el paisaje de la historia

7/28/2019 El Paisaje de La Historia

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EL PAISAJE DE LA HISTORIACmo los historiadores representan el pasado

JOHN LEWIS GADDIS

Tradnccin de Marco Aurelio GahnariniEDITORIAL ANAGRAMA

Titulo de la edicin original:The Landscape of HistoryOxford University Press Nueva York, 2002

01 CAPEL PAISAJE DE LA HISTORIA

Caspar David Friedrich, El caminante ante un mar de niebla,

(c. 1818, Hamburg Kunsthalle, Hamburgo / Alemania,Bridgman Art Library).

1. EL PAISAJE DE LA HISTORIA

Un hombre joven est de pie, sin sombrero y con un abrigo negro, sobre una roca alta, deespaldas a nosotros y se apoya en un bastn para resistir el viento que le agita y le enmaraa el pelo.Ante l se extiende un paisaje envuelto en niebla, en el que apenas se divisan parcialmente formasfantsticas de promontorios ms lejanos. A lo lejos, el horizonte muestra montaas hacia la izquierda,una llanura hacia la derecha y tal vez muy lejos imposible asegurarlo un ocano, aunque quizs slosea ms niebla imperceptiblemente mezclada con nubes. La pintura, que data de 1818, es muyconocida: El caminante ante un mar de niebla, de Caspar David Friedrich. La impresin que produce escontradictoria, pues sugiere el seoro sobre el paisaje y al mismo tiempo la insignificancia de unindividuo en l. No se ve rostro alguno, as que es imposible saber si el joven experimenta alegra, terroro ambas cosas.

Paul Johnson utiliz hace unos aos este cuadro de Friedrich como cubierta de su libro Elnacimiento de lo moderno, con el fin de evocar el surgimiento del romanticismo y el advenimiento de larevolucin industrial i-(1). Quisiera utilizarlo ahora para evocar algo ms personal, que es mi propiasensacin absolutamente idiosincrsica, lo acepto del tema sobre

17el que versa la conciencia histrica. Puede que la lgica de comenzar con un paisaje no sea evidente deinmediato, pero pinsese, por un lado, en el poder de la metfora y, por otro, en la particularcombinacin de economa e intensidad con que las imgenes visuales pueden expresar metforas.

La mejor introduccin que conozco al mtodo cientfico, La credibilidad de la ciencia, de JohnZiman, seala que a menudo las intuiciones cientficas surgen de revelaciones tales como la conductade un electrn en un tomo "se asemeja" a la vibracin del aire en un continente esfrico, o que laconfiguracin aleatoria de la larga cadena de tomos de la molcula de un polmero "se asemeja" almovimiento de un borracho cruzando un prado ii-(2). Y el sociobilogo Edward O. Wilson ha aadido:Pero la realidad ha de abrazarse y explicarse sin vacilaciones. Y la mejor manera de mostrarla es tal

como se la descubri, manteniendo una vivacidad y un juego de emociones comparables iii-(3). Meparece que es aqu donde la ciencia, la historia y el arte tienen algo en comn: todas dependen de lametfora, del reconocimiento de modelos, de la comprensin de que algo se asemeja a otra cosa.


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Para m, la postura del caminante de Friedrich esa impresionante imagen de una espaldafrente al artista y a todos los que desde entonces han visto su obra se asemeja a la de loshistoriadores. La mayora de nosotros piensa que, despus de todo, en eso precisamente consistenuestro oficio, en dar la espalda al sitio hacia el cual vamos, sea cual fuere, y centrar la atencin, desdecualquier punto de vista favorable que encontremos, en el lugar donde hemos estado previamente. Nossentimos orgullosos de no tratar de predecir el futuro, como intentan hacer nuestros colegas eneconoma, sociologa y ciencia poltica. Nos resistimos a dejarnos influir por las preocupaciones

contemporneas (entre los historiadores, el trmino presentismo no es precisamente un cumplido).

18Avanzamos valientemente hacia el futuro con los ojos firmemente clavados en el pasado: la

imagen que presentamos al mundo es, para decirlo sin rodeos, la del trasero iv-(4).

I

No hay duda de que los historiadores dan por supuestas algunas cosas relativas al porvenir. Porejemplo, apuestan a que el tiempo seguir transcurriendo, que la gravedad continuar extendindose enel espacio y que el trimestre de otoo en Oxford seguir siendo como ha sido a lo largo de setecientosaos por esas fechas: seco, oscuro y hmedo. Pero slo sabemos estas cosas relativas al futuro porquelas hemos aprendido del pasado: sin eso careceran de sentido incluso estas verdades fundamentales,por no hablar ya de las palabras con las que las expresamos, de quines o qu somos ni de dndeestamos. Conocemos el futuro nicamente por el pasado que proyectamos en l. La historia, en este

sentido, es lo nico que tenemos.Pero, en otro sentido, el pasado es algo que nunca podemos capturar. Pues en el momento en

que nos damos cuenta de lo que ha ocurrido, ya esto nos es inaccesible: no podemos revivirlo,recuperarlo ni volver a ello como podramos hacerlo con un experimento de laboratorio o una simulacinde ordenador. Slo podemos presentar el pasado como un paisaje prximo o distante, de modo muyparecido a como Friedrich pint lo que ve el caminante desde su elevado punto de observacin. Podemospercibir formas a travs de la niebla y la bruma, podemos especular sobre su significado y a vecespodemos incluso ponernos de acuerdo acerca de qu son. No obstante, a menos que inventemos unamquina del tiempo, nunca podremos volver a ellas para saberlo con seguridad.

