el otro

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LA IMPOSIBLE RUPTURA DE LE GEMINACIN:

EL OTRO DE UNAMUNO

El misterio en tres jornadas y un eplogo, titulado El Otro, es

la excepcin a la regla dominante en la vida escnica del teatro

unamuniano. Todas las obras de don Miguel tuvieron corta vida en la

cartelera, pero El Otro, sin haber logrado nunca un gran xito de pblico,

aparece en la historia literaria como la ms representada de las que

componen su produccin teatral.

La obra fue escrita durante los aos pasados por su autor en el

destierro de Hendaya, entre 1925 y 1930, poca en la que tambin fueron

creadas Sombras de sueo (1926) cuyo primer ttulo fue Tulio

Montalbn y Julio Macedo y El hermano Juan o el mundo es teatro

(1929). La redaccin de El Otro data de 1926.

Su puesta en escena sigui los difciles caminos impuestos

por la dictadura de Primo de Rivera. En 1928 el drama estuvo a punto de

ser estrenado en San Sebastin por la compaa Ladrn de Guevara-

Rivelles. Fue suspendido cuando ya estaba en cartel1, segn indicaba

Unamuno en su correspondencia con Jos A. Balseiro (p. 133).

1 .- Los datos que siguen han sido tomados en el prlogo de Manuel Garca Blanco a la edicin del Teatro completo de Miguel de Unamuno (Madrid, 1959). Todas las citas de El Otro pertenecen tambin a dicha edicin. Indicaremos siempre la pgina correspondiente entre parntesis. Algunas noticias salen tambin de la obras de Andrs Franco, El teatro de Unamuno (Madrid, 1971).

[La paginacion no coincide con la publicacion]

2

El Otro, tras el fracasado intento de San Sebastin, fue puesto

en escena en Berln (1928 1929)2. Unamuno comentaba as el

acontecimiento al periodista Romano: Me imagino que all la obra cae

en manos de un tcnico y la arregla a su gusto. Aparte de que la obra se

traduce mal, el tcnico la modifica y hace lo que cree bien, que puede

ser mal, cortando, mutilando y revolviendo. Es una cosa violenta (p.

134).

Finalmente, El Otro fue presentado al pblico en el teatro

Espaol de Madrid el da 14 de diciembre de 1932. Fue la compaa de

Enrique Borrs y Margarita Xirgu la encargada de poner en escena un

texto en el que su autor haba modificado ciertos elementos de la primera

redaccin. As lo seala Unamuno en la entrevista concedida a Julio

Romano para el semanario Crnica con motivo del estreno (p. 133).

El 27 de julio de 1934 se puso de nuevo en escena en el teatro

San Martn, de Buenos Aires. La compaa, dirigida por Lola

Membrives, lleg a las cincuenta representaciones.

Segn Andrs Franco, Unamuno escribe El Otro a raz de la

crisis moral que se apoder de [l] durante el perodo que va desde

septiembre de 1924 a julio de 1925 [], es el resultado de muchos

factores relacionados entre s: la soledad, la repercusin de antiguos

sntomas cardacos, el temor a morir fuera de Espaa y lejos de la

familia, la conviccin de su fracaso poltico y un sentimiento de auto-

2 .- Franco, op. cit., p. 23.


3

reproche por haber huido a Francia3. Sea o no sea cierta la confluencia

de factores identificados por el crtico el riesgo de entrar en los motivos

ntimos del escritor resulta grande, es evidente que El Otro trata de

ahondar el misterio de la personalidad, la de Unamuno o la de

permtasenos el juego de palabras unamotro. Y cuando el escritor

aparece como personaje en el juego narrativo de sus propias obras, no es

ms que una representacin, una modelacin secundaria a la que no nos

est permitido atribuir el estatuto de realidad.

