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EL PALACIO DEL MARQUÉS DE DOS AGUAS

(VALENCIA). EVOLUCIÓN, CAUSAS Y

REPERCUSIONES EN EL ÁMBITO

PATRIMONIAL

Juliana Sofía Notario Farré

Historia y Gestión del Patrimonio Artístico

Curso 2013-2014, grupo A

1

ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 2

2. CONTEXTO HISTÓRICO DEL PALACIO DE DOS AGUAS ....................................... 4

3. EVOLUCIÓN HISTORICOARTÍSTICA .......................................................................... 8

3.1. Los orígenes: de necrópolis romana a casona gótica

3.2. Período de cambios: la reforma barroca del siglo XVIII y la importancia de la

fachada escultórica rococó en el contexto sociocultural valenciano

3.3. La reforma neorrococó decimonónica

3.4. De ruina inminente y “almacén” a Museo Nacional de Cerámica y Artes

Suntuarias González Martí

4. CONCLUSIONES .............................................................................................................. 23

5. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 26

6. ANEXO. PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES ................................................. 28

2

1. Introducción

Entre las innumerables opciones que a nivel de patrimonio histórico ofrece la ciudad de

Valencia, se ha optado por escoger el Palacio del Marqués de Dos Aguas por el hecho

de ser un conjunto artístico muy completo —presenta elementos arquitectónicos,

escultóricos, pictóricos y relativos a las artes decorativas— así como por haber ido

renovándose a la par que iban sucediéndose diversos períodos históricos.

Las líneas de desarrollo propuestas en el presente trabajo se estructuran en torno a tres

bloques: el primero de ellos consta de un breve análisis histórico del Marquesado de

Dos Aguas, fundamental para comprender de forma clara la personalidad de cada uno

de los marqueses, pues al fin y al cabo ellos fueron los comitentes que ordenaron sus

principales reformas, al margen de la influencia que el contexto sociocultural de la

Valencia de la época hubiese podido ejercer en los miembros del marquesado, mientras

el palacio estuvo habitado. En segundo lugar, un amplio bloque dedicado a la evolución

histórico-artística, orientándola no sólo hacia un conocimiento de cómo fueron sus

diversas renovaciones, sino a las causas que las motivaron. En concreto, dicho bloque se

ha subdividido en varios apartados para una óptima panorámica del conjunto: el primero

se ha dedicado a explicar los orígenes del Palacio del Marqués de Dos Aguas, de la zona

utilizada como necrópolis romana hasta la construcción de la casona gótica; en el

segundo, su vertiente barroca y, a continuación, la culminación del conjunto con la

reforma neorrococó hasta su degradación y posterior recuperación gracias a la iniciativa

de Manuel González Martí de convertirla en el Museo Nacional de Cerámica y Artes

Suntuarias bautizado con su mismo nombre. Cada apartado ha sido acompañado de

imágenes del inmueble —realizadas in situ u obtenidas a partir de otros autores—,

planos y otras fotografías del archivo histórico para ilustrar de forma gráfica las

distintas etapas de su evolución.

Del mismo modo que se ha optado por iniciar el trabajo con una introducción, como

tercer bloque se hace necesaria una conclusión donde se planteen las consecuencias para

el Palacio del Marqués de Dos Aguas de esta larga evolución, y el problema museístico,

inherente a aquellos inmuebles que requieren grandes inversiones de mantenimiento por

su importancia histórico-artística, comparándolo con otros ejemplos de la ciudad de

Valencia en circunstancias semejantes. Como apartado independiente, se incluiría la

3

bibliografía, ordenada alfabéticamente, y los créditos fotográficos, donde se especifican

los autores de las imágenes incluidas.

Para finalizar esta declaración de intenciones, a la hora de proceder al estudio del

conjunto, se ha procurado ir más allá de una mera descripción formal y por este motivo

se han obviado algunos aspectos propios de un trabajo académico al uso, como un

análisis exhaustivo de su estructura arquitectónica –no hemos descrito el Palacio sala

por sala−, la decoración −sea esta de la fachada exterior o de las dependencias interiores

de forma individual− y de su programa iconográfico en general, sólo cuando ha sido

necesario aportar una visión general. Con ello no pretendemos despreciar o pasar por

alto la labor de los artistas que participaron en su planificación y ejecución, de los que

tampoco hemos aportado datos biográficos, pero sí relacionados con los motivos que les

llevaron a realizar los encargos de este modo, ni restarle importancia en la articulación

del conjunto. Únicamente reafirmar que el objetivo del presente trabajo es llevar a cabo

un estudio sistemático desde un punto de vista patrimonial.

Nuestras fuentes a la hora de elaborarlo han sido principalmente secundarias de carácter

historiográfico −estudios contemporáneos de diversos autores sobre el tema− y una

parte de ellas primarias, en el caso de la memoria sobre las exposiciones de 1909 y 1910

en Valencia, los artículos periodísticos con acontecimientos remarcables sobre el

Palacio o las fotografías adjuntadas.

4

2. Contexto histórico del Palacio de Dos Aguas. Los Rabassa Perellós y Dasí,

Marqueses de Dos Aguas, y el Fundador del Museo Nacional de Cerámica,

González Martí

Difícilmente se puede comprender la evolución historicoartística del Palacio del

Marqués de Dos Aguas [Fig. 1], especialmente a partir de los siglos XVIII y XIX, sin

conocer a los comitentes que hicieron posibles sus hasta cuatro intervenciones. El

señorío de la familia Rabassa Perellós se remonta a su título de vizcondes de Roda en

1360, hasta que se instalaron en el solar del futuro Palacio en 1400 Joana Rabassa, hija

de Ginés de Rabassa, y Francesc Perellós, vinculados ambos a la Corona.1 En 1496,

adquirieron por compra a Luis Cornell Boïl de Ladrón la baronía de Dos Aguas2,

después marquesado, gracias a la concesión del monarca Carlos II en 1699, debida

principalmente a las victorias militares de Ramón Rabassa Perellós y Rocafull (1637-

