la realidad, afinando los medios de percepción ycomunicación;b. el cultivo de la memoria sensorial, fuente de estímulos para la expresiónactiva;


> programa del seminario sobre juegos teatrales: “la expresióndramática en la educación o del juego dramático al arte teatral”, 1975


c. el desarrollo de la capacidad de comparar y aso ciar los elementos de larealidad, buscando variantes originales en la compaginación de una nuevarealidad imaginaria. (Esta práctica será un valio so entrenamiento para losfuturos investigadores y creadores).

5. Probar –en las situaciones imaginarias en que se desarrollarán los juegosteatrales– nuevas relaciones con el medio y con los demás.

6. Desarrollar el sentido social en los juegos teatrales, a fin de aprender a conocera los demás, a ubicarse y a comunicarse debidamente con ellos.

TEMAS

N. del C.: Los temas corresponden, con ciertas variantes, a losdesarrollados en capítulos específicos, denominados por OscarFessler “Apuntes”, del “Seminario de Juegos Teatrales 1975”, algunoscon los mismos nombres.

Los temas a desarrollar en el transcurso del presente Seminario son:

l. El juego teatral como fuente permanente de creatividad.

2. La alegría de jugar.

3. La observación o segunda lectura de la realidad.

4. La transposición poética del objeto.

5. La memoria sensorial: el vivero del artista.

6. La caza de imágenes.

7. La imaginación desinhibida en el juego onírico.

8. Cómo entenderse con los demás.

9. Vencer los obstáculos.

10. Viaje al país de la imaginación.

INTEGRANTES

El grupo estará integrado por no más de treinta asistentes activos, pudiendoconcurrir en calidad de oyentes el número de personas que permita la capacidaddel local donde se realice el Seminario.

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CARÁCTER

Los encuentros se encararán de un modo eminentemente activo; es decir:en todo momento se estimulará a los asistentes, para que participen –no solo enla comprensión teórica, sino, fundamentalmente, en la práctica de los juegos–para que el actor pueda encontrar en esto un valioso entrenamiento para sulabor profesional y, el maestro y el instructor, la experiencia personal de aquelloque más tarde aplicará en el grupo a su cargo.

PROGRAMACIÓN

1º encuentro: El juego teatral como fuente de creatividad

Objetivo: Descubrir a través de la experiencia del juego en una situaciónimaginaria, el caudal de energías creadoras latente que la imaginación puededespertar.

Medios: a. Sacar a los asistentes de su condición de espectadores y despertar en ellos elapetito por hacer.b. Lograr la desinhibición de los participantes y la revelación de algunas de suspersonalidades.

2º encuentro: El juego de la observación

Objetivo: Guiar la atención hacia una segunda lectura de la realidad, es decir:aprender a observar nuevamente todo aquello que creemos conocer, a fin dedescubrir los es tímulos para una expresión activa.

Medios: a. Reencontrar los ojos nuevos del niño, o sea su descubrimiento desprejuiciadodel mundo.b. Entrenar la percepción intensa con un solo sentido a la vez.c.Variar la relación con el objeto o ser observado identificándose con él o tomandouna distancia crítica frente a él.

3º encuentro: La transposición poética del objeto

Objetivo: Descubrir en el objeto transfigurado un valioso auxiliar, para los JuegosTeatrales, usándolo como palanca que ponga en marcha el motor de la imaginación.


la expresión dramática en la educación


Medios: a. Captar –en un objeto– el elemento esencial que sugiera las múltiplesposibilidades de acción que pueden realizarse con él.b. Partiendo del objeto para inspirar a la imaginación, crear situacionesdramáticas que movilicen a la acción.

4º encuentro: La memoria sensorial: el vivero del artista

Objetivo: Descubrir la importancia de conservar y reproducir impresiones yvivencias, como condición fundamental para el desarrollo de la imaginación, laafinación de la sensibilidad y el enriquecimiento de la expresión.

Medios: a. Descubrir los distintos niveles de evocación y los modos de usar la memoriasensorial en la creación.b. Diferenciar la vaga noción de un recuerdo en general de la del recuerdo oevocación concreta de un solo sentido por vez.

5º encuentro: El proceso de la imaginación

Objetivo: Multiplicar los estímulos reales asociándolos y combi nándolos entresí con el fin de obtener nuevos estímulos que multipliquen, a su vez, nuestrasposibilidades creadoras.

Medios: a. Desarrollar la facultad de comparar, combinar y variar la relación entre loselementos o las imágenes de los elementos reales.b. Buscar, a través de la imaginación activa, la afina ción de las reacciones orespuestas de la sensibilidad.

6º encuentro: La imaginación desinhibida en el juego onírico

Objetivos: • Destrabar las imaginaciones tímidas mediante la propuesta de situaciones oníricas.• Observar alguna de las características del sueño y aprovecharla como un mediopara estimular y movilizar la imaginación y la capacidad de juego.• Tomar al sueño como fuente de inspiración donde se en cuentran estímulos paraampliar, transformar y estili zar los medios expresivos.

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Medios: a. Enriquecer el ingenio y la inventiva mediante la pro puesta de situacionesbreves y cambiantes.

b.Movilizar energías inusitadas por la acumulación de dificultades anormales y extrañas.

7º encuentro: El juego teatral como entrenamiento para una buena comunicación

Objetivo: Descubrir la importancia de la imaginación para poder ver, oír einterpretar al otro; es decir: imaginar lo que está detrás de las apariencias y adivinarlas cau sas más profundas de su comportamiento.

Medios:a. Buscar, en el ámbito del juego, variedad de asociaciones y probar nuevasrelaciones con el medio y con los demás.b. Comunicarse a través de intenciones compartidas física, mental y afectivamente.c. Ejercitar, prescindiendo de la palabra, la capacidad de percibir y transmitir lasintenciones, a través de diálogo de actitudes, gestos y movimientos.d. Desarrollar el sentido social en el grupo de juegos aprendiendo a conocer a losdemás, a ubicarse y a relacionarse con ellos.

8º encuentro: Vencer los obstáculos

Objetivo: Suscitar el máximo posible de reacción en situaciones donde seacumulan los obstáculos a vencer.

Medios: a. Revelar el aspecto de exaltación de la expresión dramática ejercitando lasenergías para afrontar, vencer o supe rar obstáculos.b. Descubrir las resistencias y la oposición en un antagonista, aprendiendo aafinar la capacidad de ataque y defensa.

9º encuentro: Entre bastidores

Objetivo: Probar diferentes técnicas de expresión teatral a través de algunasmanifestaciones características del teatro universal.

Medios: a. Buscar la identificación con las fuerzas de la naturaleza mediante juegosinspirados en los rituales de ciertos pueblos.

la expresión dramática en la educación



b. Ejercitar la imitación crítica de personajes conocidos en el teatro cómico de laAntigüedad.c. Probar la caracterización de los arquetipos de la Commedia dell’ Arte, comoestímulos para determinados juegos.d. Estimular la inventiva de los participantes a través de juegos teatrales comocreaciones colectivas.

10º encuentro: Viaje al país de la imaginación

Objetivo: Evaluar prácticamente los resultados obtenidos durante los encuentrosdel presente seminario.

Medios: a. Encontrar nuevos estímulos para juegos teatrales, aso ciando o combinandoimaginariamente las situaciones o experiencias vividas durante los anterioresencuentros para crear, a su vez, nuevas situaciones.d. Encargar a ciertos integrantes del grupo la coordina ción y realización de losjuegos y conferirles la responsabilidad de estimular a sus compañeros.

Dado que, como ya se especificó, los instructores aplicarán, luego, loselementos del juego teatral en sus respectivos grupos, los encuentros se encararánde un modo eminentemente activo. Es decir: en todo momen to se estimulará a losasistentes para que participen, no solo en la comprensión teórica sino,fundamentalmente, en la práctica misma de los juegos, ya que será necesario queel instructor haya experimentado primero (a fin de asimilarlo más intensamente y,por en de, poder transmitirlo con más claridad) todo lo que, más tarde, aplicará enel grupo a su cargo.

Algunos juegos se realizarán en varios turnos, para que los que, en unmomento asistan en calidad de observadores, puedan luego tener la oportunidadde experimentar, ellos también, lo que acaban de obser var, enriqueciéndolo,eventualmente, con los elemen tos aportados en la evaluación crítica del juego.

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> el concepto de juego teatral

Este niño que monta en un palo de escoba y comienza a galopar alrededorde la pieza en la que ha sido encerrado por sus traviesos hermanos, convirtiendo suhabitación en una infinita pradera imaginaria y saliendo de su situación de débilhumillado para asumir el rol de un intrépi do jinete, acaba de inventar el juegoteatral.

De pronto, frena su fogoso caballo y con una vieja re gla convertida enespada se abre paso entre las cortinas enmarañadas como la maleza –detrás de lacual sospecha que se esconde el enemigo– y, llamando por el nombre a sussecuestradores los pone fuera de combate.

Luego avanza con paso sigiloso hacia el armario donde estos guardabancelosamente un cofre repleto de joyas preciosas: una gran caja de bombonesenvueltos en papeles brillantes. Presentando el tesoro recuperado a una multitudimagi naria, agradece las aclamaciones y acepta, en pago de su valentía, quedarse conlas joyas y, estimulado por sus admiradores, se deleita con los exquisitos bombones.Cuando los hermanos-secuestradores abren la puerta con la expectativa de gozar delas súplicas del prisionero se sorprenden al ver la sonrisa victoriosa de la víctima.

Al no dejarlo participar en el juego de pelota, los hermanos provocaron enel pequeño el deseo de poblar su pieza con compañeros de juego imaginarios ensituaciones inventadas por él. Extrañando –en la habitación de proporcionesreducidas– las posibilidades de expansión de un patio, evocó un espacio amplio,libre, ilimitado. Se incorporó a la situación sobrepuesta a la real y, en este ámbitoimaginario, movi lizó energías para vencer los supuestos obstáculos, resolverconflictos y encontrar, finalmente, una situación gratificante. Al placer de laactividad física que le podía ofrecer el juego de pelota se agregaron satisfaccionesencontradas en las aventuras imaginarias de las que fue protagonista.

Este juego, que revela la capacidad del niño de evocar un mundo y deentregarse a él, podrá convertirse en una fuente inagotable de creatividad.Encauzarlo, desarrollar las facultades que se manifiestan espontáneamente en elniño, enriquecer el juego con una observación cada vez más amplia y penetrante,cultivar la memoria sensorial, agili zar la imaginación, profundizar la sensibilidad,será una labor que permitirá el crecimiento y despliegue de la personalidad del niñoy del adolescente.

La práctica del juego teatral no debe quedar limitada a la experienciaespontánea o a la función de una técnica auxiliar en la educación. Esta fuente de



creatividad puede seguir manteniéndose viva en el adulto, en quien la adaptacióna la sociedad no ha cerrado totalmente la necesidad de soñar y protagonizarimaginariamente situaciones distintas a las que vive en la realidad.

Sigue habiendo en él el deseo de cabalgar por un mundo imaginario,aunque solo fuera identificándose con este personaje de teatro que, en su pequeñatienda, frente al puerto, sueña con ser marinero y viajar a tierras lejanas. Cito elejemplo de El viaje, obra teatral de Georges Schehadé, por que parece sintetizar latendencia, en el adulto, de con tinuar aquel sueño de su infancia: el deseo decambiar de situación y de rol. El personaje de esta obra no solo sueña sino queprocura convertir su sueño en realidad. No conforme con su diaria rutina deempleado, por las noches va a la cantina del puerto para respirar el aire de geografíaque representan para él los marineros de todas las latitudes. En estos encuentros,sorprende con su conocimiento ri co y profundo de las aguas y tierras que aspiravisitar algún día. Deseando concretar su sueño, ha penetrado con más imaginacióny sensibilidad que los marineros su propio mundo, ya que para ellos el mar es larutina (como lo es la tienda para nuestro personaje).

Tan intenso es su deseo de convertirse en marinero que, al ser confundidocon un oficial acusado de un crimen, asume su rol con todos los riesgos que estoimplica. Aunque no llega a realizar su viaje, al tener que de fenderse, el joven seubica en la vida del marino y acompaña imaginariamente al barco con sutripulación en variadas aventuras.

Nuevamente en su tienda, sigue soñando con el gran viaje; pero, las pocashoras en las que asumió el ansiado rol de un marinero han exaltado sus energías yaque fueron vividas con una intensidad que, quizás, no hubiese encontra do en laconcreción de su sueño.

El soñar con cambiar de situación y de rol, esencia del juego teatral, llevaráal adulto a seguir, como espectador (en el teatro) al personaje de la obra, pero ¿bastacon dejar actuar a nuestra imaginación solo como un acompañante a distancia dedestinos ajenos?

Pasada cierta etapa de la niñez y adolescencia, el jue go teatral parece quedarreservado únicamente a los acto res, relegando al resto de los adultos al papel desimples consumidores, oyentes o espectadores, renunciando, así, a una práctica, sinduda, no menos importante para la educa ción permanente que otras normas deexpresión artística.

Esta ofrece la oportunidad al ser practicada en grupo, de probar nuevasformas de relacionarse con los demás y de tomar una mejor conciencia de laubicación y definición como individuo y como ser social. La ventaja de practicarel juego teatral está en convertir un juego mental en una experiencia vital; y, puesto

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que el instrumento de esta expresión es el propio cuerpo del actor, la experienciapermitirá revelar nuevas reso nancias y habrá dejado este instrumento mássensibilizado y afinado, lo cual repercutirá, indudablemente, en la con ductaulterior, fuera del ámbito del juego.

Mis experiencias en el proceso de formación de actores, los cursos realizadossobre “El teatro en la educación”, para instructores de los distintos niveles escolares,y los seminarios-talleres de juegos teatrales para grupos han demostrado laconveniencia de cultivar y promover esta expresión, ampliando al máximo elámbito en que se la practica.

Con tal propósito se reúnen, en las páginas de este libro, las observacionessobre las manifestaciones espontá neas del juego teatral en el niño, la búsqueda delos re sortes que lo desencadenan y las posibilidades de encauzar y cultivar estaexpresión, a fin de mantenerla viva a lo largo de los años, estimulando su prácticaen todos los niveles y edades.


el concepto del juego teatral


> el juego teatral en la educación

Desde hace unos veinte años hay un movimiento en varios países, entrelos que figura Costa Rica en un buen lugar, que trata de responder a la siguientepreocupación de muchos educadores: No basta con comunicar al niñoconocimientos que él recibe de manera pasiva. Hay que hacerlo participar demanera activa y personal en la enseñanza que le está siendo dada y llevarlo aejercitarse en las diversas disciplinas que desarrollan sus facultades creativas.

El juego teatral, que implica toda la persona física y psíquica, es unadisciplina de primera importancia y da excelentes resultados.

La facultad, específica del hombre, de guardar, conservar lo vivido en sumemoria, un archivo del cual lo puede extraer y usar o acoplar a otros momentosde su vida, es una riqueza que se puede multiplicar en nuevas situaciones.

Esta memoria es la que le permite crecer, crear y hasta cierto punto orientary dominar su destino. Esta memoria puede ser más rica que todas las memoriasmecánicas que hemos inventado. No es solo la memoria de pensamientos vertidosen palabras, frases, textos impresos, o imágenes y sonidos grabados en películas;acumulamos también las sensa ciones del tacto, del aroma, del sabor, prontos a serevocados y vividos en nuevas combinaciones.

Pero, para hablar como un economista, ya que acumulamos economías, esfundamental hacer trabajar estas economías, este capital, y no dejar que se quedeencerrado, perdiendo su valor y su vigor. Es como una energía que va perdiendo sufuerza hasta desaparecer si no la liberamos, si no la usamos. Esta memoria de lovivido es la fuente de nuestra imaginación y la imaginación es indispensable paracualquier creación.

Desde la infancia existe la necesidad del juego físico para el desarrollo. Elniño, trepando, por empezar, a cuatro patas, pronto se va a levantar, a descubrirel espacio, las personas que lo rodean, los objetos que le interesan, y ya recorrelos rincones de la pieza donde vive, an tes de adquirir su independencia físicasobre patines en la calle, o en carreras con sus compañeros. Pero aparte de losjuegos con patines, a la pelota o a la pelea en el patio de la escuela,espontáneamente nace el juego a representar a sus padres o a sus maestros o asus compañeros o a imaginarse que el palo de escoba es un caballo o la esca lerauna subida a la montaña. Apenas ha observado y registrado algunos elementosdel mundo que lo rodea, ya es capaz de evocar con su imaginación cosas que noestán presentes, y de asociar cosas dispares que ha encontrado o visto en algún

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momento anterior y, a la par de los juegos simplemente físicos, empiezan losjuegos teatrales.

Un juego que va a afinar su observación, su percepción, su sensibilidad,enriquecerá su imaginación, desarrollará su personalidad. Según la ayuda y losestímulos que recibirá, este juego se va a ampliar y profundizar en la adolescenciay a participar en la eclosión de una persona imaginativa y creativa en cualquierterreno que le toque desplegar una actividad.

Si por lo contrario encontrara obstáculos o represión a sus deseos deimaginar, de inventar, de fantasear, esta necesidad y capacidad que cualquier jovenpersona posee en mayor o menor grado, esta facultad de la imaginación se va aatrofiar. Imaginación sin la cual no hubiera sido posible el descubrimiento de larueda o el fuego ni ningún otro progreso de la humanidad.

Cuando esta facultad del juego teatral se desarrolló, para algunos, en unaprofesión, la del actor, profesión que no siempre fuera apreciada en su justo valorpor su condición, muchas veces, de oficio ambulante, o también porque el humor,la sátira, la crítica de estos profesionales no siempre fue del agrado de los poderosos,que los consideraban, más bien, como gente viviendo al margen de la sociedad–prejuicio que hasta hoy sobrevive en algunos–, no se consideraba que el juegoteatral podría ayudar, muy útilmente, al desarrollo de una personalidad y a sueducación. Hace tiempo que la música, el canto, el dibujo formaban parte de lasdisciplinas escolares. Sin embargo, estas prácticas, que indudablemente tienen suimportancia en desarrollar ciertos talentos en los jóvenes, ninguna de ellas im plicanla personalidad del estudiante de una manera tan completa como el juego teatral.

Tímidamente algún programa de estudios generales, en algún país u otro searriesgan a incluir Teatro. A veces esto significa que una compañía de teatropresenta un espectáculo, sea un clásico, o sea para adolescentes o niños, de unrepertorio que el director de la compañía, junto con el director de la escuela,consideran aptos para el público de chicos o adolescentes que han de presenciar elespectáculo. En otros casos, la compañía profesional, que no siempre tiene lapreparación necesaria, viene a montar una obra con los escolares.

No es imposible que al presenciar un espectáculo teatral o al ser elegido paraparticipar en el montaje de una representación teatral esto despierte la vocación dealgún chico o adolescente. Pero, en el caso de hacer una elección o selección de losque trabajarán en la obra, significa que quedarán afuera los no elegidos, que sesentirán probablemente frustra dos.

No es de esta forma de introducir el teatro en la educación que quierohablar sino de aprovechar una condición humana que, en mayor o menor grado,todos poseemos. Quiero hablar de la facultad de registrar y archivar impresiones o


el juego teatral en la educación


experiencias y de guardarlas en nuestra memoria para poder servimos de ellascuando lo queramos. A esta memoria, que se formó con lo que percibimos con losdiversos sentidos y que definimos como memoria sensorial, tenemos que empezarpor enriquecerla para luego servimos de ella conscientemente y no soloespontáneamente, como ocurre en el niño, cuando en un determinado momentode su crecimiento empieza a jugar, a evocar impresiones y experiencias vividas yrecrear imaginariamente lo que no está presente.

Creo que no solo en el niño y en el adolescente hay que estimular lafacultad de imaginar y de crear, sino en los jóvenes y adultos, incluyendo a losde la tercera edad.

Pero volvamos a la época de la niñez, cuando, disconformes con las rutinasconsagradas (la eterna rebeldía de los jóvenes contra los monstruos sagrados)buscarán ser más, es decir, crecer y por lo tanto empezarán a jugar a. Necesitanjugar a los grandes, al cosmonauta, al explorador. Vivir la experiencia que nosiempre la realidad les permite llevar a cabo. Organizar su pequeña expedición a laLuna o a Marte en un espacio reducido. Se trata de un juego espontáneo que eleducador puede aprovechar, orientar y enriquecer con el objetivo de desarrollar lasfacultades de imaginación y creatividad, como también, al ser un juego que se daen un grupo, desarrollar el sentido social del niño o del joven.

El fomentar la actividad creativa lleva al educando a observar mejor suentorno que le proveerá de elementos que utilizará en su juego. Según lasedades, los juegos teatrales atraviesan etapas claramente diferenciadas. Losprimeros de estos juegos serán de imitación. Es la etapa en la cual el niñoaprehende mucho del medio en que vive, imitándolo. Jugará a la mamá, alpapá, a la feria, a las compras, al hospital… a una cantidad de situaciones queha podido observar.

Otra clase de juegos es la que le permite liberarse de un conflicto que se leha dado en la realidad. Este tipo de juego lo practicará, a veces, con un títere osimplemente con un objeto que cumplirá esa función y al cual el niño podrátransferir los problemas que en la realidad no puede enfrentar. Tomemos por caso,que ha recibido órdenes con las cuales no está conforme. Hubiera querido hacerlefrente a la persona que le dio las órdenes, pero no pudo. Al jugar va a transferir altítere o al objeto el conflicto, y así, lo veremos dar órdenes al títere, que, a su vez,le va a contestar, resistiéndolas. Mediante este diálogo, objetivará la situación quetenía con su maestro u otra persona que le provocó el conflicto. Es decir que através del juego logrará liberarse de una tensión.

Un tercer tipo de juego será el de convertirse en héroe de sus sueños. Esdecir jugar a realizar ciertas actividades que en la realidad no puede llevar a

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cabo. No se trata de imitaciones o descargas como en los casos anteriores. Setrata de una identificación, por ejemplo, con per sonajes ideales. De algunamanera se proyecta el futuro hombre de ciencia, artista, investigador... Es laépoca en la que puede tener muchos papeles en su repertorio. Este juego lepermite al chico la búsqueda de su futuro y permite, a veces, iluminar ciertaszonas dejadas de lado por el adulto. Este puede encontrar en los juegos de loschicos cosas que, en su vida rutinaria, había dejado de percibir. Es decir que nosolo el adulto podrá estimular al niño, sino que se dará la mutua estimulación.Hay ciertos juegos teatrales de los chicos que son una especie de entrenamientopara los futuros hombres de ciencia o creadores que necesitan ver la realidad conuna lectura nueva. Sabemos que todo inventor miró, de pronto, la realidad deuna manera distinta de la que hasta entonces se la había mirado. Y estaposibilidad de una segunda lectura de la realidad, no la rutinaria, es laposibilidad de creatividad que empieza en este juego del chico.

Hay pues un juego teatral que es un ejercicio de imitación o adaptacióna la realidad y hay un juego teatral que podríamos llamar un ejercicio deadaptación a una futura realidad. Según los objetivos de la educación se podráfavorecer más al primero o al segundo tipo de juego.

Aparte de estos aspectos del juego teatral, que surge espontáneamente enel niño y el joven, que puede ser estimulado y orientado en cierta medida porel educador, está la representación teatral propiamente dicha. Con la necesidadde coordinación del juego de unos con otros, la congregación de un público yel ceremonial de la representación.

Este ceremonial aparece como una nueva necesidad del chico (deleducando). Hasta el momento la satisfacción estaba en el juego mismo, en elgoce que este juego le procura, y en la liberación de tensiones a través del juego.En el ceremonial de la representación el actor chico como el grande, buscaráverse aprobado y aplaudido por el público. Detrás del escudo que constituye elpersonaje, espera que se lo alabe a él, que se le demuestre afecto a él. Estanecesidad de aplauso es una parte del ceremonial. Aquí, además del juegoimagina tivo y de la creatividad, se requiere no solo la comunicación con elcompañero del juego, sino con el espectador. El espectáculo es otra forma decomunicación y por lo tanto, llegado a cierto nivel, la necesidad de mostrar sujuego sería parte del mismo. Cuidando que esta parte del juego no se conviertaen una exhibición de los chicos ante sus padres.

Sería, en verdad, muy peligroso creer que el juego teatral es el exhibir a loschicos ante los padres, que van a gozar, viéndolos hacer papeles y quizás podersoñar con un futuro en la televisión.




El juego teatral es, en primer lugar, una manifestación espontánea delniño, que puede ser orientada y convertirse en una disciplina artística creativaque posibilitará la expresión del educando como puede expresarse a través de lamúsica o las artes plásticas. La ventaja de la expresión a través de la disciplinaartística teatral es que, en esta disciplina, está implicada toda la persona. En estaexpresión psicofísica donde puede o no participar la expresión vocal, el propiocuerpo es el instrumento de percepción que a su vez cumplirá la función detransmisión. El cuerpo será, a la vez, el instrumento y el instrumentista. Encuanto al contenido de un juego teatral que se presenta públicamente, digamosal “repertorio” que se mostrará, me parece importante detenernos en lamotivación y el objetivo que debe tener el espectáculo.

Es muy común y negativo, en el ámbito escolar, el espectáculo deconsumo para los padres. Un espectáculo cuyo tema o cuya obra ha sido elegiday decidida por el maestro, que también habrá elegido a los que él considera losmejores entre sus alumnos para impresionar positivamente al público que vinoa ver el espectáculo de fin de curso. Esto corre el riesgo de ser un productoprefabricado, estereotipado o el resultado de un proceso de elaboración delgrupo con la ayuda del maestro, con la eventual satisfacción de la vanidad dealgunos actores y padres y la frustración de los no elegidos a presentarse, quienes,en su mayoría, no se animarán a seguir la práctica de esta disciplina.

Es un tema importante y delicado a resolver. Al respecto se han hechoexperiencias, por ejemplo en Francia. Allí una actriz y directora de teatro,Catherine Dasté, durante lar gos años fomentó espectáculos creados por losmismos chicos. Visitaba las escuelas, poniéndose en contacto directo con losalumnos y tomaba el tema que ellos proponían. Desgraciadamente, durantemucho tiempo se encontró con que la originalidad de estas propuestas distabade ser un hecho. Los chicos aportaban las ideas del último programa detelevisión o de alguna “tira”. Costaba mucho tiempo y esfuerzo arribar a laverdadera creatividad. Se trata de un intercambio constante entre las expresio -nes del niño y el tino del educador para la buena selección de lo que esauténticamente necesa rio o que nació espontáneamente en el estudiante.

¿Hasta dónde pueden ser los alumnos espontáneos en la creación de untema? Es más seguro de lo que lo serán en el lenguaje de primera señalización,sobre todo cuando no usan mucho la palabra sino que emplean el gesto, laactitud, donde la expresión es directa, inmediata.

Los primeros juegos teatrales que inventa el niño espontáneamente nacende la observación del medio y de las personas que puede observar. La prácticadel juego como una disciplina artística los llevará a volver a observar muydetenidamente el medio y la gente con la que trata.

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Esta observación puede llegar a tener una calidad de penetración muyaguda, muy profunda. Puede llegar a sensibilizar al observador. Y este es unmomento donde el apoyo y la ayuda del educador pueden intervenir.

El mundo que nos rodea, especialmente en una ciudad grande de hoy,nos “impacta” o bombardea con un montón de impresiones a la vez. Las callesy la agitación de la gente, el ruido de los medios de transporte y el vociferar deuna muchedumbre, los olores de la calle o de los viajeros, el aroma de productosde una feria, etc. Nuestros sentidos, sobre todo la vista, el oído y el olfato soninvadidos todos al mismo tiempo, y poco a poco dejamos de percibirlos, lasimpresiones se banalizan. Para observar lo que pasa tenemos que ejercitarnuestra observación.

Una manera de percibir mejor –esta puede ser una sugerencia deleducador– es de concentrar nuestra atención en lo que nos llega, por un solosentido, olvidándonos, por momentos, de lo que al mismo tiempo quiereinmiscuirse a la imagen que estamos viendo. O, concentrarnos en lo quellega a nuestro oído, o a un determinado sonido (una voz, un llanto de unchico o una música, o el freno brusco de un vehículo). El separar nuestrapercepción, conscientemente, sentido por sentido, nos permite grabar mejorlas sensaciones y afinando nuestra observación y percepción afinaremosnuestra reacción, nuestra sensibilidad y nuestra memoria sensorial. Estacapacidad de seleccionar el objeto de nuestra observación nos permitepercibirlo mejor, hasta, eventualmente, identificarnos con el objeto o lapersona. Esta facultad de observación profunda y subjetiva ayudará a conocerun personaje, a poder comunicarse mejor con él, a sentirlo mejor y apresentarlo en un juego teatral.

Será conveniente que el educador ayude al educando a descubrir quetambién se puede observar tratando de descubrir lo extraño de lo observado. Esdecir, no buscando la identificación, sino lo opuesto. Descubrir tal o cualdefecto, verlo un poco agrandado, como carica turizado o críticamentesubrayado. Este tipo de observación es la que da determinadas pautas a lacomedia. Los géneros teatrales se van perfilando un poco a través de la forma decontacto con el medio. El drama o la posible tragedia implicaría unaidentificación profunda con el sentir del “otro”, aunque esta identificación solose dará por momentos (la identificación total significaría ya abandonar el juegoy crear una nueva realidad), mientras que la observación distanciada, crítica,llevaría a la comedia, que tratará de mostrar en su juego los defectos delpersonaje, las aristas criticables. Tratará a través de la risa, no solo de criticar,sino de alguna manera, corre gir, modificar. En los primeros juegos teatralesespontáneos es notable esta segunda manera de observar.




De cualquier modo, ambas aproximaciones a la realidad, ayudarán aldesarrollo de la capacidad de observación del niño.

Lo que pretendemos, es ayudar al educando, desde el momento en quepodemos dialogar con él, a enriquecer su imaginación, su creatividad.

Después de haberle propuesto jugar a diferentes juegos de observaciónnos toca ayudarle a servirse de las observaciones acumuladas. La memoria delas observaciones y sobre todo las seleccionadas, las que obtuvo percibiendointensamente, con uno de los sentidos, aquella imagen, aquel sonido, aquelaroma, constituyen ahora su memoria sensorial. Con la facultad de evocarelementos de esta memoria y combinarlos de distintas maneras se va adesarrollar la imaginación que será el resorte de la creatividad y delcrecimiento.

¿Cómo funciona la memoria sensorial y cómo podemos ayudar aleducando a saber servirse de ella? El recuerdo de algún momento anterior denuestra vida surge o brota, a veces, espontáneamente en determinadascircunstancias. Pero ¿cómo podemos hacer brotar un recuerdo cuandoqueramos?

Así como supimos seleccionar la imagen en medio de variasimpresiones que nos inva dieron al mismo tiempo así debemos poder evocarun recuerdo con cierta precisión. Y en este aprendizaje el educador puedecolaborar. Los juegos evocativos son poco espectaculares y, más bien, de unbuceo profundo y delicado en la intimidad del que los realiza y son de un granvalor de afinación.

Algún ejemplo servirá para ilustrar un modo de acercarse a un recuerdoque se pretende evocar, por ejemplo, una salida del sol. El recuerdo visual podríahacer brotar recuerdos de otras impresiones vividas en el momento evocado. Depronto me encontraría nuevamente ubicado allí y gozando fugazmente de lassensaciones que experimenté en aquel momento real.

La práctica de la facultad de evocar recuerdos visuales o sonoros osensaciones táctiles, olfativas o de sabores, puede cultivarse y desarrollarse através de juegos adecuados. En cualquier juego teatral donde deba imaginaralgo apelaré, inevitablemente, a vivencias anteriores o recuerdos. Al tomarconciencia de la importancia que tiene la evocación y su fuente, la memoriasensorial –el verdadero vivero del artista-– para el desarrollo de la imaginación,volveremos a observar con renovado apetito al mundo y a nuestros semejantes,para hacer nuevos descubrimientos. Las nuevas observaciones serán comparadasy enriquecidas con las que han sido hechas con anterioridad y existen en nuestramemoria, aquella fuente de vivencias anteriores.

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Y cada vez más esta fuente se asemejará a la galera de un mago o al baúlde una compañía teatral del que se sacan los elementos para hacer vivir elespectáculo en el espacio de un tablado.