Unamuno, en una entrevista concedida a Jos Forns4 en

Hendaya, comenta el objeto abordado en El Otro. A pesar de su

constante tendencia a poner en el frontispicio de sus reflexiones los

rasgos de su propia persona, no apunta en ningn momento nota alguna

que denuncie la honda intimidad revelada por Andrs Franco en las

observaciones sealadas lneas arriba.

El autor de El Otro dice tratar en la obra de uno de esos

temas eternos, ms interesantes an que el del amor: el de la

personalidad. Un hermano ha matado a su hermano gemelo: idntico,

exacto; tan exacto que l afirma que se ha matado a s mismo. Pero cul

de los dos es el muerto? Quin es el malo? Can o Abel? Can mat a

Abel porque de no hacerlo, Abel hubiera matado a Can [..]. Y, en efecto,

el que asesin acaba por matarse, dejando en pie la terrible duda, que

3 .- Franco, op. cit., p. 209. 4 .- La entrevista se realiz en septiembre de 1928, pero no lleg a publicarse. Garca Blanco (pp. 134-136) recoge algunos pasajes tomados de unas galeradas que afirma haber visto.


4

perdura en el eplogo: Quin era cada uno? Nadie lo sabe, y adems,

qu ms da? Cada cual que resuelva el misterio a su gusto y se

conforme con la verdad suya e incompleta. Ninguno sabemos quines

somos nosotros mismos, y, sin embargo, vamos afirmando nuestra

personalidad por el mundo (pp. 135-136).

Unamuno abre una serie de caminos de acercamiento a El

Otro que coinciden, de una u otra manera, con algunas de las

observaciones que los crticos han hecho sobre el misterio en tres

jornadas y un eplogo5. As, Pedro Salinas (Literatura espaola: siglo

XX, Mxico, 1941) ve la esencia de esta tragedia en el no poder ser solo

[] En nuestro caso, ese desdoblamiento es mucho ms: es un drama del

alma, el drama del alma por excelencia. Y en el mismo sentido haba

escrito L. B. en Ahora (15 de diciembre de 1932) con motivo del estreno.

El Otro con quien lucha, a quien mata, pero al que no puede enterrar, es

su otro yo. No poder ser solo y no puede enterrar al otro yo. Este es un

eje en torno al que se organiza el drama. Esa imposibilidad fue tambin

vista por Antonio Espina en el diario Luz (15 de diciembre de 1932)

cuando sealaba en la obra el peso de la fatalidad, pero no una fatalidad

resuelta en lo conflictivo y que a la manera griega baja la cabeza

filosficamente ante el enigma, sino una fatalidad bblica []. En El

Otro es [] la conciencia del doble la que martiriza al nico. Espina

5 .- Hacemos un breve resumen de los datos aportados por Garca Blanco (pp. 136-148). De ah tomamos las citas que siguen.


5

compara el misterio con el drama judo El Dibuk, de An-Sky, en que es

la conciencia del nico la que atormenta al doble.

Enrique Dez Canedo, en El Sol del 15 de diciembre de 1932,

afirma, entre otros detalles de El Otro, el carcter irremediable de la

mecnica teatral. Cada acto, pues [dice], agranda la proposicin del que

le precede; suprema frmula dramtica. Y Julin Zugazagoitia, en El

Liberal de Bilbao, del 21 de diciembre del mismo ao, observa

atinadamente que el drama se va sublimando en cada jornada. Se aprieta

en cada una de ellas para acabar como acaban las tragedias, sin solucin.

No importa el suicidio del protagonista. El drama contina. En el seno de

Damiana, donde por una maternidad que se supone doble, la querella de

Can y Abel se reproduce con nuevos enconos.

Estas reacciones intuitivas, llevadas a cabo con la finura que

caracteriz a casi todos los autores citados, fueron desarrolladas ms

tarde en anlisis concebidos desde diversas perspectivas crticas que han

ido ajustando y completando elementos poco precisos en la lectura del

drama unamuniano.