1720).3 Esta familia se convirtió en un sinónimo de opulencia y nobleza mediante

diversos contratos mercantiles con Oriente y el cobro de tributos o “Derechos indirectos

de la Generalidad” en el Reino de Valencia. A todo ello se sumaron las alianzas

matrimoniales con prestigiosas familias valencianas (Montagut, Vives o Boïl, entre

otras), llegando a ascender su renta a diez mil ducados. 4

Fig. 1. Vista del Palacio del Marqués de Dos Aguas en la actualidad

1 COLL CONESA, J. Museo Nacional de Cerámica, Valencia: Grandes Genios del Arte de la Comunitat Valenciana, 2011, pp. 5-6 2 COLL CONESA, J. “Historia del Palacio de Dos Aguas” en COLL CONESA, J. (Coord.), GARCÍA VEGA, J. et ali, El Palacio de Dos Aguas. Claves de su restauración, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001, p. 20 3 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en Valencia” en COLL CONESA, J. (Coord.) El patrimonio artístico e histórico de los Rabassa de Perellós y del Palacio de Dos Aguas, Valencia: Amigos Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, 2005, p. 15. 4 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit. 2005, p. 16

5

Durante el siglo XVIII los marqueses de Dos Aguas continuaron concentrando el

patrimonio señorial, mediante el mayorazgo o la endogamia entre las familias que

ensalzaron el marquesado. Tal era su poder que “durante la Guerra de Independencia

fue el IV marqués de Dos Aguas quien extendía los salvoconductos para circular.”5

Entre ellos, fue de renombre Giner Rabassa Perellós y Lanuza (1706-1765), III marqués

de Dos Aguas y primer director de lo que posteriormente sería la Real Academia de

Nobles Artes de San Carlos, en estos momentos Academia de Santa Bárbara. A él

también se debió la renovación barroca del palacio, al que acudieron numerosos artistas

de los que el marqués fue su mecenas.6

El linaje Rabassa Perellós se extinguió con Giner Rabassa Perellós y Palafox (1786-

1843), sobrino de Salvador Rabassa Perellós y Académico de Honor de la Real

Academia de San Carlos. Su heredero, en 1853, fue Vicente Dasí Lluesma (1825-1893),

primer marqués de Dos Aguas de esta nueva generación, que aglutinó gran cantidad de

títulos y territorios. Muy destacada fue su remodelación del Palacio según las nuevas

condiciones de la ciudad de Valencia del momento, aspectos de la cual serán detallados

en el siguiente apartado. En general, Dasí Lluesma consiguió crear a su alrededor una

intensa vida social y, al igual que sus predecesores, apoyó a numerosos artistas

valencianos.7 A la muerte del marqués, los bienes fueron transferidos a Guillermo de

Casanova, marqués de Gualtero y viudo de Dos Aguas, mientras que el título recayó en

su cuñada, Concepción Dasí Moreno. El primero vendió el palacio, que sufrió abandono

hasta 1941, cuando fue declarado monumento histórico-artístico nacional.8 El título

marquesal pasó a manos del primogénito de Dasí Moreno, Rafael de Rojas y Dasí, y

desde 1983 este título lo ostenta Pascual de Rojas y Cárdenas9, siendo sus hijos varones

sus futuros sucesores, una decisión no exenta de polémica recientemente.10

5 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Los marqueses de…” Op. Cit. 2005, p. 16 6 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Los marqueses de…” Op. Cit. 2005, p. 17 7 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Los marqueses de…” Op. Cit. 2005, p. 23 8 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Los marqueses de…” Op. Cit. 2005, p. 30 9 LIDÓN MASIÁ, M. C. Entorno y evolución del Palacio del Marqués de Dos Aguas, Tesis doctoral inédita dirigida por Taberner Pastor, Universidad Politécnica de Valencia, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación, leída en Junio de 2012 10 En septiembre de 2011, la primogénita de Rafael de Rojas y Dasí, y aspirante al título de Marquesa de Dos Aguas, presentó ante el Tribunal Supremo un recurso a favor de un cambio legal (a partir de la modificación de 2006 según la cual hombres y mujeres tienen igualdad en la sucesión de títulos) en el reparto de los bienes establecido en 1974, a raíz de un Real Decreto de 1912 mediante el cual el varón tenía preferencia sobre la mujer. La apelación fue rechazada al estar en validez la legislación aplicada para la concesión de los títulos durante la realización del testamento de 1974 y por carecer dichos títulos

6

A partir del siglo XX, cobró gran importancia en la evolución del Palacio otra

personalidad, no perteneciente a la nobleza pero sin ser por ello menos apreciada, que

resultó clave para la creación del actual Museo de Cerámica: Manuel González Martí

(1877-1972). Su interés por adquirir piezas de cerámica se remonta a 1895, gracias a su

profesor Mariano García Mas, escultor, grabador y coleccionista de azulejos.11 Se casó

con Amelia Cuñat y Monleón, vinculada al ámbito artístico por su abuelo Sebastián

Monleón, arquitecto, y su tío Rafael Monleón Torres, ilustrador y restaurador del Museo

Naval de Madrid. También se relacionó con la prensa siendo caricaturista y fundador de

revistas como Cascarrabias, que le proporcionaron diversos premios y prestigio dentro

del modernismo gráfico valenciano y de la cultura en general. Empezó a exponer la

cerámica que había ido recopilando de donaciones particulares, o de algunas

excavaciones, a partir de 1909, a nivel regional y nacional. En 1911, gracias a una beca

de la Junta de Ampliación de Estudios, viajó a Italia, donde fue acogido por José

Benlliure, director en ese momento de la Academia de España.12

Su faceta como investigador de arte la desarrolló en diversas revistas, diarios o

monografías a partir de 1917, a raíz de los viajes por Italia y de nuevos

reconocimientos. Unos años después, orientó su vida profesional hacia la enseñanza

siendo profesor de dibujo y caligrafía en centros como el Instituto Luis Vives de

Valencia, hasta lograr obtener una Cátedra en la Escuela de Cerámica de Manises. Más

representativo fue su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en

1920, la dirección del Centro de Cultura Valenciana en 1921 y su nombramiento como

académico de la Real Academia de San Carlos. Para demostrar su validez, y ostentando

el cargo de Director de la Escuela de Cerámica de Manises, dedicó piezas

conmemorativas a diversos alcaldes y calles de la ciudad de Valencia.13

A pesar de obtener un gran reconocimiento, en el año 1936, cuando estalló la guerra

civil, fue obligado a refugiarse en Madrid, hasta que a su fin pudo retomar de nuevo sus

actividades y en 1940 ser nombrado director del Museo de Bellas Artes de Valencia.