¿Cómo sorprender un proceso tan fluido y vivo como el de laimaginación? ¿Cómo analizar esta capacidad de inventar, que parecemanifestarse tan espontánea y sorpresivamente? La intuimos, obrando conmano invisible, en el vivero de nuestra memoria, cambiando las cosas de lugar,mezclando recuerdos, operando extraños injertos y, a veces, haciendo brotarplan tas desconocidas que no recordamos haber sembrado.

Conocemos la facultad de la imaginación de transponer o transformarobjetos y seres cuando colabora con el niño en sus juegos; sabemos de susposibilidades de transformar y cambiar la faz del mundo cuando inspira alartista, al científico o al técnico.

La participación activa en el juego teatral, sugerido por el educador ydesarrollado por los integrantes, permitirá no solo desinhibición y liberaciónpsicofísica de estos, sino también la adquisición de conocimientos a través deexperiencias vividas. La geografía de nuestro planeta puede ser asimiladamediante viajes imaginarios, en regiones diversas, con condiciones climáticas,paisajes y costumbres de sus habitantes, experimentadas en juegos teatralesadecuados. La historia encontrada y la participación en ciertos eventos evocados,puede llegar a ser apasionante, como también la observación de ciertasprofesiones en ejercicio. Innombrables estudios pueden ser hechos comoexperiencias vividas. Todo esto no solo facilita la asimilación de nociones yconocimientos de manera placentera sino que significa una afinación y uncrecimiento de la personalidad, sin hablar de experiencias emocionales, lapráctica del sentido crítico en determinadas circunstancias y la exploración delmundo futuro en posibles juegos de anticipación.

Una disciplina que solicita del participante cuerpo y alma, y la que serealiza en un grupo, desarrollando también en el individuo el sentido social yde solidaridad, tan importante en el mundo en que vivimos.

Como conclusión, afirmo que la preparación de los cuadros necesarios(maestros, instructores, coordinadores) y la introducción de la disciplina Teatroo Juego Teatral en todos los niveles de la educación me parece urgente. Sinhablar del aporte en creadores y en público activo que significaría para el Teatro,este arte que la huma nidad ha practicado desde sus comienzos lejanos y quecorre peligro de desaparecer ante la invasión de medios de comunicación, cadavez más sofisticados y mecanizados, disminuyendo de manera alarmante lacomunicación directa entre humanos.




> seminario de juegos teatrales, 1975

PARA MAESTROS, ACTORES, E INSTRUCTORES DE TEATRO

apunte Nº 1. la alegría de jugar

N del C: Oscar Fessler llama a los distintos capítulos Apuntes y no Clasesya que cada uno de los temas podrán ser desarrollados en más de unencuentro. Además podrán entramarse unos con otros. Comprendemosla necesidad de desglosar los temas como modo didáctico depresentarlos y poder profundizar en cada uno de ellos.

– ¿Vamos a leer alguna obra?–¿Qué personaje nos tocará representar?–¿Cuál será el repertorio a elegir?

Al quedar atrás la prolífica época de juegos de nuestra niñez, ya noconcebimos otra forma de hacerlo que no sea interpretar un personaje de unaobra escrita por otro. Sin embargo, los adultos, seguimos dramatizando, esdecir: ubicándonos como protagonistas de situaciones imaginarias, ideadas pornosotros mismos, aunque no lo llevemos a la práctica y lo vivamos solo comofantasías.

Estas fantasías quedan archivadas, como libretos de obras sin estrenar, enalgún cajón de nuestra memoria. Es probable que en estos bocetos dramáticos, osea: proyectos de acción, encontremos un abundante material para los juegosteatrales. Por ejemplo:

Cuando, aquel día, usted fue a solicitar un empleo y el gerente le dijo: “Nohay más vacantes. ¿Comprende, señor? ¡Póngase en mi lugar!”; usted pensó: “¡Ojalápudiera ponerme en su lugar!”.

¿Y si ese deseo suyo lo concretáramos ahora y usted , jugando, se convirtieraen gerente y lo tratara como si él fuera el solicitante?

O... ¿Si jugara a disfrazarse de payaso para escandalizar a una reuniónexcesivamente solemne, tal como le hubiera gustado hacerlo en la aburridarecepción de a noche?

¿Y por qué no convertir en juego aquella situación en que usted está metidoen un embotellamiento de tránsito? En ese momento hubiera deseado despegarcon su coche convertido en un avión y, una vez arriba, salir a tomar fresco dandocuatro pasos por las nubes.



Recordar estas situaciones en las que uno desea tomarse unas breves licenciasde la realidad. No es difícil, pero será necesario crear una serie de estímulos que nosimpulsen a encarnar el personaje que imaginamos para que estas fantasías seconviertan en un juego teatral.

Cómo estructurar un juego teatral

Puesto que se trata de juegos “teatrales”, la imagen de un ensayo ilustraráel camino a recorrer desde la propuesta hasta su realización o, lo que en ellenguaje del hombre de teatro sería: desde el texto (o pretexto) al espectáculo.

La propuesta debería, en lo posible, permitir un reparto (o sea laparticipación de todo el elenco: el grupo reunido para jugar).

Es aconsejable evitar proponer el caso muy particular de uno u otrointegrante, ya que esto orientaría el jue go hacia una sesión de psicodrama, contodo lo que ello implica: convertir a los jugadores en pacientes y al coordinadoren terapeuta.

Según la composición del grupo y con el fin de encon trar la mayorcantidad de conocimientos y vivencias comunes, es conveniente buscar un temabien conocido por to dos; es decir, que no necesite explicaciones complejas encuanto a la situación y a lo que en ella sucede.

El juego podría ubicarse, por ejemplo en:• una oficina de una gran firma comercial;• una fábrica;• una empresa agrícola;• una repartición pública; etc.

En uno de los grupos, compuesto en su mayoría por oficinistas(profesión que, con cierta compasión por sí mismos, todos consideraban triste,frustrante y aburrida) sugerí el siguiente juego: propuse a uno de los jóvenes quedispusiera, en un área determinada, los elementos con los que contábamos(cubos, sillas, teléfono de utilería, etc.) tratando de recrear el ámbito de laoficina en que trabajaba diariamente.

Le pedí, entonces, que recordara y comentara en qué consistía su trabajo.El joven era operador de una máquina de contabilidad en la sección CuentasCorrientes de una compañía de seguros. Al evocar su función explicó el manejode la máquina y recordó las muy frecuentes llamadas telefónicas con que su jefelo interrumpía constantemente para pedirle informes, controlar su tarea, ohacerlo ir a su despacho.

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A través del relato era evidente que la rutina de su trabajo no le causabaplacer alguno sino que, más bien, era vivida como una pesadilla. En susrecuerdos parecía subrayar, y quizás, exagerar, el carácter alienante de suquehacer diario y su fuerte deseo de cambiar la situación, su tarea específica yla relación con algunas personas clave de la empresa.

Esta era, pues, una de las situaciones propicias en que suele suscitarse elintenso deseo de una licencia, una de esas licencias poéticas, es decir: creadorasde circunstancias, roles y actividades en relaciones cambiadas.

O sea, se daban las condiciones favorables para el de sarrollo de un juegoteatral, donde las dramatizaciones que hasta ese momento se llevaban a cabosolo en la mente del empleado, pudieran llegar a convertirse en una experienciavital.

En el ámbito re-creado la licencia sería real durante el tiempo y en elespacio del juego. A esta altura, no parecía difícil encontrar candidatosdispuestos a responder activamente a la propuesta.

El joven, una vez preparada la escena, comenzó a ma nipular la imaginariamáquina en un ritmo de aceleración creciente. A pesar de cierta precisión en susacciones se observó (como en su relato anterior) una tendencia a exa gerar lofastidioso que era para él su trabajo. Con esta exageración subrayaba lo que, ensu tarea, le parecía alienante y, en consecuencia, lo hacía sufrir. Pero aquí, en elámbito del juego, donde podía desquitarse de aquella realidad y criticarla,faltando la causa real de su desa grado (jefe, rutina, trabajo mecánico) parecíagozar de su mismo sufrimiento.

Para indicar cada llamada telefónica convinimos en que yo usaría unsilbato de vigilante, asociando así su so nido con el de la campanilla y la imagendel jefe con la de un vigilante. A cada toque del silbato, el empleado atendía elteléfono, buscaba el dato requerido y lo llevaba a la supuesta oficina del jefe.

A medida que las interrupciones se hacían más frecuen tes, las acciones decontestar y obedecer al jefe sumadas al manejo de la máquina produjeron, porsu ritmo, un estado de alienación que parecía no tener salida.

En ese momento, sugerí al empleado que desconectara el teléfonoarrancando el cable. La introducción de esta sugerencia en forma sorpresivafavoreció una respuesta espontánea en el protagonista del juego, reacción que seacentuó al agregar la absurda imagen siguiente: en el extremo del cable vieneatado su jefe. Pero, en realidad, es un perro salchicha vestido con un pequeñochaleco (como los perros de circo) que tiene la cara de su jefe y lo mira como siesperara las órdenes de un domador.


la alegría de jugar


Espontáneamente el joven adoptó actitudes de domador: ordenó unaserie de acciones al perro imaginario (lo hacía buscar documentos y traérseloscomo liebres abatidas, caminar en dos patas, saltar a través de aros incendiados,etc.). De pronto aparecieron otros empleados jerárquicos convertidos en pulgasamaestradas que se sometían a su vez, a las alegres órdenes del empleado. Eljoven, transformado en un director de circo, había convertido la empresa en lapista de un exitoso circo donde el público podía ver las habilidades de sussuperiores. Y, para darle un fondo sonoro al espectáculo, tocó las teclas de sumáquina como si fuera un órgano y, al compás de los ritmos y melodíasestimulantes que emitía, organi zó, como final de fiesta, un baile a través de lapista de la oficina-circo.

No solo el protagonista del juego, sino también los demás integrantes delgrupo mostraron su deseo de incorporarse activamente a este circo, y, cada unopropuso protago nizar una parecida transformación de un ambiente de rutinaconocido en un ámbito ideal, a fin de liberar aquellos juegos que, terminadanuestra niñez, nunca más nos atrevimos a encarnar.

Así, de pronto encontramos una variedad de temas para los juegosteatrales surgidos del mismo grupo. Sus inte grantes parecían haber descubierto,con gran entusiasmo, uno de los recursos del autor de teatro: partir de laintensificación de situaciones rutinarias dadas para acentuar el deseo decambiarlas y dramatizar el proyecto de cambio es encontrarse con la dinámicade la creación teatral. Y, como todos tenemos y conocemos situaciones quequerríamos transformar, nuestros primeros viajes al país de la imaginaciónpueden tener allí su punto de partida.

Puesto que, desde el primer encuentro, es conveniente encauzar ladinámica del grupo, será necesario aclarar las reglas de juego:

• Sacar a los integrantes del grupo de su posición de es pectadores e inducirlos aque asuman una actitud de ac tores. (Reunidos, en principio, con la expectativade ver lo que pasa habrá que suscitar el interés y despertar en ellos el apetito porhacer).

• Llamar la atención sobre una situación conocida (como la oficina de nuestroejemplo) y hacer que sea vista con ojos nuevos: como un hecho extraño quecausa asombro. Esto permitirá descubrir lo extraordinario en lo ordinario; esdecir: descubrir que un hecho común no siempre es natural y que muy pocasveces coincide con nuestras necesidades más profundas.

Esta manera de redescubrir un hecho movilizará impulsos y despertará eldeseo de cambiarlo, aunque solo fuera imaginariamente. Al mismo tiempo

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permitirá tomar conciencia de que muy pocas de nuestras energías vitales sonemplea das en la rutina de la vida diaria y, a través de la experiencia del juego enuna situación imaginaria, intuir en nosotros mismos el gran caudal de energíascreativas latente que la imaginación puede despertar.

Así como un arquitecto tiene necesidad de hacer un proyecto antes deconstruir una casa, nosotros necesitamos proyectar imaginariamente lo que a cadauno le gustaría vivir. Del mismo modo que un proyecto arquitectónico puede irdesde un boceto hasta una maqueta, nuestro proyecto de cambiar de rol y situaciónpuede ir desde una mera idea hasta el incorporarnos a él en forma vívida.

Así, los proyectos vividos serán, de alguna manera, estos juegos en los queuno aprende a vivir.

Vemos, pues, la gran importancia de la imaginación en este aprendizajeya que es necesaria tanto para llegar a ver lo ya conocido con ojos nuevos, comopara elaborar el proyecto de vida que íntimamente deseamos realizar.

apunte Nº 2. la observación o segunda lectura de la realidad

Como se puede comprobar en el intento de movilización de los primerosjuegos es necesario haber observado y asimilado previamente los elementos queluego se pretenderá manejar imaginariamente.

De ahí que sea conveniente –entre los primeros pasos de la iniciación a losjuegos dramáticos– guiar la atención hacia una segunda lectura de la realidad, quesolemos observar muy fugazmente; es decir: aprender a ob servar nuevamente todoaquello que creemos conocer pero que • por haberlo registrado con vaguedad quedó dilui do en nuestra memoria, o que• por haber sido registrado repetidas veces de la misma manera, ha dejado de ser visto.

Partiendo de la realidad inmediata, ¿qué posibilidades hay de descubrir enambiente de una clase (en su espacio, sus objetos e integrantes) los estímulos paradesarrollar un juego teatral; es decir: asumir roles imaginarios en situacionesimaginarias?

Imaginemos la facilidad con la que un niño entraría en acción, descubriríael lugar y exploraría las posibilidades de encarnar diferentes roles en circunstanciasinventadas a partir del ámbito mismo del salón de clases.

Veremos, pues, cómo, en vez de aceptar como definición fija que el aula esun lugar en el que uno debe sentarse para escuchar atentamente al maestro, el niño


la observación o segunda lectura de la realidad


crearía en este espacio, con los objetos y los demás presentes, múltiples relacionesdiferentes. Es que, para el niño, la rutina de una clase no ha sido aún aceptadacomo fija e inamovible, ni la realidad como una estructura inmodificable.

El impulso que lo lleva a aprender y conocer como una necesidad denutrir su crecimiento desarrolla en él una inquietud y curiosidad que le haránbuscar, en toda cir cunstancia, la forma de acercarse espontáneamente al mundoen todas sus manifestaciones.

No solo va a desarmar sus juguetes para descubrir qué tienen adentro.También el espacio de un aula, paredes, piso, puertas y ventanas, quieren serdescubiertas e incorporadas al incesante proceso de asimilación.

El niño se relaciona con el mundo exterior tan naturalmente comorespira; percibe, elabora y retransmite lo elaborado.

Uno de los principales objetivos del juego teatral se rá mantener ydesarrollar esta necesidad natural de rela cionarse dinámicamente con el medioambiente y suscitar esta actitud metódicamente cuando la espontaneidadparezca haberse perdido.

Veamos qué puede aportamos lo que llamamos segunda lectura. En quémedida, puede enriquecer nuestra imaginación, afinar nuestra sensibilidad y, almismo tiempo, contribuir a activar nuestra capacidad expresiva.

Podemos comenzar por uno de los elementos más sencillos que bienpuede encontrarse en un aula de juegos teatrales:

Un almohadón- ¿Cómo podría llegar a valorar debidamente este objeto sobre el cual estoy sentadoy del que, por usarlo habitualmente, me he olvidado?- ¿Cómo encontrar en él las satisfacciones que promete una segunda lectura?- ¿Cómo verlo como un objeto notable, deseado, único siendo para nosotros algo tancomún, cotidiano y de uso rutinario?- ¿Como tomar la justa distancia para descubrirlo, o sea: volver a verlo como si fuerala primera vez?

Sigamos nuestro primer impulso de tomarlo entre las manos y sacarlo desu estado aplastado, ablandarlo, quitar le las arrugas y devolverle su carácteresponjoso, mulli do y elástico.

Esta re-animación del almohadón nos permite, quizá, descubrir en él unaspecto seductor que despierte nuestro deseo de seguir descubriendo otrascualidades. Por ejemplo:

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. su color verde resulta tan sedante para los ojos como un pasto bien tupido;

. su redondez mullida despierta el deseo de acariciarlo;

. su esponjosidad invita a recostarse en él;

. su levedad provoca las ganas de jugar como si fuera una pelota de espuma;

. la suavidad de su funda en contacto con la piel puede producir en nosotros sensacionesde placer similares a las provocadas por los juguetes de felpa de nuestra infancia;. lanzado a mi amigo puede ser portador de un mensaje de simpatía, o convertirse, de pronto, en un proyectil, en un juego violento.

Como vemos, las posibilidades de descubrimientos se amplíaninfinitamente si comparamos y asociamos al objeto con imágenes de otros objetosobservados y con sensacio nes previamente registradas. Las reacciones de nuestrasensibilidad y nuestras actitudes variarán de acuerdo a la comparación establecida:lo sentiremos y trataremos de un modo si asociamos a este almohadón con unarosca de reyes y de otro si lo compara mos con un gato acurrucado.

De manera que la llamada segunda lectura sería un observarimaginativamente, enriqueciendo las impresiones inmediatas con resonancias deotras impresiones conocidas. Así se establece una nueva relación con la realidadseme jante a la que desarrolla el niño al descubrir el mundo.

Gracias a esta forma de observar o de estimular la observación como unjuego, se pueden encontrar nuevos y valiosos estímulos para una relación eintercambio dinámico con el medio ambiente y los demás. Esta relación deintercambio se crea al “prestar” al objeto cualidades que emanan intensamente deél como si me llamara y deseara que yo lo descubra; como si me agradeciera porhaberlo descubierto. O sea por haberlo animado al prestarle, en algunos casos,intenciones y actitudes de un ser vivo.

Así, la observación, convertida en un juego de descubrimientos nos permiteencontrar en el objeto un compañero de juegos, obligándome a un conocimientomás detenido de su personalidad. Y, en la medida que yo dinamizo al objeto, estea su vez me dinamiza, suscitando en mí reacciones que revelan características pocomanifestadas y hasta descono cidas por mí mismo.

Por este camino de penetrar en el mundo que nos rodea con avidez dedescubridores, abriendo y afinando nuestra percepción para que a su vez el mundonos penetre, podemos seguir explorando los elementos sobre los que puedeejemplificarse el proceso de una observación cada vez más detenida de la realidad.

Si en cualquier circunstancia cotidiana, la imagen, el sonido, el olor, etc. nosasaltan al mismo tiempo con igual intensidad, es probable que esta simultaneidad




de estímu los sobre varios sentidos a la vez deje en nosotros una percepción borrosasin ningún relieve en particular. Si en cambio, observamos la misma situación através de un vidrio que no deja pasar el sonido, las actitudes, los gestos y losmovimientos adquieren un relieve inusitado. Del mismo modo que nos llegaríanen forma mucho más notable los ruidos si por alguna razón nuestra vista estuvieraobstaculizada. Así, en la oscuridad, nos llega en forma mucho más penetrante elperfume de un jardín.

Aprovechando este fenómeno conocido, podemos, en nuestros juegos,convertir en una técnica consciente el salir a descubrir la realidad con un sentidoen posición de pionero relegando a los demás a un plano secundario hasta que lle -gue su turno.

Intentemos aplicar este criterio al descubrimiento de:

Una naranja Si está dispuesta de modo que podamos verla destacada del ambiente (sobre

un fondo de verde follaje; en una fuente de color contrastante, etc.)espontáneamente llegará a nuestra conciencia que este fruto encierra una milagrosafuente de sorpresas y placeres para cada uno de los senti dos. ¿Qué revelacionespodría ofrecemos si la descubriéramos, en una segunda lectura, primero con el ojo,luego con el tacto y así sucesivamente?

En la búsqueda de definir el carácter de la sensación percibida afloraráncomparaciones con sensaciones conocidas que activen nuestra imaginación. Porejemplo: servida en esta bandeja despierta el apetito no solo de saborear su jugosino, también, de ir saboreando con la imaginación las sensaciones que alobservarla transmitirá a cada uno de nuestros sentidos:. su color luminoso la hace aparecer como un pequeño sol que recuerda a sus otroshermanos luminosos brotados en el árbol;. su piel fresca y tensa transmite a nuestro tacto la sensación de una funda perfecta queciñe la apetitosa pulpa;. su aroma penetrante puede suscitar a través de nuestro olfato una gran variedad deimágenes que pueden ir desde un ramo de azahares hasta el perfume con el queidentificamos a un ser querido.

Al concentrar toda la atención en un solo sentido se despierta y acentúa elapetito del observador, permitiendo una asimilación más intensa de las impresionesemanadas del objeto y afinando la capacidad de percepción, o sea: afinando nuestrasensibilidad.

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Enfoques de observación

En los ejemplos citados hemos tratado de descubrir determinados valores enlos objetos observados, enriqueciéndolos mediante comparaciones con sensacionespreviamente registradas. Conseguimos, así, establecer con dichos objetos unarelación que, con el apoyo de nuestra imaginación, se convir tió en una relaciónsensible.

Según las imágenes que utilizábamos en cada caso nos identificábamos enmayor o menor grado con supuestas sensaciones que el objeto podría provocar ennosotros. La relación establecida dependía, pues, del tipo de imágenes con las quecomparábamos el objeto observado. Nuestra imaginación nos permitíapredeterminar, en cierta medida , la relación con el medio ambiente representadopor el objeto. De ahí, la importancia del enfoque con el que se lo observará.

De un así llamado enfoque objetivo o neutro, que analiza al objeto entérminos convencionales, y que ve sus aspectos más ordinarios y generales, nosconvendrá pasar a un enfoque subjetivo, es decir: a la actitud de buscar loparticular, lo extraordinario que destaque lo observado y lo valore, que nos permitaencontrar una relación más comprometida, más creativa.

La tendencia dominante de nuestro enfoque de observación podrá ser: . de identificación con el objeto; o. de toma de distancia crítica frente a él.

En el primer caso, el juego de observación desarrollará nuestra capacidad depenetrar sensiblemente el mundo; en el segundo, se afinará nuestro sentido crítico,la capacidad de descubrir en lo que observo un rasgo saliente.. Puedo identificarme con el almohadón imaginando mi cuerpo flexible, esponjoso,liviano. Puedo comprender y compartir su placer de apretarse contra la mejilla de unajoven soñadora. Puedo querer proteger las manos de un pequeño contra el frío.. Pero, también, puedo verlo tomando una distancia crítica e imaginarlo como un sersin voluntad que se adapta a la mano de cualquiera, que parece estar más a sus anchasen la cama de alguna diva perezosa y trasnochada.

En ambos casos habré descubierto al almohadón en forma subjetiva y mehabré relacionado con él; pero, de acuerdo al enfoque con el que lo haya tratado,mi conducta hacia él y mis reacciones, serán distintas.

. Puedo identificarme con la forma esbelta y elegante del cigarrillo y diluirmeimaginariamente, como él, en humo aromático.. Pero puedo, también, distanciarme críticamente y descu brir el peligro que encierra elatractivo envoltorio, imaginándome cómo el humo destroza el pulmón o envenena lasangre poco a poco.




Cómo con el objeto puedo, frente a una persona, adop tar diferentesenfoques de observación. Si se trata de una persona conocida, con quien ya exis teuna cierta relación de rutina, procuraré, en primer lugar, verla con ojos nuevos, enuna segunda lectura; es decir, destacando como extraordinario lo que me parecíacomún o contrastándola, quizás, con el ambiente para que se destaque de él y sehaga más notable a mis ojos. Luego, puedo adoptar un enfoque de identificacióncon ella o ejercitar una observación con actitud crítica.

Pese a que en nuestra relación con otras personas puede haber muchosmatices, tendrá, básicamente, una tenden cia que estará orientada hacia uno de losdos enfoques mencionados.

El objeto puede adquirir, para nosotros, la expresión que nuestraimaginación le atribuya, puesto que depende de la vida que le prestemos.

El ser humano, en cambio, tiene su propia vida independiente de nuestraimaginación y puede, del mismo modo que nosotros podemos, influir sobre él,influir sobre nosotros a través de una intención puesta de manifiesto en sus acciones.

El estímulo más rico que pueden dispensarse mutuamente observador yobservado se encontrará en el carácter dinámico de la expresión de cada uno, esdecir, en la acción y reacción.

La observación e interpretación de las acciones humanas es la práctica mássignificativa para el juego teatral, puesto que permite descubrir las más variadasexpresiones de la vida interior de la persona actuante y obrar como un activoestímulo para generar reacciones expresivas en los observadores.

Reconocer la intención dominante en una acción

Para descubrir el valor dominante de una acción, empecemos porestimularla en un actor. Uno de los objetos observados en el aula podría servirnosde punto de partida. El juego suscitado por el simple hecho de observar unalmohadón, o los matices expresivos reflejados en la cara y en las actitudes del quefue descubriendo en una fruta estímulos para cada uno de sus sentidos, yapermitieron apreciar las calidades de esta acción que consiste en observar, descubriry relacionarse con lo descubierto.

Supongamos que uno de estos objetos tuviera algún mérito especial queexcitara nuestra imaginación y provocara en nosotros la intención de indagarlo másminuciosamente. Supongamos, por ejemplo, que entre varios almohadones,hubiera uno que contuviera en su interior un objeto de arte de gran valor, unasuma de dinero, un mensaje importante, o que simplemente estuviera impregnadodel perfume de los cabellos de una persona querida.

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Intensificando el estímulo, a través de la importancia que, mediante unasuposición imaginaria, logramos dar al almohadón, es posible obtener lamovilización activa de uno o más interesados en encontrar el almohadón especialentre los demás almohadones.

Si un grupo conviniese en obstaculizar la búsqueda de nuestro actor,ocultando el almohadón entre otros, cam biándolo de lugar o usando algunaotra maniobra para confundirlo, la intención de hallar el objeto deseado sehará más potente en sus acciones.

Si rodeáramos este simple juego con circunstancias imaginarias, seenriquecería, sin duda, el valor expresivo de las acciones. Por ejemplo,supongamos que la persona que quiere descubrir un almohadón que contieneuna importante suma de divisas o una joya única, fuese un detective o unempleado de aduana al que el hecho de descubrir el contrabando le seríarecompensado muy generosamente. Supongamos que el actor que asuma el rolde detective o aduanero vea su tarea obstaculizada por el contrabandista o lapersona que tiene por objetivo pasar el almohadón confundiéndolo,distrayéndolo o, eventualmente, intentando coimearlo.

Si el que busca el objeto deseado está secundado por uno o máscolaboradores; si a su vez, el contrabandista tiene el apoyo de cómplices,conseguiremos estructurar una acción que tendrá las características de unJuego Teatral, donde los integrantes asuman roles imaginarios en situacio nesimaginarias.

El detective o aduanero que promueve la acción atacando –es decir,buscando y controlando– se convertirá en el protagonista que desencadena laacción del contrabandista o sea, del personaje antagónico que, en la situacióndada, se defiende o contraataca. Con el apoyo de los colaborado res del primeroy de los cómplices del segundo se puede estructurar el núcleo de una verdadera“situación dramática”, es decir: una situación en la que variasfuerzas,representadas por los distintos personajes, se enfrentan con intencionesmanifiestas en forma más o menos evidente.

El núcleo, compuesto de personas que se relacionan entre sí a través del“objeto deseado”, se mantiene en un tenso equilibrio o, más bien, en unequilibrio inestable, donde los dos personajes principales intentan inclinar elplati llo de la balanza hacia su lado. Después de un movimiento de altibajos,pareciendo alternadamente que uno u otro bando conseguirá dominar, seresolverá la situación dramática al alcanzar su objetivo una de las fuerzasenfrentadas: el aduanero conseguirá descubrir el almohadón o el contraban -dista logrará pasarlo sin ser descubierto.




La pugna que realiza cada personaje para superar a su oponente, sea sufunción dramática de protagonista, antagonista o de satélite que responda auna u otra figura central, lo obliga a observar atentamente el menor gesto delotro, a interpretar este gesto y a reaccionar debidamente ante esto.

En el enfrentamiento de fuerzas donde corro el peligro de ser vencido sime descuido, donde tengo que movilizar mis energías para vencer el obstáculoque se opone a mi objetivo o para defenderme de un ataque, debo aprender areconocer rápida y justamente las intenciones y características de mi adversarioo antagonista. Esto me llevará a afinar y agilizar mi capacidad de observar, osea, percibir sus más sutiles actitudes, gestos, movimientos y palabras, y aaprender a interpretar o comprender el significado de estas manifestaciones.

Sabiendo descifrar este lenguaje no solo enriqueceremos nuestroconocimiento, sino que también encontraremos ahí los estímulos activos parala comunicación y la propia expresión.

Encuadres de observación

Sensibilizados por los descubrimientos que hemos podido hacer en estaaula (desde un simple almohadón hasta una compleja acción humana)acerquémonos a la ventana, miremos a la calle y veamos la riqueza de temasque allí se ofrece al juego de la observación.

Para no dispersarnos, comencemos por concentrar la aten ción en unobjeto u objetivo seleccionado en medio de la variedad de elementos: la ramade un árbol que llega hasta la altura de mi cuarto piso retiene mi interés; sigoel descenso de una hoja que se desprende y cae en medio de la calle y descubroa una joven que, a juzgar por su ropa y la cantidad de souvenirs que carga enlas vistosas bolsas, podría ser una turista extranjera.

La mirada intrigada con la que observa a los transeúntes pa receconfirmar mi suposición. Ignora que, en este momento, ella se ha convertido,a su vez, en el objeto de mi observación.

Como si yo pudiera aplicar a mis ojos el principio del teleobjetivo o delzoom la he seleccionado en el paisaje animado de la calle. Su aspecto y susactitudes algo llamativas me mantienen interesado durante un tiempo. El colory el movimiento de su cabello atrae mi atención. Pero, más allá de estasobserva ciones de su aspecto, me intriga la manera intrigada con la que la jovenmira a los transeúntes. Me intriga lo que hace y, por lo tanto, trato decomprender o interpretar sus actitudes, gestos y movimientos, es decir, suacción.

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Me empieza a interesar descubrir quién es y qué quiere esta persona. Miobservación, enriquecida por mi imaginación, no solo pretende captar lasmanifestaciones evidentes, sino que, además, tratará de descubrir la raíz de estasmanifestaciones, la causa, el porqué, el motor de su conducta. Me encuentro enuna postura similar a la de un espectador en el teatro: al aparecer un actor en elescenario percibe, primero, su aspecto físico y registra el sonido de su voz; pero, alpoco tiempo, su observación trata de descubrir, más allá de esos signos, lo que haceo pretende hacer el personaje.

Según el enfoque con el que observe a esta joven de la calle criticarémentalmente, rechazaré emocionalmente sus actitudes, o las aceptaré:simpatizaré y me identificaré con ellas.

En uno u otro enfoque de mi observación puede nacer el deseo decomunicarme con ella y de transmitirle mis reacciones, como mensajes a largadistancia; quizás llegando, incluso, a relacionarme imaginariamente con ella ya entablar un diálogo imaginario.

Este juego de observación a distancia con el objetivo de reconocer la causao la intención en el comportamiento de una persona, puede o no obrar como unentrenamiento a la comunicación real. Pero, indudablemente, permite realizarnumerosos descubrimientos que enriquecen nuestra imaginación, la que a su vezproporcionará estímulos más ricos a la observación de la realidad.

Recortando a través de la ventana un objeto u objetivo determinado afin de poder concentrar la atención e intensificar la observación aprenderemosa no diluirnos en una vaga observación general y, estando en la misma calle oen medio de una bulliciosa plaza, sabremos seleccionar el objeto de nuestraobservación y captarlo plena e intensamente. Un juego que el niño practicacon espontaneidad y que nosotros trataremos de desarrollar y cultivar.

Practicado un tiempo en forma consciente, en una segunda lectura de larealidad se puede recuperar, ampliamente enriquecida, esta capacidad propia de lainfancia. El ejercicio de la observación convertida en un juego variado que se puedejugar con cada sentido por separado y encarar con diversos enfoques tenderá asuscitar la ganas o el apetito por observar, ya que lo percibido con apetito seasimilará mejor, afinará nuestra sensibilidad y ampliará y ahondará las impresionesque seguirán viviendo en nuestra memoria sensorial para surgir de allí en el futuroy nutrir nuestra imaginación.




apunte Nº 3. la observación: fuente de la imaginación

Será fundamental convertir en hábito una observación cada vez másdiferenciada y profunda que estimule el desarrollo de la imaginación y lacreatividad.