Carlos Clavera6 se acerca al concepto de fecundidad

inherente a toda guerra no ya hermanal, sino mellizal, recurriendo a

palabras del propio Unamuno7. No puede realizarse la unidad si la vida

humana no encierra contraposiciones ntimas y luchas intestinas.

Clavera apunta la posible dimensin personal subyacente en la ancdota 6 .- Temas de Unamuno (Madrid, 1953). Hemos usado la segunda edicin (Madrid, 1970). 7 .- Id., p. 120.


6

dramtica de El Otro, si se tiene en cuenta a aquel Flix de Unamuno,

hermano del escritor, que se puso en la solapa una cartel que deca: No

me hable usted de mi hermano!8.

En su Teora y realidad del otro, Pedro Lan Entralgo9

recurre a El Otro como objeto parcial del anlisis. Pone de relieve la

lucha entre el sueo individual de atribuir al doble una vida personal

muy distinta de la nuestra, y el hecho de que la enorme fuerza

convincente de la experiencia sensorial en que se revela y afirma nuestro

mutuo parecido fsico, reducir a ensoacin inane el resultado de la

faena imaginativa10. Esta lucha interior provoca la creacin mental de la

intimidad del otro y su elaboracin soada a partir de la percepcin

sensorial de su cuerpo. Entre lo sentido y lo imaginado se establece un

espacio de terrenos falsos, de arenas movedizas, que se han recuperado

frecuentemente en el mundo de la escena. Lan Entralgo, sin llegar a

plantear el problema de la modelacin teatral, de que hablaremos ms

adelante, s seala que en ese espacio de incertidumbres e

inconsecuencias haya de ser comedia de equivocaciones o misteriosa

tragedia la invencin de un t un yo que para m sea otro como titular

de un cuerpo que parezca ser otro yo. Sin verdadera otredad, reducida a

ser mera duplicacin, la alteridad resulta insoportable11.

8 .- Id., pp. 108-109. 9 .- Teora y realidad del otro (Madrid, 1961). 10 .- Id., p. 153. 11 .- Id., p. 154.


7

Otredad. Duplicacin. Alteridad. Son palabras claves que

determinan el eje estructurante del problema: el alter que trata de evitar

la duplicacin mecnica, es decir, el doble, para llegar a ser

verdaderamente el otro de un uno. Y en esa bsqueda de la evitacin del

desdoblamiento mecnico se sita la tragedia de Unamuno y, ms

generalmente, buena parte de los conflictos y de las violencias humanas.

La indagacin sobre el problema de la personalidad escindida

llev a Unamuno tras las huellas de Pascal, Dostoyevski, James,

Stevenson, Wilde, Pirandello, etc.. En El Otro, con el problema de la

duplicacin, el ser humano es a la vez vctima y verdugo de s mismo.

Ricardo Gulln, en su luminoso estudio Autobiografa de Unamuno12, se

enfrent con el problema de la doble personalidad, cainita y abelita, que

cada individuo lleva dentro, y de la identificacin, no del asesino, sino de

la vctima. Si estableciramos afirma13 la identidad del muerto, se

despejaran las incgnitas propuestas por el asesino. El misterio que

rodea la existencia teatral del Otro se explica, en palabras de Gulln, por

la doble condicin del ser humano: cualquiera puede ser la vctima,

como cualquiera puede ser el asesino: asesino y vctima son

intercambiables y el mismo corazn late en los dos14. Pero el problema

de la otredad sigue abierto. El otro yo, el yo del otro, el yo que no soy

yo, el otro para quien yo soy otro seguir siendo un misterio15. 12 .- Madrid, 1964. 13 .- Id., p. 155. 14 .- Id., p. 167. 15 .- Id. p. 168.