19Naturalmente, la ciencia ficcin ha inventado mquinas del tiempo. En verdad, dos novelas

recientes, El libro del da del juicio final, de Connie Willis, y Rescate en el tiempo, de Michael Crichton,estn protagonizadas por estudiantes de posgrado de historia en Oxford y Yale, respectivamente,

que utilizan estos artefactos para proyectarse a la Inglaterra o la Francia del siglo XIV con el fin depreparar sus tesis doctorales v-(5). Ambos autores sugieren algunas cosas que el viaje a travs deltiempo podra hacer por nosotros. Por ejemplo, proporcionarnos una sensacin correspondiente a unapoca y un lugar determinados; las novelas evocan los bosques ms espesos, el aire ms limpio y elcanto mucho ms sonoro de las aves de la Europa medieval, as como los caminos embarrados, lacomida podrida y la gente hedionda. Lo que no muestran es que sera ms fcil detectar las pautas msamplias de una poca si la visitramos, porque los personajes siguen vindose envueltos en lascomplicaciones de la vida cotidiana que tienden a limitar la perspectiva; por ejemplo, contraer la peste,ser quemado en la hoguera o decapitado.

Tal vez sea precisamente esto lo que mantiene el inters en la novela o hace rentables losderechos cinematogrficos. Personalmente, me inclino a pensar que aqu se esconde una cuestin demayor calado: la experiencia directa de los acontecimientos no es necesariamente la mejor senda haciasu comprensin, puesto que el campo visual no se extiende mucho ms all que el de los sentidosinmediatos. Para funcionar como historiador es preciso tener la capacidad de imaginar cmo sesobrevive a una hambruna, se huye de una banda de asaltantes o se lucha con una armadura puesta.

No es probable que quien no sea historiador se tome el tiempo necesario para comparar las condicionesde vida de la Francia del siglo XIV con las que imperaban bajo Carlomagno o los romanos, ni paraaveriguar qu paralelismos podra haber

20entre la China de los Ming y el Per precolombino. Puesto que el individuo est estrechamente limitadopor sus sentidos y su poder de concentracin dice Marc Bloch en El oficio de historiador, nunca percibems que una pequea parte del gran tapiz de los acontecimientos ... A este respecto, el estudioso delpresente no est en mejores condiciones que el historiador del pasado vi-(6).

Yo dira que, en realidad, el historiador del pasado est en condiciones mucho mejores que elpartcipe del presente, por la sencilla razn de que tiene un dilatado horizonte. En su breve biografasobre Picasso de 1938, Gertrude Stein se acerca a la explicacin cuando dice: Cuando estuve enEstados Unidos viaj por primera vez casi todo el tiempo en avin y al mirar a tierra vea todas las lneasque el cubismo produjo cuando todava ningn pintor haba volado nunca en un avin. Vea en tierra lasentremezcladas lneas de Picasso ir y venir, desarrollarse y destruirse a s mismas. vii-(7) Lo quesuceda, en toda su literalidad, era un distanciamiento del paisaje y, por tanto, una elevacin sobre elmismo: un alejamiento de lo normal, que proporcionaba una nueva percepcin de la realidad. Era lo quevean los hermanos Montgolfier desde su globo sobre Pars en 1783, o los hermanos Wright desde su


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primer Flyer en 1903, o los astronautas del Apolo cuando volaron alrededor de la Luna en lasnavidades de 1968, con lo que se convirtieron en los primeros seres humanos que vean la Tierra sobreel fondo oscuro del espacio. Es tambin, por supuesto, lo que ve el caminante de Friedrich desde su picoen la montaa, lo mismo que otros muchos a quienes la elevacin, al cambiarles la perspectiva, les haensanchado la experiencia.

Esto nos aproxima a las cosas que hacen los historiadores. Pues si el lector piensa que elpasado es un paisaje, la historia es la manera como lo representamos, y es justamente este acto de

representacin lo que nos eleva por encima de lo

21familiar para permitirnos tener experiencias sustitutorias de lo que no podemos experimentardirectamente: una visin ms amplia.

II

Pero qu ganamos con esa visin? Varias cosas, a mi juicio. La primera es una sensacin deidentidad paralela al proceso del crecimiento. Al despegar en un avin uno se siente al mismo tiempogrande y pequeo. Uno no deja de tener una sensacin de dominio cuando la lnea area que ha elegidolo aleja del suelo, lo eleva sobre los atascos de trfico alrededor del aeropuerto y le desvela vastoshorizontes que se extienden a distancia, todo ello, naturalmente, suponiendo que est sentado junto auna ventanilla, no haya nubes y el miedo a volar no le obligue a mantener los ojos cerrados desde el

despegue hasta el aterrizaje. Pero, a medida que se gana altura, tambin es imposible dejar de advertircun pequeo se es en relacin con el paisaje que se despliega ante uno. La experiencia es a la vezestimulante y terrorfica.

As es la vida. Todos nacemos con tal egocentrismo que slo nos salva el hecho de ser bebs y,por tanto, encantadores. Crecer es en gran parte salir de esa condicin: nos empapamos deimpresiones, y al hacerlo nos autodestronamos al menos en la mayora de los casos de nuestraposicin originaria de centro del universo. Es como despegar en un avin: el establecimiento de laidentidad requiere el reconocimiento de nuestra insignificancia relativa y el orden ms amplio de lascosas. Recuerde el lector cmo se sinti cuando sus padres le trajeron inesperadamente un hermano ouna hermana menor, o cuando lo abandonaron a la tierna misericordia de la guardera; lo que fue elingreso en la primera escuela pblica o privada, llegar a sitios como Oxford, Yale o la Escuela

22Hogwarts de Magia y Hechicera viii-(8), o afrontar como maestro la primera clase llena de alumnos

hoscos, intratables, adormecidos y solipsistas. Apenas se ha salvado un obstculo, aparece otro en elcamino. Cada acontecimiento disminuye nuestra autoridad precisamente en el momento en quepensamos haberla conseguido.