Más concretamente, se ocupó de recuperar las obras de arte desplazadas durante la

de privilegios en la actualidad. Vid. FERRANDO, R. “El Supremo da los títulos de Marqués de Dos Aguas a dos hijos varones y no a la primogénita”, Levante-EMV, 28-09-11 11 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit. 2005, p. 17 12 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit.2005, pp. 19-20 13 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit.2005, pp. 20-22

7

guerra y trasladó la sede desde el Convento del Carmen a su actual ubicación, San Pío

V.14

Tras jubilarse en 1947, donó su colección de cerámica a una nueva institución, el Museo

de Cerámica, del que sería su director vitalicio y fundador. Además, impulsó la compra

del Palacio de Dos Aguas, su nueva sede, y nutrió de fondos el Museo a través de sus

relaciones personales. Ejerció otros cargos públicos, como Diputado Provincial de

Cullera o Vicepresidente de la Diputación, siguió realizando publicaciones de ámbito

regional, conferencias e, incluso, a nivel internacional, fue nombrado Vicepresidente

Honorario de la Hispanic Society de Nueva York en 1960. También tuvo oportunidad

de conocer a grandes artistas del momento, como a Picasso en Cannes en el año 1955,

quien despertó su interés por el arte contemporáneo en aspectos como la neofiguración,

la abstracción, la vanguardia y el Grupo Parpalló.15

Pocos años antes de su fallecimiento, fue nombrado hijo predilecto de varias ciudades

valencianas, en 1969 recibió la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes y en 1971 el

Coloso del País Valencià. Falleció en Valencia en enero de 1972.16

14 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit. 2005, p. 22 15 COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit. 2005, pp. 23-24 16

COLL CONESA, J. Museo Nacional de… Op. Cit. 2005, p. 24

8

3. Evolución histórico-artística

3.1. Los orígenes: de necrópolis romana a casona gótica

La zona primigenia en la que fue levantado el Palacio actual era una necrópolis romana

de los siglos I y III d. C.17 Fue hallada gracias a una lápida funeraria ubicada en uno de

los patios y documentada por Emil Hübner en su obra Inscriptiones Hispaniae Latinae

en la que rezaba GIULI BLANDI ANNO XVIIII M XID XX IVLIA COIMOTHO

MARITHO: dedicada por Julia Coimotho a su marido Cayo Iulio Blando.18 Otro

hallazgo epigráfico próximo es la lápida situada en el Hotel Inglés [Fig. 2], donde se

ubicaba el antiguo palacio de los Duques de Cardona.19

Durante las intervenciones de 1996 se hallaron sedimentos de cerámica musulmana,

pero sin duda lo más conocido es su origen gótico, del que conservamos restos visibles.

En concreto, se descubrieron varios arcos carpaneles de piedra que formaban parte de

dos patios góticos y de otras zonas, como las crujías o el patio de carruajes, siendo solo

uno de ellos visible20 [Fig. 3]. Hay que señalar, por su carácter significativo, los dos

arcos carpaneles del patio más pequeño, que al ser en ángulo recto y estar colocados de

forma opuesta a los del más grande han permitido conocer que el actual Palacio de Dos

Aguas se formó a partir de la adición de varios edificios, posiblemente dos, con sus

respectivos patios.21

Otros elementos que se descubrieron en la restauración fueron la cimentación de la base

de la torre gótica en tapial (incluyendo un arco que se cree que formó parte de un

mirador) y las hiladas de ladrillo del intradós de la fachada, que evidenciaron dos fases

constructivas diferenciadas entre los siglos XIV y XV.22 De su decoración, se han

encontrado elementos como jácenas policromadas datadas en el siglo XIV, que en el

momento de su descubrimiento permanecían ocultas por el cielo raso utilizado como

cubierta de los forjados de la crujía norte, algunos azulejos de la época exhibidos

17 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de la arquitectura y de la ornamentación del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas” en COLL CONESA, J. (Coord.) El patrimonio artístico e histórico de los Rabassa de Perellós y del Palacio de Dos Aguas, Valencia: Amigos Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí. 2005, p. 80 18 HÜBNER, E. Inscriptiones Hispaniae Latinae, Baviera: Academiae Litterarum Regiae Borussicae, 1869, p. 506 19 LIDÓN MASIÁ, M.C. Entorno y evolución…Op. Cit. 2012, p. 12 20

DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 80 21 COLL CONESA, J. “Historia del Palacio...” Op. Cit. 2001, p. 22 22 LIDÓN MASIÁ, M.C. Entorno y evolución…Op. Cit. 2012, p. 16

9

actualmente en el techo de la antesala de la capilla del Palacio y policromía gótica en

vigas y tabiques con heráldica del momento o epigrafía árabe.23

Fig. 2. Lápida con inscripción latina en la fachada del Hotel Inglés, ubicado en la Calle Vidal de Valencia

Fig. 3. Detalle de los arcos conservados en el patio del Palacio

Para conocer la planta gótica del edificio, el documento más fiable que poseemos es el

Plano de la Valencia de los edetanos, de Tomás Vicente Tosca, a partir de una

reproducción de José Fortea en 173824 [Fig. 4]. Muestra el palacio de los Rabassa

23

LIDÓN MASIÁ, M.C. Entorno y evolución…Op. Cit. 2012, p. 17 24

DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 80

10

Perellós como una construcción con torre almenada en un extremo, entresuelo, planta

noble y desván con galería corrida, siguiendo el modelo de otros palacios de la época,

como el de la Almoina o el de la Scala. En su interior, presentaba cuatro alas alrededor

de un patio, igual que en su parte posterior, en este caso destinada a ser una zona de

cultivo, y posteriormente jardín.25

Fig. 4. Sección del plano de José Fortea donde se aprecia la planta gótica del Palacio