8

El hombre inseguro, angustiado sin saber quin es, se niega a

reconocerse. Gulln seala que esa inseguridad resalta mejor sobre el

paisaje general, sobre el caamazo del mito de Can y Abel. Si cada

hombre es potencialmente Can y Abel aade16 existencialmente ser

el uno o el otro [] Si, puesto en situacin en la opcin el hombre

mata, de poco valdra decir que por naturaleza era abelita y destinado a

ser vctima. No hay ms cera que la que arde. Los hechos, la conducta,

las decisiones, hacen a Can. La paradoja Abel-Can es admisible, pues

tiende a mostrar la dual potencialidad de cristalizacin en los opuestos,

reforzar el concepto naturaleza humana como algo indeterminado, y

negar el carcter, demostrando cmo cada hombre es todos los hombres.

Segn el accidente, as la conducta; segn la conducta, as la esencia.

Esta universalizacin del riesgo cainita que todo hombre

corre segn la situacin en que vive, se encarna en El Otro unamuniano

plasmado en el caamazo del mito de Can y Abel. Las observaciones de

Gulln son perfectamente pertinentes y esclarecedoras. Pero dejan de

lado el problema de la teatralizacin, de la puesta en drama. O mejor, en

tragedia. Y es esa bsqueda de la tragicidad la que motiva el presente

trabajo.

La palabra [misterio] con que Unamuno identifica la obra,

sirve para poner de relieve el carcter inexplicable e insondable de la

personalidad, la imposibilidad de plantearlo, estudiarlo y resolverlo con

16 .- Id., pp. 170-171.


9

las armas de la lgica, afirma Andrs Franco en su estudio sobre El

teatro de Unamuno17. La va alternativa para entrar en el misterio fue el

teatro. Y era de esperar que el estudio de Franco se adentrara por el

camino que lleva a la indagacin sobre la personalidad a travs del mito

de los gemelos y del enfrentamiento [Can/Abel], organizado en una

estructura narrativa que se hace tragedia, lenguaje y situacin dramtica.

Pero Franco prefiere quedarse en el difcil terreno de lo autobiogrfico o

de las motivaciones ntimas e intenciones ocultas del escritor. Su

preocupacin central parece manifestarse en las frases siguientes:

Quin es Miguel de Unamuno? Por una parte, hay un problema de

interioridad y exterioridad. Es el hombre hogareo y contemplativo?, o

es el batallador, el desesperado agonista de la leyenda? Es el que se

muestra al pblico?, o es otro, un hipcrita que se oculta bajo una

mscara?18.

Lo nico interesante y realmente analizable es la mscara, la

forma teatral con que el mito ejemplifica el problema de la personalidad.

Pero Franco lo dej de lado llevado por otras preocupaciones.

Para concluir esta revisin no exhaustiva de las reflexiones

crticas ms significativas sobre El Otro, nos parece til recordar el

agudo trabajo de Carlos Feal Deibe Unamuno: El Otro y Don Juan19.

Su autor observa la tragedia desde la perspectiva que impone un anlisis

17 .- Vid. nota 1. 18 .- Id., p. 210. 19 .- Madrid, 1976.


10

sico-analtico. Cosme y Damin, o Damin y Cosme, son difcilmente

identificables con el Otro, lo que para para Feal20 muestra que nos

enfrentamos con el tema de la doble personalidad y no con el de una

dualidad de personas. El Otro, fijada ya la conclusin de la doble

personalidad, puede entenderse como representacin de la pugna, en el

interior del ser humano, entre los papeles paterno y filial, entre la

aceptacin y renuncia de la paternidad (representada esta ltima

paradigmticamente por don Juan en la obra de Unamuno)21. El

ahondamiento en la interiorizacin de la doble personalidad y de su

virtual plasmacin en papeles de diverso signo, abre perspectivas

interesantes, pero tampoco explica el juego teatral en que el

lector/espectador se encuentra sumergido.