Si en esto consiste la madurez en las relaciones humanas a saber, en la adquisicin deidentidad a travs de la insignificancia, yo definira la conciencia histrica como la proyeccin de esamadurez en el tiempo. Entendemos cunto nos ha precedido y qu poca importancia tenemos enrelacin con ello. Aprendemos cul es nuestro lugar y advertimos que no es precisamente grande.Incluso un conocimiento superficial de la existencia, a lo largo de milenios y por parte de incontablesseres humanos ha sealado el historiador Geoffrey Elton, contribuye a corregir la tendencia normaldel adolescente de identificar al mundo consigo mismo en lugar de identificarse l con el mundo. Lahistoria ensea los ajustes y las revelaciones que ayudan al adolescente a hacerse adulto, sin duda unservicio valioso en la educacin de la juventud ix-(9). Mark Twain lo expresa mejor an:

Que preparar el mundo para el hombre haya llevado cien millones de aos demuestraque para eso fue hecho. Es lo que supongo. No lo s. Si la torre Eiffel representara ahora la

edad del mundo, la capa de pintura del botn que remata la cspide representara laparticipacin del hombre en esa edad; y cualquiera advertira que esa capa fue la finalidad parala que se construy la torre. Creo que lo advertira. No lo s. x-(10)

Pero tambin hay en esto una paradoja, pues aunque el descubrimiento del tiempo geolgico oprofundo disminuy la importancia de los seres humanos en la historia general

23del universo, tambin a ojos de Charles Darwin, T. H. Huxley, Mark Twain y muchos otros destron aDios de su posicin central, con lo cual no qued por all nadie ms que el hombre xi-( 11). Contra lo quecaba esperar, el reconocimiento de la insignificancia humana no exalt el papel del agente divino a lahora de explicar las cuestiones humanas, sino que tuvo exactamente el efecto contrario. Dio origen auna conciencia secular que, para bien o para mal, hizo lisa y llanamente responsable de lo que sucedeen la historia a sus protagonistas.

En consecuencia, lo que sugiero es que as como la conciencia histrica exige distanciamiento o, si se prefiere, elevacin del paisaje que es el pasado, tambin exige cierto desplazamiento: habilidadpara pasar de la humildad al seoro y viceversa. Nicols Maquiavelo lo dijo precisamente en su famosoprefacio a El prncipe: cmo es que un hombre le preguntaba a su amo Lorenzo de Mdicis de


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condicin inferior, y aun baja, si se quiere, tiene la audacia de discutir sobre la gobernacin de losprncipes y de aspirar a darles reglas?. Puesto que era Maquiavelo, l mismo responde a su pregunta:

Los pintores que van a dibujar un paisaje deben estar en las montaas, para que losvalles se descubran a sus miradas de un modo claro, distinto, completo y perfecto. Perotambin ocurre que nicamente desde el fondo de los valles pueden ver las montaas bien y entoda su extensin. En la poltica sucede algo semejante. Si, para conocer la naturaleza de las

naciones, se requiere un prncipe, para conocer la de los principados conviene vivir entre elpueblo xii-( 12).

Tanto el cortesano como el artista o el historiador se sienten pequeos porque todos reconocensu insignificancia en un universo infinito. Cada uno de ellos sabe que nunca podr regir un reino por ssolo, captar en la tela todo lo que

24ve en un horizonte distante, ni volcar en los libros que escriba o en las conferencias que pronuncie nisiquiera la totalidad de los acontecimientos correspondientes al ms pequeo fragmento del pasado. Lomximo que se puede hacer, tanto con un prncipe como con un paisaje o con el pasado, es representarla realidad, es decir, pasar por alto los detalles, buscar modelos ms amplios y considerar cmo sepuede utilizar con fines propios lo que se ve.

El mero acto de representacin hace que uno se sienta grande, porque uno mismo es elresponsable de la representacin: es uno quien debe hacer comprensible la complejidad, primero para s

mismo y luego para los dems. Y el poder que reside en la representacin puede ser en verdad grande,como acertadamente entendi Maquiavelo. En efecto, cunta influencia tiene hoy Lorenzo de Mdicis encomparacin con el hombre que solicitaba ser su tutor?

En consecuencia, la conciencia histrica le deja a uno, lo mismo que la madurez, con unasensacin simultnea de su propia importancia e insignificancia. Como el caminante de Friedrich, unodomina un paisaje incluso cuando ste le haga sentirse pequeo. Estamos suspendidos entresensibilidades incompatibles entre s, pero precisamente en esa suspensin es donde tiende a residirnuestra propia identidad, ya sea como persona, ya como historiador. La duda acerca de uno mismo debepreceder siempre a la autoconfianza. Sin embargo, nunca debe dejar de acompaar, de desafiar, y deesa manera, de disciplinar la autoconfianza.

III

Maquiavelo, que combinaba de manera tan asombrosa ambas cualidades, escribi El prncipe como inform con presuncin a Lorenzo de Mdicis con la idea de que no

25me era posible haceros un presente ms precioso que el de un libro con el que os ser fcil comprenderen pocas horas lo que a m no me ha sido dable comprender sino al cabo de muchos aos, con sumafatiga y con grandsimos peligros, La finalidad de su representacin era la destilacin: trataba decondensar un gran cuerpo de informacin en una forma compacta y manejable, de modo que supatrn pudiera dominarla rpidamente. No por casualidad es un libro breve. Lo que Maquiavelo ofrecaera un resumen de experiencia histrica que ampliara sustitutivamente la experiencia personal. Puestoque los hombres caminan casi siempre por caminos trillados ya por otros [...] deben con prudenciaescoger tan slo los senderos trazados [...] por aquellos que sobrepujaron a los dems, a fin de que, sino consiguen igualarlos, al menos ofrezcan sus acciones cierta semejanza con las de ellos xiii-( 13).

No he encontrado mejor resumen de los usos de la conciencia histrica. Me gusta porque hacedos puntualizaciones: la primera, que estamos destinados a aprender del pasado, hagamos o no elesfuerzo pertinente, pues es la nica base de datos que tenemos; y la segunda, que podramos tratar de

hacerlo sistemticamente. E. H. Carr se bas en la primera cuando, en Qu es la historia?, observ queprobablemente el tamao y la capacidad de razonamiento del cerebro humano no sean mayores ahoraque hace cinco mil aos, pero que muy pocos seres humanos llevan hoy la vida que se llevaba entonces.Continuaba diciendo que la efectividad del pensamiento humano se ha multiplicado enormementemediante el aprendizaje y la incorporacin [...] de la experiencia de las generaciones intermedias.Puede que la herencia de las caractersticas adquiridas no opere en biologa, pero s en los asuntoshumanos: La historia es progreso a travs de la transmisin, de una generacin a otra, de lashabilidades adquiridas. xiv-( 14)

26Como ha sealado su bigrafo Jonathan Haslam, la idea de progreso de Carr en la historia del

siglo XX tendi de un modo desconcertante a asociar esa cualidad con la acumulacin de poder enmanos del Estado xv-(15). Pero en Qu es la historia? Carr expuso un argumento ms amplio y menoscontrovertido: el de que, si podemos ampliar el espectro de experiencias ms all de lo que hemosencontrado como individuos, si podemos inspirarnos en las experiencias de otros que han afrontadosituaciones comparables en el pasado, nuestras probabilidades de actuar con sabidura, aunque no estngarantizadas, aumentan proporcionalmente.