En las situaciones cotidianas habrá que saber desen trañar impresiones ysensaciones que se registrarán co mo una invalorable riqueza de nuestra memoriasensorial.

El juego de registrar se orientará hacia una selec ción de las sensacionesrecibidas por un sentido a la vez, a fin de permitir que la percepción se haga másintensa.

Será igualmente conveniente ejercitar distintos enfoques del objetoobservado, como por ejemplo:. identificándose con él; o. tomando una distancia crítica.

Para la iniciación del juego de la observación será conveniente elegir objetosque permitan la ejercitación y afinación de cada sentido, es decir, un objeto decolor y forma bien definidos que permita una precisa impresión visual, uno cuyasuperficie posea una textura que estimule el tacto, sonidos varios, perfumes, olo res,aromas, sabores, etc.

Saber auspiciar este aprendizaje es uno de los ob jetivos fundamentales en laprimera etapa del uso de la expresión dramática como un método activo en laeducación.

El mejor camino para desarrollar el hábito de la observación, fuente delos futuros juegos imaginativos, es convertir esta práctica en un juego de por síseductor y apasionante, presentando los objetos a observar en una situación que(como sucede en determinadas cir cunstancias de la realidad, donde lapercepción se agudiza e intensifica) haga surgir la necesidad imperiosa dedescubrir lo esencial de los mismos. Por ejemplo: redescubrir la lluvia despuésde la sequía; un náufra go que escucha la sirena del barco que lo viene a res catar;recobrar la sensibilidad de una mano enyesada durante mucho tiempo; unhombre perdido en la selva que de pronto divisa un poblado; un niño quedescubre golosinas escondidas, etc.

Otros factores importantes en los juegos de observación, así como podemosaislar el sentido que percibe, son: . aislar el objeto a percibir sacándolo de su si tuación rutinaria y ubicándolo encircunstancias nuevas, sorpresivas; y

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. colocarlo junto a otro que produzca un efecto contrastante. Por ejemplo: un objetoluminoso sobre fondo oscuro o dos objetos de tamaño muy distinto, serán percibidosmás nítidamente.

La calidad de la impresión recibida se enriquece comparando el objeto quese observa con algún otro registrado previamente (comparación que puede darsepor similitud o por contraste).

Uno de los lugares más fáciles de abordar para el juego de la observaciónpodría ser una plaza pública, convirtiendo en fuente de imaginación todo lo queen ella puede suceder en el transcurso de 24 horas. Procuraremos crear, en torno alos elementos que se encuentran en ella, los estímulos necesarios para incitar aljuego de la observación. Con el propósito de agudizar la capacidad de observaciónconvendría utilizar en este encuentro ciertos elementos reales pertenecientes a lospersonajes que aparecerán en la plaza.

24 horas de una plaza pública

• Objetivo: despertar el interés por la observación, convirtiéndola en juego.

• Desarrollo: el juego podría dividirse en las siguientes secuencias:1. El juego de la foto2. Las actividades de los per sonajes de la plaza3. La persecución de un ladrón4. Los monumentos en la plaza nocturna

1. El juego de la foto

• Objetivo: descubrir la actitud característica del personaje elegido y recordarla.

• Desarrollo: se dispondrá a los jugadores en posiciones características de lospersonajes que se podrían observar en una foto de una plaza tomada en pleno día.

Los personajes podrían ser:

• Algunas estatuas de la plaza:. un prócer;. un soldado;. una sirena sentada;. El pensador de Rodin; . un poeta con un libro.

• Los personajes vivos:. un vigilante;


la observación: fuente de la imaginación


. un trasnochador;

. un jardinero;

. un barrendero;

. un pintor de bancos;

. un vendedor de globos;

. una vendedora de fruta;

. un vendedor ambulante;

. una florista;

. un deportista entrenándose;

. dos jóvenes jugando a la pelota;

. una joven saltando a la cuerda;

. un fotógrafo;

. un mozo de café.

• Algunos personajes reales relacionados entre sí:. el fotógrafo con su modelo; . un soldado con una joven en cada brazo;. el vendedor con el comprador; . el vigilante observando a un personaje sospechoso.

1er paso:Todos los personajes se mantendrán inmóviles como en una foto. Con unsonido de percusión o un silbato cobrarán vida, continuando la acción en quesupuestamente fueron sorprendidos.

2º paso: Al segundo toque de silbato se inmovilizarán nuevamente, tratandode recordar las posturas iniciales. (Este juego puede repetirse una o varias ve -ces más).

2. Las actividades de los personajes de la plaza

• Objetivo: descubrir el valor expresivo de una acción realizada por un personajeen una situación determinada.

• Desarrollo: los personajes irán apareciendo por separa do, tal como se detallará acontinuación, a fin de permitir que sus acciones puedan ser observadas conmayor precisión y desa parecerán dejando lugar a la presentación del personajesiguiente. Se continuará con este procedimiento hasta que se propongansituaciones donde los distintos personajes se relacionan entre sí. (Como loindica el nombre del juego, las actividades se desarrollarán a lo largo de todo undía; es decir, desde la madrugada hasta el anochecer).

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a. Un vigilante, en la plaza desierta, se imagina que, en vez de dirigir el tránsito, dirigeuna orquesta sinfónica. Un hombre, acostado en un banco de la pla za, lo observa sin queél se dé cuenta y, en un determinado momento, lo aplaude. El vigilante, molesto por habersido espiado, pide documentos al hombre, quien resulta ser un alto funcionario. Elvigilante le pide disculpas y, solícito, va a buscar un auto para acompañar a su superior.

b. Un farolero hace su aparición y apaga los faroles de la plaza. Terminada su tarea,continúa su camino.

c. Un barrendero cruza la plaza barriendo y, en algún momento, descubre un objetoper dido.

d. Un jardinero viene a podar el reloj de flores y a darle cuerda. (Trabaja con una tijerade podar real).

e. Un sacristán abre las puertas de la Iglesia. Luego sube al campanario para llamara misa.

f.Un joven aparece con una valija y deteniéndose frente a una casa llama con una señalconvenida. Una joven sale de un bar cuidándose de no ser vista u oída por los queduermen en la casa, trayendo consigo una pequeña maleta. La pareja decide sacarla ropa de la valija de la joven y ponerla en la del muchacho que es más grande.Después de dejar la valija chica delante del bar, los jóvenes salen rápida mente.

g. Una campesina viene a instalarse y a exponer frutas y otros productos para vender.Una vez acomodada la mercadería, saca un tejido empe zado y se pone a tejer.

h. Una florista llega para instalar su puesto.

La campesina la observa.Un mozo sale del bar y también la observa. Luego, le compra un ramo de flores e invitaa la campesina y a la florista a entrar al bar para tomar el café.El mozo queda solo en la plaza y, colocando un jarrón sobre una de las mesas que estánen la vereda, comienza a arreglar las flores que acaba de comprar.

Nota: mientras realiza esta tarea, el mozo debe descubrir una flor: su forma, su textura,su perfume, concentrándose en un solo sentido por vez. El descubrimiento se haráeventualmente estimulado por el instructor quien sugerirá, además, comparaciones, queayuden al mozo a registrar con precisión e intensidad las calidades de la flor.

Luego descubre la valija por la joven y va a avisar al patrón de la fuga de su hija o empleada.

i. Una vendedora de globos se instala en la plaza trayendo consigo varios globos infla dos con gas. Se descompone la ga rrafa, infla un globo soplándolo y lo mezcla alos otros, sujetos por una soga.




j. Un joven (o una joven) llega a la plaza, se detiene frente a las canastas de fruta y mi ra las naranjas con mucho interés.

La campesina sale del bar para vender la fruta al joven pero este le dice que no tienedinero para comprar, aunque sí muchos deseos de comer una naranja.La campesina se la regala.

(El instructor sugerirá la observación detenida de la naranja por parte deljoven, estimulándolo a precisar cómo ve la fruta y con qué se la podría comparar;cómo la siente en su mano, cómo podría precisar su aroma, etc. El instructordeberá orientar la observa ción de modo tal que el observador perci ba lassensaciones que pueden llegar a sus citar en él la naranja con la mayor precisión eintensidad posibles).

Nota: El objetivo de esta observación detenida es revelar la riqueza de impresionesque se pueden encontrar en un objeto cuando se lo descubre con cada sentido porseparado y despertar el apetito del observador, ya que, en este juego de observaciónconsciente, solo se asimilará bien lo que se absorba con apetito. El apetito, en cadasentido, permitirá registrar en la memoria de impresiones: el color, con la sensibi lidadde un pintor; la forma y la textura, con la mano de un escultor; el aroma, con lasutileza de un especialista en perfumes; el sabor, con el fino paladar de un grancocinero; y hasta el oído, que podría des cubrir el apenas audible sonido que produceel fluir del jugo.

k. Una chica llega a la plaza y comienza a saltar a la cuerda.

l. Dos jóvenes que juegan a la pelota preocupan a los vendedores (sobre todo a lavendedora de globos).

m. Un deportista que se entrena corriendo alrededor de la plaza esconde la pelota en undescuido de los jóvenes, y conti núa corriendo.

n. Los dos jóvenes intentan sacarle a la chica la soga con la que está saltando, to mándolade una punta. El deportista se pone del lado de la chica y empieza el juego detironear de la cuerda (al que pueden sumarse más personas). El deportistadevuelve finalmente la soga a su dueña, mientras los jóvenes, que han encontradola pelota, amenazan con reven tar los globos pero son perseguidos y ahuyentadospor los personajes de la plaza.

ñ. Un soldado y una joven se sientan en la terraza del café y llaman al mozo. El soldadopide un refresco y, mientras lo prueba, comenta a la joven todos los méritos de labebida, a fin de suscitar en ella el deseo de aceptar su invitación de beber unoigual. (La intención de despertar la sed de la joven llevará al soldado a descubriry desmenuzar el vaso y su temperatura, el aroma de la bebida, su sabor, etc.)

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o. Un fotógrafo llega a la plaza y busca interesados que quieran retratarse. Final mente,el soldado y su amiga deciden sa carse una foto junto con otra joven que se agrega algrupo. El fotógrafo comien za a ajustar el enfoque y a componer el cuadro.

Nota: Como el fotógrafo busca un ángulo favorable, sabien do captar en su cuadro lomás importante (en este caso lo que más podría interesar o favorecer a sus clientes) sepuede, en el juego de la observación, concentrar la atención en una parte esencial delobjeto observado. El instructor podría sugerir un juego a practicar en algunascircunstancias oportunas, en la calle, en un local, en un transporte público: limitar elcampo de la observación encuadrando, como lo haría un fotógrafo, en primer planoalgún detalle característico; por ejemplo, solo las expresiones de las bocas o solo susmanos. Este juego de observaciones a realizar en la vida diaria es de un valorincalculable, pues permite una gran cosecha de recuerdos de actitudes y gestosexpresivos.

p. Un vendedor ambulante se instala en la plaza y reúne pronto en torno a él a variaspersonas que se acercan a escuchar su presentación del producto que ofrece a preciossin competencia. Al aparecer el visitante, el vendedor cierra su valija y trata de irserápidamente aprovechando la protección de los espectadores que lo rodean.

En este punto se podría detener el juego de las actividades de los personajesde la plaza y, eventualmente, proponer a los participantes que tomen nuevamentelas posiciones iniciales del juego de la foto, con el fin de comprobar la memoria deposiciones en el espacio y de actitu des.

3. La persecución de un ladrón

• Objetivo: obtener la mayor concentración posible en la acción de sustraer unobjeto y conseguir un entendimiento silencioso entre los que persiguen alculpable.

• Desarrollo: 1er paso: Se dispondrá nuevamente a los per sonajes de la plaza: las vendedoras(de fruta, de globos, de flores); el vigilante flirteando con la florista; la chicasaltando a la cuerda; los dos jóvenes jugando a la pe lota; el deportista haciendofooting; el soldado y sus amigas sentados en una mesita del café. A ellos sesumarán:. un señor sentado en otra mesa haciéndose lustrar los zapatos por un chico; y, cer ca de él. una pareja ocupada, aparentemente, en un intenso flirteo pero que, en realidad,esperan la oportunidad para robar algo de valor al señor que se hace lustrar loszapatos.




2º paso: En un momento dado, el señor (que está leyendo el diario) siente calor yse quita el saco, colgándolo en el respaldo de una silla que está a su lado, luego delo cual sigue leyendo mientras el lustrabotas continúa con su tarea.

3er paso: La pareja de ladrones, con alguna estratagema (por ejemplo: juegan aperseguirse corriendo) se acerca a la silla donde está el saco, la hacen caer como poraccidente y, cuando la levantan volviendo a colgar el saco caído, sacan la billeterade su interior y vuelven a sentarse. Luego llaman al mozo con cierto apuro parapagar e irse.

4º paso: El hombre, como está en camisa, para pagar al lustrabotas se levanta, sepone el saco y, al buscar su billetera, se da cuenta de que se la han robado.Sospechando que ha sido el lustrador llama al vigilante para que lo detenga.

5º paso: El soldado que ha visto cómo la pa reja se levantó para irse, tratando de nollamar la atención, hace señas a la campesina para que impida que los ladrones seescapen. Ella los detiene con un pretexto cualquiera (ofreciéndoles algún producto,por ejemplo), mientras los otros personajes de la plaza, al darse cuenta de lasituación, van rodeando paulatinamente a los culpables quienes, sintiéndoseobservados, tratan de huir. Alguien los hace caer y en la caída dejan caer o tiran labilletera, luego de lo cual huyen rápidamente. El hombre recupera su billetera, pideperdón al lustrabotas y le paga.

4. Los monumentos en la plaza nocturna

1ª parte: Los monumentos

• Objetivo: observar tomando una distancia crítica frente al objeto y observaridentificándose con él.

• Desarrollo: 1er paso: El farolero enciende las luces de la plaza para sugerir que es denoche. El instructor observa y describe uno de los monumentos: El pensadorde Rodin, por ejemplo. Le parece desubicado en esa plaza; lo ve más atleta quepensador; con demasiada tensión física visible como para poder pensar; puedeencontrar otras objeciones o razones de negar o incluso burlar la copia deloriginal, etc.

2º paso: Luego, tomando un enfoque de observación con intención deidentificarse con el objeto, podría descubrir y observar otra estatua que sea de sugusto; supongamos: la sirena sentada en una roca. En este caso, podría tratar de

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tomar la ac titud del monumento, pensar en el paisaje o en el mar en el que ellaestá; buscar relajarse como parece hacerlo la joven del monumento. Puede,también, en esa posición, in tentar sentirse inmovilizado; es decir: sentir en ciertomodo “la estatua por dentro”.

Esta primera parte del juego de los mo numentos se podría tambiénproponer en el comienzo del juego de la foto, aun que conviene más que estaobservación diferenciada no se haga al comenzar el encuentro, sino recién despuésde algún tiempo de juego.

2ª parte: Los monumentos cobran vida

• Objetivo: descubrir cómo, después del descanso y la inmovilidad del cuerpo ydel hibernar de los sentidos, estos estarán más dispuestos a despertarse: conmayor apetito de percibir la vida que los rodea y la que sienten nacer en suscuerpos.

• Desarrollo: 1er paso: Las estatuas, representadas por distintos jugadores, cobran vida yempiezan a sentir –cada vez más intensamente– el aire que respiran; luego losruidos que oyen (incluso el ruido que produce la propia respi ración) y, finalmente,el calor que se expande por sus cuerpos.

2º paso: Las estatuas intentan moverse muy lentamente, estirarse después de“años de inmovilidad”. Toman conciencia y gozan del mo vimiento de suscuerpos; bajan de sus pedes tales y, todos los monumentos hombres, se a cercanal único femenino (la sirena) para saludarla y festejarla, con la esperanza de serrecibidos por ella de un modo preferencial.El poeta alaba la belleza de la dama.El pensador recoge una flor y se la ofrece. El soldado la tutea y flirtea con ella como un joven moderno.El prócer (caballero de otros tiempos) se apresta a defender a la dama de susinoportunos competidores. Cada uno ofrece su brazo para ayudar a la joven a bajardel pedestal, pero ella prefiere saltar sola, estirar sus piernas y, eventualmente,bañarse en la fuente de la plaza.

3er paso: Un trasnochador llega a la plaza. Los monumentos, sorprendidos, sequedan inmóviles en el lugar en que están. El trasnochador los mira algoextrañado, pensando en voz alta que debe estar muy borra cho. Cuando les dala espalda y se acuesta sobre un banco, las estatuas, sigilosamente y en puntillas,vuelven a ubicarse en sus lu gares, adoptando sus actitudes originales.




4º paso: El vigilante llega paseando, se de tiene y, creyéndose solo, vuelve a soñarque con su palo, convertido en batuta, en vez de dirigir el tránsito dirige unaorquesta sin fónica en un gran teatro.

Los personajes, las actividades, los diversos conflic tos de estas “24 horas en unaplaza pública” pueden variar y ser reemplazados por otros, de acuerdo a la imaginaciónde los instructores y a la composición de los grupos que realizarán los juegos.

Evaluación

Será de suma importancia recalcar en el diálogo de evaluación los objetivoshacia los que tienden los juegos realizados:. despertar el interés por el juego de la observación. hacerla consciente, precisa e intensa. lograr que los participantes quieran volver a realizar a menudo juegos si milares, hastaque la observación (o segunda lectura de la realidad) se convierta en hábito.

apunte Nº 4. la memoria sensorial: el vivero del artista

El juego teatral tiene algo de mágico: el que juega es un mago puesto quecrea objetos y seres que no existen, pero en los que él cree y en los que hace creer.

El buen actor es capaz de hacer surgir un mundo con un gesto o unapalabra. Parece crear de la nada visiones, intenciones y emociones que transmite alos demás. Pero, en realidad, este mundo que él hace surgir –aparentemente de lanada– existe en su recuerdo: de ahí lo extrae y proyecta, evocando impresiones ysensaciones bien grabadas en su memoria sensorial. Esta grabación podríacompararse a una cinta magnética de video. Pero es aún más rica: no solo conservala imagen en color y el sonido, sino también las sensaciones de tac to, aroma ysabor, prontas a revivir en el momento en que las evoquemos.

Usando esta comparación con un elemento técnico de nuestra época sepodría decir que en la expresión dramática, tanto en el juego libre como en la obracon texto fijo, el presente está siempre apoyado y completado con programasgrabados con anterioridad.

Esta aula que vivimos aquí en una jornada anterior, con sus personajescorpóreos y objetos reales, se ha convertido en una cinta gra bada –o recuerdosensorial– que, por momentos, se superpone o se mezcla espontáneamente anuestra realidad de hoy. Al mirar la bandeja con frutos recuerdo los

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descubrimientos que hice ayer observando una naranja. Es un recuerdo en general,como una mezcla vaga de varias impresiones. Trato, entonces, de precisar unrecuerdo en particular, de su color luminoso, o de la sensación de su piel tibia yporosa entre mis dedos; de su fuerte olor o del dulce sabor de su jugo.

Al tratar de seleccionar en mi recuerdo una de las sensaciones percibidasayer, mi atención se orienta hacia adentro y apenas si percibo la imagen real de losfrutos en la bandeja. A medida que intento desentrañar la justa sensación que hadejado en mí la observación de ayer, dejo de tomar nota de los objetos que merodean y hasta llego a olvidarme de los compañeros presentes que me miran.

En transparencia, aparece la imagen de la joven que observé a través de miventana. En mi recuerdo surge un detalle del movimiento de su cabeza. Recuerdo,también, la sensación de hallarse desorientada que sus actitudes me transmitierony, de pronto, siento deseos de convertirme en el guía de esta simpática turista.Imagino su alegría y su asombro si yo la llevara a conocer los lugares que más quierode la ciudad y hasta me parece ver su cara agradecida al despedimos.

Este recuerdo de mi observación de ayer me distanció de la realidad del aula;me sustrajo, en buena medida, a sus influencias y me permitió despegar de aquíhacia una si tuación imaginaria donde asumí un nuevo rol: en mente, yo estabarealizando un Juego Teatral.

Es un punto de partida posible para poder proyectar la escena imaginadasobre el espacio mismo del aula; es decir: proyectar en el aula la imagen de la calle,ubicarme en esa calle, y hacer presente, o presentar físicamente, el juego que antesimaginé.

Aunque la imagen de la calle que ha sido proyectada no corresponda ya aun recuerdo exacto podemos comprobar que la situación imaginaria se generó alrecordar la impresión de ayer o al evocar recuerdos anteriores.

Al volver a la realidad de la clase, algunos recuerdos de las experiencias deldía anterior y de las evocaciones recientes flotarán en el aula, estarán presentes enla mente de los asistentes, se manifestarán en sus comentarios sobre lo sucedido.Así, la realidad de la clase no será simplemente un aquí y ahora sino un vaivéncontinuo: del presente hacia a algún recuerdo del pasado o incluso hacia algunapro yección del futuro. Es por esto que lo que más nos interesa dilucidar ahora esla relación que existe entre el presente y el pasado, o sea, entre lo que hago hoy ymi recuerdo de ayer.

En la vida de una persona no existe, prácticamente, un presente sininterferencias del pasado; es decir, que hay una constante relación entre la realidaddel momento y el reflejo de realidades surgido de nuestra memoria. De la


la memoria sensorial: el vivero del artista


proporción adecuada con que se combinen presente y pasado depende, quizás, laadaptación del individuo al medio y a la realidad.

En casos de desequilibrio, en un extremo estaría el amnésico –que haperdido todo recuerdo o toda capacidad de evocación– y, en el otro el que,rechazando la realidad presente, busca refugio en sus recuerdos y vive evocandoconstantemente el pasado.

En la vida de un personaje, al igual que en la de cada uno de nosotros, seencuentra esta relación entre presente y pasado, puesto que, aunque dada a travésde situaciones imaginarias y roles asumidos imaginariamente, la esencia de laexpresión dramática es el comportamiento humano.

Así, pues, no es de extrañar que el vaivén entre estos dos tiempos estépresente en cualquier juego teatral: tanto en el juego espontáneo del niño como enel teatro culto.

Volvamos al ejemplo de mi observación de una persona a través de laventana: mientras recordaba la imagen de la joven me sonreí espontáneamentey esbocé el gesto de recoger de la vereda un paquete que se le había caído. Ni lasonrisa ni el gesto tenían relación con el momento en que se produjeron, sinoque ambos obedecían a un impulso originado en mi recuerdo.

En cualquier momento de la vida diaria podemos compro bar quedeterminados gestos, actitudes o expresiones se explican por una motivacióninterna que no parece tener una relación directa con el momento presente.Solo al conocer la causa, nacida de nuestra vida interior, que motivó tal o cualgesto o tal o cual expresión podremos comprender su verdadero sentido. Laraíz de esta vida interior está en la experiencia acumulada, en las impresionesrecibidas, en las sensaciones registradas, en las vivencias grabadas en nuestramemoria.

La facultad de guardar vivencias y poder evocarlas es fundamental para eldesarrollo de la imaginación, que a su vez constituirá la energía propulsora denuestra inventi va y creatividad; imaginación con la que podremos proyec tarcambios, transponer, transfigurar, cambiar y desarrollar ciertos aspectos de larealidad: cambios y desarrollos como los que se realizan en el niño y el adolescentedurante su crecimiento; cambios y desarrollos que el adulto sigue necesitando ensu vida y en su relación con el mundo.

Tanto en el juego teatral de la infancia como en la ex presión dramática deladulto, esta necesidad de cambiar o transfigurar la realidad, y nuestra relación conella, encuentra una satisfacción en los cambios temporarios conseguidos a través desituaciones imaginarias.

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Para el adulto, demasiado acostumbrado, condicionado, consciente de unarealidad que a veces se le torna obsesiva, no es fácil conseguir el cambio o latransfiguración imaginaria. La realidad, con su presencia física tenaz, se resiste anuestro deseo de transfigurarla o de suplantarla por otra imaginaria.

Un recuerdo intensamente evocado nos puede ayudar a transparentar laopacidad de lo real y, sin hacerlo desaparecer, liberamos de su presencia obsesiva.Así, el recuerdo intenso de la joven turista, me hizo olvidar la preocupación por lacrítica de los compañeros presentes y permitió que me expresara libremente.

La aparición de un recuerdo que se superpone al momen to presente, no solose da en forma espontánea o involun taria, sino que también lo podemos evocar osuscitar conscientemente. No se pretende reemplazar al terapeuta o al psicoanalistaque buscan liberar el recuerdo sepultado que nos traumatiza, sino de tomarconciencia de nuestra memoria sensorial y de la posibilidad de aprovechar susvivencias para nuestra expresión y creatividad. Aprender a estimularla y manejar laes saber administrar nuestras riquezas acumuladas. Es como saber dónde tengoguardada y cómo puedo encontrar y volver a escuchar una música querida; cómopuedo proyectar ante mi ojo interno un cielo luminoso en un día gris, o una lluviarefrescante en un día de calor.

Esta es la memoria que necesita cultivar el actor: no una memoria mecánicade números o palabras sino, sobre todo, una memoria de impresiones, sensacionesy emociones; es el archivo, la cinemateca o, mejor dicho, el vivero interior del cualse nutre todo artista, todo creador.

¿Cómo velar por este vivero y saber extraer de él la imagen, el sonido, elperfume que poblarán nuestro juego teatral?

Siguiendo con el ejemplo de la cinta de video: al proyectar para nosotrosmismos (es decir, ante nuestro ojo o nuestra visión interna) una cinta grabada conanterioridad, como un buen proyectorista de cine, hay que aprender el manejo delaparato de proyección, cuidarse de no enredar las cintas, sacar una sola por vez.

Así como aprendimos a percibir más intensamente las impresiones de unanaranja registrándola con cada sentido por separado, será importante queaprendamos a evocarla solo por su color, su perfume o su sabor y no con variassensaciones a la vez. Una sola de las sensaciones bien evocada obrará mejor, paraconcentrarnos y estimularnos, que un vago y diluido recuerdo en general.

El recuerdo o la evocación en general es como una copia, apenas legible, deun momento vivido, en la que se mezclan confusamente varias impresiones.

En el recuerdo en particular, en cambio, cuando, por alguna razón(voluntaria o involuntaria) hemos grabado con un solo sentido a la vez, las




impresiones recibidas siguen viviendo en nosotros en forma vibrante; comopor ejemplo: aquella luminosa salida del sol en el silencio del campo, aquelgrito desgarrador de la persona accidentada, aquel penetrante olor a jazminesdel jardín.

Al concentrarnos para particularizar y descubrir con toda la plasticidadposible un recuerdo estamos preparando el terreno del juego imaginativo. Es algoasí como ubicar se en la plataforma de lanzamiento desde donde nos proyectaremoshacia las tierras del país de la imaginación.

¿Cómo hacer brotar el recuerdo?

Los juegos evocativos, por ser poco espectaculares y, más bien, de un buceoprofundo y delicado en la intimidad de quien lo realiza, son de un gran valor deafinación. Por esto mismo y siendo difícil controlarlos desde afuera, son,probablemente, los juegos donde se pueda trampear con más facilidad. Esnecesario, pues, descubrir sus reglas y jugarlo sin trampas a fin de conseguir losresultados más valiosos.

Algunos ejemplos servirán para ilustrar un modo de acercarse al recuerdoque se pretende utilizar como punto de concentración y partida de un juego teatral.

Empecemos por la evocación concreta de recuerdos dife renciados.

La salida del sol

¿Por qué me desperté tan temprano ese día?¿Me despertó la luz o estaba sin dormir esperando el alba? ¿Dónde me encontraba cuando comencé a ver el sol?¿Cómo estaba el cielo antes de que el sol saliera?¿De qué color era el borde superior cuando apenas asomaba? ¿Qué dimensión tenía la esfera solar?¿Qué cambios se produjeron en el color del paisaje?¿Con qué objeto, si lo hice, comparé al sol en ese momento?

Las preguntas, como una guía mental, me permitirán penetrar en ellaberinto de mi memoria al que iré enfocando de distintas maneras hastaobtener una relación con el recuerdo.

Puede surgir el recuerdo, en este caso visual, de una situacióndeterminada: una salida del sol detrás de las montañas que presencié unamadrugada en viaje por el sur, o la que vi desde la ventana del hotel en unapequeña playa.

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En estos casos, el recuerdo visual podría hacer brotar recuerdos de otrasimpresiones vividas en el momento evo cado: el aire fresco de la montañapenetrando en mi nariz, el ruido del barco cortando el silencio de la madrugadao los chillidos de las gaviotas a la orilla del mar.

De pronto, me encontraría nuevamente ubicado allí y gozando fugazmentede las sensaciones que experimenté en aquel momento real. Es posible, sin embargo,que no consiga fijar un recuerdo definido y que me encuentre con una superposiciónde varias impresiones: como si el filtro de mi memoria, habien do colado distintassalidas de sol, me dejara el recuer do de una bola de fuego surgiendo poco a pocodetrás del horizonte, sin permitirme precisar dónde y cuándo registré esta imagen,como tampoco sabré ubicar el edificio en cuyas ventanas se reflejaba el sol matinal.

Sea como fuere, recuerdo único o síntesis de varios, esta imagen que heconseguido proyectar ante mi ojo interno no solo permitió que me concentrara,liberándome de las paredes que me rodean, sino que se convirtió en un blancoatractivo para mi atención.

Tratándose de una evocación placentera, despertó en mí el deseo devolver a experimentar las gratas sensaciones que recuerdo y terminó por influirsobre mi estado actual haciendo que me iluminara de adentro hacia afuera hastairradiar el espacio que me circunda. Con esto se habrán creado las condicionespropicias para poder entrar en el juego imaginativo.

Del mismo modo, recuerdo que las pocas veces que he observado eldespertar de la ciudad momentos antes de la salida del sol, he podido hacer unaserie de descubrimien tos que, a una hora más avanzada, se pierden en la imagengeneral de la agitación ciudadana.

Asociando ambos recuerdos, paso insensiblemente del recuerdo a lacreación. En realidad, nunca he visto el árbol de la esquina de mi casa bajo laluz pálida y rosada del ama necer; pero si proyecto sobre él los recuerdos reciénmencionados, puedo imaginarlo así y hasta creo recordar haberlo vistotransformado por las primeras luces del alba.

De este modo, estimulado por la evocación de una salida de sol, suscitadoel apetito por un paseo y por los descubrimientos matinales en un barrio de miciudad, comienzo a realizar imaginariamente mi paseo. Allí iré descubrien do en locotidiano, lo notable, lo extraordinario.

Como en el juego de la observación, enriqueceré mi mundo con una nuevalectura de mis recuerdos, en la cual la evocación jugó el papel de una guía; y, conrelativa facilidad, podré pasar de este paseo a una escena imaginaria donde asumiréun determinado rol.




Mostrar el mundo a un niño

Podría invitar a acompañarme en mi paseo a un interlocutor, real oimaginario. En el deseo de compartir el recuerdo con otro de modo que él lo vivacon la misma intensidad que yo, ayudará, sin duda, a darle más vida al propiorecuerdo, contribuirá a que la evocación se plasme con mayor nitidez y, por ende,obrará en mí como un invalorable estímulo.

En una escena de El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht, la jovenShen Te, embarazada, imagina un paseo con su pequeño, durante el cual le enseñaa conocer el mundo:. le presenta un árbol como si fuese un milagro. (Y lo es si pensamos en la extraordinariaenergía vital que lo eleva y hace crecer sus ramas hasta alturas tales que nos obligan alevantar la vista al cielo); . le hace descubrir a un amigo y estrechar su mano. (También esto: descubrir una manocuyo apretón significa amistad, fidelidad, es un hecho extraordinario); . le muestra unas hermosas cerezas, en una rama que sobrepasa el cerco de una granpropiedad. Enseña, además, a su imaginario niño, que las cerezas, que despiertan suapetito, son propiedad de un rico señor y no pueden ser comidas por ningún transeúnte.No obstante, cede a los pedi dos del pequeño, ayudándole a arrancar y saborear algunode los deliciosos frutos; . finalmente, le señala a un imaginario vigilante, ante cuya aparición, sale con susupuesto hijo de la mano.

La actriz que asuma el rol de la joven madre, al realizar el paseo en unescenario o un aula de juegos, para valorar los descubrimientos ante los ojos de suimagina rio acompañante, partiendo de una evocación, deberá saber proyectar unanueva luz o hacer una segunda lectura de sus recuerdos; notando, y haciendo notar,lo extraordinario en ciertas cosas simples del mundo que tenemos registradas ennuestra memoria sin sospechar la riqueza que encierran..