3.2. Período de cambios: la reforma barroca del siglo XVIII y la importancia de la

fachada escultórica rococó en el contexto sociocultural valenciano

Una de las reformas con más restos conservados y de mayor repercusión es la barroca

de 1740 [Fig.5], realizada durante el marquesado de Giner Rabassa Perellós y Lanuza,

que ordenó renovar el viejo palacio gótico según los caprichos borrominescos de la

época26, con el objetivo de crear, al mismo tiempo, una nueva imagen pública de su

persona.27 Amplió la planta y su distribución interna considerablemente: alcanzó los 5

pisos, las torres se duplicaron y las ventanas se transformaron en balcones, decorando

todo ello con un programa iconográfico realizado por grandes artistas del momento,

25 COLL CONESA, J. “Historia del Palacio...” Op. Cit. 2001, pp. 22-23 26 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 81 27 ROS I ANDREU, J. L. “Palacio del Marqués de Dos Aguas. Museo de Cerámica” en BÉRCHEZ GÓMEZ, J., Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana, Valencia: Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1983, p. 713

11

como Hipólito Rovira y Meri (1693-1765) y Luis Domingo (1718-1767) , en el que se

ensalzaba la genealogía de los Rabassa Perellós.28

Fig. 5. Fotografía tomada por Sanchis Sivera de la portada barroca antes de su reforma neorrococó

En cambio, el palacio se conocería más adelante no por su interior, sino por una zona

central a la que ya de por sí remitían todos los elementos exteriores del mismo, la

fachada escultórica rococó, diseñada por Rovira y ejecutada por el escultor Ignacio

Vergara (1715-1776)29, al que la bibliografía artística extranjera más amplia menciona

casi siempre con relación a esta portada30, una de sus obras más conocidas —de los

pocos encargos que se conozcan de Vergara para un comitente de la alta nobleza que no

fuesen de carácter religioso— y a día de hoy una de las señas de identidad de la ciudad

de Valencia. Habría que enmarcarla también dentro del conjunto de obras de

acondicionamiento y embellecimiento que muchos nobles valencianos emprendieron en

sus mansiones a lo largo del siglo XVIII.31

28 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 81 29 ROS I ANDREU, J. L. “Palacio del Marqués…” Op. Cit. 1983, p. 715 30 BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia. Valencia: Generalitat Valenciana. 2006, p. 24 31

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, p. 244

12

Sin incidir demasiado en los datos biográficos de este artista, por su importancia en el

arte valenciano sí que es necesaria una contextualización. Vergara nació en un momento

en que en el panorama escultórico anterior de la ciudad de Valencia pesaba mucho la

influencia de la obra de algunos artistas extranjeros, italianos o impregnados de

italianismo (como Nicolás de Bussy o Julio Capuz), que en el tránsito del siglo XVII al

XVIII elevaron el nivel de la escultura valenciana, contribuyendo a dotarla de un digno

tono cosmopolita. Al llegar estos aires renovadores a Valencia, trabajaban en la ciudad

una serie de escultores que, dependiendo de su voluntad y capacidad, de lo arraigada

que en ellos estuviera la tradición y de las exigencias de sus clientes, serían más o

menos, e incluso nada, permeables a las novedades.32 La mayoría estaban englobados en

el Gremio de Carpinteros de Valencia —al que perteneció Ignacio Vergara— que

ejercía su dominio en esta área y permitía abrir taller propio en Valencia si se había

obtenido el magisterio y contratar obras por su cuenta. Debían, además, ser fieles al

gremio, no contravenir sus ordenanzas, obedecer al clavario y demás oficiales, acudir a

las juntas si eran convocados y pagar los impuestos de la institución. 33 Del tránsito del

siglo XVII al XVIII cabe destacar los cambios que la Guerra de Sucesión de 1700

produjo en el ámbito artístico, bien sea mediante el traslado de artistas, una mayor

concentración de estos en tareas de guerra (mantenimiento de las murallas,

armamento…) y la derrota de Almansa, con la consiguiente abolición de los Furs,

iniciándose un proceso de castellanización. Por el contrario, en el ámbito cultural

valenciano se asistió a un elevado tono de intelectualidad.34

En el momento en que fue realizada llamó la atención de varios viajeros y críticos de

arte, como Teodoro Llorente o Antonio Ponz, adalid de las ideas artísticas de la

Ilustración con postulados clasicistas como ideal estético.35 A pesar de que conoció

personalmente a Ignacio Vergara, no la elogió al considerar que “no pertenecía a la

arquitectura” por los elementos extraños que la formaban.36 Las incursiones que Ignacio

Vergara hizo en el ámbito arquitectónico no era algo fuera de lo normal, teniendo en

cuenta que en estos momentos las fronteras entre las diferentes artes no estaban bien

definidas y que el mismo brazo del Gremio de Carpinteros de Valencia incluía a los

escultores, adornistas y retablistas. El sector académico, una vez asentado, no vio con 32

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, p. 27 33

Ibidem, p. 27 34

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, pp. 41-42 35

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, p. 17 36 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 84

13

buenos ojos la incursión arquitectónica de Vergara, sobre todo por el lenguaje

arquitectónico empleado, un “lenguaje barroco cosmopolita que iba quedando

trasnochado.”37

A mediados de siglo se produjo la mayor alteración en la planificación interna ya

existente del palacio como respuesta a los cambios que estaba originando una nueva

concepción artística, el neoclasicismo, que propugnaba el regreso a las formas clásicas.