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Esto nos lleva a la segunda puntualizacin de Maquiavelo, la de que nuestro aprendizaje delpasado debera ser sistemtico. Los historiadores no debieran engaarse a s mismos pensando que sonlos proveedores del nico medio por el cual las habilidades y las ideas adquiridas se transmiten de unageneracin a la siguiente. La cultura, la religin, la tecnologa, el medio ambiente y la tradicin puedenhacer todo eso. Pero se puede sostener que la historia es el mejor mtodo para ampliar la experiencia afin de contar con el mayor consenso posible sobre cul podra ser el significado de la experiencia xvi-(16).

S que esta afirmacin provocar un gesto de asombro, dado que tan a menudo los

historiadores discrepan ostensiblemente entre s. Disfrutamos del revisionismo y desconfiamos de laortodoxia, sobre todo porque si hiciramos lo contrario podramos quedar fuera de circuito. En losltimos aos hemos abrazado visiones posmodernas acerca del carcter relativo de todos los juicioshistricos la inseparabilidad del observador respecto de lo que es observado, aunque algunostengamos la sensacin de saber esto desde hace mucho tiempo xvii-(17). En resumen, los historiadoresparecen tener un terreno poco firme sobre el que fundarse, y por tanto una reducida base parareivindicar ningn consenso acerca de lo que el pasado puede decirnos del presente y del futuro.

27Excepto cuando se pregunta: en comparacin con qu? Ninguna otra modalidad de

investigacin se acerca tanto a la obtencin de dicho consenso, y la mayora queda muy por debajo. Elmero hecho de que las ortodoxias dominen los campos de la religin y la cultura sugiere la ausencia deacuerdo desde abajo, y de aqu la necesidad de imponerlo desde arriba. La gente se adapta a latecnologa y el medio ambiente de tantas maneras distintas que desafan la generalizacin. Lastradiciones se manifiestan en instituciones y culturas tan diferentes que difcilmente pueden proporcionar

alguna coherencia acerca del significado del pasado. En este sentido, el mtodo histrico es superior atodos los dems.

No requiere que quienes lo practiquen estn de acuerdo acerca de cules son exactamente laslecciones de la historia: un consenso puede contener contradicciones. Aprender que hay versionescompetitivas de la verdad y que uno mismo debe escoger entre ellas forma parte del crecimiento. Y elmismo aprendizaje forma parte de la conciencia histrica: que no hay interpretacin correcta delpasado, sino que el acto de interpretar es en s mismo una ampliacin sustitutoria de la experiencia quepodemos aprovechar. De nada le servira a un prncipe que le dijeran que el pasado ofrece leccionessimples, o incluso que, para determinadas situaciones, no ofrece ninguna leccin en absoluto. Elprncipe puede captarse al pueblo de varios modos escribe Maquiavelo en otro pasaje, pero tannumerosos y dependientes de tantas circunstancias variables que me es imposible formular una reglafija y cierta sobre el asunto. Pero sigue en pie la proposicin general, segn la cual es necesario queel prncipe posea el afecto del pueblo, sin lo cual carecer de apoyo en la adversidad xviii-(18).

Esto nos acerca a lo que hacen los historiadores, o al menos para hacernos eco de laspalabras de Maquiavelo debiera asemejarse a ello: interpretar el pasado a los fines del

28presente y con la vista puesta en el manejo del futuro, pero hacerlo sin poner entre parntesis lacapacidad para evaluar circunstancias particulares en las que uno podra tener que actuar, o lapertinencia de las acciones del pasado. Acumular experiencia no es respaldar su aplicacin automtica,pues parte de la conciencia histrica consiste en la capacidad de apreciar no slo las semejanzas, sinotambin las diferencias, para comprender que, en circunstancias particulares, las generalizaciones nosiempre se sostienen.

Esto suena muy desalentador, hasta que tomamos en consideracin otra actividad humana enla que esta distincin entre lo general y lo particular es tan ubicua que incluso nos resulta difcil pensaren ella: el vasto mundo de los deportes. Para llegar a ser competente en el baloncesto, el bisbol oincluso el bridge hay que conocer las reglas del juego y jugar. Pero estas reglas, junto con lo que elentrenador nos ensee respecto de su aplicacin, no son otra cosa que una destilacin de experienciaacumulada: sirven para lo mismo que Maquiavelo intentaba que El prncipe sirviera a Lorenzo de

Mdicis. Son generalizaciones: compresiones y destilaciones del pasado con el fin de poder usarlo en elfuturo.Sin embargo, cada juego en el que uno participa tendr sus propias caractersticas: la habilidad

del adversario, la suficiencia de la preparacin propia, las circunstancias en las que tenga lugar lacompeticin. Ningn entrenador competente presentara un plan a seguir mecnicamente: es menesterdejar un amplio margen a la discrecin y al buen juicio de los jugadores individuales. La fascinacinde los deportes reside en la interseccin de lo general con lo particular. La prctica de la vida tienemucho de eso.

El estudio del pasado no es una gua segura para predecir el futuro. Lo que con ese estudio seconsigue es prepararse para el futuro ampliando la experiencia, de modo que

29podamos incrementar nuestras habilidades, nuestra energa y, si todo va bien, nuestra sabidura. Puesaunque sea cierto, como crea Maquiavelo, que la fortuna es rbitro de la mitad de nuestras acciones,tambin es verdad que nos deja gobernar la otra mitad, o, al menos, una buena parte de ella. O,como l mismo expres, Dios no quiere hacerlo todo xix-(19).