El oído

En los ejemplos precedentes partimos de recuerdos visuales: una salida desol, un árbol, la cara de un amigo, etc. La imagen es el recuerdo que másrápidamente aflora. Pero, aunque el sonido siga con algún atraso a la imagen,como el trueno sigue al rayo, no deja de haber, en la evocación sonora, una granriqueza de estímulos.

El recuerdo del sonido, por poder asociarse con una gran variedad de otrassensaciones, tiene una fuerza de sugestión muy particular. El canto del grillo o elarrullo de las palomas, el galope de caballos o el zumbido de aviones de bombardeo,

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el ulular de una sirena de bomberos o el sonido retumbante de la sirena de un barcogrande son sonidos cuya evocación no solo hace brotar en nosotros, una granvariedad de imágenes, sino que, además, anima estas imágenes con el climaespecifico en el que dichos sonidos suelen producirse. El carácter del sonido, suintensidad, su ritmo o su tempo eventual pueden ser estímulos para ubicamos en lascircunstancias que el recuerdo sonoro sugiere: la placidez de una noche de verano,la amenaza de destrucción de aviones de combate, la atracción del gran viaje a travésde la majestuosa y grave voz de un trasatlántico que se despide.

La imagen evocada puede ser móvil o fija; el sonido es siempre móvil,aunque fuese el instante de un grito corto o un paso furtivo.

Esta particularidad dinámica del sonido crea una expectativa. Queremossaber de dónde viene y qué anuncia. Debido a esta virtud, el sonido, y aquí seincluye, por supuesto, la palabra sonora, será un valioso elemento en la expresióndramática.

La alternancia entre sonido y silencio, como entre el movimiento y elreposo, en distintas dosis, creará la necesaria expectativa para atraer la atención delespectador y/o el oyente.

Ya que mencionamos la palabra, quiero aclarar que no me refiero, aún, a suvalor simbólico, a todo lo que re presenta y lo que puede expresar y comunicar enimágenes, sensaciones e ideas. Pienso, más bien, en el valor dramá tico, es decir,activo, que puede tener la evocación sonora. El sonido de los pasos de una personaquerida que yo creo distinguir entre otros ruidos, no solo concentra mi atenciónen el sonido a diferenciar, sino que desencadena en mí reacciones, influye sobre mihumor y mis actitudes y, eventualmente, sobre mis emociones; así como la frenadade un coche que parece perseguirme me llena, quizás, de terror.

El sonido que, entre otros, yo seleccioné en mi memoria y que,supongamos, viene de la calle, me permite, al igual que la imagen, entablar unarelación con lo que el sonido me sugiere e, incluso, provoca en mí un impulso: lospasos de mi amigo provocan en mí el deseo de recibirlo con un abrazo, o el ruidodel coche de un grupo de asaltantes me hace huir o enfrentarlos con decisión.

El ruido de pasos que significan la vida o la muerte

En una escena de El diario de Ana Frank, adaptación teatral del diario de lajoven Ana, una de las víctimas de la persecución racial, el sonido se convierte en elfactor desencadenante de uno de los momentos culminantes de la obra.

En la vida de estas familias, escondidas durante largos meses en un altillocuya puerta de acceso está camuflada, el sonido se ha convertido en el medio de




comunicación esencial con el mundo exterior. En la mencionada escena un ruidode pasos alarma a los escondidos: no es la hora convenida en la que una jovenamiga holandesa suele traerles provisiones y noticias del exterior. Todos saben queel descubrimiento del escondite por las fuerzas enemigas que ocupan el paíssignificará la deportación y la muerte. La amenaza de que el refugio haya sidodenunciado está presente en todos. Los pasos ligeros y furtivos que se acercan a esahora inusual podrían pertenecer al soldado que viene a reconocer el lugar antes deavisar a los que luego echarán la puerta abajo y los detendrán.

Ante este peligro se generan distintas reacciones: unos, resignados, sevisten rápidamente; otros rezan en silencio; frente al riesgo de ser separados parasiempre hay fugaces e intensos abrazos de despedida; uno piensa en el objeto demayor significación que querría llevar consigo; habrá quien tenga ladescabellada intención de no dejarse detener defendiéndose desesperadamentey quien piense cómo huir aprove chando el momento de confusión que se va acrear al abrirse la puerta.

Pero, inmediatamente, se escucha la señal convenida de la amiga que lessirve de enlace con el mundo exterior quien, al abrirse la puerta, irrumpe agitada,la cara bañada en lágrimas, anunciando el desembarco de los aliados en las costasde Francia. La promesa de una pronta liberación, después de un instante de nopoder creer la noticia, provoca en el altillo una explosión de alegría.

En la situación de peligro extremo en que se hallan estas familias ocultasen un altillo, el sonido de pasos que pueden significar la vida o la muertaadquiere una fuerza de sugestión poderosísima capaz de suscitar, primero, lasmás diversas reacciones de desesperación y cambiar, después, el significado en elmás intenso júbilo.

Para estructurar un juego teatral destinado a jóvenes y adolescentes, sepodría inventar una situación apoyada en una evocación sonora que no implicarauna carga tan trágica como la de la escena recién citada.

Por ejemplo: la travesura de un grupo de niños en una colonia devacaciones, quienes planean escaparse para jugar en el patio a la hora de laobligatoria siesta, burlando la vigilancia del celador. Esto los obligará a estar atentosa todos los ruidos que puedan hacer peligrar el plan. El que encabeza el grupotransmite a sus compañeros los sonidos que él evoca como si los estuvieraescuchando realmente (ruidos de cocina, pasos, voces, puertas que se cierran,ronquidos, etc.) hasta considerar que la vía de es cape está despejada.

Podría, eventualmente, sobrevenir un sonido inesperado que significarapeligro y que provocara la retirada. Pero se descu bre, al fin, que quien produjo elsonido fue un chistoso compañero, con lo cual el susto se convirtiera en alboroto.

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La descripción del supuesto ambiente sonoro por parte del cabecilla delgrupo, lo llevará a concentrar su atención y a dar relieve a sus recuerdos auditivospara poder transmitirlos con la mayor plasticidad.

Conclusión

La práctica de la facultad de evocar, además de recuerdos visuales y sonoros,sensaciones táctiles, olfativas o gustativas puede desarrollarse y cultivarse a través dejuegos adaptados para cada uno de los sentidos.

Los juegos de evocación pueden empezar por la imitación más sencilla, ya que,incluso en la imitación más fugaz tendré que usar una impresión de recuerdo, es decir:una impresión vista y grabada (aunque solo fuese hace un instante) con anterioridad,hasta llegar a juegos de evoca ción de recuerdos más profundos y remotos.

Cualquier situación dramática o cualquier juego teatral, es decir, juego queimplique una situación imaginaria, apelará inevitablemente a vivencias anterioreso recuerdos.

Al tomar conciencia de la importancia que tiene la evocación y su fuente, lamemoria sensorial, volveremos a observar con renovado apetito al mundo y anuestros semejantes y, como un buen jardinero que regala, cada tanto, nuevassemillas a su jardín, regalaremos a nuestra memoria nuevas observaciones, nuevosdescubrimientos.

Ahí, en ese vivero, velaremos para que crezcan raíces y brotes,permitiéndonos después comparar la nueva con las que ya teníamos. Así se vancomplementando el observar con el evocar lo observado.

Con el cultivo de la memoria sensorial a través del juego teatral se acrecientala riqueza de matices de ex presión de los actores y, como consecuencia, el interésde los espectadores. Y cada vez más, esta fuente de creación artística, se asemejaráa la galera de un mago o al baúl de una compañía teatral del que se sacan loselementos para hacer vivir el espectáculo sobre el espacio de un tablado.

En cuanto a la importancia que tiene la memoria senso rial en el proceso decrecimiento de la personalidad y del desarrollo de su potencial creativo se puededecir: si la observación es como el agua y la tierra que nutren a la futura planta, laevocación es la raíz que se forma en esta tierra y que hará crecer de su savia el troncoy la frondosa copa de la imaginación.




apunte N° 5. la memoria sensorial: el vivero del artista II (para jugadores más chicos)

Los efectos que los recuerdos producen sobre noso tros y, a veces, a travésnuestro sobre nuestros espectadores u oyentes, son muchas veces factores determi -nantes en nuestra conducta.

Según cómo hayamos grabado en días anteriores nuestras vivencias laspodremos revivir y transmitir ahora. La memoria que necesita un actor no es unamemoria de palabras o números; es sobre todo una memoria de impresiones,sensaciones y emociones; es el archivo, la cinemateca, o mejor, el vivero, la vidainterior de la cual se nutre el artista, el creador.

La facultad de guardar vivencias y poder reproducirlas o evocar, esfundamental para el desarrollo de la imaginación, que, a su vez, constituirá laenergía propulsora de nuestra inventiva y creatividad.

Trataremos de rastrear la manera de funcionar de esta capacidadespecíficamente humana que es la evocación y ver hasta qué punto participa en lacreación de la magia teatral.

La aparición de un recuerdo que se superpone, a ve ces, al momento presenteno solo se da en forma espon tánea o involuntariamente, también lo podemosevocar o suscitar conscientemente. Es decir: hasta cierto punto podemos manejarel vivero o sea la memoria de nuestras sensaciones vividas anteriormente.

Siguiendo con el ejemplo de la cinta de video: al proyectar para nosotrosmismos (es decir: ante nuestro ojo o nuestra visión interna) una cinta grabada ayeren algún momento anterior, podemos influir sobre nues tro humor, nuestra actitudy nuestra actividad de hoy. Siendo así, el adecuado manejo de estos recuerdossuscitados o evocados, nos permite, por ejemplo, proyectar una imagen de la plazavista y vivida ayer, sobre este espacio de hoy.

Como un buen operario de proyección de cine, hay que aprender elmanejo de este aparato de proyección, cuidarse de no enredar varias cintas, sacaruna sola a la vez.

Así como aprendimos a percibir más intensamente las impresiones de lanaranja registrándolas con cada sen tido por separado, la evocaremos solo por sucolor, su aroma o su sabor y no con varias sensaciones a la vez, ya que una de lassensaciones bien evocadas obrará mejor, para concentrarnos y estimularnos, que unvago y diluido recuerdo general.

En el caso del juego teatral que, como todo juego tiene sus reglas,descubrirlas facilitará su desarrollo. En la práctica de la evocación es,

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probablemente, donde se corra más el riesgo de trampear, por lo que el real valordel juego y sus mejores resultados se obtendrán jugándolo sin trampas.

Intentemos descubrir, en este juego, la relación que existe entre lo quehago en el presente y mi recuerdo de ayer. Esta relación se puede encontrar encualquier tipo de juego teatral (desde la imitación más sencilla hasta la más,elaborada interpretación dramática), ya que incluso en la imitación más fugaztengo que usar una impresión de recuerdo; es decir: una impresión vista ygrabada con anterioridad, aunque fuera solo hace un instante. Naturalmente,en la elaboración de un juego teatral más profundo intervienen muchasvivencias anteriores.

Podríamos aprovechar las observaciones hechas en una jornada anterior,en la plaza pública, y comparar esos recuerdos con la rea lidad de hoy.

Pero hoy esa plaza está cambiada; sobre ella se instaló la carpa de un circoambulante: un mundo de acróbatas, malabaristas, domadores y animalesamaestrados. Un mundo apasionante a descubrir para curiosos de todas lasedades. Aprovechemos para observarlo con toda su especta cularidad ycompararlo con el mundo de la plaza de todos los días.

En realidad, como no se pudo contratar para la demos tración a un circoreal, lo tendremos que recordar, es decir: evocar (del mismo modo que se hizocon la plaza).

Según cómo hayamos observado algunos elementos ayer, y cómo, enalguna ocasión, hayamos observado un circo, aparecerán en nosotros losrecuerdos de lo uno y de lo otro, y veremos, de qué manera, las distintasevocaciones pueden servir para expresarnos ahora.

Empecemos, en primer lugar, evocando la llegada y algunos momentos delprograma de este circo, y, así como un mago saca de su galera pañuelos, flores,conejos y palomas nosotros sacaremos de nuestra galera mágica, es decir, de nuestramemoria, al mismo mago y al circo entero.

En efecto, la memoria sensorial (o sea, la memoria de sensaciones yemociones), fuente de la creación artística, se asemeja a una galera mágica o al baúlde una compañía teatral del que se sacan los elementos para producir el milagro:milagro concentrado sobre el espacio de un tablado.

• Objetivo: descubrir los distintos niveles de evocación y las maneras deusar la memoria sensorial en la creación.


la memoria sensorial: el vivero del artista II


Juegos a proponer:1. El circo

2. Recordar en general y recordar en particular

1. El circo

• OBJETIVO:Tomar conciencia de cómo nosotros evoca mos a los artistas del circoy lo que los artistas evocan, a su vez, en la presentación de sus números.

• DESARROLLO:

1ª Parte: El reparto de roles

1er paso: El instructor propondrá un repar to de roles o personajes circenses,teniendo en cuenta, en primer lugar, el interés de los participantes en tal o cualpersonaje, y en segundo lugar, lo que, por las características del grupo, le parezcamás apropiado para desinhibirlo. Por ejemplo: ofreciendo a los tímidos lospersonajes fuertes (como los domadores de fieras); a los dispersos, per sonajesque requieran concentración (equilibristas, malabaristas, etc.).

2º paso: El instructor sugerirá que cada perso naje comente su vestuario y lautilería que utilizará, como si ya estuviera listo para actuar; o mejor aún,como si se vistiera imaginariamente. El instructor podrá aclarar el interés deeste paso, ya que, al comentar el proceso de vestirse imaginariamente la imagense va armando, poco a poco, de un modo dinámico. Se pueden citar alrespecto, ejemplos interesantes que aparecen en buenos relatores o poetasépicos.Los personajes que aparecerán son los siguientes:. el director del circo.. los payasos (dos o más) . dos equilibristas. dos atletas. dos malabaristas. el lanzador de cuchillos y su partener . un domador.. los perros amaestrados (dos o más). un oso bailarín y acróbata

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2ª Parte: El desfile

Apoyado por una marcha de circo, el director hace su entrada y presenta a losintegrantes de su elenco con el lenguaje característico de los presentadores circenses.

Luego, eventualmente en forma humorística (como por ejemplo: haciendoaparecer a los artistas detrás de un gran pañuelo de mago) la compañía desfilará enun orden donde conviene al ternar los contrastes: los altos seguidos de los bajos; losgordos, de los flacos, etc.

a. Los payasos imitadores

En breves intervenciones vuelven a pasar uno o más payasos imitando lapresentación del director o las acciones y actitudes que acaban de ver en el desfile.

Nota: esto obliga al imitador a evocar, aunque sea fugazmente, lo que observó haceun instante. Estas breves intervenciones de los payasos imitadores se podránintercalar, cuando se lo juzgue oportuno, entre número y número. Las imitacionesque hacen los payasos son el resultado de las observaciones por ellos evocadas. Lasobservaciones que ellos hicieron son generalmente de cierto distanciamiento delobjeto observado, con una intención crítica o burlona. De ahí que las brevesevocaciones serán, en cada caso, con una interpretación crítica en la imitación. Losmismos payasos podrían después, en algún juego, evocar un elemento con el cual seidentifican sin intención crítica. En ese caso podrían, por ejemplo, comer una naran -ja evocada con todo el lujo de detalles de las sensaciones con las que observen yregistren la fruta (color, sabor, aroma, textura, etc.)

b. El magoEl mago se presenta preparándose muy seria y solemnemente, como si fuera arealizar un truco muy importante y en cambio, realiza algún juego muy sencillo deprestidigitación, con algún elemento que hace desaparecer y luego, aparecernuevamente. (Lo que más se deberá recordar del mago es su modo ceremonioso ysus gestos para producir sorpresa y no tanto los trucos en sí.)

c. Los equilibristasDos equilibristas entran y saludan, luego de lo cual suben por las supuestasescalerillas hasta las supuestas plataformas; se inclinan, una tras otra, para recibir lasimaginarias sombrillas de manos de un ayudante y empiezan a acercarse una haciala otra, caminando de puntillas, tratando de mantener el equilibrio sobre la cuerdafloja. Se detienen en el centro, intercambian rápidamente los lugares y corren haciasus respecti vas plataformas. Allí saludan, descienden por las escalerillas, vuelven asaludar a la derecha, a la izquierda, al centro y salen.




d. Los atletasDos jóvenes vestidos en malla (tal vez con músculos postizos, puestos en loslugares estratégicos) entran a la pista y saludan. (Es conveniente, también aquí,utilizar el contraste en la pareja de atletas: uno flaco y el otro gordo, uno alto yotro bajo, etc.). Con absoluta sincronización, uno tomando la iniciativa y elotro imitándolo enseguida, ejecutan una serie de proezas con pesas imaginarias.(Como en el caso del mago y del resto de los artistas, la ejecución de losnúmeros estará precedida por muy detalladas y precisas actitudes y gestos dandogran importancia a lo que harán a continuación).

e. Los payasos imitadoresNuevamente, entrarán los payasos imitando ahora a los atletas. Luego fingiránpelearse y terminarán haciendo una riña de gallos.

f. El lanzador de cuchillos y su partenerLa pareja entra y saluda. La mujer levanta los brazos y se apoya contra unbiombo. El hombre, que muestra al público sus filosos cuchillos, se ubica acierta distancia de su compañera y lanza los imaginarios cuchillos, clavándolosalrededor de la mujer que sonríe confiando en su puntería y solo reacciona conpequeños gestos cuando cada cuchillo (acompañado de un sonido adecuado) seclava a la derecha o a la izquier da de su cara, sus brazos, etc. Terminada laexhibición ambos saludan, él desclava rápidamente los cuchillos, vuelve asaludar, señala a su partener y salen.

g. El domador de perrosEl domador presenta a la concurrencia a sus pe rros amaestrados (representadospor dos jóvenes) que saludan al público. El instructor dejará a los jóvenes enliber tad de elegir el tipo de perro con que simpatiza y al que, por ende, podríagustarle imitar. El domador los hace saltar a una cuerda, pasar a través de unaro, leer la hora, contestar determinadas preguntas ladrando, bailar, etc.Finalmente saludan y salen.

Inmediatamente uno de los payasos imita al domador haciendo saltar imaginariaspulgas amaestradas.

h. Segunda aparición del magoVuelve a salir el mago y saca de su galera imaginaria palomas, pañuelitos y,finalmente, flores. (Todo, por supuesto, imaginario). Se detiene con las floresy evoca otras flores reales que habrá observado previamente con es pecialapetito.

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i. Los malabaristasDos malabaristas suceden al mago: uno sostiene en equilibrio una pelota sobresu cabeza y, luego, con un cabezazo la pasa a su compañero que se la devuelvedel mismo modo. Luego hacen malabares con pelotas más pequeñas, jugandocon las manos, intercambiándoselas rápidamente, salen mientras siguen eljuego.

j. Los payasos imitadoresDos payasos imitan a los malabaristas jugando con supuestas naranjas. Al caerseuna naranja, uno de los dos se detiene y, cuando su compañero le pregunta por quéno sigue jugando, le contesta que la quiere comer. Entonces pregunta cómo es lanaranja y el otro le contesta evocándola en su color, forma, piel, olor y, finalmente,en su sabor, cuando ya la ha abierto y la va comiendo. Después, los payasos jueganal dentista que a rranca una muela a su paciente.

k. El oso bailarínLlega el director del circo trayendo al oso bailarín y acróbata (representado por otrojugador) echa a los payasos y hace bailar al oso. El animal cruza, luego, sobre unatabla imaginaria hacia el público y quiere escapar. Cuando el director se da cuenta,alerta a los asistentes del peligro y dispara contra el oso. Los asistentes colocan aloso en una camilla y todos los artistas del circo forman una proce sión que fingeacompañar al herido hacia su último descanso.

El director se disculpa ante el público, les a clara que el oso solo está dormidoporque el proyectil era anestésico y promete retornar pronto con un nuevoprograma, con muchas atracciones y nuevos animales.

2. Recordar en general y recordar en particular

• OBJETIVO: Diferenciar la vaga noción de un recuerdo en general, del recuerdoo de la evoca ción concreta de una sola sensación.

• DESARROLLO: El recuerdo o la evocación en general es como una copia,apenas, legible, de un mo mento vivido en la realidad, en el que se mezclanvagamente varias impresiones. En el recuerdo en particular, en cambio , que poralguna razón hemos grabado (voluntaria o involuntariamente) con un solosentido a la vez, esas impresiones siguen vi viendo en nosotros en formavibrante; como por ejemplo: aquella luminosa salida del sol en el silencio delcampo, aquel grito desgarrador de la persona accidentada, a quel olor a jazmínpenetrante de la huerta nocturna.




Siguiendo con el ejemplo del técnico en grabaciones magnéticas escomo si estas sensaciones, para ser conservadas con más fuer za y nitidez,hubieran sido grabadas en bandas o cintas separadas: una banda de sonido,una de imagen, etc.

Para proyectarlas ante nuestra visión interna (y refiriéndonos ahora aloperador de proyección) es necesario aprender el manejo de estas cintas por separado.

Es con esta finalidad que proponemos una serie de juegos donde se podrácomprobar cómo observar y evocar lo observado, se comple mentan.

En ambos procesos hay diferentes grados de intensidad, como pudo verseen las observaciones de la plaza y en las evocaciones del circo. Algunos juegoscircenses fueron evocados fugaz y superficialmente; otros, en cambio, de unmodo más detenido y diferenciado, como por ejem plo: el payaso hambrientoque evocó la naranja descubierta y registrada anteriormente; o el mago que,enamorado, recordaba intensamente el perfume de las flores.

En juegos quizás menos espectaculares exteriormente, pero más íntimosy profundos, buscare mos descubrir toda la plasticidad posible que puede tenerun recuerdo o evocación, y, en qué medida, la proyección aislada de cada cintaafinará los medios y dará más fuerza a la expresión.

Abriendo la ventana

El instructor preguntará quién recuerda, después de un día muy caluroso,en una casa caliente como un horno, haber abierto la ventana y sentido la brisa dela noche.

Con algunas preguntas podrá ayudar al que empieza a recordar algo a quevaya diferenciando y precisan do sus recuerdos:

. ¿qué sintió al aspirar la primera bocanada de aire fresco?

. ¿había árboles en flor cerca de la ventana?

. ¿le llegó el aire con algún perfume?

. ¿de qué flor o de qué fruta?

. ¿como era el aroma: fuerte, picante, suave?

Ruidos extraños en la noche

El instructor pedirá a un integrante del grupo que describa lo másprecisamente posible su dormito rio, luego de lo cual invitará a un compañero a en -trar en ese dormitorio evocado y le preparará un lugar para dormir. .

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Después se acostará tratando de recordar las carac terísticas de su cama,dura o mullida, de su almohada, de las sábanas frescas y estiradas, etc.

A continuación comentará a su compañero los ruidos que se suelen oírdesde allí durante la noche; por ejemplo los ruidos de la calle, los propios de la casa;y a cada ruido –coches, ascensor, pasos, movi miento de la gente de la casa, algúnanimal doméstico (perro, gato, etc.)– el dueño de casa deberá re cordar con lamayor precisión lo que supuestamente va escuchando y explicará de dónde o dequién pue den provenir.

Sería conveniente que este juego lo hiciera alguien que recordara haber oídoalguna noche algún ruido desconocido sin saber si pertenecía a un animal extraño,o a un ladrón, por ejemplo, y que recién después de encender la luz hubieradescubierto el verdadero origen de los ruidos oídos en la oscuridad.

El dueño de casa y su invitado tendrán, durante un momento, toda laatención concentrada en oír, es decir, que serán todo oído, para tratar de definir eltipo de ruido desconocido y su probable origen y, no pudiendo definirlo, decidiránencender la luz para averiguarlo.

Encontrar un objeto en la oscuridad

En la misma situación del juego anterior se pue de realizar este, poniendoahora el interés en re cordar sensaciones de tacto.

El dueño de casa intenta encender la luz pero la encuentra cortada.Sospechando que puede ser obra de ladrones, no se anima a cruzar la pieza para ira buscar una vela de un cajón de la cocina.

El invitado decide ir él, pero como la oscuridad es total y para no hacerruidos que puedan alertar a los presuntos intrusos, caminará a tientas,siguiendo las instrucciones del dueño de casa que le irá describiendo lascaracterísticas de los distintos elementos que se encuentran en el camino:muebles, de made ra o metal, alfombra de una determinada textura, etc.

El manjar más rico

El instructor preguntará quién recuerda haber comido, en algunaoportunidad, una comida particularmente deliciosa:. ¿cómo era?. ¿no habrá sido un gran trozo de torta de chocolate con crema chantilly que, paraaprovecharla mejor, se llevó en una servilleta de papel muy grande detrás de la cualse escondió para poder comer la crema y hasta las últimas migajas sin cuchara,




directamente con la boca, gozando lenta y ampliamente de la crema y el chocolatecon los labios, la lengua y el paladar?. ¿y recuerda el sabor de aquel dulce que de chico robaba en la cocina?

Un baño inolvidable

“Quizás fue después de una larga caminata por cami nos de tierra, en la quese cubrió de una capa de polvo o, quizás, en aquella noche de invierno, cuando enlo alto de la montaña, el frío le para lizaba los músculos o, más bien, aquel día deverano en que estuvo el día entero ocupado en toda clase de quehaceres, sintiendoconstantemente un baño de sudor, que soñó todo el día con el mo mento en que,al atardecer, recién podría darse un baño reconfortante...”

Podría ser que con estas palabras se sugiriera a alguien del grupo recordar elbaño más deseado y placentero que hubiese tomado en su vida.

Preparar dicho baño paso a paso puede seguir es timulando a la personadispuesta a jugar con este recuerdo, es decir: con las agradables sensaciones que puedeprocurar un baño de inmersión particularmente deseado en alguna circunstancia.

El juego puede empezar con la descripción del baño hecha por la personaque lo conoce y lo evoca.

Luego, sin prisa, el instructor cuidará que el re cuerdo sea suscitado sinmezclar las sensaciones:. sentir en la mano el metal de la canilla;. sentir en los dedos el chorro de agua fría, de agua caliente;. el ruido de ese chorro cayendo en la bañera; . la sensación de liberarse de un peso al quitarse la ropa;. la sensación de los dedos del pie, liberados al librarlos de zapatos y medias; etc.. la sensación de parar el ruido del chorro al cerrar la canilla;. la temperatura del agua sorprendiendo a los dedos de la mano o de los pies; . y, finalmente, sentado en la bañera, el relax total.

Evaluación

Los diversos juegos tratados en este apunte podrían ser desarrollados envarios encuen tros, dada la variedad de los juegos evocativos propuestos, que vandesde la imitación fugaz de algún personaje de circo, cuya ex presión es, a veces,casi exclusivamente habilidad y destreza física, pasando por recuerdos devivencias personales.

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Se intenta descubrir las distintas formas y, también, los distintos grados deprofundidad que alcanzan las observaciones absorbidas o grabadas por nuestramemoria sensorial.

Es necesario evaluar en el diálogo cuáles han sido las sensacionesexperimentadas tanto por los que jugaron activamente como por los que asistierona los juegos en calidad de observadores.

Por ejemplo: en los juegos circenses, se verá: . en cuáles hubo mayor entrega;. si la entrega correspondió a un grado de evocación más o menos profunda;. si las risas que eventualmente se pro dujeron se debieron a la lograda burla o crítica quelos payasos hicieron de tal o cual personaje; o. si la risa se debía, a veces, a la torpeza involuntaria de alguna imitación malograda.

En los juegos referidos al recordar en particular, se evaluará si se acrecentó lariqueza de matices de expresión de los participantes y el interés de los espectadores.

Convendrá realizar algunos juegos en varios turnos, a fin de que los queobservan y comentan lo hecho por sus compañeros, puedan alternar con estos yrealizar el mismo juego qua acaban de observar y criticar.

Aunque se varíen los argumentos, será muy útil volver a menudo adeterminados juegos que movilicen profundamente la memoria sensorial: el viverode la creación.

apunte Nº 6. la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes

¿Cómo sorprender un proceso tan fluido y vivo como el de la imaginación?

¿Cómo analizar esta capacidad de inventar que parece ma nifestarse tanespontánea y sorpresivamente?

La imaginación inspira a la observación y cambia, casi a su antojo, elvalor y el sentido de lo observado; la intuimos obrando con mano invisible enel vivero de nuestra memoria, cambiando las cosas de lugar, mezclandorecuerdos, operando extraños injertos y, a veces, haciendo brotar plan tasdesconocidas que no recordamos haber sembrado.

Conocemos su facultad de transponer o transfigurar objetos y seres cuandocolabora con el niño en sus juegos; sa bemos de sus posibilidades de transformar ycambiar la faz del mundo cuando inspira al artista, al científico o al técnico.


la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes


En el arte, en particular, se la considera como condición básica o virtudsuprema imprescindible para la creación, aunque su raíz más profunda escape anuestro análisis, como escapa, en su esencia, la misma creación.

El solo hecho de observar sus manifestaciones e indagar en sus mecanismospermite tomar conciencia de las condicio nes favorables para su desarrollo.

Como en el caso de la observación y de la evocación trataremos de convertiresta indagación en un juego. La máxima virtud de la imaginación parece ser,precisamente, la de transformar y cambiar. La imagen del duende Puck, en Sueñode una noche de verano, de Shakespeare, simboliza algo del poder de transformaciónque posee la imaginación. Al hacer crecer una cabeza de burro sobre los hombrosdel actor aficionado e inspirar a la reina Titania una pasión loca por él, muestra unaimaginación traviesa. La transformación que realiza en las dos parejas deenamorados, haciendo que, después de errar y desencontrarse, cada uno terminepor amar a la persona que lo ama, es obra de una imaginación justiciera.

Como el duende Puck, la imaginación puede ser traviesa o maligna,benefactora o visionaria, según el cambio o la transformación que proponga orealice. Me seduce la imagen (valga la redundancia) de la imaginación encarnadaen un duende travieso que relaciona lo que se desconoce o deshace lo que estabaunido porque creo que lo más significativo del proceso imaginativo es un arte decombinaciones.

Así como la evocación, que parece hacer surgir una imagen de la nada, daen realidad nueva vida al reflejo de una impresión guardada en la memoria, laimaginación, que parece inventar una imagen nueva, presenta, en realidad, unacombinación nueva de imágenes ya conocidas. Esta combinación es como el colorcompuesto nacido de dos o más colores primarios; la imagen compuesta se tornará,a su vez, primaria cuando, combinada con otra u otras se transforme nuevamente.

Como en la ciencia, tampoco en el arte se crea nada de la nada. ¿Cuántasimágenes de bosque se habrán elaborado a partir de un mismo bosque?

Más que por la búsqueda de nuevas riquezas, la imaginación se manifiestapor una utilización ingeniosa de las riquezas adquiridas por la memoria. Laimaginación acompaña a la observación en sus paseos ayudándola en la selección desu cosecha, haciendo su elaboración, algunas veces, en el mismo lugar de lacosecha, o de la percepción y, otras veces, trabajando sobre la cosecha yaalmacenada en la memoria.

Así como el desarrollo de la facultad de observar puede hacerse cultivandoconscientemente la búsqueda de impresiones a través de una segunda lectura de larealidad, saliendo al encuentro de estas nuevas observaciones, como una práctica o

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un juego, que permitirá enriquecer nuestra cosecha de estímulos, me ha parecidooportuno citar una página del poeta francés Jules Renard que se titula “La caza deimágenes” y describe precisamente esta búsqueda:

Madruga y parte solo cuando tiene la mente clara, el corazón puro y el cuerpoliviano como un ves tido de verano. No lleva provisiones. Beberá el aire puro enel camino y sorberá olores saluda bles. Deja sus armas en casa: le basta con abrirlos ojos. Los ojos le servirán de red donde las imágenes quedarán presas.

La primera que captura es la del camino que muestra sus huesos, los guijarrospulidos y las huellas de los carros, venas abiertas entre dos se tos ricos en ciruelasy moras.

Luego toma la imagen del río: blanquea en los recodos y duerme bajo las cariciasde los sauces. Espejea cuando algún pez se da vuelta como si se tirara una monedade plata y, ni bien cae una lluvia fina, el río tiene piel de gallina.

Recoge la imagen del trigo en movimiento, de la alfalfa apetitosa y de los pradoscon dobladillos de arroyos.