Algunas de estas actuaciones consistieron en rebajar los suelos de la planta baja para

construir los sótanos y caballerizas, con su propio sistema de desagüe, pavimentar el

suelo una vez construido el nuevo entresuelo y, las más llamativas, cegar los arcos

góticos que quedaban visibles en el extremo oeste del edificio y ejecutar en su interior

varias reformas decorativas para adaptarse a los gustos que exigía la época.38 Dentro de

estas alteraciones es preciso añadir la sustitución de la Virgen del Rosario de Vergara

por una imagen de yeso modelada por Francisco Molinelli, profesor de escultura de la

Escuela de Bellas Artes de Valencia entre 1860 y 1871, no por causas estéticas sino de

conservación, pues la exposición a la intemperie que sufría la imagen original —de

madera— cuando no se exhibía en el interior del Palacio al hacer girar la hornacina, le

causó importantes deterioros.39

3.3. La reforma neorrococó decimonónica

Entre 1854 y 1873, el nuevo marqués de Dos Aguas, Vicente Dasí Lluesma, autorizó

una serie de remodelaciones, según el gusto suntuoso francés de la época (neorrococó)40

del que ya participaba la burguesía del siglo XIX y en una residencia que había perdido

a mediados de siglo muchos de sus adornos exteriores e interiores de la etapa anterior.41

Delegó su ejecución en el arquitecto Ramón María Ximénez y Cros, al que se le planteó

la ornamentación de la fachada exterior y el interior del palacio, a partir de una unidad

decorativa (la barroca) ya existente, con un discurso ecléctico.42

Los problemas comenzaron para este arquitecto a la hora de optar por seguir un criterio

de conservación y restitución historicista de un estilo que con el academicismo se

37

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, p. 212 38 COLL CONESA, J. “Historia del Palacio...” Op. Cit. 2001, pp.30-31 39

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y… Op. Cit. 2006, p. 247 40 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 84 41 PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte español contemporáneo. 1860-1927”, Ars Longa, 4, 1993, p. 77 42 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, pp. 84-85

14

consideraba ya superado, a la par que criticado, y que la sociedad, en general,

aborrecía.43 Estas reformas, y críticas, se explican a partir de la situación que existía en

España a mediados de siglo, cuando la pintura o la literatura del Siglo de Oro estaban

mucho mejor valoradas por el historicismo romántico que la arquitectura, prefiriéndose

en esta última las formas clásicas puras, frente al barroco, pues era considerado

recargado y de mal gusto, concepción muchas veces más influenciada por valoraciones

personales que por una revisión historicoartística seria.44 Sin embargo, a nivel

internacional, el desarrollo de los nacionalismos e imperialismos puso en el punto de

mira de las monarquías europeas la arquitectura barroca, como medio de expresión de

su prestigio y esplendor, es decir, de ostentación social.45 En España, la propia pintura

de 1860 fue la que encabezó la valoración de la estética del rococó, un mundo de fiesta

sugerido en la arquitectura mediante ornamentaciones lujosas en el interior.46

El caso del Palacio de Dos Aguas fue decisivo en la recuperación del barroco al crear un

nuevo concepto de palacio afrancesado que resultó ser un fuerte estímulo para la

renovación de otras residencias entre la burguesía.47 Sin embargo, llama la atención que

se haya calificado esta remodelación de insólita por aplicar el barroquismo a la fachada,

cuando este generalmente se reservaba a los salones, y por tener una ambientación

ecléctica contenida en el interior.48 Por otro lado, algunos autores han afirmado que no

causó un impacto al resto de la arquitectura valenciana de forma inmediata, algo que no

es totalmente cierto, cuando se sabe que por esas mismas fechas el Palacio del Marqués

del Campo, de origen barroco, había sido reformado con una portada similar.

Por otro lado, el barroco no había sido lo suficientemente analizado y en este contexto

no son extrañas las duras críticas —algunas evidenciando el propio desconocimiento de

dicho estilo— que recibió al presentar su proyecto por parte del inspector del Distrito

del Cuartel del Mar, al que pertenecía el Palacio49:

[…] De todas estas impropiedades de que adolece semejante portada no

hacemos el menor caso, solo concretándonos a la parte artística y por lo

43 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 77 44 PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, p. 74 45 Ibidem, p. 74 46

PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, p. 75 47

PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, p. 77 48

PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, p. 80 49 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 77

15

que dejamos expuesto, no podemos conformarnos con ella bajo el

caracter arquitectónico [Sic.], ni menos el que a semejante tipo se sujete

la moderna construcción [Sic.], porque para ello es preciso que la nueva

composicion [Sic.] sea producto de un buen escultor, como se observa en

la portada. Ahora bien, a qué genero pertenece la obra de que nos

ocupamos, lo ignoro, pues no veo en ella la presencia de buenas

proporciones las cuales constituyen las reglas del arte y su estudio.50

El propio Gisbert le aconseja a Ximénez lo que debería hacer:

La moderna decoración nada tiene del género de la portada más que la

idea de imitar, sin que el nuevo dibujo manifiesta su conformidad con el

antiguo por ser todas sus formas de meznina [Sic.] concepción y del mal

género sin carácter alguno de respeto que indique la ilustre persona a que

se halla destinado, por cuya razón puede U.S. si lo tiene a bien devolver

el indicado proyecto a su autor para que lo arregle una buena decoración

arquitectónica, que si no aparece en completa armonía con la portada,

por ser esta en absoluto obra de un famoso escultor del siglo XVIII. Nos

dé al menos a conocer que en el 19 hubo arquitecto que supo dar el

carácter [Sic.] que merece a la fachada.51

Carlos Spain y Pérez, arquitecto Mayor de la ciudad, fue más tolerante y proporcionó a

Ximénez la licencia de obras, ya que su criterio era el de mantener una mínima

coherencia estilística que no produjese un enfrentamiento de estilos en el inmueble.