IV


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Pero cmo se presenta la experiencia histrica con el fin de ampliar la experiencia personal?

Incluir demasiado poca informacin puede hacer que el ejercicio resulte irrelevante. Por otro lado, incluirexcesiva informacin puede sobrecargar los circuitos y colapsar el sistema. El historiador tiene quelograr un equilibrio, y eso significa reconocer un intercambio entre representacin literal yrepresentacin abstracta. Permtaseme ilustrar esto con dos representaciones muy conocidas del mismotema.

La primera es el gran retrato doble de Jan Van Eyck titulado El matrimonio de GiovanniArnolfini, de 1434, que documenta una relacin entre un hombre y una mujer con tanto detalle quepodemos ver cada pliegue de su vestimenta, todos los adornos del encaje, las manzanas en elantepecho de la ventana, los zapatos en el suelo, cada uno de los pelos del perrito y hasta al propioartista reflejado en el espejo. El cuadro es impresionante por su extraordinaria proximidad, cuatrocientosaos antes de que se inventara la fotografa, a lo que entendemos hoy por realismo fotogrfico. Estoslo puede corresponder al ao 1434, los personajes del cuadro slo pueden ser los Arnolfini y slopuede haber sido pintado en Brujas. Nos permite la experiencia indirecta de una poca y un sitiodistantes, pero muy particulares.

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Dos representaciones del mismo tema: una, de una poca en particular; la otra, de todas laspocas. Jan Van Eyck, El matrimonio de Giovanni Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery (Alinari / ArtResource, Nueva York), y Pablo Picasso, Los amantes, 1904. Muse Picasso, Pars (Runion des MusesNationaux / Art Resource, Nueva York; 2002 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS),Nueva York).

Comparemos ahora esto con Los amantes, de Picasso, dibujo a tinta, acuarela y carboncillo,realizado deprisa en 1904. La imagen, como la de Van Eyck, deja poca duda en cuanto al tema. Peroaqu se ha eliminado todo el fondo, los muebles, los zapatos, el perro, incluso la vestimenta paraponernos ante la esencia del asunto. Lo que tenernos es una transmisin tan genrica de la experienciaindirecta que cualquiera, desde Adn y Eva en adelante, la entendera de inmediato. Lo verdaderamenteimportante de este dibujo es la abstraccin que fluye de su ausencia de contexto, y es estoprecisamente lo que lo proyecta con tanta eficacia a travs del tiempo y el espacio.

Ahora, si es capaz de dar este salto, pase el lector a Tucdides, en quien veo unidas por primeravez la particularidad

31de un Van Eyck y la generalidad de un Picasso. A veces es tan fotogrfico en su narracin que es como siestuviera escribiendo un guin cinematogrfico. Por ejemplo, nos habla de un ataque de los platenses auna muralla peloponesa en el que los soldados avanzaron calzados slo en el pie izquierdo para noresbalar en el barro y en el que el desprendimiento accidental de una simple teja dio la alarma. Noscoloca en pleno ataque de los atenienses a Pilos en 425 a. C. con la misma precisin con que lasnotables primeras escenas de Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg, nos sitan en las playas deNormanda en 1944. Nos hace or a los atenienses enfermos y heridos en Sicilia llamar a voz en cuelloa todo camarada o pariente individual que vean, colgarse del cuello de sus compaeros de tienda en elmomento de partir, seguir avanzando todo lo que podan y, cuando les fallaban las fuerzas, volver aclamar al cielo y a gritar al ver que se los dejaba atrs xx-(20). En resumen, hay en esa particularidaduna autenticidad tal que nos pone all al menos con tanta eficacia como las mquinas del tiempo deMichael Crichton.

Pero Tucdides, a diferencia de Crichton, tambin es un gran generalizador. Concibe su obra,

segn nos informa, para los investigadores que deseen un conocimiento exacto del pasado como ayudapara interpretar el futuro, que en el curso del acontecer humano debe asemejarse a aqul, cuando noreflejarlo. Saba que la abstraccin que podramos llamar distanciamiento picassiano del contexto es


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lo que hace que las generalizaciones mantengan su valor a lo largo del tiempo. De aqu que presente alos atenienses diciendo a los melinos rebeldes, a modo de principio intemporal, que los fuertes hacen loque pueden y los dbiles sufren lo que deben: se sigue que los atenienses dan muerte a todos loshombres adultos que cogen y venden a las mujeres y a los nios como esclavos, tras lo cual envan aquinientos colonos y pueblan por s mismos el lugar. Pero Tucdides tambin nos muestra que todaregla tiene excepciones:

32cuando los mitilenos se rebelan y los atenienses los conquistan, de repente los fuertes cambian de idea yenvan una segunda nave que alcanzara a la primera y revocara la orden de matar o esclavizar a losdbiles xxi-(21).

Pienso que la tensin entre la particularizacin y la generalizacin entre la representacinliteral y la abstracta viene con el territorio cuando se est transmitiendo una experiencia indirecta. Unasimple crnica de detalles, aun cuando sea grfica, le encierra a uno en una poca y en un lugarparticulares. De ellos se sale con la abstraccin, pero la abstraccin es un ejercicio artificial que implicauna simplificacin excesiva de las realidades complejas. Es algo parecido a lo que sucede en el mundodel arte una vez que ste, a finales del siglo XIX, empieza a tomar distancia respecto de larepresentacin literal de la realidad. Un objetivo del impresionismo, del cubismo y del futurismo eraencontrar una manera de representar el movimiento desde dentro de los medios necesariamenteestticos de la pintura, la tela y el marco. La abstraccin surgi como una forma de liberacin, unanueva manera de ver la realidad que sugera algo del fluir del tiempo xxii-(22). Pero slo oper mediantela distorsin del espacio.

Los historiadores, por el contrario, emplean la abstraccin para superar una limitacindiferente: su separacin temporal respecto de sus sujetos. Los artistas coexisten con los objetos querepresentan, lo que quiere decir que siempre pueden cambiar el punto de vista, ajustar la luz o mover elmodelo xxiii-(23). Los historiadores no pueden hacer eso, porque lo que ellos representan est en elpasado y jams pueden modificarlo. Pero pueden, por medio de la forma particular de abstraccin queconocemos como narracin, describir el movimiento a travs del tiempo, algo que un artista slo puedeinsinuar.