Atrapa, de paso, el vuelo de una alondra o de un jilguero.Después entra en el bosque. No se sabía dotado de sentidos tan delicados. Pronto

impregnado de aro mas, no pierde un solo rumor y, para comunicarse con losárboles, sus nervios se unen a las nerva duras de las hojas. Empieza a vibrar hasta elma lestar: percibe demasiado, fermenta, se asusta, sale del bosque y sigue de lejos alos campesinos que vuelven al pueblo.

Afuera, fija por un instante, intensamente, el sol que se acuesta y desviste sobreel horizonte, sus ropas luminosas, sus nubes derramadas en desorden.

En fin, de regreso a su casa, la cabeza llena, apaga la lámpara y –antes de dormir–se complace contando largamente sus imágenes. Dóciles, renacen en su recuerdo;cada una de ellas des pierta a otra y, sin cesar, se agrega una nue va a la tropafosforescente, como perdices que –perseguidas y dispersas durante el día– can tan alanochecer, llamándose entre sí, seguras en el hueco de los surcos.

Lo que caracteriza a estas imágenes capturadas por el poeta son lascomparaciones con otras imágenes previamente registradas, y, por supuesto, laspalabras que las traducen. Al comparar la lluvia fina sobre el río con la piel de gallina,o los arroyos de los prados con dobladillos es evidente que el autor tenía bienregistradas previamente las imágenes que ahora evoca y compara con otras nuevas.

Esta combinación dio una nueva imagen: un río con piel de gallina, o unprado con dobladillo, imágenes que adquieren una nueva fuerza con la que lasregistrará gozosamente nuestra memoria.

De observar y evocar lo observado, el autor pasó a compaginar diversasimágenes entre sí, es, decir: pasó a imaginar.




En la realización de un film –hecho que ilustra gráficamente el proceso quetratamos de ejemplificar– la cinta definitiva se obtiene, también, por lacompaginación de varias otras cintas grabadas anteriormente por separado. Y, en laopinión de algunos de los más importantes cineastas, la operación de compaginares la más creativa del proceso de realización de una película.

Del mismo modo, en el laboratorio de nuestra memo ria, imaginar, o sea,asociar y compaginar varias imá genes entre sí, es el momento más creador delproceso que va de la percepción de impresiones a la expresión de las mismasdespués de haber sido elaboradas.

Este momento nos permite ejercer la facultad de cambiar, transformar yrecrear las impresiones recibi das, aunque fuese solo para probar las distintasposibilidades. Ejercicio o juego que nos causa placer; que parece ser unanecesidad espontánea, sobre todo en la infancia y en la adolescencia, cuandojugamos a los indios, al papá y a la mamá, a los cowboys, a los astronautas...Cuando nos imaginamos cómo sería ser adultos: poder decidir, mandar,viajar, descubrir...

Este placer y esta necesidad de probar las innumerables posibilidades decombinación de las piezas del mecano de la realidad, cambiarlas de lugar, variar larelación entre ellas, cambiar sus formas y transformarnos nosotros mismos, es lanecesidad de nuestro creci miento. Luego, esta necesidad y capacidad de juegopuede ser encauzada, inhibida, cultivada, desarrollada; y puede convertirse ennecesidad de descubrimiento, de creación, tanto artística como científica o técnica.Tomar conciencia de que todos tuvimos alguna vez es ta necesidad y capacidad es,a su vez, un descubrimien to que permite imaginar en qué medida el desarrollo deesta facultad multiplicaría nuestras posibilidades cre adoras.

Volviendo a la caza de imágenes que el poeta ha capturado para nosotros: lashe elegido, a mi vez, porque las creo estimulantes para suscitar nuestraimaginación. Todos hemos practicado algo de este juego de compa rar y reunir lascomparaciones en una nueva imagen que expresa nuestra manera de ver, oír osentir. Con el desarrollo de esta práctica, es decir: de imaginar, mejora, también,nuestra capacidad de observar, que a su vez enriquecerá nuestra posibilidad decomparar e imaginar. Así, observación e imaginación se estimulan mu tuamente,afinando, al mismo tiempo, nuestra percepción y nuestros medios decomunicación con los demás.

Cuando queramos expresar la imagen que hemos caza do nosotros quizásoptemos por la palabra escrita, como el poeta; quizás, por el pincel; quizás,simplemen te, por la palabra hablada y por un gesto de nuestro cuerpo. Pero, antesde optar por un medio de expresión o comunicación específico, vivimos todas las

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imágenes en nuestro cuerpo; es decir: observamos o percibimos, recordamos oevocamos, asociamos, o imaginamos en nuestro cuerpo y en nuestra mente. Y estemismo cuerpo expre sa, en sus actitudes, su gesto o su voz el proceso o la vivencia:nos expresamos como lo hace un actor.

El mismo poeta, cuyos “nervios se unen a las nervaduras de las hojas y lohacen vibrar” (tal como lo describe en una de sus imágenes), tuvo que vivir antesesta i magen activamente; es decir: estuvo metido, incorporado a la imagen,profundamente, íntimamente, hasta lle gar a vibrar. Es este un justo y penetranteejemplo de cómo el juego imaginativo nos puede movilizar hondamen te y afinarnuestra sensibilidad.

Y si los descubrimientos que el poeta hizo en su paseo por la ruta, el río y elbosque despertaron en nosotros alguna curiosidad como para salir a descubrircamino, bosque y río con la imaginación y sensibilidad propia, los invito a hacerun paseo por la primavera y, a fin de vivirlo lo más activamente posible, propongoque, aceptando la sugerencia de Renard, partamos “...con la mente clara, el corazónpuro y el cuerpo liviano como un vestido de verano...”

Un paseo por la primavera

• Objetivo: buscar una respuesta sensible a los estímulos imaginarios, através de juegos que nos permitan identificarnos lo más profundamenteposible con el objeto observado.

• Desarrollo: los juegos a desarrollar en este encuentro se podrían agruparen las siguientes secuencias:1. Caminar entre los surcos2. Encontrar un arroyo3. Juguemos a comparar4. Travesuras a los cazadores5. Preparemos la siembra6. El jardinero mágico7. La tormenta en el bosque

1. Caminar entre los surcos

1er paso: el instructor distribuirá a los jugadores en varias filas paralelas.

2º paso: con el apoyo de una marcha o de un ritmo de percusión se propondrácomenzar un paseo por el campo.




Nota: Es conveniente que los participantes estén descalzos o con un calzado cómodo yliviano.

En el transcurso de la caminata el ins tructor intervendrá brevementesugiriendo estímulos imaginarios, imágenes que ayuden a crear el ambientepropuesto; por ejemplo: las características de la tierra –blanda, tibia– en la que seim primen las huellas de los pies.

2. Encontrar un arroyo

1er paso: Al llegar a la orilla de un supuesto arroyo, se propondrá a los caminantescruzar de margen a margen, saltando sobre tres piedras imaginarias que sobresalende la superficie del agua y luego jugar a cruzarse con los que vienen en direccióncontraria.

2º paso: Luego, se sugerirá al grupo que se siente a descansar a la orilla del arroyo,que se laven los pies embarrados y que los que no teman sentir frío se bañen en elarroyo y jueguen a pelearse tirándose agua.

Nota: En este juego, como en los sucesivos, el ins tructor creará los estímulos evocandocon la mayor precisión posible lo ancho y profundo del arroyo, la vegetación que lobordea, la transparencia del agua, las piedras pulidas que se ven en su lecho, un posiblerincón areno so, el sauce que acaricia las aguas, el ruido que producen las liebresasustadas, el piar de los pájaros, etc. y, tratando, por medio de preguntas sugerentes quelos mismos participantes vayan evocando el lugar imaginario en que se encuentran.

3. Juguemos a comparar

Descargadas las energías en el combate del agua, los jugadores se sentarán a descansary el instructor propondrá el juego de comparar imágenes entre sí, o sea, ver quiénencuentra más cantidad de imágenes similares a una previamente propuesta.Por ejemplo: comparar al sauce llorón. con una larga melena;. con una fuente de agua;. con un ramo de flores marchitas;. con un estallido de fuegos de artificio; . con tallarines muy largos colgando de un gran tenedor; etc.

Se procurará, además, que las imágenes que suscita la comparación con lapreviamente propuesta provo que en los participantes el deseo de relacionarseactivamente con ella. Por ejemplo:

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. ganas de peinar la larga melena con un gran peine;

. deseo de bañarse en la fuente de agua;

. deseo de tirar las flores marchitas y poner otras nuevas;

. ganas de comer los tallarines, etc.

4. Travesuras a los cazadores

Este juego se compondrá de varios pasos, a saber:a. salvar a las víctimas de los cazadores b. la pelea por la sogac. el cazador cazado

a. Salvar a las víctimas de los cazadoresYa sea con un efecto sonoro o con la sugerencia de que cerca del arroyo seescuchan disparos imaginarios, el instructor insinuará la presencia de cazadoresen la zona y, a continuación, pro pondrá a los jugadores hacerles una serie detravesuras. Por ejemplo:. soltar a una liebre apresada en una tram pa;. volver a colocar en un árbol un nido con pichones, caído por un disparo de escopeta;. robar un pato de goma que sirve de señuelo en una laguna cercana al arroyo; lue go,pasarse el pato de mano en mano;. descubrir un bote entre los juncos de la laguna: dos jugadores se subirán y,desenganchando la red sujeta al bote, soltarán los peces atrapados en ella. Luego, desa -marrarán el bote y, después de haber bajado la red y una larga soga con la que es tabaatado, lo empujarán al medio de la laguna.

b. La pelea por la sogaLos jugadores se dividirán en dos grupos para tirar de la soga, sugiriendo que, enmedio de los dos bandos, hay un barrial en el que los perdedores se me ten cada vezmás. Terminada la competencia, los vencedores ayudarán a salir del barro a susderrotados compañeros y, amistosamente los lavarán, los secarán, y estos, se dejaránatender fingiendo estar desmayados.

c. El cazador cazadoUna vez rehecho el grupo, un ruido les anunciará que se acerca un cazador demariposas. El grupo se moviliza y tiende la red imaginaria hurtada del bote sobreel sendero y se dividen, escon diéndose a ambos lados del camino. Cuando eldistraído cazador tropiece con la red, los cazadores lo rodearán y envolverán,mientras el a trapado hace esfuerzos por liberarse.




5. Preparemos la siembra

Antes de comenzar con este juego, el instruc tor pedirá al grupo que sugieraqué tipo de plantas, flores y árboles podrían surgir de la tierra, por elmomento desocupada, para convertirla en un verdadero bosque primave ral.Al mismo tiempo, con la colaboración de los participantes se hará una especiede re parto de roles que, en otra secuencia del juego, asumirá cada uno: unapalmera, un sauce llorón, un naranjo, un ciprés, un roble, un girasol, un rosal,margaritas, enamoradas del sol, una mata de violetas, etc. A medida que sevaya distribuyendo esta es pecie de reparto, los jugadores tratarán de bosquejarcon “actitudes y gestos” algunas de las características del rol que lescorresponda.

1er paso: Se pedirá a los jugadores que se acuesten so bre el piso en varias filas,tratando de evocar los pequeños ruidos que se pueden oír debajo de la tierra tibia(ruidos producidos por gusanitos, hormigas traba jando, escarabajos, etc.)

2º paso: Luego, se los inducirá a evocar la tibieza de la tierra calentada por el sol ya tratar de sentir cómo el calor de la tierra penetra por sus cuerpos; proponiéndolesdespués que, como para proteger cariñosamente la parcela que ocupan, la abracenhasta tener la sensación de confundirse con ella.

3er paso: Otros jugadores pasarán entre las filas mane jando arados imaginarios y, amedida que aran la tierra los que están acostados boca abajo girarán dando laimpresión de la tierra removida.

4º paso: Concluido el trabajo de los arados harán su aparición los sembradores quedepositarán las distin tas semillas en los surcos abiertos.

Nota: Como estímulo puede usarse un fondo musi cal de carácter bucólico, porejemplo, que ayude a crear el clima propicio para el desarrollo del juego.

5º paso: A medida que pasan los sembradores, cada uno de los jugadores intentarásentir el cosquilleo interno de las semillas que esperan germinar.

6º paso: Terminada la siembra, se sugerirá a los surcos que evoquen un solardiente que poco a poco, les despierta el deseo de beber y empaparse de agua.Pero, la lluvia no cae y, de pronto, como si fuera un sueño, el instructorpropondrá el juego siguiente:

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6. El jardinero mágico

1er paso: Introducido con el apoyo de algún sonido mágico (música electrónica,concreta o producida por algún instrumento en vivo) entra cautelosamente, depuntillas, un jardinero con una inmensa regadera imaginaria.

2º paso: El jardinero se detiene, pone en marcha al gún mecanismo mágico quehace funcionar la regadera y comienza a caer sobre la tierra una amplia lluvia detransparentes gotas de colores.

3er paso: El instructor, dando una señal con el sonido adecuado, indicará a cadasemilla en qué momento debe nacer, dejando librado a la iniciativa de cada unola forma y el ritmo de hacerlo.

Nota: En caso de poder contar con un instrumento ejecutado en vivo, una vezdado el impulso que estimule la acción de brotar, la mú sica seguirá el crecimientode cada planta con el ritmo y estilo que cada jugador le imprima, si fuera posiblecon pinceladas humorísticas.

4º paso: Convertido ya el espacio en un bosque de ve getación lujuriosa, seincitará a los que asistieron al milagro en calidad de espectadores a sonorizar, esdecir: interpretar, no forzosamente de un modo rea lista, los distintos sonidos yruidos que pueden escu charse en un bosque en primavera: pájaros de distintasespecies, ranas, grillos, cigarras, patos, gallinas, liebres corriendo entre losmatorrales, un cervatillo comiendo hierba, monos, un oso, etc.

5º paso: Se estimulará a algunos componentes del grupo sonorizador para queintenten encontrar actitudes, gestos, forma de andar de los animales propuestos yse incorporen activamente a la vida del bosque.

7. La tormenta en el bosque

1er paso: Con el apoyo de un efecto sonoro, el ins tructor sugerirá que empieza asoplar el viento que anuncia una tormenta.. algunos de los habitantes del bosque corren a refugiarse en sus casas y a proteger asus crías;. otros, buscan la protección de los árboles más frondosos

2º paso: El viento se torna furioso.. un árbol tierno es arrancado de raíz y arrastrado por la violencia del viento;




. las copas se agitan enloquecidas, se rompen ramas;

. un rayo cae al pie de un árbol; etc.

3er paso: Comienzan a caer pesadas gotas que preceden a un violento chaparrón:copas y ramas doblegadas por el fuerte aguacero, apenas alcanzan a proteger a lospájaros y otros animales que se refugiaron en ellas.

4º paso: Sale el sol y el bosque vuelve a recuperar su fisonomía anterior, lo quepermitirá comprobar la memoria de actitudes y gestos de los jugadores.

Evaluación

A través del diálogo se invitará al grupo a comentar las sensacionesexperimentadas en los distintos momentos de los juegos y se lo llevará a corroborarque, los de mayor inte rés, se obtuvieron cuando gracias a una ob servación másdiferenciada (sentido por sen tido) y profunda se consiguió la identificación con elobjeto observado hasta vibrar, como dice Renard. Es decir: hasta sentir que, aljugar sin trampas y al tratar de meternos en la imagen, esta imagen se hizo carneen nosotros, permitiendo acercamos al objetivo buscado.

Siguiendo el esquema de este apunte se po drían desarrollar otros juegosvariando los lugares, elementos, estaciones del año, hora del día, etc. Lo esencial esque los juegos que se reali cen estén siempre orientados a buscar, a tra vés de laimaginación activa, afinar las reacciones o respuestas de nuestra sensibilidad.

apunte Nº 7. La imaginación desinhibida en el juego onírico

La imaginación humana puede mover montañas, cambiar la superficie delglobo, enviar investigadores al cos mos y, no obstante, ciertos esquemas, ciertasconvenciones y rutinas de la vida diaria no permiten mover con facilidad osuficientemente a la misma imaginación del hombre.

Las exigencias de la realidad, tratan de adaptar, lo antes posible, al niño(futuro ciudadano) a las normas de la sociedad, o a lo que la sociedad consideranormal. De este modo, en muchos casos, se obstruye el libre fluir de la inventivadel niño y del adolescente y, si todavía subsiste, del mismo adulto. Dejamos dejugar activamente al juego de la imagina ción o lo que es lo mismo, al juegoteatral que espon táneamente practicamos en la infancia, y ponemos duroslímites y trabas a nuestra capacidad de imaginar aquello que puede parecemosabsurdo, ridículo, infantil.

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Sin embargo, en el sueño nos permitimos, todavía, jugar o hacer cosas;absurdas. Para destrabar una imaginación tímida y liberarla del miedo al ridículobasta a veces con sugerir: “Hagamos esto como si lo soñáramos”.

La transformación de los objetos y de la gente, la relación entre ellos, losritmos anormales, que pue den variar desde el movimiento acelerado a la cámaralenta, son aceptados como normales en el sueño y permitirán, de pronto, la solturay, eventualmente, el florecimiento de la imaginación. Aquí la ley de gravedadparece cambiada o anulada; en este mundo del sueño todo se hace posible. Lascosas más remotas pueden, de pronto, estar al alcance de mi mano: puedo ver ytocar los desconocidos tesoros del fondo del mar; puedo, de pronto, incorporarmeal cua dro de Breughel y participar del famoso baile de boda; puedo ver a LaGioconda salirse de su marco para tomarme del brazo y salir conmigo del museo,escapando de la mirada indiscreta y de los comentarios estúpidos de losobservadores insensibles. Puedo tener acceso a los lugares más secretos y máscelosamente custodiados; des cubrir y explorar los sitios más misteriosos; puedoevadirme de la rutina diaria que odio y que me aburre y desplazarme a mi antojocon la rapidez o lentitud que me guste; puedo volar... flotar... atravesar los mu rosmás espesos que, a mi paso, se convierten en una leve capa de neblina... Puedoviajar en el tiempo, trabajar con Michelangelo en su taller del siglo XVI, o pasearmepor Río de Janeiro en el año 3000. Puedo que rer y hacerme querer por quien desee;adivinar lo que la gente piensa, siente, quiere...

Al mismo tiempo, en otro tipo de sueños, para lograr los objetivos mássimples o alcanzar los objetos más cercanos, debo movilizar todas mis energías yemplear los medios más inesperados. Pero esas dificultades son las que,precisamente, movilizan en mí energías que yo desconocía poseer.

Esta introducción no quiere ser un análisis del sueño ni un estudio científicode su relación con la creación artística. Trata, tan solo, de observar algu nas de suscaracterísticas y aprovecharlas como un me dio para estimular y movilizar laimaginación y la ca pacidad de juego. Sugiere, además, tomar al sueño como unainteresante fuente de inspiración donde, aparte de permitir a la imaginación hacertodas las cabriolas que desee, se encuentran estímulos para ampliar, transfor mar yestilizar actitudes, gestos, movimientos que enriquecerán los medios expresivos denuestro cuerpo.

Un actor, un mimo, un bailarín, volverá quizás a es ta fuente de inspiración,cuando esté en la búsqueda de expresiones significativas del cuerpo puesto alservicio de alguna intención artística.

• Objetivo: agilizar la imaginación a través de asociaciones de imágenes yacciones en el ámbito aparentemente ilógico de diversos tipos de sueños.


la imaginación deshinibida en el juego onírico


• Desarrollo: en este encuentro se propondrán una serie de juegos que, alestar ubicados en el ambiente irreal de los sueños, permitirán sortear al gunasde las resistencias que impiden, en situaciones normales el despliegue y ellibre fluir de la imaginación, motor de la creación.

La característica de estos juegos será asociar rápidamente las distintasimágenes y en lazar las acciones (algunas de las cuales ya han aparecido en juegosanteriores) de un mo do sorpresivo e inesperado.

Mediante el encadenamiento de situaciones breves y cambiantes, sefavorecerá la tenden cia de este juego: desarrollar la capacidad imaginativa más enamplitud que en profundidad.

Mientras en los juegos de observación, de identificación con el objetoobservado, se pretende ahondar y afinar la sensibilidad del individuo y su relacióncon el medio ambiente y sus semejantes, aquí se busca multiplicar y variar dichasreacciones para enriquecer el ingenio y la inventiva; es decir que, en algunosmomentos, una acción rápida ayudará a discernir un deta lle esencial y significativo.

En la orientación general de los juegos, el instructor tenderá a alternarambas tendencias:. una observación profunda que afina la sensibilidad; y. la flexibilidad o agilidad imaginativa que incita al juego activo.

Puesto que los enlaces de un juego onírico con otro se harán de una maneracaprichosa, será necesario establecer una regla de juego que permita al instructorintervenir, dada la necesidad de imprimir un ritmo ágil al desa rrollo de todo elencuentro, sobre todo en un primer intento de este tipo de juegos.

El instructor conducirá los juegos haciendo sugerencias como si él fuera elsoñador y los jugadores las imágenes soñadas; como por ejem plo: “Soñé que Juanera un vigilante que dirigía el tránsito y que María e Isabel cruzaban la calle...”

De esta manera, mientras el instructor va componiendo las imágenes que vioen sueños, los designados comenzarán a jugar cumpliendo las acciones que el soñadorrelata. Los juegos propuestos por el instructor deben ser fáciles de realizar y se debetratar de que los cambios de clima y situación entre una secuencia y otra, sean breves,a fin de mantener, en lo posible, la continuidad del clima sorprendente de los juegos:1. Escenas del cine mudo2. La calesita loca3. En cámara lenta4. Sorpresas en el museo5. El rompecabezas

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1. Escenas del cine mudo

1er paso: Sobre un pedestal, un vigilante dirige el tránsito de peatones con unsilbato y, al abrir los brazos, cruzan delante de él dos hileras de personajes entre loscuales pueden estar, por ejemplo:. una niñera, seguida por . un soldado muy atento que se ofrece a ayudarla a cruzar empujando el cochecito del bebé;. una señora con un perrito en los brazos;. un señor miope;. una pareja y sus dos hijos que vienen del campo y visitan, por primera vez, la ciu dad;. un carterista que los sigue de cerca con intención de robarlos;. dos amigos que se encuentran en medio de la calle, se saludan (con lo que molestan alos demás peatones) y, al llamado de atención del silbato del vigilante, se despidensiguiendo cada uno por su lado;. una persona que cruza leyendo el diario y comiendo maníes;. un viajero que controla a. un changador que le lleva las valijas;. dos chicas que se cruzan con. un galán que las mira (cuando ellas se dan vuelta para mirarlo);. un turista que cruza estudiando el mapa de la ciudad; . un caballero con aspecto de Chaplin; . dos marineros recién desembarcados que des cubren la ciudad.Además, otros personajes que el instructor pedirá que proponga el mismo grupo yque se incorporarán enseguida a la fila de peatones.

Nota: Conviene pedir personajes con características fáciles de notar. Según la cantidadde parti cipantes el cruce puede repetirse varias ve ces, ida y vuelta.

A cierta distancia, detrás del vigilante, habrá dos estatuas sobre suscorrespondientes pedestales:. El Discóbolo y. Napoleón

2º paso: El vigilante gira para dar paso a los peatones que vienen desde otroángulo (pueden ser los mismos que se reagruparán según la orientación marcadapor el vigilante). La operación se realizará varias veces siguiendo las vueltas deldirector de tránsito, con un movimiento que se irá acelerando progresivamentehasta adquirir la velocidad de las películas del cine mudo.




3er paso: Aprovechando el agitado movimiento general, la estatua del lanzador deldisco se baja de su pedestal y sigue a una de las filas, que cruzan, tratando demantener, pese a tener que caminar, la posición o riginal de la estatua. Al verlo, elvigilante silba, detiene el movimiento y hace regresar al Discóbolo a su lugar.

4º paso: La estatua de Napoleón, viendo el pedestal que dejó vació el vigilante, alordenar al Discóbolo retornar a su sitio, baja del suyo y ocupa el lugar del vigilante,quien, confundido, se sube al que es taba ocupando antes Napoleón. Se inicia unacompetencia entre los dos, que dirigen el tránsito en sentidos contrarios; lospeatones se confunden; el lanzador del disco vuelve a escaparse; el vigilante lo siguey Napoleón se convierte en el único director, ordenando con estilo marcial.

5º paso: Al girar Napoleón-Vigilante, los peatones mareados de correr, se vuelvenhacia él, lo rodean y el grupo se cierra alrededor de su pedestal con in tenciones dedestronarlo.

2. La calesita locaCuando el compacto grupo se abre, en vez de Napoleón, en el centro, hay tresjugadores que, enlazados por los brazos (de espaldas), forman el eje de una calesita.

1er paso: Con una música de carrusel, el eje ha ce un giro e invita a los sorprendidospeatones a subir para dar una vuelta.

2º paso: Algunos, suben y se ubican sobre:. dos caballitos. dos góndolas. dos motocicletasOtros (tres o cuatro) viajarán parados, tomados con una mano de los barrotes.Al volver a sonar la musiquita, el eje comienza a girar mientras que los viajerossuben y bajan en sus respectivos vehículos y, los que van sujetos a las barras,tratan, con la mano libre, de sacar la sortija, manejada por uno de loscomponentes del eje.

3er paso: Al detenerse la música, el carrusel se paraliza y, el que la manejaba, ofreceuna sortija de regalo a cada uno de los jugadores quienes, al recibirla, salenmanejando su vehículo mágicamente transformado en real:. los caballos salen al galope manejados por sus diestros jinetes;. las góndolas parecen flotar y avanzan impulsadas por el remo de los gondoleros;

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. las motocicletas arrancan con intermi tencia bajo el pie de los motociclistas que les danimpulso, corren, las montan y vuelven a repetir la operación.

3. En cámara lentaAl quedarse solo el eje de la calesita, dos de sus componentes se transforman, depronto, en un pulpo.

1er paso: Manteniéndose unidos por la espalda, los jugadores pulpo, se esplazanmoviéndose en cá mara lenta, mientras que el tercero (siempre en el mismo ritmo)pasa a ser un vigilante que dirige el tránsito en el fondo del mar. Frente a él, al darlespaso, desfilan los peatones:. el pulpo;. una familia de rayas;. una tortuga gigante;. un cangrejo; A continuación, algunos, de los transeúntes del primer juego, que pasan, ahora,con movimientos ralentados.

2º paso: A una señal del vigilante submarino, apa rece un cazador de mariposas queintenta atrapar con su red a una de las rayas.

3er paso: A otra señal de silbato los peatones ro dean al cazador que queda apresadoen medio de un grupo compacto.

4. Sorpresas en el museoDel medio del grupo surge un guía de museo que conduce a un grupo de turistas,invitándolos a que lo si gan para pasar a la sala contigua.

1er paso: Quedándose solo, el instructor, describe dos cuadros que vio en su sueño.A medida que lo hace, irá designando a quienes, como si fueran cómplices del“soñador”, entrarán en los supuestos marcos, adoptando sigilosamente las actitudesdescriptas (dando la impresión de ser figuras pintadas que re tornan a los cuadrosde los que se han evadido).cuadro I: “La reina y sus mosqueteros”Se ve a la reina Ana de pie, en el momento de despedir a los Mosqueteros que se disponena rescatar el collar robado por Milady. D´Artag nan está inclinado besando la mano deSu Majestad, y los tres mosqueteros, rodilla en tierra, reverencian a la reina con unamano apoyada en la empuñadura de la espada.




cuadro II: “Milady en sus aposentos”Milady, en un sillón, contempla con un espejo de mano el collar que al fin luce en sucuello, rodeada por cuatro soldados que la protegen. A sus pies, un caballero, que sostieneun papel en sus manos, parece estar recitando un poema a su belleza, acompañado porun flautista que está parado a un costado.

2º paso: Las pinturas permanecen inmóviles en sus telas hasta que, de pronto,D’Artagnan se des pierta porque cree oír música en el cuadro vecino. En tanto todoscontinúan estáticos, él sale sigilosamente del cuadro dispuesto a averiguar qué pasaen la pintura de al lado. Al llegar cautelosamen te ante el cuadro ve que Milady tienepuesto el co llar de su reina y retorna rápida y silenciosamente para despertar a suscompañeros y rescatar la joya.

3er paso: Viendo que sus esfuerzos son vanos pues las figuras siguen pintadas se leocurre la idea de ir nuevamente hasta el cuadro vecino; le saca la flauta al músico(quien permanece inmutable) y, nuevamente junto a sus compañeros, los despiertatocando una melodía.

4º paso: Mientras la reina queda sola esperando el resultado de la misión de rescate,D’Artagnan y los tres mosqueteros avanzan sigilosamente en fila india, con susespadas desenvainadas, dispuestos a librar una batalla para cumplir la orden real.Pero, cuando llegan al cuadro vecino se enfrentan con la irreali dad de las figuraspintadas, entonces, D’Artagnan recurre nuevamente al ardid de la flauta, a cuyo so -nido todos los personajes se animan.

5º paso: Se desata, entonces, una verdadera contien da de “capa y espada” entre losservidores de la reina y los guardias de Milady. La dama, asustada, sale corriendo ybusca refugio en el marco de al lado, encontrándose con Su Majestad, quien,viendo que lleva puesto su collar, intenta sacárselo, originándose, así, una peleaentre ambas. En el tironeo por retener la joya, el collar se rompe y las perlaspreciosas se desparraman por el piso, desbordando los límites del marco.

6º paso: Al lado, la pelea crece hasta que los contendientes salen del cuadro y siguenluchando y persi guiéndose por la sala misma del museo, donde las dos mujeres, quetambién han salido, buscan con desesperación, por el piso del salón, las perlas caídas.El flautista y el caballero se entremezclan buscando un lugar para refugiarse.

7º paso: Cuando la confusión llega a su punto culmi nante, se oyen los pasos delcuidador del museo que se acerca. Todos corren rápidamente a sus cuadroscorrespondientes y se colocan adoptando las actitudes iniciales. Ya fijos en sus telas,

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nuevamente inmóviles, el cuidador se acerca a un cuadro y después al otro, losmira, les pasa el plumero y se va.