Las observaciones de los crticos citados abordan, desde

distintas perspectivas, el problema de la personalidad, del no poder ser

solo, de la imposible exclusin del doble que impide la proclamacin de

la conciencia de otro y de un yo, la vivencia de una otredad sin

limitaciones especulares o imitativas. La inalcanzable eliminacin es

parte de la fecunda y necesaria lucha mellizal que determina la futura

construccin de la conciencia individual. Tal lucha mellizal, que se lleva

a cabo desde trincheras y posiciones marcadas por la condicin

existencial y no por el carcter, por la conducta y no por la naturaleza de

los contendientes, se proyecta sobre el mito de Can y Abel y sobre sus 20 .- Id., p. 30. 21 .- Id., p. 38.


11

explicitaciones y encarnaciones sucesivas, las de los gemelos bblicos

Esa y Jacob y las de los mellizos cristianos Cosme y Damin.

Todo ello queda dramatizado en El Otro. Las pginas que

siguen pretenden aislar en el misterio unamuniano los mecanismos

dramticos que articulan la reduccin teatral de la problemtica citada.

En nuestro anlisis hemos recurrido a la serie de conceptualizaciones

formuladas por Ren Girard en sus trabajos La violence et le sacr22 y

Des choses caches depuis la fondation du monde23, obras que abordan

el problema de las relaciones de la violencia con lo sagrado y a travs de

las cuales el autor trata de acercarse a los grandes misterios que

controlan los mecanismos de la vida de las sociedades.

Uno de esos mecanismos es el victimal, tan presente en la

conciencia colectiva de todas las agrupaciones humanas. El mecanismo

victimal explica la violencia primordial y la serie de violencias que, ya

en la etapa histrica, conforman, deforman y transforman la vida

comunitaria. Veamos brevemente de qu modo ha trazado Ren Girard

el modelo que da cuenta de ese mecanismo victimal y de las

consecuencias que tiene en la vida de las colectividades.

En el comportamiento humano, todo, o casi todo, se aprende

por imitacin. La imitacin es la base de todas las formas culturales. Y

no se trata solamente de la imitacin entendida al modo platnico

maneras, palabras, representaciones, sino de los llamados 22 .- Ren Girard, La violence et le sacr (Pars, 1972). 23 .- Ren Girard, Des choses caches depuis la fondation deu monde (Pars, 1978).


12

comportements dappropriation. Tan pronto como se establecen las

relaciones humanas, surge la imitacin adquisitiva y, como irremediable

corolario, la dimensin conflictiva, es decir, la que Girard identifica

como mimsis dappropriation.

En la rivalidad mimtica, los enfrentados se imitan

mutuamente y repiten los mismos gestos, haciendo uno y otro un

simulacro del otro y del uno. Del enfrentamiento surge la violencia, que

siempre tiene un carcter imitativo y repetitivo. La venganza de la

sangre, por ejemplo, es imitacin vengadora de un asesinato precedente.

Y dicha imitacin vengadora se propaga a todos los miembros del clan y

hace de todos ellos los dobles, los agentes de la mimesis y de la

irremediable violencia. La venganza en cadena es el paroxismo y la

perfeccin de la mimesis. La violence rciproque dice Girard24 cest

lescalade de la rivalit mimtique. Plus il divise, plus le mimtisme

produit du mme.

Las comunidades humanas, frente al carcter recurrente de la

violencia mimtica, han intentado controlarla y prevenirla. De ah el

recurso a la prohibicin, al entredicho y a la violencia ritualizada, al rito

violento para impedir el desencadenamiento de la violencia ritualizada,

al rito violento, para impedir el desencadenamiento de la violencia real,

la no ritual, la mimtica. Girard sita lo mimtico y lo violento en los

orgenes de toda prohibicin y de todo rito.

24 .- Girard, Des choses , p. 22.


13

El entredicho de la imitacin explica, por ejemplo, la

identificacin de los hermanos parecidos y, sobre todo, de los gemelos

idnticos smbolo y metfora de la mimesis como fuente de mal.

Explica igualmente la fobia que han desarrollado muchas sociedades

contra los espejos smbolo y metfora del desdoblamiento, de la

mimesis mecanizada o el temor que el teatro y los actores la mimesis

como juego peligroso inspiran en muchas colectividades tradicionales.