Pero siempre se produce un equilibrio, pues cuanto ms

33tiempo cubra la narracin, menos detalles puede proporcionar. Es como el principio de incertidumbre deHeisenberg, segn el cual la medicin precisa de una variable vuelve imprecisa la de otra xxiv-(24). Estaes, por tanto, otra de las polaridades implicadas en la conciencia histrica: la tensin entre lo literal y loabstracto; entre, por un lado, la descripcin detallada de lo que se da en un momento preciso del

pasado y, por otro, el rpido esbozo de lo que se extiende en grandes franjas de ese pasado.

V

Esto me retrotrae a El caminante de Friedrich, representacin artstica que se aproxima a lasugerencia visual de aquello sobre lo cual versa la conciencia histrica: la espalda vuelta hacia nosotros;la elevacin sobre un paisaje distante, no la inmersin en l; la tensin entre la importancia y lainsignificancia, la manera de sentirse a la vez grande y pequeo; las polaridades de la generalizacin yla particularizacin; el abismo entre representacin abstracta y representacin literal. Pero tambin hayalgo ms: una sensacin de curiosidad mezclada con la veneracin y la determinacin de descubrircosas, de penetrar la niebla, de destilar experiencia, de describir la realidad: todo lo cual es tanto unavisin artstica como sensibilidad cientfica.

De Shakespeare, Harold Bloom dijo que cre nuestro concepto de nosotros mismos al descubrirmodos jams alcanzados hasta entonces de describir la naturaleza humana en el teatro xxv-(25).Shakespeare in Love, la pelcula de John Madden, muestra, a mi juicio, lo que sucede en realidad: es el

momento en que se representa por primera vez Romeo y Julieta, cuando se recitan los ltimos versos yel pblico, absolutamente maravillado, permanece en sus asientos silencioso, los

34ojos desorbitados y la boca abierta, sin saber qu hacer. El afrontar un territorio ignoto, ya sea en elteatro, ya en la historia o en los asuntos humanos, produce algo parecido a esa sensacin de asombro.Probablemente sea sta la razn por la que Shakespeare in Love termina con el comienzo de Noche deReyes, con Viola nufraga en un continente ignoto, lleno de peligros pero tambin de infinitasposibilidades. Y lo mismo que en El caminante de Friedrich, lo que vemos en esa larga toma final es unaespalda, la espalda de Viola que camina por el agua hacia la costa.

Ahora bien, no pretendo sugerir que los historiadores puedan desempear el papel de GwynethPaltrow con alguna credibilidad. Se nos supone cronistas slidos y desapasionados de acontecimientos,no inclinados a dejar que nuestras emociones y nuestras intuiciones afecten a lo que hacemos, o esto eslo que tradicionalmente se nos ha enseado. Sin embargo, me temo que si no nos permitimos estascosas, ni la sensacin de excitacin y asombro que dan al hecho de hacer historia, omitimos gran partede aquello sobre lo cual versa precisamente la historia. Los primeros versos de Shakespeare cuandohabla Viola, llenos como estn de inteligencia, curiosidad y cierto temor, bien podran ser el punto inicialpara cualquier historiador que contemple el paisaje de la historia: Qu pas, amigos, es ste?


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NOTAS: 1. EL. PAISAJE DE LA HISTORIA

1. Paul Johnson, The Birth of the Modern: World Society, 1815-1830, Nueva York, Harper

Collins, 1991. Para su anlisis de la pintura, vase p. 998. [Ed. cast., El nacimiento del mundo moderno,

Buenos Aires, Javier Vergara, 2000.]2. John Ziman, Reliable Knowledge: An Exploration of the Grounds fir Belief in Science, Nueva

York, Cambridge Universiry Press, 1978, p. 21 [ed. cast., La credibilidad de la ciencia, Madrid, Alianza,

1981]. Vase tambin la breve historia de la ciencia moderna como metfora, del economista Brian

Arthur, citada en M. Mitchell Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of' Order and

Chaos, Nueva York, Simon & Schuster, 1992, pp. 327-330; y tambin Stephan Berry, On the Problem of

Laws in Nature and History: A Comparison, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 122, 132.

3. Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Nueva York, Knopf, 1998, p. 26[ed. cast., Consilience. La unidad del conocimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores,

1999]. R. G. Collingwood, The Idea of History, Nueva York, Oxford University Press, 1956, pp. 95-96,

ofrece una elaborada defensa del uso de la metfora, sobre la base de la filosofa kantiana [ed. cast., Idea

de la historia, Mxico, FCE, 1965].

4. Para una metfora artstica comparable, vase Walter Benjamin, Illuminations, trad. de Harry

Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1968, p. 257.5. Connie Willis, Doomsday Book, Nueva York, Bantam, 1992 [ed. cast., El libro del da del

juicio final, Barcelona, Ediciones B, 1997]; Michael Crichton, Timelines, Nueva York, Knopf 1999 [ed.

cast., Rescate en el tiempo, Barcelona, Plaza & Jans, 2000].

6. Marc Bloch, The Historian's Craft, trad. de Peter Putnam. Manchester, Manchester University

Press, 1992 (1. ed., 1953), p. 42.

7. Gertrude Stein, Picasso, Boston, Beacon Press, 1959, p. 50 [ed. cast., Picasso, Madrid, La

Esfera de los Libros, 2002]. Vase tambin Gertrude Stein, Everybody's Autobiography, Cambridge,

Massachusetts, Exact Change, 1993, pp. 197-198 [ed. cast., Autobiogiafia de todo el mundo, Barcelona,

Tusquets, 1979]; y, para una observacin anloga acerca de los escritos de Garret Mattingly, Richard J.

Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 143-144.

8. La descripcin de la ltima de estas instituciones que da J. K. Rowling en Harry Potter and thePhilosopher's Stone, Londres, Bloomsbury, 1997 (en Estados Unidos, Harry Potter and the Sorcerors

Stone, Nueva York, Scholastic, 1998), tendr resonancias estudiantiles en las dos primeras. [Ed. cast.,

Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salamandra, 2002.]