Precisa, además, que debería ejecutarse de forma cuidadosa, realizar un estudio formal y

exhaustivo de las obras contemporáneas a la puerta del palacio y un criterio exacto a la

hora de precisar los detalles.52

En el interior, este arquitecto siguió una decoración ecléctica contenida, calificada

prácticamente de neorrenacentista, con algunas pequeñas variaciones formales por la

intervención del decorador José Nícoli, cuya ornamentación se conserva en la actualidad

y muestra una tendencia afrancesada en ventanas y estucos53, con alabastro de la misma

50 Cfr. PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, pp. 78-79 51 PÉREZ ROJAS, J. “El barroco y el arte…” Op. Cit. 1993, p. 79 52 Ibidem, p. 79 53 ROS I ANDREU, J. L. “Palacio del Marqués…” Op. Cit. 1983, p. 720

16

cantera que había proporcionado el de los relieves de la portada.54 Lo que se pretendía

con esta decoración era adaptarla a la función de cada ámbito y, a través de ella, exaltar

la personalidad, los intereses y la capacidad económica del marqués.55

Al mismo tiempo, se procedió a la redistribución de las estancias con hasta un total de

14 dependencias aproximadamente, adornadas con objetos adquiridos por el marqués.56

En el segundo piso se añadió el archivo y la biblioteca de Dos Aguas, que ocuparon dos

de las salas de la crujía norte.57 En lo referente al primer piso, fue muy significativo el

salón de baile, sobre todo al finalizar las obras, pues allí el marqués hizo una

celebración, destinada a la aristocracia valenciana, para conmemorar su consecución.58

Fig. 6. Salón de Baile del Palacio en la actualidad

3.4. De ruina inminente y “almacén” a Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias

González Martí.

Paradójicamente, toda esta suntuosidad de finales del siglo XIX fue insuficiente para

evitar que a principios del XX [Fig. 7], en 1910, la fachada amenazase con desplomarse

a causa de los movimientos estructurales del inmueble.59 Es, sin embargo, reseñable que

54 SOLER, M.P. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1985, p. 10 55 COLL CONESA, J. “Historia del Palacio...” Op. Cit. 2001, p. 33 56 SOLER, M. P. Museo Nacional de... Op. Cit. 1985, p. 11 57 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 84 58 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 92 59 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 93

17

unos pocos meses antes, a raíz de la Exposición Regional de 1909 (luego ya Nacional

con el apoyo del monarca Alfonso XIII), las riquezas del Palacio fuesen exhibidas allí.60

Dicha Exposición fue promovida por Tomás Trenor Palavicino, marqués del Turia y

presidente del Ateneo Mercantil, como respuesta a la expansión que a nivel

demográfico y cultural se estaba produciendo en Valencia, tomando como modelo las

Exposiciones celebradas en Barcelona y Zaragoza.61 Por estos mismos años,

concretamente en 1915, se elaboró un filme alemán descubierto recientemente, de unos

5 minutos de duración, que posiblemente actuó como documental de la ciudad de

Valencia, por los distintos monumentos que en ella aparecen. Entre ellos el Palacio del

Marqués de Dos Aguas, con el letrero de “un portal en la entrada de un palacio”,

ejemplo de que su importancia era ya notable para los visitantes extranjeros.62

Fig. 7. Fotografía del Palacio del Marqués de Dos Aguas a principios del siglo XX

Años más tarde, la utilización de este edificio fue de lo más variado. En el año 1932, el

Ayuntamiento de Valencia decidió conservarlo como mansión típica de la nobleza

valenciana de siglos anteriores, y para instalar en el espacio disponible el Archivo

60

ROS I ANDREU, J. L. “Palacio del Marqués…” Op. Cit. 1983, p. 720 61 TRENOR PALAVICINO, T. Memoria de las exposiciones regional valenciana de1909 y nacional de 1910, Valencia: Tipografía Moderna Manuel Gimeno, 1912, pp. 11-12 62 GARCÍA, A. “Aparece en Holanda una película de 1915 sobre Valencia”, Levante-EMV, 16-12-2013

18

Histórico, Biblioteca, Hemeroteca, y los museos Arqueológico y de Bellas Artes

municipales.63 Durante un acontecimiento bélico como fue la Guerra Civil, se convirtió

en depósito provisional de los fondos de pintura del Museo del Prado, algo que por

aquel entonces era común a otros monumentos artísticos de la ciudad, añadiéndose a su

subsuelo un refugio antiaéreo y algunos elementos de protección, como un muro de

ladrillo en la portada.64

Una vez acabó la guerra, y a instancias del informe favorable emitido por el historiador

Elías Tormo y Monzó ante la Comisión Central de Monumentos y la Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando, el conjunto fue finalmente declarado Monumento

Histórico-Artístico a cargo del Estado.65 Mientras tanto, el propio heredero del

inmueble, el marqués de Gualtero, ya había decidido donar todo su contenido a la Junta

de Beneficencia de Barcelona, muy influido por la muerte de su esposa, Rosalía Dasí, y

la de la hija de ambos.66 En cambio, un año después, e ignorando el informe de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando −una institución que, no olvidemos, estaba

en estrecha vinculación con el patrimonio y su conservación− en el que se recomendaba

que el Palacio se convirtiese en un lugar visitable, de alojamiento de ciudadanos ilustres

o de “refugio” de documentos y de manifestaciones artísticas relativas a la ciudad de

Valencia, fue alquilado a la Academia de Estudios de San Buenaventura, que instaló un

rótulo anunciador, desfigurando por completo la fisonomía del conjunto 67[Fig. 8].

63

DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 93 64

DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, pp. 93-94 65 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 94 66

ROS I ANDREU, J. L. “Palacio del Marqués…” Op. Cit. 1983, p. 721 67


19

Fig. 8. Bomberos retirando el cartel anunciador de la Academia en la fachada del Palacio

Instituciones valencianas como la propia Real Academia o la Comisión Provincial de

Monumentos Históricos y Artísticos resolvieron el 16 de abril de ese año que se

suspendiera el arriendo y se convirtiese de nuevo en propiedad del Ayuntamiento. En

adelante, el Palacio permaneció 5 años cerrado, y en estado casi ruinoso por el largo

litigio que mantuvo el Ayuntamiento, hasta que finalmente fue adquirido por el

Estado.68

En 1947, una personalidad destacada en el mundo de la cultura valenciana, Manuel

González Martí, decidió financiar las obras de adecuación del Palacio para que

albergara la colección de cerámica, que había ido formando con su mujer, ante la

aprobación por orden del Ministerio de Educación y Ciencia, propietario del mismo, de

la creación de un Museo de Cerámica.69 Estas tuvieron una duración de cuatro años, de

1950 a 1954, y su principal objetivo fue el de realzar los cimientos, el levantamiento de

los pavimentos, desescombre, renovación de la red de desagües y reconstrucción

algunos elementos ornamentales de la fachada.70 En cambio, en el interior se rompió el

discurso artístico decimonónico al incorporar una escalera del siglo XVIII y una sala

68 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, p. 95 69 Ibidem, p. 95 70 Ibidem, p. 95

20

gótica para albergar determinadas piezas cerámicas de época medieval que González

Martí había adquirido71, de otros lugares o mediante las excavaciones del propio

Palacio.72 A partir de 1962, recibió la denominación con la que al día de hoy se conoce

a este centro, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” [Fig.