Todas las prohibiciones tienen carcter fundamentalmente antimimtico.

La mimesis de apropiacin es el origen de las principales

prohibiciones entredicho de objetos, entredichos sexuales y

alimentarios, etc. que contemplan los objetos ms cercanos y accesibles

en la vida de las colectividades. Dichos objetos pueden ser causa de

apropiacin mimtica y de rivalidad por estar en todo momento al

alcance de los miembros del grupo.

El modelo de crisis mimtica est presente en las sociedades

religiosas, puesto que stas hacen esfuerzos no slo para impedirla, sino,

al contrario, para reproducirla. Las colectividades humanas han ideado

una segunda va para controlar, prevenir y neutralizar la violencia

mimtica. Es la ritualizacin, la reduccin a frmula de la violencia

mimtica misma. La violencia ritualizada es un producto cultural, es una

puesta en escena de la crisis mimtica que consiste en la violacin de los

entredichos. En el paroxismo desencadenado por el rito, los hombres se

disputan violentamente los objetos normalmente prohibidos: incesto,


14

fornicacin ritual, etc. La puesta en escena ritual es la representacin de

la violacin de los entredichos dentro de los marcos previstos por los

ritos. La paradoja que surge en el cruce de la eliminacin de la violencia

y de su provocacin ritual es un componente claro de la conciencia

religiosa, que tiende a poner de relieve los rasgos caracterstico de dicha

paradoja. La destruccin ritual elimina la destruccin real. La violencia

de lo religioso neutraliza y previene la violencia de lo cotidiano. El

espacio del rito espacio escnico? se superpone al espacio histrico y

desarticula su virtual peligrosidad. El sacrificio ritual, el linchamiento de

la vctima ritual hecho por el inmolador nico en nombre de la

comunidad, sirve para reagrupar las fuerzas enfrentadas. A la oposicin

de todos contra todos sucede la de todos contra uno. La colectividad se

solidariza contra la vctima impotente e incapaz de suscitar la venganza

mimtica porque est sola. El sacrificio, el rito, es la ltima de las

violencias, porque no provoca su repeticin. El rito reproduce la crisis

primordial y busca la reconciliacin de la comunidad por medio de la

muerte o de la exclusin muerte simblica de una vctima, que es

vctima arbitraria. Es el llamado chivo expiatorio o chivo de los pecados.

Pero cuando las rivalidades aumentan, los rivales tienden a

olvidar los objetos causantes de la discordia y concentran su atencin en

la posesin y dominio del contrario. El otro se convierte en objeto

disputado. Cada rival se transforma, para el adversario, en modelo-

obstculo, en objeto adorable y odiable, en ser que hay que destruir y


15

absorber. Ya no hay objeto. Solamente hay antagonistas, que quedan

designados como los dobles. La mimesis se ejerce, entonces, en los

mismos antagonistas. Y la crisis alberga las substituciones mimticas de

los rivales. A la mimesis de apropiacin sucede la mimesis del

antagonista, que une a dos o ms individuos contra un adversario nico

que todos tratan de eliminar. El proceso mimtico rene a toda la

comunidad contra un individuo nico y lo excluye. Una vez conseguida

la eliminacin y vuelta la calma, la vctima misma es identificada como

fuente del nuevo bienestar. La vctima es, en un primer momento, origen

de la turbacin. Ms tarde, convertida en la causa del restablecimiento

del orden, ser deificada, venerada y considerada como garanta de la

perpetuacin de la paz comunitaria.

Al consolidarse la nueva situacin, surgen dos imperativos: 1)

La abstencin de todo mimetismo capaz de recrear la crisis. 2) La

reconstruccin del hecho milagroso que ha dado fin a la crisis, por medio

de la inmolacin de nuevas vctimas animales o de la simple ofrenda

de objetos, que sustituyen a la vctima original dentro de las

circunstancias ms semejantes. Aparece as el imperativo ritual. Del

doble imperativo del entredicho y del rito, nace la cultura. Lo religioso

no es ms que el inmenso esfuerzo llevado a cabo para asegurar y

mantener la paz. Lo sagrado es la violencia. Lo religioso es la paz. Y si

lo religioso adora tambin la violencia, lo hace en funcin de la promesa

de paz que anida en ella. Lo religioso usa la violencia ritual,


16

representada, mimada, para prevenir la violencia real y sus efectos

desarticuladores y creadores de turbacin.