9. Geoffrey R. Elton, Putting the Past Before Us, en Stephen Vaughan, ed., The Vital Past:

Writings on the Uses of History, Athens, University of Georgia Press, 1958, p. 42. Vase tambin

Geoffrey R. Elton, The Practice of History, Nueva York, Crowell, 1967, pp. 145-146; y Return toEssentials: Some Reflections on the Present State of Historical Study, Cambridge, Cambridge University

Press, 1991, pp. 43-45, 73.

10. Mark Twain, Was the World Made for Man?, citado en Stephen Jay Gould, Wonderful

Life: The Burgess Shale and the Nature of History, Nueva York, Norton, 1989, p. 45. [Ed. cast., La vida

maravillosa: Burgess Shale y la naturaleza de la historia, Barcelona, Crtica, 1991.]

11. Vase Stephen Jay Gould, Time's Arrow, Time's Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery

of Geologic Time, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. [Ed. cast., La flecha del

tiempo: mitos y rnetforas en el descubrimiento del tiempo geolgico, Madrid, Alianza, 1992.]

12. Nicols Maquiavelo, The Prince, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 4 [ed. cast.,

El prncipe, Buenos Aires, Heliasta, 1998]. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 59-60,

cita a Descartes y a Kant sobre la necesidad de desplazamiento de los historiadores.13. Nicols Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 3-4, 22.

14. E. H. Carr, What Is History?, 2. ed., Nueva York, Penguro, 1987 (1. ed., 1961), p. 114.

Vase tambin R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 333-334. Para tres elaboraciones

recientes de este argumento, vase Jared Diamond, Guns, Gems, and Steel: The Fates of Human

Societies, Nueva York, Norton, 1999 [ed. cast., Armas, grmenes y acero: la sociedad humana y sus

destinos, Madrid, Debate, 1998]; Robert Wright, Non-Zero: The Logic of Human Destiny, Nueva York,Pantheon, 2000; y. desde un punto de vista metodolgico, Martin Stuart-Fox, Evolutionary Theory of

History, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 33-51.

15. Jonathan Haslam, The Vices of Integrity: E. H. Carr, 1892-1982, Nueva York, Verso, 1999.

Vase tambin Michael Cox, ed., E. H. Carr: A Critical Appraisal, Nueva York, Palgrave, 2000,especialmente pp. 9-10, 91.


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16. Para una visin comparable de la importancia de la posibilidad de consenso en ciencia,

vase John Ziman, Reliable Knowledge, op. cit., p. 3.

17. La observacin se encuentra en Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta,

1997, pp. 103-105; Niall Ferguson, Virtual History: Towards a "Chaotic" Theory of the Past , en idem,

ed., Virtual History. Alternatives and Counterfactuals, Nueva York, Basic Books, 1999, pp. 65-66 [ed.

cast., Historia virtual, Madrid, Taurus, 19981; y Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the

Truth about History, Nueva York, Norton. 1994, pp. 216-217 [ed. cast., La verdad sobre la historia,Barcelona, Andrs Bello, 1998]. Vase tambin M. Bloch, The Historian Craft, op. cit., pp. 120-122, y E.

H. Carr, What Is History?, op. cit., pp. 73, 82.

18. Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 40-41.

19. Ibidem, pp. 98, 103.20. Tucdides, The Peloponnesian War, trad. de Richard Crawley, Nueva York, Random House,

1982, pp. 164-165, 240, 472. [Ed. cast., Historia de la guerra del Peloponeso, Madrid, Gredos, 2000.]

21. Ibidem, pp. 13, 180-181, 351.

22. Sobre este punto, vase Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918,

Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1983, en especial pp. 21-24, 87, 119.

23. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., p. 246. La novela Girl with a Pearl Earring,

de Tracy Chevalier, Nueva York, Dutton, 1999, lo observa con elegancia en relacin con Johannes

Vermeer. [Ed. cast., La joven de la perla, Madrid, Alfaguara, 2001.]

24. Probablemente Michael Frayn proporciona la explicacin ms clara posible para un pblicoprofano en el eplogo a su obra teatral Copenhagen, Londres, Methuen, 1998, p. 98 [ed. cast.,

Copenhague, Madrid, Centro de Cultura de la Villa, 2003]. Vase tambin, en el texto de esta pieza, pp.

24 y 67-68, as como R. G. Collingwood, The Idea of History op. cit., p. 141; y para el problema de su

relacin con la nueva historia social, Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truth

about History, op. cit., pp. 158, 223.

25. Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, Nueva York, Penguin Putnam,

1998. [Ed. cast., Shakespeare: La invencin de lo humano, Barcelona, Anagrama, 2002.]

xxvi-( )

i 1. Paul Johnson, The Birth of the Modern: World Society, 1815-1830, Nueva York, HarperCollins, 1991. Para su anlisis de la pintura, vase p. 998. [Ed. cast., El nacimiento del mundo moderno,Buenos Aires, Javier Vergara, 2000.]

ii 2. John Ziman, Reliable Knowledge: An Exploration of the Grounds fir Belief in Science, NuevaYork, Cambridge Universiry Press, 1978, p. 21 [ed. cast., La credibilidad de la ciencia, Madrid, Alianza,1981]. Vase tambin la breve historia de la ciencia moderna como metfora, del economista Brian

Arthur, citada en M. Mitchell Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of' Order andChaos, Nueva York, Simon & Schuster, 1992, pp. 327-330; y tambin Stephan Berry, On the Problemof Laws in Nature and History: A Comparison, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 122,132.

iii 3. Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Nueva York, Knopf, 1998, p. 26[ed. cast., Consilience. La unidad del conocimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores,1999]. R. G. Collingwood, The Idea of History, Nueva York, Oxford University Press, 1956, pp. 95-96,ofrece una elaborada defensa del uso de la metfora, sobre la base de la filosofa kantiana [ed. cast.,Idea de la historia, Mxico, FCE, 1965].

iv 4. Para una metfora artstica comparable, vase Walter Benjamin, Illuminations, trad. deHarry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1968, p. 257.

v 5. Connie Willis, Doomsday Book, Nueva York, Bantam, 1992 [ed. cast., El libro del da del

juicio final, Barcelona, Ediciones B, 1997]; Michael Crichton, Timelines, Nueva York, Knopf 1999 [ed.cast., Rescate en el tiempo, Barcelona, Plaza & Jans, 2000].