5. El rompecabezasEl propósito de este juego en el que los obstácu los se acumulan y se agrandandentro del clima de un sueño extraño y denso, es el de movilizar las ener gíasnecesarias para vencerlos y poder alcanzar finalmente una descarga de las tensionesacumuladas en el enfrentamiento con las dificultades.“El rompecabezas” permitirá a un personaje protagó nico recorrer distintassituaciones, absorbiendo estí mulos que provocarán sus reacciones en formaprogresiva hasta llegar al desenlace. Frente a él, a manera de coro, jugarán los demáspersonajes representando los obstáculos que se oponen a que el protagonista con -crete su intención primera.De ahí que la estructura de este juego difiera de los anteriores ya que está encaradocon el criterio de un crescendo de la intensidad de las peripecias has ta el momentocrítico en que se resuelve con un desahogo final.El instructor, continuando en su rol de soñador, relatará y ambientará cadasecuencia, designando a los jugadores que intervendrán en cada una. Las secuenciasen las que se dividirá el juego son:

a. En busca de la pieza de repuesto b. En el archivoc. A las puertas del depósitod. Los robotse. Los albañilesf. El encuentrog. 25 de diciembre

a. En busca de la pieza de repuestoUn joven entra a la sección Mecanos (rompecabezas de construcción) de una granjuguetería. (La sección estará representada por ocho em pleados ubicados en susmesas detrás de las ventanillas numeradas. Debe dar una impresión parecida a uncorreo o una oficina pública.)Trae consigo una construcción armada por él a la que le falta una pieza.. Se presenta en la ventanilla Nº 1, donde le toman el pedido y le entregan una ordende compra con la que debe presentarse en la. ventanilla Nº 2: allí se la autorizan y lo mandan a la . ventanilla Nº 3: donde le agregan en los papeles el número de serie de la pieza y, conuna orden especial, lo envían a la




. ventanilla Nº 4: ahí presenta la nueva orden para que se la autoricen, hecho lo cual va a la

. ventanilla Nº 5: para que le informen si, en el depó sito, queda alguna pieza de la serieque busca. Le contestan que no pueden darle tal información sin una orden del jefeinmediato superior que atiende en la. ventanilla Nº 6: al pedir la orden del jefe, le indi can, que previamente debe retiraruna solicitud en la. ventanilla Nº 7: donde se encuentra con que no hay más solicitudes y que se debe correrhasta la. ventanilla Nº 8: que es la de Informaciones. Allí le informan que el Nº de serie quele han dado no corres ponde a la pieza que busca, por lo cual lo mandan nue vamente aaveriguar a la ventanilla Nº 2. (El trámite se irá dilatando y haciéndose cada vez máscomplejo, variando el ritmo de las acciones).Finalizado el trámite, el cliente con todos sus papeles en la mano, se dirige a losarchivos, para la autorización definitiva.

b. En el archivoEl joven entra en un despacho en el que hay un empleado semioculto tras una pilainmensa de pedidos para au torizar. El empleado le señala que deje su papeleríadebajo de la pila y le indica que debe esperar, señalándole un largo banco demadera. Cuando va a sentarse, el asiento es ocupado por otro cliente; al tratar desentarse en otro lado, nuevamente le ganan de mano; y así sucesivamente, nuestrojoven se ve desplazado de lugar en lugar por una fila de clientes, que esperan comoél, debiéndose quedar de pie en un costado.

c. A las puertas del depósitoCon sus papeles en orden y ya con la autorización de finitiva, el joven quiere entraral depósito donde al fin le entregarán la pieza; pero se lo impide un intensomovimiento de empleados que transportan cajas de un lado a otro, cruzando frentea la puerta del depósito. Tras varios intentos de pasar frustrados, uno de losempleados pone en sus manos una pila de cajas que le cu bre la vista.No sabiendo qué hacer con las cajas, un tanto atur dido, busca a ciegas una salida.

d. Los robotsEsperando la tan ansiada pieza, que un empleado ha ido a buscar, el joven, solo,está parado en medio del depósito rodeado de altísimas estanterías repletas de cajascon piezas de repuesto.En un determinado momento cree ver que cuatro pi las de cajas de altura descomunalse mueven y comienzan a acercarse lentamente, convertidas en robots parlantes querepiten constantemente una frase publicitaria cada uno; como por ejemplo:

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– ¡Cómpreme a mí: yo soy el mejor!– ¡Insuperable mecano “Cano”!– ¡Indestructible, indestructible, indestructible!– ¡Construya la torre más alta del mundo!Las pilas (personificadas por cuatro jugadores) competirán entre sí por impresionaral cliente con sus agresivas frases publicitarias, rodeándolo cada vez más es -trechamente, hasta hacerlo desaparecer.

Nota: Luego de las frases publicitarias los robots pueden acosar al joven con consignasantipedagógicas, a menudo utilizadas en el sistema antiguo de educación, que debendesaparecer en la escuela moderna, tales como:

- No debo hablar en clase. No debo hablar en clase... - Debo traer la prueba firmada. Debo traer la..., etc.

e. Los albañilesUna vez conseguida una pieza (pero que tiene otro número de serie) el joven haceesfuerzos por ver si puede encajarla dentro de su construcción. Concentrado en sutrabajo, no se da cuenta de que, los empleados de la sección Empaque, van alzandoa su alrededor una estrecha celda cuadrangular con cajas pegadas entre sí porabundantes pinceladas de engrudo, hasta encerrarlo por completo. (Mientrassucede esto, a una cierta distan cia, otros empleados desarrollarán la mis ma acción,emparedando a otro joven que se halla aparentemente en una situación igual a la denuestro protagonista). Al escucharse el timbre del reloj fechador que indi ca la horade salida, los empleados se retiran y, los dos jóvenes, sacados de su concentración,toman conciencia de que están encerrados en las celdas de cajas.

f. El encuentroLos prisioneros, dentro de sus celdas contiguas, intentan llamar la atención de algúnempleado de la ju guetería, golpeando con los nudillos contra las pare des. Noobtienen respuesta pero a ambos les parece escu char golpecitos en la celda de allado. Enterados de que están en la misma situación, separados por una pared, losdos empiezan a comunicarse con una especie de siste ma Morse y se ponen deacuerdo para intentar abrir un boquete en la pared.Comienzan la tarea, cada uno en su celada, utilizando una pieza de sus respectivosmecanos, hasta que consi guen abrir un pequeño agujerito por el cual se comunican,pudiéndose tocar apenas la punta de un dedo.Más alentados, esforzándose, consiguen ampliar la brecha abierta y llegan adescubrirse las caras. Con nuevos bríos, siguen destrozando la pared que los separahasta que la derriban y emocionados se abrazan. Al desaparecer el tabique divisorio,las paredes pa recen perder consistencia y sucumben bajo los puños de los dos amigos.




Al escuchar los ruidos producidos por las cajas que caen estrepitosamente, acuden allugar dos serenos que se apuran a recoger y acomodar las cajas desparramadas.

g. 25 de diciembreLibres al fin, los dos amigos se miran en un espejo y ven que están disfrazados dePapá Noel, rodeados de paquetes de todo tamaño. Algunos, más pequeños, atadosa globos inflados con gas. Entonces, abren las ventanas de par en par y tiran lospaquetes que caen y flotan como una lluvia de rega los sobre la ciudad.

Evaluación

En la evaluación de los juegos de carácter onírico –donde las situaciones seprodujeron, sobre todo, evocando distintas situaciones reales entrecruzadas omezcladas entre sí con cambios y enlaces inesperados– importará ave riguar en quémedida estos estimularon el de seo de evocar y combinar más imágenes y acciones,y, hasta qué punto este deseo se manifestó en una disposición de participar activay físicamente en el juego.

Si en el transcurso de los juegos se dio algo de un clima irreal y mucho deentrete nimiento –provocándose, a menudo, risas o sonrisas– se habrá descubiertouna práctica a la que se podrá volver cuando otros caminos u o tros recursos parezcanestar bloqueados. Por ejemplo, ante la dificultad de dirigir la atención sobre unhecho que merece ser destacadom pero que es difícil de aislar en su situación real,soñar este hecho colocándolo en un contexto inesperado, llamará nuestra a tencióny nos lo hará ver y reconocer como a un conocido en un lugar extraño.

Así, extrañar un hecho o una persona, nos los acerca y hace más notables.Extrañar una situación sería, en este caso: . cambiar de lugar (o circunstancia) una posible situación real: el vigilante de la plazadirige el tránsito en el fondo del mar; . cambiar de ritmo: la acción recién citada se realiza con movi miento acelerado y encámara lenta (o con algún otro salto de tempo y ritmo); . cambiar el nexo y la relación de las situaciones o de los elementos de una mismasituación entre sí: Un personaje de un cuadro se despierta al so nido de una flautapintada en un cuadro veci no y sale del suyo para entrar al otro.

Habrá que comprobar, además, si estos, extraña mientos de situaciones ayudarona relajar ciertas tensiones y resistencias en la entrega de los participantes al juego.

Es de esperar que ciertos tímidos se atrevan a hacer algo más en un paísextraño donde na die los conoce.

En cuanto a las observaciones rápidas, a las que obligan algunos de estos

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juegos de cambios ágiles, ejercitarán la agudeza de la observación crítica y eldescubrimiento del detalle más característico de los objetos o seres observados.

apunte Nº 8. la imaginación: motor del juego teatral (para jugadores más chicos)

Desde el primer encuentro es conveniente sugerir la gran variedad deposibilidades que se encuentra en la práctica de los juegos teatrales ya que ellaofrecerá experiencias vitales en un espacio y tiempo concentrados. Con estasugerencia se proyectará una imagen concreta que ilustra el conocido dicho sobreel teatro: “Ta blas que significan el mundo”.

El tema que se propone a continuación ejemplifica cómo, concentrándoseen una fuente de inspiración, surge una variedad infinita de posibilidades de juego.Dramatizar significa plasmar lo mejor posible las ideas que brotan de una fuentede inspiración en accio nes concretas.

En estas acciones, en las que predominará la acti vidad física, suscitadas porestímulos adecuados, se buscará una entrega progresiva y cada vez más profunda aljuego, ayudando así a los integrantes a olvidarse de sus posibles controles y autocensuras.

La abundancia de acciones físicas, so bre todo en los juegos de iniciados,estimuladas por estímulos reales (la música, por ejemplo) o por estímulosimaginarios (evocados plásticamente) favorecerá la desinhibi ción.

Viaje al país de la imaginación

Con el fin de crear un clima propicio para realizar este viaje que requerirá,desde el primer momento, un buen funcionamiento de la imaginación, secomenzará por sugerir la transformación imaginaria del local, con virtiéndolo en elvehículo (o parte de él) en el que se emprenderá el viaje: la cubierta de un barcotoda vía amarrado en el puerto.

Para hacer este clima más estimulante y a fin de que todos participen en eljuego se propondrá la sonoriza ción del ambiente de un puerto (sirenas, ruido deolas, gaviotas, etc.) Antes de comenzar la travesía se designará, entre los jugadores,a quienes formarán parte de la tripulación y a los que jugarán en calidad de viajeros.El juego se dividirá en varias secuencias, a saber:l. Preparar el barco2. Juegos a bordo


la imaginación: motor del juego teatral


3. La isla desconocida4. Las aventuras en la isla5. El faro

• Objetivo: conseguir que los participantes se movilicen sin trabas mediantela ejecución de acciones físicas derivadas de distintas situaciones.

• Desarrollo:

1. Preparar el barco

1er paso: Se distribuirá a los marineros una serie de tareas para preparar el barcoantes de la partida:. cargar agua en un cubo . baldear la cubierta. jabonarla y cepillarla . enjuagar. secar la cubierta. levar el ancla. izar las velas (Estas acciones serán realizadas en conjunto con el apoyo de música de percusión).

2º paso: Se izará el estandarte del barco mien tras la tripulación lo saluda en posiciónde firmes. Durante el solemne saludo, se sugerirá que una ola rompa bruscamentey moje de un golpe a la formación que recibe el remojón sin inmutarse.

3er paso: Cuando que el estandarte flamea en lo alto del mástil la formación rompey los marineros, relajándose, sienten la ropa mojada pegada al cuerpo, se la quitan,la retuercen y la cuelgan en las cuerdas del velamen.

2. Juegos a bordoUna vez hechos a la mar, para festejar el comienzo de la aventura y establecer unmejor contacto entre la tripulación y los viajeros, se propon drá realizar un:

Concurso de disfraz

• Objetivo: revelarse a través del disfraz; es de cir: favorecer la tendencia delos alumnos a salir de sí mismos a través de un disfraz y lograr así que sere velen ciertas características de su personalidad, ofreciendo al educador unprimer conocimiento del grupo.

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• Desarrollo: todos (y, en especial los adolescentes) gustan de disfrazarse. Estehecho procura un placer muy especial. Vestirse con un traje al que no se estáacostumbrado produce en quien lo lleva, cualquiera sea su edad, la sensación deun cambio: al ponerse el traje de un determinado personaje se descubren ciertascaracterísticas de este y el que se disfraza tiene la sensación de adquirir algunade ellas. En general, se espera que el disfraz nos libere de la esclavitud de larutina y, en algunos casos, uno espera, incluso, poder cambiar de personalidad.El intento o deseo de salir de su personaje cotidiano y la dirección a la que apuntadicha intención (o sea, el personaje que uno quisiera ser y cómo uno lo imagina)revelan, en realidad, las características de la persona que se disfraza.En síntesis: al querer salir de sí mismo uno se revela mejor pues se encuen -tra con las tendencias poco o nada ma nifiestas de su propia personalidad;en la búsqueda de otros personajes uno se encuentra a sí mismo.

Este concurso de disfraz constará de: a. Preparación de los disfracesb. El juego de los títeres c. El destile de las mascaritas, y d. Los payasos mellizos

a. Preparación de los disfraces

• Objetivo: lograr una primera desinhibición de los participantes introduciéndolospaulatinamente en el terreno del juego.

• Desarrollo:

1er paso: Motivándolos por el concurso que se realizará más tarde, el instructorsugerirá a los participantes que elijan los trajes que usarán. (Se inducirá a elegirpersonajes que, aún dentro de los más comunes en una fiesta de disfraz, semanifiesten claramente a través de una actividad fí sica concreta). Posiblespersonajes a elegir: payaso, mago, domador de pulgas, gitana, equilibrista,fantasma, levantador de pesas, astronauta, bruja, pirata, etc.

2º paso: Sugiriendo la preparación de los disfraces en los camarotes, se comenzará conel de un payaso que se maquilla y se viste frente al espejo. El instructor lo guiarádetallando las características del traje y cómo se va desarrollando el proceso de vestirse,mientras el jugador ejecuta las accio nes de ponerse la ropa y maquillarse. (Aun cuandoa veces se cuente con ropas reales o con algún elemento que sugiera el disfraz, el juegopuede desa rrollarse de un modo imaginario, o sea sin elementos concretos).Es muy interesante la elección de per sonajes que, como en el caso del payaso,tienen ropas con medidas fuera de lo normal, como por ejemplo:




. payaso: grandes zapatones, pantalones inmensos, saco apretadísimo,

. acróbata: usa músculos postizos y hombreras para parecer más fuerte,

. astronauta: escafandra, traje mullido y botas pesadas,

3er paso: Siguiendo el ejemplo del paso anterior, se propondrá a los jugadores que, cadauno en su camarote, se dis frace detallando el traje del mismo modo que el instructor lohizo antes. Se puede proponer que haya parejas con el mismo disfraz y que se guíen unoa otro en el proceso de vestirse. Además del payaso se pedirá a un grupo que se vista paraintegrar una orquesta de títeres y, a otro, como si fueran muñecos de un reloj animado.

b. El juego de los títeres

• Objetivo: lograr que, al no tener que ejecutar una acción en forma realista, sepierda la preocupación por la crítica (propia y de los observadores) y que al tenerque hacerla en un tiempo limitado se encuentre lo esencial de la misma.

• Desarrollo:

1er paso: Ya en el salón de fiestas se propondrá que los integrantes de la orquestatomen una posición de relax (sentados, apoyados, recostados sobre los instrumentos)como si fueran títe res con los hilos sueltos o muñecos sin cuerda o sin resortes.

2º paso: Luego, con un apoyo de sonido (percusión) que sugiera un efectomecánico, se pedirá a cada ejecutante que comience a tocar su instrumento enforma mecánica (acción cuya duración no sobrepase los 3 minutos, que será eltiempo que dura la cuerda que da vida a los muñecos).

3er paso: En juego similar, los muñecos del reloj animado, ejecutarán sus accionesapoyados por el soni do de una cajita de música, con la misma limitación de tiempoque la orquesta.

c. El desfile de las mascaritas

Los disfrazados irán desfilando an te el jurado (compuesto por los que no tienenuna participación activa) al compás de la orquesta de títeres, realizando la acciónmás caracterís tica del personaje que han elegido.

d. Los payasos mellizos

• Objetivo: estimular la observación y la reproducción de acciones con rapidez dereflejos.

• Desarrollo:

1er paso: El instructor indicará al jugador que hace de payaso en qué consistirásu número: enfrentado a un compañero del que lo separa un espejo imaginario

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demostrará al público cómo se maquilló en su camarote, él tomará la iniciativay el otro (su imagen en el espejo) re producirá las distintas acciones lo másfielmente posible.

2º paso: Una vez que realidad e ima gen se han integrado se les sugeri rá realizarun número titulado “Los payasos mellizos” en el que deberán ejecutar unaacción sincronizada y paralela (ya no enfrentados sino uno al lado del otro). Porejemplo: to car varios instrumentos musicales. La acción puede ser ampliada ycontinuada según la integración de los jugadores y su disposición al juego.

3. La isla desconocida

• Objetivo: estimular el relato imaginativo (facilitado por producirse en mediode una situación dada) que ayude a preparar el clima de la próxima secuencia.

• Desarrollo:

1er paso: El jugador que hará de vi gía avistará por su catalejo una isla que no figuraen los mapas y mientras mira irá describiendo a sus compañeros, lo que ve.

2º paso: Sugiriendo que los marine ros deciden explorar la isla desconocida, sepropondrá que algunos de e llos bajen un bote al agua y se dirijan allá.

4. Las aventuras en la isla

• Objetivo: enriquecer la capacidad imaginativa (a través de la descripción de la islay de las aventuras que se vivirán en ella) y conseguir una mayor entrega al juego.

• Desarrollo:

1er paso: Se pondrá especial cuidado, cualesquiera sean las características de laisla, en que los participantes no la describan solamente sino que la descubran(por ejemplo: vegetación lujuriosa, ruidos de pájaros, crujir de ramas, arenahúmeda, etc.).

2º paso: El instructor incentivará a los integrantes del grupo llevándolos a crearsituaciones de aventura que provoquen en ellos reacciones de curiosidad, sorpresa,asombro, deslumbramiento, etc.

5. El faro

• Objetivo: movilizar la imaginación de los que participan proponiéndoles unjuego que les confiera cierta responsabi lidad de estimular a sus compañerosque personificarán activamente las situaciones sugeridas por ellos.




• Desarrollo:

1er paso: Se propondrá a dos o más jugadores que personifiquen un faro giratorioy parlante que, en cada gui ño, relata lo que ve:a. en el marb. en el puerto

2º paso: Aunque el relato quedará li brado a la capacidad imaginativa del faro seindicará tener en cuenta diversos aspectos y situaciones como:a. en el mar: el bote que regresa al barco en medio de una tor menta que amenaza; yb. en el puerto: los familiares de los viajeros que esperan angustiados su regreso; oa. en el mar: cómo son subidas al barco las cosas recogidas por los aventureros en la isla; yb. en el puerto: el arribo de un trasatlántico por cuya pasarela desciende una granvariedad de turistas de distintas nacionalidades con sus equipa jes; (u otrassituaciones similares).

3er paso: Los otros jugadores realizarán luego, las acciones y escenifi carán lassituaciones relatadas por el faro.

Evaluación

La evaluación consistirá en un diálogo entre los integrantes del grupo y elinstructor que servirá para valorar si fueron cumplidos los objetivos propuestos enel desarrollo de los juegos realizados:. desinhibición de los participantes,. revelación de características de sus personalidades,. llegar a la conclusión, ante los logros o dificultades surgidos en el curso del en cuentro,de que los mejores momentos fue ron aquellos en los que la imaginación funcionó másactivamente.

Nota: La duración de los juegos propuestos variará en relación al grupo y a sudisposición para el desarro llo de los mismos. En el caso de suscitarse el deseo decontinuar al gunos juegos, la propuesta de este apunte podría dividirse en dos o másencuentros y realizar la evaluación en el punto donde se cierre la jornada.

apunte Nº 9. ¿cómo entenderse con los demás?La comunicación, tan mentada en nuestra época, con tantos medios

técnicos a su disposición, sigue siendo algo difícil de lograr entre los seres humanos.A pesar de la comunicación “vía satélite”, de la televisión y de las comunicaciones

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por ondas cortas, largas y medianas, no es fácil conseguir que dos per sonas esténen la misma onda.

Mientras que dos violines bien afinados pueden co municarse a tal puntoque, al hacer vibrar la cuerda de uno, la misma del violín hermano se pone a vibrar;o que el sensible poeta une imaginariamente sus nervios con las nervaduras de lashojas de los árboles y se siente comunicado hasta vibrar; no sucede lo mismo,habitualmente, en la relación entre los seres humanos. Parecería que es más fácilestar en la misma onda entre dos instrumentos musicales o entre el hombre y unárbol, que entre dos hombres.

Sin embargo, los hombres tenemos la posibilidad de compartir sensaciones,emociones, ideas e intenciones y de comunicarnos a través de un idioma con milesy miles de palabras que designan y diferencian objetos, acciones, calidades ycircunstancias.

Pero, la comunicación no depende solo de los instrumentos técnicos,altamente perfeccionados, o de un vo cabulario afinado, sino fundamentalmente dela afinación de las mismas personas que quieren comunicarse y de la afinidad queexista entre ellas.

Para descubrir mi posible afinidad con una persona será necesario que sepaqué tengo –o qué podría llegar a tener– en común con ella. Debo pues observarla,o haberla observado, muy atentamente. Debo aprender a leer, descifrar e interpretarrápido y bien los signos más notorios que aparecen en el otro, sus características, ysobre todo sus gestos, actitudes y reacciones cor porales y espontáneas: los signos queme informan so bre su humor, su intención, su sentimiento.

Este saber ver, oír e interpretar al otro, quiere decir saber comprender quésignifican los signos observa dos; poder imaginar lo que está detrás de lasapariencias; adivinar lo que no está a la vista. Por ejemplo, las causas más profundasy remotas de su comportamiento, o poder prever las posibles consecuencias de talo cual ac ción.

Así, nos volvemos a encontrar con la importancia ex traordinaria que tienela imaginación en la relación con el mundo y la comunicación con los demás. Laimaginación me ayuda a comprender al otro, a tra tar de cambiar mi actitud, o lasuya, o la de ambos, a fin de conseguir la comunicación deseada.

El juego teatral puede obrar como un excelente entre namiento para una buenacomunicación con los demás. No solo por desarrollar una observación penetrante, unabuena memoria y una imaginación ágil, sino también, por e jercitar el contacto, lainterrelación, el intercambio y el diálogo que se da en varios planos: con palabras,acciones y reacciones que se traducen en actitudes, gestos y movimientos.


¿cómo entenderse con los demás?


Esta ejercitación afina y amplía nuestros medios de comunicación.Además, los juegos teatrales que se realizan en grupo, cultivan el sentido deequipo, permiten descubrir lo que hay de común entre los que, ayer, se creíantan distantes o diferentes. Tirar juntos de una soga imaginaria une a los quejuegan; lo que acercó a los integrantes en algún “viaje al país de laimaginación” o en algún juego “soñado”, se convertirá, probablemente, enuna amistad.

Naturalmente, en cualquiera de los encuentros realizados con el fin depracticar juegos teatrales, surgen las necesidades y se manifestarán hechos decomunicación en diversos niveles: . en la propuesta del instructor al grupo,. en el desarrollo y en la partici pación durante el juego; y, finalmente,. en la evaluación dialogada.

Pero hoy, el propósito de esta introducción y de los juegos propuestos seráponer una atención especial en los pasos que ayudan a obtener una comunicaciónentre los participantes de un juego teatral; comunicación que puede ir desde unprimer contacto hasta una interrela ción cada vez más rica e intensa.

• Objetivo: encontrar, a través del juego teatral, distintas formas de contactoy comunicación con los demás.

• Desarrollo: este encuentro comenzará con la propuesta de juegos dondela comunicación de los integrantes de un grupo se produce gracias alritmo, dada su calidad de contagio y de la respuesta espontánea quesuscita.

En otros juegos, el entendimiento surgirá de una intención muy sencillacompartida por todos; o a través del esfuerzo común, o del tener que vencer unadificultad entre varios. Progresivamente se llegará a juegos en los que la relación,o interrelación, nace y se desarrolla mediante diversos tipos de diálogo, paradesembocar finalmente en aquellos donde la unión se obtiene a causa de laevocación intensa de un mismo elemento por parte de todo el grupo.

Los juegos que se desarrollarán en este en cuentro son los siguientes:1. Todos normales menos uno2. A espaldas del maestro3. Vayamos todos juntos4. ¿Qué quiere el otro de mí? 5. Adivinen qué quiero decir 6. Alrededor de la fogata

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1. Todos normales menos uno

1er paso: Detrás de sus respectivas mesas dos reclu tadores toman nota de los datosde los aspirantes a integrar un equipo de básquet, quienes esperan su turnoformados en hilera. A un costado de las mesas, un jugador, parado en posición muyrígida y, con un brazo extendido al frente, como tomando distancia, representará auna balanza-medidora-parlante, por la que deberán pasar los candidatos a fin deser controlados.

2º paso: Los jóvenes irán pasando uno a uno rítmicamente, estimulados por laenunciación mecánica de sus nombres, datos y clasificación, dicha a manera decoro, por los dos reclutadores y la medidora parlante; como por ejemplo:. Juan Pérez: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal.. Juan López: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal. . Juan Gómez: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal. (Se usará siempre el nombre Juan y un apellido de dos sílabas, con la finalidad delograr un ritmo uniforme.)

3er paso: Mientras los reclutadores registran los da tos y siguen llamando, los queya fueron examinados se suman nuevamente a la fila de espera (juego que serepetirá varias veces, hasta lograr una incorporación del ritmo deseado).

4º paso: Al llegarle el turno a un aspirante que aparentemente sobrepasa la estaturanormal, el medidor se traba: el movimiento del brazo-medidor y el ritmo de laspalabras se alteran, deteniéndose y repitiendo constantemente lo mismo, lograndoun efecto similar al de un disco rayado. Los inspectores se levantan y sacan delmedidor al anormal apartándolo en un rincón.

5º paso: La operación retoma su ritmo original, los candidatos siguen desfilandohasta que, al pasar uno, se vuelven a producir las mismas perturbacio nes en elfuncionamiento del aparato. El nuevo anormal es separado del grupo y colocadoen el rincón junto al descalificado anteriormente, hecho lo cual, el medidorcomienza a funcionar nue vamente. (Se irá repitiendo este mismo juego hasta quetodos los aspirantes sean separados a un lado por ser anormales).

6º paso: En un determinado momento, los apartados, poniéndose de acuerdo,toman la decisión de avanzar sobre los reclutadores y comienzan a acercarse a lasmesas con la intención de echarlos. Pero, a último momento, cambian deintención y los paran a uno en cada extremo acomodándoles los bra zos de modo




que formen un aro, convirtiéndolos así en cestos de básquet, y se ponen a jugarcon una pelota imaginaria, mientras la balanza-medidora canta los tantos delsupuesto partido.

2. A espaldas del maestro

1er paso: Delante de un biombo, los jugadores, como si fueran escolares durante elrecreo, se entretie nen jugando libremente: por ejemplo, a la rayuela, a saltar a lacuerda, a la pelota, etc. (siempre, por supuesto, con elementos imaginarios).

2º paso: Al aparecer el supuesto maestro que da una señal con un toque de silbato,todos se detienen y desaparecen detrás del biombo.

3er paso: Todos salen nuevamente, formados en dos hileras que avanzan hasta que,aparecido el último, se detienen, hacen un giro para quedar en dos filas enfrentadasy se arrodillan sentándose sobre los ta lones.

4º paso: Hace su entrada el maestro y comienza a pasearse ida y vuelta entre las dosfilas, a la manera de los antiguos celadores, controlando la disciplina. A cadacambio de frente que este realiza, los alumnos que quedan a sus espaldas se vaninclinando ha cia adelante (como si fueran transmitiendo un comen tario chistosoal compañero que tienen enfrente) y pasando de mano en mano un supuestopapelito. Cuando el maestro llega a un extremo y gira, to dos se acomodan fingiendono haberse movido.

5º paso: Repetido varias veces el mismo juego, a un giro repentino del maestro, unode los alumnos no alcanza a reacomodarse y es pescado in fraganti. El maestro lohace parar y lo saca de su fila, mandándolo detrás del biombo.

6º paso: Un nuevo toque de silbato anuncia el fin de la clase y todos se desbandandesapareciendo tras el biombo.

3. Vayamos todos juntos

1er paso: Los jugadores salen convertidos ahora en soldados dirigidos por unsuperior, marchando rítmicamente en una hilera, ordenados de menor a ma yor.Acatando las indicaciones del superior y al compás de alguna marcha que sirva deestímulo, la formación marcará el paso rítmicamente, no solo en línea recta sinoformando figuras, geométricas (círculos, cuadrados, triángulos, etc.).

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2º paso: Finalizado este precalentamiento, se hará la sugerencia de que los soldadosparten de maniobra. Se iniciará así una caminata durante la cual los jugadorestendrán que evocar, en primer lugar, los distintos tipos de terreno que vanatravesando, co mo por ejemplo:. médanos en los que cuesta avan zar, enterrándose a cada paso en la arena caliente;. cornisas angostas;. suelos barrosos en los que es fácil resbalar;. ríos que hay que cruzar caminan do sobre piedras cubiertas de musgo; etc.Y en segundo lugar, comunicarse, dado que, para sortear las dificultades de lamarcha, será necesa rio que se ayuden mutuamente, a fin de vencer los obstáculoscomo por ejemplo:. aliviando el peso de la mochila de un compañero que vaya más cargado;. haciendo cadena para sostenerse mutuamente al caminar sobre una cornisa angostasin caer al precipicio; etc.

3er paso: llegados al fin al sitio donde se reali zará un simulacro de combate, se trataránde evocar los sonidos producidos por los disparos de los distintos tipos de armas:. tableteo de ametralladoras;. disparos de fúsil;. de bazookas;. silbido de balas que pasan rozando; etc. Luego de lo cual, los soldados correrán a refugiarse dentro de las supuestas trincheras.

4. ¿Qué quiere el otro de mí?

• Objetivo: seguir paso a paso las intenciones de dos personajes que seencuentran, frente a frente, en una situación de peligro y llegan a entenderse,sin palabras, a través de sus acciones y reacciones.

• Desarrollo: para que el instructor pueda intervenir en el juego, guiando yestimulando a los que participen en él, luego de haber re partido los roles, podríainiciarlo de la siguiente manera: “Imagínense que ustedes son dos actores quedeben realizar una escena de un film, donde representan a dos personajes que seencuentran en una situación de guerra y no hablan el mismo idioma. El directorles irá comentando durante el rodaje lo que sucede y lo que piensa, quiere o sientecada uno de los personajes; para ayudarlos a evocar el ambiente, a observarsemutuamente, con intención de adivinar lo que el otro quiere, y a expresar lo másclaramente posible la reacción o respuesta a la supuesta intención del otro”.




He aquí la situación:

a. El soldado

. Escondido detrás de un árbol, en un país enemigo (por ejemplo: un soldadofrancés en una aldea alemana, durante la Segunda Guerra Mundial), escucha eltableteo de ametralladoras que se van alejando hasta desaparecer.

. Asocia con ese sonido la imagen de su pelo tón que, al haber él sufrido undesvanecimiento, lo abandonó dejándolo por muerto.

. Al alzar la vista percibe, entre los árboles, la plaza de una aldea semidestruida,donde solo ha quedado en pie, como por milagro una pequeña capilla.

. Pensando que la capilla es un lugar seguro para refugiarse, aprovechando laprotección de los árboles, avanza de uno a otro, hasta llegar a la plaza, donde separapeta contra un tronco.

. Pone su atención en los ruidos de unas vigas calcinadas que crujen, e intentadistinguir si, entre el crepitar del fuego, se oye algún ruido que denote la presenciade soldados enemigos.

. Recorre con la vista los sitios, detrás de algu nas paredes derrumbadas, dondepodrían aparecer los brillos de los caños de algún arma de fuego.

. El lugar parece desierto pero, ante la posibilidad de una emboscada, avanzaarrastrándose, protegiéndose de tanto en tanto, detrás de alguno de los objetosdesparramados por la plaza (tro zos de mampostería; un carro abandonado cargadode muebles; etc.).

. A cada descanso vuelve a evocar los ruidos y cree distinguir, entre ellos, un silbidode bala. Trata, entonces, de imaginar con qué rapidez po dría penetrar en su cuerpoel proyectil y la sensación que le produciría.

. Al darse cuenta de que en la plaza solo se escu cha el viento y el fuego, se serena.

. Recorre el último tramo pegándose contra una pared semidestruida, a pocosmetros de la puerta de la capilla, alternando pasos cautelosos con corridasrepentinas; imaginando nuevamente que, de pronto, podría aparecer una bayonetaen la punta de un fusil enemigo.

. Alcanza la entrada de la capilla y empuja la puerta, que chirría.

. Trata de oír si, en el interior, hay algún movi miento y luego de un momento,entra y se acurruca detrás de un confesionario, mirando fijamente hacia el altar:último lugar desde el cual podría acecharlo algún peligro.

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. Solo escucha silencio en medio de la penumbra y siente cómo las gotas de sudorle caen desde las sienes; siente que el casco hace presión sobre su cabeza y se loquita, sintiendo una liberación; siente que la ropa le pesa, se desabotona lachaqueta y se desprende de la mochila.

. En ese momento cree oír ruidos de pasos.

En tanto el actor que representa al soldado desarrolla la escena hasta este momentodetallada, la actriz debió seguir atentamente los comentarios del director y lasacciones realizadas por el soldado, recibiéndolos como estímulos para ubicarse en elambiente y prepararse para entrar en acción.

b. La mujer

. En un rincón de la sacristía, una mujer acaricia a su bebé para evitar que llore.Escucha el tableteo de las ametralladoras que se alejan.