En resumen, el modelo girardiano prev la existencia de una

doble mimesis, la de apropiacin y la de antagonismo, generadoras

ambas de violencia. Y la resolucin de las distintas crisis mimticas

primordiales pasa por la eliminacin del contrario convertido en vctima

de la colectividad. La prevencin de la violencia se organiza por medio

de la promulgacin de entredichos sociales y de la ritualizacin y

reproduccin controlada de la violencia primera. La cultura aparece en

la interseccin de lo violento real y de lo violento ritual. El fenmeno

literario, como producto secundario del gran esfuerzo cultural, vive a

remolque de los efectos producidos en la encrucijada aludida.

El modelo girardiano permite analizar cmo se ha enfrentado

lo literario con el imperativo cultural de la ritualizacin de la violencia.

El teatro, suprema forma de la representacin, rito socializado, surge as

como uno de los caminos explcitos de la prevencin de la violencia

mimtica. El teatro es mimesis. O no es nada.

El Otro incorpora una estrategia de distribucin de la

temporalidad por medio de la cual se textualiza la administracin de la

materia dramtica. Dicha estrategia se manifiesta en unos mecanismos,

anafricos o catafricos, que van dejando salir la informacin en forma

de revelacin de lo pasado por medio de la narracin, y en forma de


17

premonicin y anuncio de lo futuro. Gulln25 seal el modo semejante

al del drama policiaco [sic] con que El Otro plantea el problema. En la

secuencia inicial Ernesto, el hermano de Laura, busca explicaciones al

misterio que ya existe y cuyos antecedentes matrimonio de Laura y

Cosme, sbita locura de Cosme, etc son revelados a posteriori a

los personajes inconscientes y al pblico inocente. En la escena

cuarta del acto primero, al contrario, es la insinuacin que el Ama (p.

808) hace al Otro, dndole a entender la realidad del asesinato, la que

lanza la dramatizacin hacia delante, catafricamente, anunciando lo que

va a ser descubierto progresivamente. Pero esta desarticulacin del

tiempo real, tan caracterstica del ejercicio teatral y de lo literario, en

general, viene superpuesta a la construccin de un espacio, el

dramtico, organizado como realidad resultante de la yuxtaposicin,

superposicin o interposicin de varios subespacios. Dejando de lado el

espacio del espectador, en El Otro aparecen como espacios o

subespacios caractersticos el de los dos gemelos (Cosme y Damin), el

de las dos mujeres (Laura y Damiana), el de la razn (Ernesto, don Juan)

y el del mito (los gemelos, el Ama). La invasin de unos espacios por los

actantes de los espacios vecinos, genera y provoca toda la dramatizacin.

La intromisin de osme y Damin en el espacio de Laura, el bucear de

Ernesto en el espacio de los gemelos y en el espacio del mito, la invasin

del espacio mellizal por Laura y Damiana, etc, son ancdotas de la

25 .- Gulln, op. cit., p. 155.


18

destruccin de las fronteras espaciales, materializadas a lo largo de un

tiempo dramtico manifiesto por va de narracin o por va de

representacin26.

Ricardo Gulln seala que, como en Abel Snchez, el mito

estructural de El Otro es la historia bblica de Can y Abel [] en El

Otro nunca sabremos cul de los dos hermanos fue el matador y cul la

vctima. Cosme y Damin, los gemelos, lucharon desde antes de nacer,

como Jacob y Esa, citados en el drama27. Pero intentamos ir ms all,

tratando de identificar el mecanismo de teatralizacin, de distribucin

temporal de la invasin de unos espacios dramticos por otros, el

mecanismo que organiza la realizacin del mito estructural (Can y

Abel) como marco general de anlisis del problema de la otredad.