9], que se debe a la incorporación de objetos suntuarios, como indumentaria o ajuares.73

Fig. 9. Sala expositiva de la colección de cerámica del museo

Entre 1969 y 1971 fueron aprobadas las segundas obras de ampliación del Museo, por

necesidad de mayor espacio expositivo y de almacenaje. Concretamente, se añadió un

cuerpo lateral de nueva planta, derribando un edificio adosado a su parte trasera [Fig.

10] porque alteraba el elemento paisajístico urbano de la zona, y se modificó la

estructura del palacio en dos nuevas crujías para una tercera torre, siguiendo el orden

neorrococó del siglo XIX, sin apenas diferencias entre ambos a simple vista 74[Fig. 11].

En la actualidad, está siendo utilizado como zona de servicios internos.

71 Ibidem, p. 95 72 PÉREZ DE LOS COBOS GIRONÉS, F. P. Palacios y casas nobles de la Ciudad de Valencia, Valencia: Ajuntament de València. 2008, p. 315 73 DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, pp. 95-96 74

DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de…” Op. Cit. 2005, pp. 96-97

21

Fig. 10. Aspecto del Palacio anterior al derribo del edificio adosado

Fig. 11. Aspecto actual de la zona ampliada en los años setenta

En los siguientes años, no hubo reformas que transformasen radicalmente la función o

aspecto del conjunto, sino que se orientaron hacia un restauro conservativo del mismo y

científico, al tener en cuenta que necesitaba ser mostrado y adaptado al público, con la

instalación de una nueva red eléctrica, climatización y sistemas de seguridad, que

obligaron a su cierre durante 8 años.75 Desde el 2011, la segunda fase de las terceras

obras de ampliación del museo estado teniendo problemas en su ejecución y finalización

75


22

por la falta de presupuesto76 pero a pesar de estos factores, la subsistencia del inmueble

hasta nuestros días es una prueba del interés por vencer dichas vicisitudes en base a

razones de tipo económico (asociadas al turismo cultural), históricas y estéticas.

A fecha del 27 de octubre de 2013, se nos indicó a todos los que en ese día visitamos el

conjunto que la segunda planta, donde se ubica la instalación museográfica, que

permanecía cerrada al público, quedando como único lugar visitable la planta baja y el

primer piso del Palacio. Según los responsables del mismo, una de las causas

principales ha sido la falta de presupuesto para continuar con las reformas y de personal,

ya de por sí escaso, para llevar a cabo las visitas guiadas. No es algo alentador para un

museo que según las estadísticas de los años 2008-2009 era del que menos había oído

hablar el público y el peor valorado en cuanto a visitas guiadas, folletos informativos,

paneles explicativos de las salas, lugares de descanso o tiendas con productos asociados

al mismo, como catálogos.77

Recientemente, el propio director del Museo, Jaume Coll Conesa, informó a diversos

medios de prensa durante la presentación de la muestra Maestros de la cerámica y sus

escuelas que incorporará lo más pronto posible guías que se encarguen de acompañar a

los visitantes por las salas que, ante la falta de personal anteriormente mencionada,

habían permanecido cerradas. Al mismo tiempo, explicó de primera mano las causas de

esta anomalía, debidas a un “vacío” en el servicio al finalizar el contrato con la empresa

que organizaba las visitas guiadas, y los nuevos proyectos en mente, que afectarán de

forma positiva a su gestión y mejoras estructurales. Entre ellas, permitir que el visitante

pueda realizar libremente el recorrido por el museo o bien optar por una visita guiada

totalmente gratuita, nuevas incorporaciones a la colección cerámica y la urgente

renovación del sistema de climatización, porque según el propio director afirmó, ha

quedado obsoleto y no se corresponde con la actual normativa de gases usados, algunos

de los cuales podrían estar prohibidos.78

76 BURGUERA FLORES, D. “El Gobierno rebaja un 80% el presupuesto para la ampliación del González Martí”, Las Provincias, 20-1-2011. 77

VARELA AGÜÍ, E. et ali. Conociendo a nuestros visitantes. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Madrid: Subdirección general de Publicaciones, Información y Documentación, 2009, p. 46 78 “El museo González Martí contratará guías de visitas activas para poder mantener abiertas todas sus salas”, Diario 20 Minutos, 13-11-13

23

4. Conclusiones

Con objeto de evitar una reproducción innecesaria del discurso expuesto en páginas

anteriores, podemos concluir que, en términos patrimoniales, estamos ante un bien

cultural, ya que consta de valores históricos que identifican a un pueblo o conjunto

social, de gran complejidad por las vicisitudes que ha ido padeciendo, en base a

alteraciones por procesos físicos y en la valoración de su pasado y de sus vestigios. Para

ello, ha sido preciso remontarse a épocas tan lejanas como los siglos I y III d. C.,

recorriendo prácticamente la totalidad de períodos históricos por los que ha pasado la

ciudad de Valencia, lo que nos hace reflexionar sobre la importancia que para ella tiene

este inmueble.

No menos clave en su evolución fue el período gótico, del que tan insignes

construcciones se conservan en la actualidad en Valencia, pero que durante las

transformaciones que sufrió el palacio durante su etapa barroca, se ocultaron a la vista

del público, ya que no respondían a los gustos del momento, y una residencia marquesal

como esta debía estar en sintonía con los nuevos movimientos artísticos. Por el

contrario, según los criterios de restauración actuales, se procedió a una repristinación

—eliminar una parte de las remodelaciones para encontrar el original— de las zonas

correspondientes a los patios para hacer comprender al espectador moderno que el

Palacio del Marqués de Dos Aguas no es sólo “barroco”, como muchas veces se piensa

erróneamente. Para hacernos una idea lo más exacta posible de este período, han sido de

obligada consulta las fuentes documentales que reprodujesen gráficamente el Palacio,

ante las numerosas reformas de las que ha sido objeto.