. Por una ventana rota entra el humo de las casas vecinas incendiadas durante elbombardeo. Oye el soplar del viento que aviva las llamas y se ima gina que el fuegopodría propagarse hasta la ca pilla.

. Quiere salir para averiguar si las tropas enemi gas abandonaron la aldea; para vercómo quedó el pueblo después del ataque y para intentar lle gar al establo de su casaen procura de leche para el niño que está hambriento.

. El bebé empieza a sollozar. Para calmarlo, la mujer lo apoya contra su pecho y lomece hasta que el bebé se duerme.

. Lo envuelve con su chal y lo deposita, cuidadosamente, sobre un banco de la sacristía.

. Abre la puerta que está detrás del altar y entra en la capilla.

. Camina cautelosamente hacia la salida cuando, al oír un ruido, se detiene.

Mientras continúa la filmación el director seguirá comentando y estimulandola escena, sugiriendo ahora, paso a paso, el desarrollo de las acciones yreacciones de los personajes, motivados por lo que cada uno interpre ta de laactitud del otro.

c. Frente a frente

. El soldado, que ha estado observando la entrada de la mujer, trata de escondersey, en un descuido, deja caer el casco.

. La mujer, al escuchar el ruido, mira en dirección adonde se produjo y descubreal soldado, reparando, enseguida, que lleva uniforme ene migo.




. Piensa entonces en su bebé e intenta regresar a la sacristía, alcanzando a daralgunos pasos.

. El soldado, interpretando con este movimiento que ella va a denunciarlo, seinterpone en su camino, procurando no hacer ruido.

. La mujer fija su mirada en el revólver y trata de calcular rápidamente la distanciahasta la puerta, pensando en escapar.

. El soldado, interpretando que la mujer tiene la intención de dar alarma, se leacerca un poco más para impedir que escape.

. La mujer, adivinando que el soldado teme ser delatado y que, en su temor, puedematarla, intenta explicarle su situación.

. El soldado, pensando que ella está a punto de gritar, hace un gesto, implorándole queno lo haga y para convencerla de que no quiere hacerle daño arroja su revólver al suelo.

. Cuando él lleva la mano a la cartuchera, la mu jer intenta correr hacia la sacristía;pero, al oír el ruido del revólver que cae, se detiene y mira al soldado.

. El soldado, pensando que al verlo desarmado, la mujer aprovechará para ir abuscar ayuda, se quita, rápidamente, la chaqueta, dándole a entender que no quiereque lo crea enemigo, por llevar un uniforme.

. De pronto, se oye el llanto del bebé.

. El soldado comprende inmediatamente la situa ción de la mujer.

. Ella intenta correr junto a su hijo; mientras

. Él, que piensa en darle algún alimento para el niño, recoge su mochila y,ganándole de mano, la alcanza cortándole, nuevamente, el paso.

. Saca de la mochila una manzana embarrada.

. La mujer, que no reconoce la fruta tras la capa de barro, evoca fugazmente lasgranadas de mano en el momento de ser lanzadas por un soldado.

. El soldado descifra en su mirada un recuerdo horroroso. Entonces, limpiarápidamente la manza na con el mantel blanco del altar y se la ofre ce; y, parademostrarle la calidad del fruto, da un mordisco, lo saborea, y pone la manzana enlas manos de la mujer.

. Ella, mirando su cara sonriente, imagina que limpia y afeitada debe ser fresca ytener un aire adolescente; y ve en el rostro del solda do una expresión bien conocida,parecida a la sonrisa de su hermano menor.

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5. Adivinen qué quiero decir

• Objetivo: agilizar la capacidad de expresar una intención a través degestos, actitudes y movi mientos, y saber descifrar e interpretar el mensajeque el otro me quiere transmitir.

• Desarrollo: con el fin de cambiar de ambiente y de rom per el clima un tantodenso del juego ante rior, el instructor propondrá al grupo trasladarseimaginariamente a un campamento de vacaciones. En ese ámbito, propicio depor sí al juego, se desarrollará el que detallaremos a continuación, invitando atodos a participar en él.

1er paso: El grupo se dividirá en dos equipos (que se sentarán, enfrentados, a ciertadistancia uno del otro) y el instruc tor participará en el juego en calidad de control.

2º paso: El equipo Nº 1 deliberando en conjunto, elegirá el título de una película,de un libro, o de una obra de teatro.

3er paso: Una vez que hayan elegido el tí tulo, se lo dirán al oído al integranteenviado por el equipo Nº 2.

4º paso: Este, tratando de expresarse lo más claramente posible y sin hablar, intentarátransmitir el mensaje a sus compañeros, quienes a su vez deberán concentrar toda laatención en sus gestos, para poder adivinar el título y ganar un punto. (Larepresentación, controlada por el instructor, no deberá durar más de 2 minutos).Se repetirá el mismo juego, siendo ahora el equipo Nº 2 el que elija un título y elequipo Nº 1, quien deba adivinar.

6. Alrededor de la fogata

• Objetivo: conseguir la comunicación en un grupo mediante una intensaevocación con la que todos puedan identificarse.

• Desarrollo: sugerido el próximo juego, el instructor puede introducirlo conun comentario acerca de la fascinación que el fuego ejerció y sigueejerciendo sobre cualquier comunidad humana: cómo se solía convertir enel centro de la vida comunitaria en torno al cual se festejaban losacontecimientos más importan tes de un grupo; lugar que se convertía en elfoco de las grandes ceremonias; donde se rea lizaron los primeros juegosteatrales: don de el hechicero, con máscara y un traje ritual, invocaba a lasfuerzas de la Naturaleza y las personificaba. Un actor que podía convertirse




en sol, o en tigre; un mago que podía prote ger a su pueblo de los peligrosque lo rodea ban. Y ese pueblo, fascinado, creía en sus poderes tal como unpúblico cree a un buen actor.

Buena parte de esa fascinación se debía al fuego que, con su poderosa sugestión,unía y subyugaba a los que asistían a la ceremonia. “Hoy, invocaremos a unhechicero para que inicie nuestro juego; es decir: evocare mos a ese hechizo que sellama fuego. Recuerden lo fascinante que es el movimiento, la vida de las llamas...”(Acá, el instructor podría, encendiendo una hoja de papel en un cenicero, hacerpresente la imagen del fuego, en una especie de mini-fogata). A continuación, sepasará a la recreación imaginaria de una fogata con la colaboración de todos:

1er paso: El instructor trazará (o hará trazar a uno de los integrantes del grupo) conuna rama imaginaria, un círculo, delimitando el área del elemento mágico, y elgrupo se sentará alrededor del círculo.

2º paso: Uno a uno, sucesivamente, estimulados por las palabras evocativas delinstructor, realizará la preparación del fuego.. uno juntará ramitas; . otro las partirá;. un tercero preparará antorchas con diarios viejos;. se armará entonces una especie de estructura; y, desde varios puntos, al mismo tiempo. se acercarán los encargados de encender la fogata quienes, luego, soplarán para avivarlas llamas

3er paso: El instructor propondrá que, sucesivamente, algunos participantesdescriban cómo el fuego se propaga, se desliza, salta, crece, se eleva, se mueve enforma ondulan te, etc. Luego, estimulará al que crea capaz de evocar mejor, a recrearla imagen del fuego para todos sus compañeros. Para ello, lo ayudará conpreguntas; por ejemplo:. ¿qué color tienen las llamas?. ¿en qué dirección va el humo?. ¿qué ruido producen las chispas?. ¿cómo es el olor de la madera quemada? . ¿qué madera es?

La finalidad de esta guía es ayudar a evocar las impresiones con un sentido a la vez,pa ra enriquecer y hacer más presente la imagi naria fogata.

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4º paso: Luego, comparando las llamas imagi narias con otras imágenes, elinstructor tomará la iniciativa (a manera de ejemplo) para que en el grupo nazcael deseo de jugar a ver formas e imágenes inspiradas en las llamas.

5º paso: De estas observaciones comparadas, el instructor pasará a comentarla facultad que posee el hombre, que le permite identi ficarse imaginariamentecon el objeto observado hasta llegar a adquirir incluso algo de su esenciamisma.

Será importante recalcar que el hecho de practicar esta observación (en la quedebe buscar la mayor entrega) y el ejercicio de intentar una comunicaciónintensa y profunda con un árbol, una rama, una hoja o una llama, acre cientalas posibilidades del hombre de comunicarse y entenderse con sus semejantes.Con esta reflexión, que se procuró concretar en el juego, se intentará crear unnivel más profundo de comunicación en el final de este encuentro alrededorde la fogata. Por esto, si existe un clima propicio, se podría terminar el juegoentonando todos juntos una canción de cierre de campamento.

Evaluación

Al realizar la evaluación final, se anali zará si fueron alcanzados los objetivospro puestos y, si los medios empleados para lograr un mejor entendimiento entrelos integrantes del grupo, sirvieron convenientemente a tal fin.

Sería, pues, el momento de apreciar los distintos niveles de contacto quese establecieron durante el desarrollo de los juegos y, de ver a qué grado deentendimiento llegaron los que participaron en ellos. El instructor podría,mediante preguntas, llevar a los que tuvieron una participación activa en esteencuentro, a que comenten en qué medida los distintos momentos de ciertosjuegos les permitieron descubrir, en sus compañe ros, características hastaentonces desconoci das que, puestas de manifiesto, revelan afinidades valiosaspara una buena comunicación.

Concluyendo, debería destacarse que la im portancia de este entenderse conel otro trasciende el ámbito del grupo; pues, des cubrir algunos de los resortes de lacomunicación, permitirá que tal entendimiento se extienda a las futuras relacionescon los demás.




apunte Nº 10. vencer los obstáculos¿Recuerda usted aquel día en que al levantarse se enredó en el cable del

velador y que, cuando ya estaba vestido y con los minutos contados se le cayó lallave y tuvo que buscarla en cuatro patas debajo de la cama? ¿Se acuerda que alcerrar la puerta se le quedó en ganchada la punta del saco y que al tirar se le sal tarondos botones...? Ese día toda la casa parecía estar en conflicto de clarado contrausted; y... con semejante comienzo, todo el día se desarrolló de la misma manera:de conflic to en conflicto.

Lógicamente, no eran los objetos la verdadera causa de aquel día conflictuado:era más bien usted mismo que no supo enfrentarse con las adversidades.

En la calle, en el trabajo, con su propia familia... en todas partes seprodujeron choques; porque ni usted estaba dispuesto a entenderse con los demás,ni ellos quisieron entenderlo a usted. El menor pretexto bastaba para desencadenarun en frentamiento: mientras que usted necesitaba llegar a tiempo a una cita conun cliente, su jefe pretendía que se quedara a hacer horas extra... y, después de esedía nefasto, cuando usted ansiaba poder descansar y dormir, a su mujer se leocurrió que la llevara a bailar.

Al margen de lo anecdótico, lo que estos ejemplos tratan de demostrar esque, en nuestra relación con los demás y con el medio ambiente, cuando lasintenciones no coinciden, cada parte trata de salirse con la suya.

Con tal fin, cada uno moviliza todas sus energías para poder imponerse yasí se provoca el conflicto. Estas alternativas entre dominar o ser dominado son lasque mejor activan a los que se enfrentan. Nuestra máxima aspiración es poderobtener una real comunicación con el otro: lograr una afinidad total de imágenes,sensaciones e intenciones y llegar a una coincidencia plena y satisfactoria.

Pero, para arribar a tan ansiada meta, tenemos que recorrer un largocamino sembrado de obstáculos que sortear y lleno de conflictos a resolver.

La viva relación entre los seres humanos, con sus ambicionesencontradas, con sus vaivenes, se parece más a una carrera de obstáculos, que alacorde perfecto de dos violines que suenan al unísono. Si bien nuestro objetivopuede ser llegar al acorde, lo atractivo es el camino mismo y lo meritorio, sabersortear los obstáculos: poder resolver los conflictos.

La carrera de obstáculos (ya sea en los pequeños problemas cotidianos oen las empresas más ambiciosas de nuestra vida) encuentra su mejor reflejo enla expresión dramática, pues ofrece un excelente material tanto para el juegoteatral improvisado, como para la obra dramática como expresión artística máselaborada.

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Un día como aquel que mencionamos en el comienzo, es ideal paraencontrar gran variedad de situaciones conflictivas, en las que estarán inspiradoslos juegos que se van a desarrollar en este encuentro. Y usted, que en esosmomentos no pudo superar las adversidades ni resolver los conflictos, podrálograr un verdadero desahogo al recrear e interpretar activamen te las peripeciasde un juego teatral.

• Objetivo: provocar el máximo posible de reacción en si tuaciones donde seacumulan los obstáculos a vencer.

• Desarrollo: por considerarlo muy adecuado para el desa rrollo de esteencuentro, proponemos en esta oportunidad una serie de juegos quesurgen de la lectura de una obra de Anton Ché jov: Trágico a la fuerza: de lavida veraniega. A medida que el instructor vaya relatan do las peripeciasvividas por el protagonista, repartirá los roles y hará intervenir a losparticipantes activamente invitándolos a jugar las distintas secuencias.

N. del C.: Transcribo a continuación una síntesis que elaboré de la obra deChéjov propuesta por Oscar Fessler para esta unidad de trabajo.

Trágico a la fuerza: de la vida veraniega, de Anton Chéjov

Tolkachov: (El personaje protagónico, entra cargado con: un globo de cristal delámpara, una bicicleta de niño, tres sombrereras, un gran envoltorio conteniendovestidos, un paquete con botellas de cerveza y varios bultitos más. Se deja caer sin fuerzassobre un sofá y le relata a un amigo su tragedia) ¡Tomemos el día de hoy comoejemplo! Como tú sabes, desde las 10 hasta las 4, trabajo en la oficina. Allí hacecalor, hay una atmósfera sofocante, y moscas. El secretario está de vacaciones, se fuepara casarse, y a los chupatintas les encantan las casas veraniegas, los amores y lasfunciones de aficionados. Todos están muertos de sueño, cansados, bebidos, y nosirven para nada. El puesto del secretario lo ocupa ahora un sujeto sordo del oídoizquierdo. Los que vienen a pedir informes parecen atontados y meten prisa, seenfadan y amenazan. El barullo es tal, que poco le falta a uno para pedir socorro agritos. Añade a esto un trabajo de infierno, y siempre lo mismo: petición deinformes, contestación. ¡Monótono como un mar poco agitado! ¡Así, pues, cuandosale uno de la oficina deshecho, como un estropajo, lo natural sería irse a comer yecharse después a dormir!... Pues no... Tienes que acordarte de que eres unveraneante, que es lo mismo que decir un esclavo, una basura, un estropajo, y hasde salir corriendo para hacer encargos. En nuestros puntos de veraneo se haestablecido esta grata costumbre: si el veraneante va a la ciudad, todo el mundo, sinhablar ya de la esposa, considera tener la facultad y el derecho de abrumarle conencargos. La esposa le exige que vaya a la modista para regañarla porque el vestido


vencer los obstáculos


está ancho por el cuerpo y estrecho por los hombros... Hay que cambiar los zapatosde la cuñada y comprar para ella seda color carmesí, según muestra, a más de tresvaras de cinta. (Saca del bolsillo un apunte y lee.) “Un globo para la lámpara. Unalibra de salchicha de jamón. Cinco de clavo y canela. Aceite de ricino. Diez librasde azúcar. Llevar de casa la palangana de cobre y el palo del mortero de machacarazúcar. Acido bórico. Polvos persas. Diez de polvos para la cara. Veinte botellas decerveza. Esencia de vinagre y un corsé del número ochenta y dos. ¡Y tomar en casael abrigo de otoño de mi hija y los chanclos!”... Esas son las órdenes de la esposa yde la familia: ahora vienen los encargos de los buenos amigos y los vecinos... Comolos Vlasin celebran mañana el santo del hijo menor, hay que comprarle unabicicleta... La coronela Vijrina se encuentra en estado interesante y, por lo mismo,estoy obligado a ver diariamente a la comadrona e invitarla a ir allá... Llevo cinconotas en el bolsillo, y todo el pañuelo lleno de nudos... De manera que entre laoficina y el tren, tienes que ir corre que te corre por la ciudad como un perro, conla lengua fuera y terminas por maldecir la vida. De la tienda a la farmacia, de lafarmacia a la modista, de la modista al despacho de embutidos; de allí, otra vez ala farmacia... Aquí te tropiezas, allá pierdes dinero, en el tercer sitio se te olvidapagar y salen corriendo detrás de ti y armándote un escándalo..., en el cuarto pisasa una señora... Tanta carrera acaba poniéndote de un humor endiablado, el cuerpoentero te duele, y después estás toda la noche con los huesos crujiéndote y soñandocon cocodrilos. Pero bien, una vez cumplidos los encargos y hechas las compras,¿cómo crees que se puede empaquetar todo eso? ¿Qué paquete harías tú, porejemplo, con un palo de mortero de cobre, que pesa, y un globo de lámpara?... ¿Yla lejía con el té?... ¿Cómo hacer una sola cosa de las botellas de cerveza y labicicleta?... ¡Trabajo de chinos!...¡Podrás romperte la cabeza, emplear ardides... y alfinal puedes estar seguro de que algo habrá de cascarse o de caerse, y de que, unavez en la estación y dentro del vagón, tendrás que ir de pie, con los brazosextendidos por los paquetes. ¡Despatarrado, sosteniendo con la barbilla algún queotro bulto, rodeado de envoltorios, sombrereras y otras minucias!... Y cuando eltren arranca, el público empieza a tirarte el equipaje de aquí para allá, porque, contus paquetones, has ocupado un sitio que no te pertenece... Chillan, llaman alguarda, te amenazan con obligarte a bajar del tren... ¿Y qué vas a hacer? Yo me estoyquieto, sin más movimiento que el de pestañear. Igual que un burro apaleado. Yahora, escucha lo que sigue. Llego a mi hotelito y, una vez en él, lo bueno sería,como es natural después de tantos trabajos, comer y echarte a dormir. Pues nadade eso... La esposa hace tiempo que te está acechando, y no has hecho más quetomar un poco de sopa, cuando ya se ha apoderado de este siervo de Dios, y quierasque no, tienes que salir para alguna función de aficionados o para algún baile. ¡Yni pensar en protestar! Eres un marido, y la palabra “marido”, traducida al léxicoveraniego, significa: “animal sumiso sobre el que puede montarse y llevar tanta

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carga como se quiera sin temor a la intervención de la Sociedad Protectora deAnimales”... Uno, claro está, va y tiene que asistir a la representación de obrillascomo Escándalo en una familia noble. Tiene que aplaudir a las órdenes de lacónyuge, mientras en su fuero interno se siente desfallecer, y espera que, de unmomento a otro, le dé un colapso... Si a lo que vas es al baile, tienes que mirarcómo bailan y buscar caballero para tu cónyuge, y si no lo hubiere, tienes quelanzarte tú mismo a la pista. Cuando, pasada la medianoche, vuelves del teatro, yano eres un hombre, sino un cuerpo muerto propio para el desecho... He aquí, sinembargo, que, por fin, has alcanzado la meta. Te has desvestido y echado sobre lacama. ¡Magnífico! ¡A cerrar los ojos y a dormir! ¡Todo lo ves tan agradable, tanpoético! Empiezas ya a adormecerte, cuando, de repente, oyes un bsss, bsss. ¡Losmosquitos! ¡Tres veces malditos! ¡Los mosquitos! ¡Qué suplicio tártaro! ¡Quéinquisición! bsss ¡Zumban de un modo tan lamentoso, tan triste! ¡Como si teestuvieran pidiendo perdón! Pero ¡los muy canallas te pican de tal manera, queluego te estás una hora rascándote! ¡Fumas, los matas, te tapas la cabeza, pero nohay salvación! Por fin te resignas y te dejas despedazar. ¡Devoradme, malditos!Apenas te has acostumbrado a los mosquitos, surge un nuevo suplicio tártaro: enla sala, la esposa con sus tenores empieza a ensayar romanzas. De día duermen ypor la noche preparan conciertos de aficionados. ¡Oh, Dios mío! Los tenoresrepresentan tal martirio, que no hay mosquito que pueda comparárseles. (Canta).“¡No digas fue la juventud tu pérdida!” “¡Ante ti de nuevo, fascinado estoy!” ¡Oh,infames! ¡Me han desquiciado el alma! Entonces, para apagar un poco el sonido desus voces, empiezas a darte con el dedo golpecitos en las sienes, junto al oído, y asíhasta las 4, hora en que se van... Pues bien: después de no haber dormido, televantas a las 6 y te marchas a la estación a tomar el tren. Vas corre que te corre;tienes miedo de llegar tarde, y en el camino encuentras barro, niebla y frío. Ycuando llegas a la ciudad, venga otra vez a dar vueltas al manubrio... La vida esruin... No se la deseo ni a mi mayor enemigo... He enfermado, respiro condificultad, siento un ardor en el estómago, que ha dejado de funcionarme bien;estoy siempre temiendo algo y se me nublan los ojos... Me he vuelto un psicópata...A veces me ocurre algo rarísimo. En los momentos de enojo o de aturdimiento,cuando me pican los mosquitos o cantan los tenores, de pronto se forma ante misojos una niebla; me levanto de pronto de un salto y echo a correr por toda la casagritando: “¡Quiero sangre! ¡Quiero sangre!” En esos momentos siento deseos deapuñalar a alguien o de darle con una silla en la cabeza. ¡He aquí hasta quéextremos le lleva a uno el veraneo! ¡Nadie, además, se compadece de ti! ¡Consideranesto lo natural, y hasta se ríen! ¡Esto no es un vaudeville, sino una tragedia!


vencer los obstáculos


apunte Nº 11. la transposición poética del objetoTodos sabemos de la maravillosa capacidad que tiene el niño de recrear en

sus juegos el mundo observado por él. Le basta con un mínimo de elementos paraamoblar su mundo e integrarse a él. El más humilde objeto doméstico que tenga amano, es transfigurado, por su poder creador, en escenografía, vestuario o utileríapara sus aventuras fantásticas.

La silla de la cocina le permitirá emprender un via je a la Luna en una naveespacial; una cuchara será un auricular telefónico o un aparato de radio-comunicaciones; con un palo como montura y una ramita como reben que,sintetizará un caballo y su jinete; con un pañuelo anudado creará un bebé al quehay que acunar.

Rastreando el proceso que estos jóvenes creadores dominan con tanta soltura,se pueden descubrir los pa sos que nos permitirán encontrar los más variadosestímulos y fuentes de inspiración para la realización de los juegos y el desarrollode la imaginación.

Observado el rasgo esencial del objeto real, el niño vuelve a ver este rasgo encualquier otro objeto, proyectando en él la imagen que quisiera ver en ese momen -to; sobre todo cuando esa imagen le permite movilizarse activamente, creer en esemundo en el que podrá realizar todo lo que le guste.

Como un Miguel Ángel, que veía la estatua en el bloque de piedra aún sinesculpir, mediante la proyección de su imaginación, el niño ve fácilmente (apenasun solo rasgo de similitud excita su capacidad de asociar imágenes) en una escoba:un gran abanico; una sombrilla, un teles copio, un fusil, una serpiente rígida, ocualquier otro objeto o ser envasado en ese palo de escoba.

Así, un solo objeto encierra múltiples posibilidades y, cuando el niño inventorquiera, hará surgir de él, más imágenes que sorpresas saca un mago de su galera.

El niño sintetiza espontáneamente, en un pequeño ob jeto, el mundo queobservó con ojos penetrantes y ávidos. Al convertir el palo y el rebenque en uncaballo y su jinete, encuentra una transposición poética tan expresi va que muchosartistas adultos envidiarían.

Pero, además de la inspiración que un adulto puede encontrar en lastransposiciones poéticas del niño, nos interesa aquí su capacidad de encontrar enel objeto un apoyo para el juego activo: no solo ve el caballo en el palo de escobasino que, también, galopa en él.

Si bien los adultos no podemos inventar la transposi ción poética con lamisma espontaneidad del niño, podemos, sí, estimularla y cultivarla en él y luegointentar desarrollarla en forma consciente.

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En anteriores encuentros partimos de ciertos temas centrales (como laobservación de una plaza pública, un viaje en barco, o un paseo por el bosque) paradescubrir en ellos situaciones particulares que pudieran dramati zarse; es decir:expresarse en acciones o en juegos, de acción. En esas situaciones, la acción se expresómás logradamente, cuando se consiguió concentrarla en un objeto (real o imaginario):. la naranja del payaso hambriento;. el collar de la reina;. la pieza del rompecabezas; etc.

A la inversa, también podemos partir del objeto para inspirar a laimaginación, para crear una situación dramática y para movilizar a la acción.

Ya que en los objetos reales se puede encontrar una va riedad notable deestímulos para diversos tipos de jue gos, ver la síntesis de varios objetos en uno, ocaptar un elemento esencial que pueda sugerir el todo, será una práctica que, dejuego, pasará a convertirse en una técnica de expresión en la creación del artistaplásti co (en el teatro: el escenógrafo).

Descubrir en el objeto transfigurado un apoyo o so cio para una acción físicaque permita expresar direc tamente, con el propio cuerpo, lo que uno imagina,siente o quiere, es encontrar un valioso auxiliar para los juegos teatrales y unentrenamiento irreemplazable para los que quieran usar el cuerpo como medio oinstrumento de una expresión artística (ya sea un mimo, un actor o un bailarín).

Es este un juego que permitirá el desarrollo de la imaginación de los que lopractiquen y aunque el niño imaginativo puede, después, prescindir del objetocomo apoyo, es útil saber usarlo como la palanca que pone en marcha el motor.

Tratemos, pues, en este encuentro, de incitar al grupo a sugerir cómo se puedetransponer o transfigurar tal o cual objeto y qué juegos se podrían hacer con él.

• Objetivo: conseguir movilizar activamente la imaginación a partir de latransposición poética del obje to.

• Desarrollo: los juegos a desarrollar en este encuentro son los siguientes:1. ¿En qué se podría convertir?2. Viajar con dos palos de escoba3. Cuando yo era chico jugaba con... 4. La chaqueta de mis sueños.

1. ¿En que se podría convertir?“Esta escoba,que yo veo como un gran abanico para apantallar a la preferida delsultán, ¿como qué la ve usted? Y ¿qué podría hacer con ella?” .


la transposición poética del objeto


De este modo, el instructor puede iniciar el jue go: sugiriendo la transposición deun objeto.

Luego, haciendo pasar de mano en mano, objetos eventualmente de uso doméstico(escoba, plumero, plato, etc.) y otros de formas sencillas, de distinto color ytamaño, se tratará de obtener una participación más activa, invitando a losparticipantes, no solo a proponer verbalmente la transposición, sino a ponerse ajugar con el objeto transpuesto.

A fin de orientar y facilitar el descubrimiento de los múltiples usos que puedenencontrarse en los objetos, gracias a la imaginación, el instructor po drá guiar laobservación con preguntas que lleven a percibir la escoba o una canasta, porejemplo, con un solo sentido a la vez y a comparar los objetos medianteasociaciones con un buen número de otros.

Esta guía por parte del instructor será conveniente usarla recién cuando él note quealguien está trabado y no encuentra nada en el objeto que le llame la atención. Enese momento, preguntas cómo:. ¿a qué se parece por su forma y su color?. ¿a qué se parece por el sonido que produce?. ¿a qué se parece por su olor?. ¿a qué se parece por su textura?. ¿a qué se parece por su sabor?…pueden ayudar a desbloquear la imaginación del jugador.

2. Viajar con dos palos de escobaAl proponer un objetivo central hacia el cual convergen todas las transposicionespoéticas posibles, se puede acicatear la creatividad usando los objetos como apoyo.

Aprovechando la espontánea disposición de los jóvenes a viajar y descubrir lugaresdesconocidos, propo nemos encontrar en las escobas y palos de distintos tamaños,incentivos que nos inviten a desplazarnos por los más variados medios.

En los objetos citados se encontrará, entonces, la representación sintética del todo real:. la vara será el carro;. el remo será la góndola;. la manivela de arranque será todo el co che antiguo.

Ayudados por el objeto real (palos de escoba), cada jugador tratará de evocar ymanejar los distintos transportes imaginados a partir de él. Por ejemplo:

Con un palo:. un carrito de verdulero;. un carro de mudanza de muebles;

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. una riksha china;

. la palanca de despegue de un avión;

. el manubrio de un monopatín o de una motocicleta;

. una canoa de un remo;

. una góndola;

. el pasamanos de un ómnibus;

. la manivela de arranque de un auto antiguo; etc.

Con dos palos:. un par de zancos; . un par de esquíes;. un palanquín llevado por cuatro cria dos; transportando a un pesado rey;. un carro primitivo tirado por cuatro esclavos; etc.

Para ayudar a recrear el todo que el objeto repre senta, se propondrá, que otrosjugadores colaboren en la situación que se haya creado a partir del elementosintetizador; por ejemplo:. cargando con muebles el carro de mudan za;. subir al ómnibus repleto, pasar abriéndo se camino y tratar de tomarse de un pasa manos; . representando a los vecinos que admiran y describen el extraño invento de unautomóvil, en la época de su aparición, y prueban su confort, compartiendo lassacudidas provocadas por cada vuelta de manivela, etc.

3. Cuando yo era chico jugaba con...Se elegirá un objeto real, en nuestro ejemplo será un viejo paraguas, que servirápara la evocación (en palabras y acciones) de lo que una persona grande recuerdade sus sueños infantiles. Los comentarios pueden estar dirigidos a un niñoimaginario que la acompaña.

Este juego podría iniciarse aproximadamente así: “Cuando yo era chica mepaseaba con este paraguas, que ya era viejo entonces, como una distinguidadama que se protegía del sol con su coqueta sombrilla; o de prontomeconvertía en la vieja mendiga que trata de refugiarse de la llu via bajo un raídoparaguas. Otras veces, le ponía una cortinita alrededor y lo transformaba enuna carpa del parque de diversiones, donde yo tiraba las cartas y predecía elfuturo a los clientes que hacían cola afuera. Una vez, me tiré desde el balcón,cayendo sobre un montón de arena, como una paracaidista. Un día, lo divuelta, le enganché una figurita en la punta de cada varilla y, entonando lamúsica de una calesita, lo hacía girar. Cuando paraba de llover, lo llenaba deagua clavándolo en la arena húmeda y lo usaba como lago para que navegaranmis barquitos de papel...”


la transposición poética del objeto


De este modo se podría continuar el juego, relatado y actuado según la inventivade cada uno de los que participen en él.

4. La chaqueta de mis sueñosEn este juego, más rico en su desarrollo (inspirado en una escena de El viaje deGeorges Schéhadé), la acción se desencadena a partir de un objeto: la chaqueta deun suboficial de marina. El instructor relatará la situación que será luego jugadapor los que participen representando a los distintos personajes.

Un joven entra en un bar de un puerto. Está ansioso por contar a la dueña, que esamiga suya, que al fin existe la posibilidad de que se cum pla su sueño deengancharse como marinero en un barco de ultramar.

El muchacho, cuya máxima aspiración es ser marinero y poder viajar descubriendopaíses lejanos, trabaja durante el día en una elegante tienda, vendiendo botones defina calidad. Por las ven tanas ve el puerto y espera con ansiedad la no che, para ir albar y estar cerca de la gente de mar, escuchar sus anécdotas y contarle sus sueños.

En esos momentos, un suboficial recién desembarcado, que ha cometido un gravedelito en otro lugar, al darse cuenta de que dos hombres de gabán lo si guen adistancia, reconociéndolo por su chaqueta de uniforme, se encamina rápidamenteal bar del puerto. Al entrar ve a nuestro joven, que está en el mostrador esperandoa la dueña del bar que ha ido a la trastienda, y se le acerca.

Como lo conoce de otras oportunidades y sabe de sus ansias de ser marino, decideaprovechar la circunstancia: consciente de que los que lo siguen lo reconocerán solopor la chaqueta de uniforme, pro pone al muchacho cambiar los sacos por unmomento. La propuesta encanta al joven que acepta rápidamente. Entonces, elfugitivo, le ofrece prestársela por dos o tres días, ya que el hecho de tenerla puestalo hace tan feliz.

Al regresar la dueña, el joven, radiante de felicidad por sentirse en la piel de unmarino, le muestra con orgullo la chaqueta. La mujer, al enterarse de quiénproviene, personaje conocido por ella como no muy honesto, sospecha que algoturbio hay en el obsequio y pide al muchacho que se la quite. Él, embelesado, seniega a hacerlo.