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vi 6. Marc Bloch, The Historian's Craft, trad. de Peter Putnam. Manchester, Manchester

University Press, 1992 (1. ed., 1953), p. 42.vii 7. Gertrude Stein, Picasso, Boston, Beacon Press, 1959, p. 50 [ed. cast., Picasso, Madrid, La

Esfera de los Libros, 2002]. Vase tambin Gertrude Stein, Everybody's Autobiography, Cambridge,Massachusetts, Exact Change, 1993, pp. 197-198 [ed. cast., Autobiogiafia de todo el mundo, Barcelona,Tusquets, 1979]; y, para una observacin anloga acerca de los escritos de Garret Mattingly, Richard J.Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 143-144.

viii 8. La descripcin de la ltima de estas instituciones que da J. K. Rowling en Harry Potter andthe Philosopher's Stone, Londres, Bloomsbury, 1997 (en Estados Unidos, Harry Potter and the SorcerorsStone, Nueva York, Scholastic, 1998), tendr resonancias estudiantiles en las dos primeras. [Ed. cast.,Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salamandra, 2002.]

ix 9. Geoffrey R. Elton, Putting the Past Before Us, en Stephen Vaughan, ed., The Vital Past:Writings on the Uses of History, Athens, University of Georgia Press, 1958, p. 42. Vase tambinGeoffrey R. Elton, The Practice of History, Nueva York, Crowell, 1967, pp. 145-146; y Return toEssentials: Some Reflections on the Present State of Historical Study, Cambridge, Cambridge University

Press, 1991, pp. 43-45, 73.

x 10. Mark Twain, Was the World Made for Man?, citado en Stephen Jay Gould, WonderfulLife: The Burgess Shale and the Nature of History, Nueva York, Norton, 1989, p. 45. [Ed. cast., La vidamaravillosa: Burgess Shale y la naturaleza de la historia, Barcelona, Crtica, 1991.]

xi 11. Vase Stephen Jay Gould, Time's Arrow, Time's Cycle: Myth and Metaphor in theDiscovery of Geologic Time, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. [Ed. cast., Laflecha del tiempo: mitos y rnetforas en el descubrimiento del tiempo geolgico, Madrid, Alianza, 1992.]

xii 12. Nicols Maquiavelo, The Prince, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 4 [ed.cast., El prncipe, Buenos Aires, Heliasta, 1998]. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 59-60, cita a Descartes y a Kant sobre la necesidad de desplazamiento de los historiadores.

xiii 13. Nicols Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 3-4, 22.

xiv 14. E. H. Carr, What Is History?, 2. ed., Nueva York, Penguro, 1987 (1. ed., 1961), p. 114.Vase tambin R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 333-334. Para tres elaboracionesrecientes de este argumento, vase Jared Diamond, Guns, Gems, and Steel: The Fates of HumanSocieties, Nueva York, Norton, 1999 [ed. cast., Armas, grmenes y acero: la sociedad humana y susdestinos, Madrid, Debate, 1998]; Robert Wright, Non-Zero: The Logic of Human Destiny, Nueva York,Pantheon, 2000; y. desde un punto de vista metodolgico, Martin Stuart-Fox, Evolutionary Theory ofHistory, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 33-51.

xv 15. Jonathan Haslam, The Vices of Integrity: E. H. Carr, 1892-1982, Nueva York, Verso,1999. Vase tambin Michael Cox, ed., E. H. Carr: A Critical Appraisal, Nueva York, Palgrave, 2000,especialmente pp. 9-10, 91.

xvi 16. Para una visin comparable de la importancia de la posibilidad de consenso en ciencia,vase John Ziman, Reliable Knowledge, op. cit., p. 3.

xvii 17. La observacin se encuentra en Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta,1997, pp. 103-105; Niall Ferguson, Virtual History: Towards a "Chaotic" Theory of the Past , en idem,ed., Virtual History. Alternatives and Counterfactuals, Nueva York, Basic Books, 1999, pp. 65-66 [ed.cast., Historia virtual, Madrid, Taurus, 19981; y Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling theTruth about History, Nueva York, Norton. 1994, pp. 216-217 [ed. cast., La verdad sobre la historia,Barcelona, Andrs Bello, 1998]. Vase tambin M. Bloch, The Historian Craft, op. cit., pp. 120-122, y E.H. Carr, What Is History?, op. cit., pp. 73, 82.

xviii 18. Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 40-41.

xix 19. Ibidem, pp. 98, 103.

xx 20. Tucdides, The Peloponnesian War, trad. de Richard Crawley, Nueva York, Random House,1982, pp. 164-165, 240, 472. [Ed. cast., Historia de la guerra del Peloponeso, Madrid, Gredos, 2000.]

xxi 21. Ibidem, pp. 13, 180-181, 351.

xxii 22. Sobre este punto, vase Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918,Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1983, en especial pp. 21-24, 87, 119.


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23. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., p. 246. La novela Girl with a PearlEarring, de Tracy Chevalier, Nueva York, Dutton, 1999, lo observa con elegancia en relacin conJohannes Vermeer. [Ed. cast., La joven de la perla, Madrid, Alfaguara, 2001.]

xxiv 24. Probablemente Michael Frayn proporciona la explicacin ms clara posible para unpblico profano en el eplogo a su obra teatral Copenhagen, Londres, Methuen, 1998, p. 98 [ed. cast.,Copenhague, Madrid, Centro de Cultura de la Villa, 2003]. Vase tambin, en el texto de esta pieza, pp.24 y 67-68, as como R. G. Collingwood, The Idea of History op. cit., p. 141; y para el problema de surelacin con la nueva historia social, Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truthabout History, op. cit., pp. 158, 223.

xxv 25. Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, Nueva York, Penguin Putnam,1998. [Ed. cast., Shakespeare: La invencin de lo humano, Barcelona, Anagrama, 2002.]

xxvi

el paisaje de la historia

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