Entre las siguientes etapas por las que atravesaría el palacio, “crítica” sería un término

muy empleado, igual que “esplendor”. Esta última es aplicable a su vertiente barroca,

muy conocida por la portada, que no gustó, pero que muy a pesar de sus detractores, que

no la consideraban digna de ser calificada de “arquitectónica”, repercutió en otras

residencias de la nobleza valenciana y hoy en día es uno de los elementos más

conocidos del Palacio, siendo muy utilizado para potenciar el turismo cultural del

“barroco”, lo que por otro lado contribuye a generar una proyección errónea del mismo.

Cuanto más se acrecentaba la riqueza de los marqueses, a la par que los gustos de la

sociedad cambiaban, las ampliaciones fueron sucediéndose, siendo destacada la rococó

del siglo XIX, también polémica, y una buena muestra de que los marqueses eran

24

conscientes de las transformaciones que se estaban produciendo en el arte europeo,

sobre todo entre la monarquía, que utilizaba el barroco y el rococó como medios de

expresión de su poder. Además, fue la época en que dos corrientes de restauración

estaban muy en boga, aplicándose al caso que nos ocupa una de ellas, la historicista de

Viollet-le-Duc, que resultó la más exitosa en España, frente a la romántica de Ruskin,

que defendía la no restauración de las obras y posterior museización. Se optó por la

primera aun a sabiendas de la oposición generalizada que existía en nuestro país ante el

barroco, como ya ha sido expuesto anteriormente.

La degradación y alteración de la función original del edificio comienza a partir del

siglo XX, cuando por diversos acontecimientos históricos y personales de la familia

propietaria la convierten en un lugar de spolia —término romano para designar

elementos extraídos de un lugar para ser trasladados a otro, descontextualizándolos—

no de agentes externos a la obra, sino de sus propios residentes, que se ven obligados a

ello ante la necesidad de financiar las reformas de mejora. Con posterioridad, se

convirtió en almacén de las obras de arte más importantes el país y en una academia,

siendo en ese momento bastante evidente la pérdida de identidad del mismo.

Sin duda, el monumento empezó a ser mejor valorado a partir de su conversión en sede

del Museo Nacional de Cerámica, una vez fue adquirido por el Estado, reflejo de la

unión de patrimonio y museología, justificada por la estrecha relación entre

coleccionismo y patrimonio, con una concepción generalizada de que todo es museable.

Actualmente, el problema reside en las consecuencias que está teniendo para su

mantenimiento el ser un inmueble que requiere grandes inversiones por las continuas

intervenciones de las que es objeto para su preservación, más aún en un contexto de

crisis económica como la que se viene arrastrando desde 2008. A día de hoy nos

encontramos con que la segunda planta del Palacio, el museo propiamente dicho, no es

accesible al público, pues no hay suficiente financiación por parte del Gobierno −no

olvidemos que es propiedad del Estado− para continuar con las obras de ampliación,

que en estos momentos se encuentran en su tercera fase, a falta de recibir el

presupuesto, por tanto, “en vías de solución”.

No es un caso aislado si tenemos en cuenta que monumentos con un valor patrimonial

destacado en Valencia como el Museo de Bellas Artes, tienen asociados problemas de

conservación y al mismo tiempo son recintos museísticos —llevan implícita la idea de

25

monumento utilizable como desarrollo del valor de la contemporaneidad—, que en el

caso del San Pío V son considerados la segunda pinacoteca más importante de España.

Su estado es alarmante, y en muchos casos ha llegado a peligrar la integridad de sus

obras, pero parece que resulta más rentable a los dirigentes mantener al mismo tiempo

sede-obras que construir ex novo un recinto museográfico que no requiera elevados

costes adicionales de mantenimiento.

26

5. Bibliografía

BUCHÓN CUEVAS, A. M. Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia.

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Tesis doctoral inédita dirigida por Taberner Pastor, Universidad Politécnica de

Valencia, Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación, leída en Junio de

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27

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VARELA AGÜÍ, E. et ali. Conociendo a nuestros visitantes. Museo Nacional de

Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Madrid: Subdirección general de

Publicaciones, Información y Documentación, 2009

“El museo González Martí contratará guías de visitas activas para poder mantener abiertas todas

sus salas”, Diario 20 Minutos, 13-11-13

28

6. Anexo. Procedencia de las ilustraciones

Fig. 1. Fotografía realizada por la autora del trabajo

Fig. 2. LIDÓN MASIÁ, M. C. Entorno y evolución del Palacio del Marqués de Dos

Aguas, Tesis doctoral inédita dirigida por Taberner Pastor, Universidad Politécnica de


2012, p. 12




2012, p. 58

Fig. 4. DELICADO MARTÍNEZ, F. J. “Memoria histórica de la arquitectura y de la

ornamentación del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas” en COLL CONESA, J.

(Coord.), El patrimonio artístico e histórico de los Rabassa de Perellós y del Palacio de

Dos Aguas, Valencia: Amigos Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias

González Martí, 2005, p. 80

Fig. 5. http://www.jdiezarnal.com/valenciaelpalaciomarquesdedosaguas.html (Consultado el

18 de noviembre de 2013)





2012, p. 49




2012, p. 51

Fig. 9. PÉREZ, L. El Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí.

Suite 101, 11 de noviembre de 2010. Disponible en: http://suite101.net/article/el-museo-

29

nacional-de-cermica-y-artes-suntuarias-gonzlez-marti-a30008 (Consultado el 19 de

noviembre de 2013)

Fig. 10. http://arteyartificios.blogspot.com.es/2012/03/falsos-historicos-reconstrucciones-

y.html (Consultado el 18 de noviembre de 2013)


el palacio del marquÉs de dos aguas (valencia)....

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