En ese instante llegan al bar los dos hombres de gabán y, en una rápida mirada,descubren en el mostrador al suboficial. Sentándose en una mesa cercana loobservan y –no queriendo cometer un error– le preguntan su nombre. El joven,resistiéndose a abandonar la condición que siempre soñó, da como suyo el nombredel subofi cial. A la reacción de los hombres que lo acusan del delito cometido yamenazan con detenerlo para que comparezca ante la justicia, interviene la dueña

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del bar, quien trata de explicarles que se trata solo de un joven soñador. Elmuchacho, inconsciente, deseoso de permanecer dentro de la fantasía querepresenta la chaqueta, convence a los hombres de que la mujer miente paraayudarlo; asume la identidad del suboficial y acepta haber cometido el delito delcual se lo acusa.

Finalmente, los hombres se lo llevan, mientras él continúa soñando que es unhombre de mar, feliz con su soñada chaqueta puesta.

Evaluación

Al evaluar los juegos desarrollados a partir de la transposición poética delobjeto y preguntar a los que participaron cuál fue el grado de interés que se suscitóen ellos al jugar, es conveniente tener en cuenta cómo luego de la iniciativa delinstructor se fue manifestando la inventiva del grupo.

Se considerará la posibilidad de volver, variando los objetos, a realizar estaclase de juegos ya que, es probable, según la edad de los integrantes, que paraalgunos las ide as de transposición surjan luego, una vez finalizado el encuentro.

Si bien para algunos la propuesta encontró una rápida y espontáneareacción, por poseer una disposición natural, habrá otros en los que la respuesta seproducirá más tardíamen te: al tomar conciencia de la regla del juego, o de sutécnica, las ocurrencias pueden sobrevenir después, al recordarlo. En ambos casos,lo importante es valorar hasta qué punto los juegos despertaron la suficientecuriosidad como para desear volver a practicarlos.

Será una prueba de la imaginación del e ducador, condición indispensablepara desempeñarse como tal, saber ver en los jóvenes más cerrados la capacidadcreativa que no siempre aflora con facilidad: así como el Principito de Saint-Exupery veía el cordero encerrado en el dibujo de una caja.

apunte Nº 12. del gesto cotidiano al gesto estilizadoEl bailarín, el mimo o el actor, tienen la necesi dad, no solo de tomar

conciencia de su cuerpo y sus posibilidades expresivas, sino también de perfeccio -narlo técnicamente y aprender a manejarlo como un instrumento que servirá parauna interpretación artística.

Este perfeccionamiento técnico, necesario, puede (en algunos casos, o encierta etapa de su práctica) ence rrar el riesgo de confundir los medios con el objetivo.


del gesto cotidiano al gesto estilizado


La flexibilidad, la precisión y la belleza plástica; la habilidad o perfecci6n deun gesto, una actitud o un movimiento, por requerir un largo entrenamiento,puede de pronto parecer lo fundamental.

Este riesgo se acentúa aún más cuando el espectador, admirando laperformance del actor, por su hermosa figura y buena voz; o del bailarín, por suseguridad y destreza, casi de acróbata, alienta más el virtuosismo que la expresiónartística: como si un violín fuera a preciado solo por su excelente construcción y subella sonoridad.

En la preocupación por hacer brillar un violín, no se puede, naturalmente,olvidar que su alma es la músi ca.

En el cuidado y la ejercitación que requiere la voz del actor o el paso delbailarín, no se debe, por supuesto, dejar de recordar que el alma de la palabra y delgesto es la vivencia. La palabra o el gesto, en la vida cotidiana, nacenespontáneamente de la vivencia del momento, como una necesidad de expresarsey comunicarse con el medio.

No siempre esta palabra o este gesto espontáneo es lo suficientemente claroy preciso pero, aunque solo insinúe, el ojo o el oído atento descubrirá en él (lapalabra hablada es también un gesto corporal con sonido) el reflejo o la sugerenciade diversas intenciones, imágenes o sentimientos.

Transmitido a través de un instrumento de buena re sonancia (como lo es lavoz de un actor o el cuerpo de un mimo y de un bailarín) el mensaje puede ganaren claridad e intensidad: puede llegar a ser más signifi cativo. Sobre todo si estádespojado de lo superfluo y acentuado en lo esencial; manifestado en un marco quele permite destacarse; valorado por la forma y el rit mo que la personalidad delintérprete supo imprimirle.

Transmitido así, el mensaje será percibido con todo el sentido y la sugestiónque encierra a condición de nutrirse de vivencias. De ahí, la necesidad de no perderel contacto con las vivencias que podemos observar, percibir y experi mentar en lavida cotidiana.

Basta con saber observar, en medio de las confusas y mezcla das impresionesde la gran urbe, la actitud de este hombre que parece asombrarse al ver un lugarpor primera vez; o el movimiento apurado de ese peatón deseando cruzar la callelo más pronto posible; o el gesto protector de esa madre que pasea a su niño; pa radarse cuenta de que hasta en los fugaces encuen tros de la calle puede rescatarse unamplio reperto rio de expresiones gestuales.

La vida doméstica, los lugares de trabajo, los me dios de transporte, los sitiosde esparcimiento, las ceremonias oficiales, etc., ofrecen un abundante y rico

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material de actitudes y movimientos, cuyo sentido, o cuya intención, puede seradivinado e interpretado por nuestra imaginación.

Pero, la mejor manera de experimentar el sentido de algunas de estasexpresiones corporales espontáneas, que la vida cotidiana nos permite encontrar acada paso, es tratar de ponernos en la misma situación de los personajes que nosinteresan y descubrir, en nosotros mismos, las vivencias que dieron origen a lasexpresiones que pudimos observar desde cierta distancia. Es decir, debemos hacerque nuestra imaginación no solo re gistre desde afuera alguna característica o detallee sencial, sino que esta misma imaginación nos permita, también recrear lasituación en la que hemos observado a los personajes, y ponernos en la perspectivade ellos. Es como grabar la imagen de afuera y de adentro; o si se quiere, observarcon cierta distancia críti ca y observar identificándonos con lo que observamos.

Tomar la vida cotidiana como fuente de inspiración, nos permite recrearmuchas escenas y evocar cantidad de experiencias vividas u observadas por nosotrosde muy cerca. Por haberlas vivido a menudo o visto desde muy cerca, dejamos deprestarles atención, dejamos de verlas.

Al recrear estas escenas en un ámbito y tiempo concentrados, podemosseleccionar personajes y situacio nes, y elegir los momentos que nos parezcan másreveladores.

Y, de pronto, descubriremos en nuestro comportamiento espontáneo detodos los días lo característico. En los gestos y actitudes de la gente, desayunandoo trabajando en fábricas u oficinas; o acodándose en el mostrador de un bar al paso,encontraremos el pare cido, el gesto común a tantos, el gesto que ya por la solarepetición y multiplicación, se convierte en un gesto común a mucha gente de lagran ciudad.

Ya no es el gesto casual de alguien desayunando o trabajando en determinadascondiciones, sino un gesto significativo. La recreación a través del juego nos permitereconocer la vida diaria en una segunda lectura y compren derla mejor.

El actor, el mimo, el bailarín, que han elegido su propio cuerpo paraexpresarse artísticamente, encontrarán la fuente viva de su creación en estas escenas.Así, comparando y asociando varios gestos cotidianos, hallarán uno nuevo ysignificativo: en el gesto cotidiano de hoy verán el gesto estilizado de mañana.

• Objetivo: observar la vida cotidiana para descubrir en el gesto común losignificativo.

• Desarrollo: con el fin de recrear escenas de la vida co tidiana, en las quenos proponemos observar los gestos rutinarios con intención de descubriren ellos una fuente de inspiración, y de poder vivir las mismas situaciones




que dan origen a las vivencias de los personajes que nos interesa observar,en este encuentro se desarrollarán los siguientes juegos:

1. Todos los días

2. Una variante de todos los días

3. Escándalo en el club

1. Todos los días

1ª parte: El desayuno

1er paso: En una casa obrera, una pareja se dispone a desayunar.La mujer realiza los gestos rutinarios de la preparación del desayuno y, al mismotiempo que sirve a su marido, atiende y prepara a su bebé.

Nota: Esta escena, en un primer intento, se realizará con elementos reales (cafetera,ta zas, muñeco simulando al bebé, etc.) y luego, el instructor propondrá hacerlaevocando los objetos a fin de que los gestos se hagan más notables. Al faltar el objeto,se destaca más lo característico del gesto, en lo cual ya se puede ver la futuraestilización artística.

2º paso: Cuando han terminado de desayunar, una si rena precipita la acción.Rápidamente, los dos se visten para ir a sus respectivos trabajos; la mujer toma alniño que lleva con ella, y la pareja se despide sin mirarse.

Nota: A continuación, se repetirá la misma escena, a cargo de otras dos parejassucesivamente, a fin de reproducir un hecho que ocurre, simultáneamente, todos losdías en infinidad de hogares. En la multiplicación de las mismas actitudes y gestos, serevelará, a su vez, un comportamiento significativo.

2ª parte: La fábrica

1er paso: Se forman dos filas de hombres y mujeres que entran a la fábrica,fichando, previamente, en un re loj marcador (representado por un jugador que, acada uno que ficha, producirá un ruido –palmoteo o chasquido de dedos– enforma rítmica, sugiriendo, ya, la idea de mecanización).

2º paso: Un nuevo toque de sirena indica la iniciación de la jornada de trabajo. Losobreros, divididos en dos líneas, comienzan a trabajar haciendo cada uno un gestomecánico y repetido siempre exactamente igual.

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Nota: El trabajo será estimulado y apoyado por una música que sugiera el climaalienante y mecánico que nos proponemos recrear.

3er paso: Alternadamente, pero guardando un cierto ritmo, varios harán algunasflexiones sobre el piso (uno por vez) para luego alzarse en puntas de pie gritando:“Premio a la Producción”.

3ª parte: La salida

1er paso: Al oírse la sirena que indica el fin de la jornada, los obreros se detienen yse forman inmediatamente en dos filas que van pasando rítmicamente, igual que ala entrada, por el reloj para fichar en sus respectivas tarjetas.

2º paso: Todos se desconcentran y retornan a sus ca sas, salvo el participante querepresentó, en la primera parte, al hombre que desayunaba con su mujer.

4ª parte: El bar

1er paso: El hombre se dirige hacia un bar y se acoda en el mostrador. Luego, consus palabras, comenta al barman el trabajo de robot que realiza en la fábrica todoslos días y este lo escucha con indiferencia.

2º paso: El hombre bebe.

5ª parte: El ensueño

1er paso: Con un cambio repentino de música, que se diferencia de la anterior porsugerir una plácida sensación de sueño, se repetirán, con esta nueva connotación,las escenas anteriores:. el desayuno en la casa: con gestos livianos, en un clima apacible y de comunicación;. la fábrica: donde el trabajo se convierte en un placer y cada uno es, prácticamente, unartesano que realiza su tarea con gusto; . un pastelero;. un ceramista;. un zapatero;. un ebanista; etc.




Hay descansos para comer y se producen diálogos y risas que relacionanagradablemente a los compañeros de trabajo.

6ª parte: El despertar

1er paso: Bruscamente, la música vuelve a cambiar y a recobrar las característicasde alienación del comienzo: el hombre despierta y se encamina a su hogar.

2º paso: Rápidamente, se volverá a repetir la escena del desayuno como la primera vez.

2. Una variante de “todos los días”

1er paso: Los jugadores estarán acostados en distintas posiciones de relax. Alcompás de una música lenta, todos se despiertan muy despacio, se estiran y selevantan, siempre moviéndose con lentitud.

2º paso: A cierta distancia del grupo, un hombre continúa acostado. El grupo lorodea y él, entonces, se despierta, se levanta y comienza a caminar dentro de laronda que los demás han formado a su alrededor.

3er paso: Mientras el grupo realiza un trabajo en cadena, de modo mecánico, elhombre se va parando de lante de cada uno y les dirige una pregunta, a la cual leresponden sin dejar de trabajar; por ejem plo:EL HOMBRE: Hasta luego, querida.UNA MUJER: ...Ta luego...EL HOMBRE: ¿El tiempo?

UNO: El mismo...EL HOMBRE: ¿La leche?

OTRO: Como siempre...EL HOMBRE: El diario.

ALGUIEN: Sí, señor.EL HOMBRE: ¿El patrón está?

UNO: Como siempre.EL HOMBRE: ¿Qué hago?

OTRO: Lo de siempre

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4º paso: El hombre se arrodilla y comienza a hacer su trabajo mecánico yautomático, mientras la gente empieza a caminar a su alrededor como si fueranprisioneros en el patio de una cárcel.

5º paso: Con un cambio de música, como en el ejercicio anterior, el hombreablanda sus movimientos, se endereza y trata de mirar por encima del muroformado por la gente que lo rodea.

6º paso: Al cambiar nuevamente la música, el círculo de autómatas se cierra más entorno a él y él retorna al trabajo mecánico.

7º paso: Vuelve a oírse nuevamente una música de el sueño y el hombre intentaliberarse; pero con un “No” gritado por todo el grupo, retorna automáticamen te alo de antes. (Estos intentos de romper el círculo se repetirán varias veces).

8º paso: Cuando el grupo está ya muy pegado al hombre, la música de ensueñoestallará con mucha más fuerza que antes. Entonces él, con gran esfuerzo, lograráabrir una brecha en el muro que lo asfixia, haciendo que los que componen elgrupo se vayan desplomando uno a uno, pesadamente.

9º paso: Una vez abierto el camino, el hombre alza la vista y descubre, en el otroextremo, una mujer parada sobre un pedestal. Después de un instante de duda, elhombre decide pasar por encima de los cuerpos caídos y comienza a caminarlentamente, atraído por la aparición de la mujer del pedestal. (El juego puededetenerse en este punto o seguir desarrollándose con distintas posibilidades de final:“Retorno a la rutina”; “Dificultades para ascender al pedestal”; “Encuentro feliz”; etc.

3. Escándalo en el club

1er paso: Se disponen seis sillas. Entra el primer miembro del club Inglés: el diariodoblado bajo el brazo, el paraguas en la mano, el som brero en la cabeza. Va haciael perchero y cuelga el sombrero y el para guas; luego, se dirige hacia la primera sillay se sienta, cruza las piernas, abre el diario y desaparece detrás de él

2º paso: Entra un segundo miembro, hace los mismos gestos y el mismo recorridoque el anterior. Pero, antes de sentarse, se para frente a la silla del primero, se inclinaligeramente y le tiende la mano mientras el otro, sentado, dobla el diario, selevanta, sonríe y le da, a su vez, la mano.




3er paso: Luego, se sienta; el segundo también lo hace, abre el diario, cruza laspiernas... Entra un tercero y hace lo mismo y así, sucesivamente, se repetirá elmismo juego hasta que todas las sillas estén ocupadas. Apagón.

4º paso: Al encenderse nuevamente las luces, recomienza el mismo ritual, pero conun ritmo mucho más ágil. Entra el primero, el segundo, el tercero... pero la cuartasilla queda vacía. Los que continúan, hacen los mismos gestos delante de la sillavacía y luego van a sentarse en el mismo or den que antes.

5º paso: Todos miran con asombro la silla desocupada. Finalmente, el que faltabaentra al club: sin sombre ro y sin paraguas; no hace el mismo recorrido que losdemás; saluda vagamente con un gesto y, al llegar frente a su silla, despliega el diariosobre el piso y se sienta encima, luego de lo cual empieza a estirarse. Los demásbajan los diarios y lo miran escandalizados. Apagón.

6º paso: Al encenderse la luz, las sillas están vacías. Todos los miembros del clubInglés están sentados o acostados sobres sus diarios en el piso.

7º paso: Cada uno, luego, se estirará gozosamente, adoptando distintas posiciones.

Evaluación

En el diálogo final se procurará ver, hasta dónde, en los juegos que tomaroncomo fuente de inspiración la vida cotidiana, se supo dirigir un haz de luz y aislar,en el confuso trajinar de la vida diaria, situaciones que revelen una conductasignificativa de los personajes.

Quizás, en algunos juegos se pudo comprobar cómo, en los profusos gestoscasuales que se realizan todos los días, se encuentran algunos que expresansintéticamente lo esencial del comportamiento humano.

Realizar este descubrimiento debe estimular a una observación cada vez másdiferenciada de la realidad, sacando como conclusión la necesidad de practicarhasta convertir en há bito el juego de seleccionar, como objeto de observación,personajes en actividades más es pecíficas, como por ejemplo: los que se desem -peñan en distintos oficios y profesiones, o los que pertenecen a determinadosgrupos sociales de características bien definidas, etc.

Será, pues, fundamental que el instructor incite a su grupo a salir de cazapor la ciudad, donde podrán encontrar un amplio reperto rio que luego recrearánen el marco del jue go teatral.

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N. del C. Reflexión final: Cada uno de los ejercicios desarrollados a lolargo de los apuntes son solo ejemplos de la aplicación práctica de lostópicos tratados en cada uno de ellos. Los docentes deberán encontrar,adaptar, crear sus propios ejercicios acorde al grupo de estudiantes, susedades, intereses y medio al que pertenezcan.




> prólogo ................................................................................................... pág. 3Carlos Catalano

> Oscar Fessler uno de los pioneros de juegos teatrales en Argentina .... pág. 7Juan Antonio Tríbulo

> programa del seminario sobre juegos teatrales ....................... pág. 11

> el concepto del juego teatral........................................................... pág. 17

> el juego teatral en la educación ..................................................... pág. 20

> seminario de juegos teatrales, 1975 ............................................. pág. 29

apunte Nº 1. la alegría de jugar ................................................................... pág. 29Cómo estructurar un juego

apunte Nº 2. la observación o segunda lectura de la realidad ......................... pág. 33Un almohadónUna naranjaEnfoques de observaciónReconocer la intención dominante en una acciónEncuadres de observación

apunte Nº 3. la observación: fuente de la imaginación ................................... pág. 4224 horas de una plaza pública1. El juego de la foto2. Las actividades de los personajes de la plaza3. La persecución de un ladrón4. Los monumentos en la plaza nocturnaapunte Nº 4. la memoria sensorial: el vivero del artista.................................. pág. 50¿Cómo hacer brotar el recuerdo?La salida del solMostrar el mundo a un niñoEl oídoEl ruido de pasos que significan la vida o la muerte

apunte Nº 5. la memoria sensorial: el vivero del artista II ............................... pág. 601. El circo2. Recordar en general y recordar en particularapunte Nº 6. la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes ................... pág. 69Un paseo por la primavera1. Caminar entre los surcos2. Encontrar un arroyo3. Juguemos a comparar

> índice

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4. Travesuras a los cazadores5. Preparemos la siembra6. El jardinero mágico7. La tormenta en el bosqueapunte Nº 7. la imaginación desinhibida en el juego onírico............................ pág. 781. Escenas del cine mudo2. La calesita loca3. En cámara lenta4. Sorpresas en el museo5. El rompecabezasapunte Nº 8. la imaginación, motor del juego teatral...................................... pág. 89Viaje al país de la imaginación1. Preparar el barco2. Juegos durante el viaje3. La isla desconocida4. Las aventuras en la isla5. El faroapunte Nº 9. ¿cómo entenderse con los demás? .......................................... pág. 941. Todos normales menos uno2. A espaldas del maestro3. Vayamos todos juntos4. ¿Qué quiere el otro de mí?5. Adivinen qué quiero decir6. Alrededor de la fogataapunte Nº 10. vencer los obstáculos ........................................................... pág. 106Trágico a la fuerza: de la vida veraniega, de Anton Chéjovapunte Nº 11. la transposición poética del objeto.......................................... pág. 1101. ¿En que se podría convertir?2. Viajar con dos palos de escoba3. Cuando yo era chico jugaba con...4. La chaqueta de mis sueñosapunte Nº 12. del gesto cotidiano al gesto estilizado..................................... pág. 1151. Todos los días2. Una variante de “todos los días”3. Escándalo en el club

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• narradores y dramaturgosJuan José Saer, Mauricio KartunRicardo Piglia, Ricardo MontiAndrés Rivera, Roberto Cossa

En coedición con la Universidad Nacional del Litoral

• el teatro, ¡qué pasión!de Pedro AsquiniPrólogo: Eduardo PavlovskyEn coedición con la Universidad Nacional del Litoral

• obras brevesIncluye textos de Viviana Holz, Beatriz Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón,Lauro Campos, Carlos Carrique, SantiagoSerrano, Mario Costello, Patricia Suárez,Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui yRicardo Thierry Calderón de la Barca

• de escénicas y partidasde Alejandro FinziPrólogo del autor

• teatro (3 tomos)Obras completas de Alberto Adellach Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), RubensCorrea (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III)

• las piedras jugosas Aproximación al teatro de Paco Giménezde José Luis ValenzuelaPrólogos: Jorge Dubatti y Cipriano Argüello Pitt

• siete autores (la nueva generación)Prólogo: María de los Ángeles GonzálezIncluye obras de Maximiliano de la Puente,Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández,Andrés Binetti, Agustín Martínez, LeonelGiacometto y Santiago Gobernori

• dramaturgia y escuela 1Prólogo: Graciela González de Díaz AraujoAntóloga: Gabriela LergaPedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo

• dramaturgia y escuela 2Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,Luis SampedroPrólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti

• didáctica del teatro 1Coordinación: Ester Trozzo, Luis SampedroColaboración: Sara TorresPrólogo: Olga Medaura

• didáctica del teatro 2 Prólogo: Alejandra Boero

• teatro del actor IIde Norman BriskiPrólogo: Eduardo Pavlovsky

• dramaturgia en bandaCoordinación pedagógica: Mauricio KartunPrólogo: Pablo BontáIncluye textos de Hernán Costa, MarianoPensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,José Montero, Ariel Barchilón, MatíasFeldman y Fernanda García Lao

• personalidades, personajes y temas del teatro argentino (2 tomos)de Luis OrdazPrólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo(Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)

• manual de juegos y ejercicios teatralesde Jorge Holovatuck y Débora AstroskySegunda edición, corregida y actualizadaPrólogo: Raúl Serrano

• antología breve del teatro para títeresde Rafael CurciPrólogo: Nora Lía Sormani

• teatro para jóvenesde Patricia Zangaro

• antología teatral para niños y adolescentesPrólogo: Juan GarffIncluye textos de Hugo Álvarez, María InésFalconi, Los Susodichos, Hugo Midón, M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki

> ediciones inteatro


• nueva dramaturgia latinoamericanaIncluye textos de Luis Cano (Argentina),Gonzalo Marull (Argentina), MarcosDamaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile),Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino(Cuba), Ángel Norzagaray (México), JaimeNieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay)Prólogo: Carlos Pacheco

• teatro/6Obras ganadoras del 6º Concurso Nacional de Obras de TeatroIncluye obras de Karina Androvich, Patricia Suárez, Luisa Peluffo, Lucía Laragione, Julio Molina y Marcelo Pitrola.

• becas de creaciónIncluye textos de Mauricio Kartun, Luis Cano y Jorge Accame.

• historia de la actividad teatral en la provincia de corrientesde Marcelo Daniel FernándezPrólogo: Ángel Quintela

• la luz en el teatromanual de iluminaciónde Eli SirlinPrólogo de la autora

• diccionario de autores teatrales argentinos 1950-2000 (2 tomos)de Perla Zayas de Lima

• laboratorio de producción teatral 1Técnicas de gestión y producción aplicadas a proyectos alternativos de Gustavo SchraierPrólogo: Alejandro Tantanián

• hacia un teatro esencialDramaturgia de Carlos María AlsinaPrólogo: Rosa Ávila

• teatro ausenteCuatro obras de Arístides VargasPrólogo: Elena Francés Herrero

• el teatro con recetasde María Rosa FinchelmanPrólogo: Mabel BrizuelaPresentación: Jorge Arán

• teatro de identidad popular En los géneros sainete rural, circo criollo y radioteatro argentino de Manuel Maccarini

• caja de resonancia y búsqueda de la propia escritura Textos teatrales de Rafael Monti

• teatro, títeres y pantomimade Sarah BianchiPrólogo: Ruth Mehl

• por una crítica deseantede quién/para quién/qué/cómode Federico IrazábalPrólogo del autor

• antología de obras de teatro argentino -desde sus orígenes a la actualidad-tomo I (1800-1814)Sainetes urbanos y gauchescosSelección y Prólogo: Beatriz SeibelPresentación: Raúl Brambilla

• teatro/7Obras ganadoras del 7º Concurso Nacional de Obras de TeatroIncluye obras de Agustina Muñoz, Luis Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto,Horacio Roca y Roxana Aramburú

• la carnicería argentinaIncluye textos de Carolina Balbi, MarianaChaud, Ariel Farace, Laura Fernández,Santiago Gobernori, Julio Molina y Susana Villalba

• Saulo Benavente, ensayo biográficode Cora RocaPrólogo: Carlos Gorostiza

• del teatro de humor al grotescoObras de Carlos PaisPrólogo: Roberto Cossa

• teatro/9Obras ganadoras del 9º Concurso Nacionalde Obras de TeatroIncluye textos de Patricia Suárez y M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,Joaquín Bonet, Christian Godoy, Andrés Rapoport y Amalia Montaño


• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo II (1814-1824)Obras de la IndependenciaSelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• nueva dramaturgia argentinaIncluye textos de Gonzalo Marull, Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro(Mendoza), Juan Carlos Carta, ArielSampaolesi (San Juan), Martín Giner,Guillermo Santillán (Tucumán), LeonelGiacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) yDaniel Sasovsky (Chaco)

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo III (1839-1842)Obras de la Confederación y emigradosSelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• dos escritoras y un mandatode Susana Tampieri y María Elvira Maure de SegoviaPrólogo: Beatriz Salas

• 40 años de teatro salteño (1936-1976). AntologíaSelección y estudios críticos:Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino

• las múltiples caras del actorde Cristina MoreiraPalabras de bienvenida: Ricardo MontiPresentación: Alejandro CruzTestimonio: Claudio Gallardou

• la valijade Julio MauricioCoedición con ArgentoresPrólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

• el gran deschavede Armando Chulak y Sergio De CeccoCoedición con ArgentoresPrólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

• una libra de carnede Agustín CuzzaniCoedición con ArgentoresPrólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad- tomo IV (1860-1877)Obras de la Organización NacionalSelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• referentes y fundamentos.hacia una didáctica del teatro con adultos Ide Luis Sampedro

• una de culpasde Oscar LesaCoedición con Argentores

• desesperandode Carlos MoisésCoedición con Argentores

• almas fatales, melodrama patriode Juan HesselCoedición con Argentores

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo V (1885-1899)Obras de la Nación Moderna Selección y prólogo: Beatriz Seibel

• técnica vocal del actor de Carlos Demartino

• el teatro, el cuerpo y el ritualde María del Carmen Sanchez

• tincunacu. teatralidad y celebraciónpopular en el noroeste argentinode Cecilia Hopkins

• teatro/10 Obras ganadoras del 10º Concurso Nacional de Obras de Teatro. Incluye textos de Mariano Cossa y GabrielPasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,Sebastián Pons, Gustavo Monteros, Erica Halvorsen y Andrés Rapapor.

• la risa de las piedrasde José Luis ValenzuelaPrólogo de Guillermo Heras


• concurso nacional de obras de teatropara el bicentenarioIncluye textos de Jorge Huertas, Stela Camilletti, Guillermo Fernández, Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios

• piedras de aguaCuaderno de una actriz del Odin Teatret de Julia Varley

• el teatro para niños y sus paradojasReflexiones desde la platea de Ruth MehlPrólogo: Susana Freire

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo VI (1902-1908)Obras del siglo XX -1ra. década- ISelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• rebeldes exquisitosConversaciones con Alberto Ure, Griselda Gambaro y Cristina Banegasde José Tcherkaski

• ponete el antifaz(escritos, dichos y entrevistas)de Alberto UreCompilación: Cristina Banegas

• antología de teatro latinoamericano1950-2007de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos)

• dramaturgos argentinos en el exteriorIncluye obras de J.D. Botto, C. Brie, C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli,L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky.Compilación: Ana Seoane

• el universo mítico de los argentinosen escena de Perla Zayas de Lima (2 tomos)

• air liquidde Soledad GonzálezCoedición con Argentores

• un amor de Chajaríde Alfredo RamosCoedición con Argentores

• un tal Pablode Marcelo MaránCoedición con Argentores

• casanimalde María Rosa PfeifferCoedición con Argentores

• las obreras de María Elena SardiCoedición con Argentores

• molino rojode Alejandro FinziCoedición con Argentores

• teatro/11Obras ganadoras del 11º Concurso Nacionalde obras de teatro infantilIncluye obras de Cristian Palacios, Silvia Beatriz Labrador, Daniel Zaballa,Cecilia Martín y Mónica Arrech, Roxana Aramburú y Gricelda Rinaldi

• títeres para niños y adultosde Luis Alberto Sánchez Vera

• historia del teatro en el Río de la Platade Luis OrdazPrólogo: Jorge Lafforgue

• memorias de un titiritero latinoamericanode Eduardo Di Mauro

• teatro de vecinosDe la comunidad para la comunidadde Edith ScherPrólogo: Ricardo Talento

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo VII (1902-1910) Obras del siglo xx -1ra. década- IISelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• cuerpos con sombra-acerca del entrenamiento corporal del actor-de Gabriela Pérez Cubas

• gracias corazones amigos-la deslumbrante vida de Juan Carlos Chiappe-de Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe


• la revista porteñaTeatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930)de Gonzalo DemaríaPrólogo: Enrique Pinti

• concurso nacional de ensayos teatrales, Alfredo de la Guardia -2011-Textos de Irene Villagra, Eduardo Del Estal y Manuel Maccarini

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo VIII (1902-1910) Obras del siglo xx -1ra. década- IIISelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• apuntes sobre la historia del teatro occidental - tomos I y IIde Roberto Perinelli

• los muros y las puertas en el teatro de Víctor Garcíade Juan Carlos Malcún

• historia del Teatro Nacional Cervantes 1921-2010de Beatriz Seibel

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo IX (1911-1920)Obras del siglo xx -2ª década- ISelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• el que quiere perpetuarsede Jorge RicciCoedición con Argentores

• freak showde Martín GinerCoedición con Argentores

• trinidadde Susana PujolCoedición con Argentores

• esa extraña forma de pasiónde Susana Torres MolinaCoedición con Argentores

• los talentos de Agustín Mendilaharzu y Walter JacobCoedición con Argentores

• nada del amor me produce envidiade Santiago LozaCoedición con Argentores

• confluencias. dramaturgias serranasprólogo de Gabriela Borioli

• el universo teatralde Fernando LorenzoCompilación de Graciela GonzálezDíaz de Araujo y Beatriz Salas

• Jorge Lavellide los años sesenta a los años de la colinaUn recorrido en libertadde Alain SatgéTraducción: Raquel Weksler

• Saulo BenaventeEscritos sobre escenografíaCompilación: Cora Roca

• antología de obras de teatro argentino-desde sus orígenes a la actualidad-tomo X (1911-1920)Obras del siglo xx -2ª década- IISelección y Prólogo: Beatriz Seibel

• teatro/12 Obras ganadoras del 12º Concurso Nacional de Obras de Teatro. Incluye obras de Oscar Navarro Correa,Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, ValeriaMedina, Andrés Binetti, Mariano Saba y Ariel Dávila

• una fábrica de juegos y ejerciciosteatrales de Jorge Holovatuck A.Prólogo: Raúl Serrano


• teatro/13 Obras ganadoras del 13º Concurso Nacionalde Obras de Teatro -dramaturgia regional-Incluye obras de de Laura Gutman, Ignacio Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer,Fabián Canale, Juan Castro Olivera, AlbertoMoreno, Raúl Novau, Aníbal Friedrich, Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, AníbalAlbornoz y Antonio Romero.

• 70/90 - crónicas dramatúrgicas- Incluye textos de Eduardo Bertaina, AldanaCal, Laura Córdoba, Hernán Costa, CeciliaCosta Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi,Melina Perelman, Euardo Pérez Winter, RubénPires, Bibiana Ricciardi, Rubén Sabadini, LuisTenewicki y Pato Vignolo.


el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 se terminó de imprimir en Buenos Aires, noviembre de 2014. Primera edición: 2.000 ejemplares.


el pensamiento vivo - editorial inteatroeditorial.inteatro.gob.ar/librospdf/fessler-t1.pdf · de...

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