Nuestra hiptesis es que la clula germinal de la teatralizacin es el

mecanismo victimal desencadenado para solucionar la crisis producida

por la mimesis de apropiacin o de antagonismo.

En El Otro se distribuye la materia dramtica en cuatro

momentos de tensin que corresponden a otras tantas crisis mimticas.

Veamos cada uno de los cuatro tiempos, encabalgados entre la narracin

y la representacin, y teatralizados en la interpretacin de los diversos

26 .- Andrs Franco (op. cit. p. 212) atribuye a cada personaje una funcin que, de algn modo, coincide con la distribucin espacial. Sin embargo nos parece que hace una simplificacin excesiva cuando da a Laura y Damiana el papel de furias que se disputan al superviviente de los dos gemelos; a Ernesto, el de loquero, carcelero y juez instructor; a don Juan, el de mdico y hombre de ciencia; al Ama, el de portavoz del autor afirmacin en todo punto inaceptable, por razones obvias-. 27 .- Gulln, op. cit., p. 166.


19

espacios. Las sucesivas crisis no aparecen dramatizadas con arreglo al

orden histrico, sino que son descubiertas a los receptores del circuito

interno personajes- y del externo pblico espectador- de modo

fragmentado y no consecutivo, exigiendo una reconstruccin de la

digesis con la pertinente descodificacin del sentido de los distintos

signos y de su insercin en el tiempo de la representacin.

La primera crisis mimtica es la que se produce en la historia

de la existencia de dos mellizos, Cosme y Damin28. En la escena inicial

del segundo acto, a instancias de Ernesto, que exige a Laura y al Ama

una verdad que no hay quien la resista (p. 810), segn dice esta ltima,

se descubre la primera crisis. El Ama cri a uno de los dos gemelos. Al

otro, su propia madre. Pero el Ama, smbolo del espacio mtico, destruye

la primera separacin de los gemelos considerndolos como sus propios

hijos. As se revela la primera verdad, condicionante de la crisis.

La segunda verdad, en la escena siguiente, es descubierta por

Laura a Ernesto. Cuando la muchacha lleg al lugar de Renada, se

encontr con dos mellizos tan parecidos que no haba modo de

distinguirlos (p. 811). Los gemelos idnticos, icono especular y smbolo

de la mimesis total, se enamoran de Laura, de donde naci un ntimo

odio, por celos, entre ellos, un odio fraternal y entraable [] Me [es 28 .- Es evidente el uso intertextual de la pareja de santos cristianos, Cosme y Damin, hermanos inseparables, unidos en vida y muerte, equivalencias cristianas de los Discuros, Cstor y Plux, hijos de Jpiter. Cosme y Damin se distinguieron ejerciendo la Medicina y padecieron martirio por la fe. Pareja simblica de la unidad en la diversidad (Gulln, op. cit., p. 166). sobre la historia de los santos Cosme y Damin, vase el libro mencionado por Clavera (op. cit. p. 124) Kosmas und Damian (Leipzig, 1907), de L. Deubner.


20

Laura quien habla] hacan la corte como dos torbellinos. La rivalidad era

feroz. Empezaron a odiarse como no es decidero. Llegu a temer,

llegaron a temer que se mataran el uno al otro, algo as como un suicidio

mutuo. Y yo, que me despedazaran moralmente (p. 811).

El odio no decidero es el odio inefable, mtico. Es la

rivalidad surgida en la mimesis de apropiacin del objeto [Laura] y que

altera la vida colectiva (llegaron a temer que se mataran).

Los dos ganaron a Laura. Y la solucin de la crisis

engendradora de violencia pas por la exclusin de uno de los rivales. El

fin del conflicto va acompaado de ciertos recursos verosmilmente

capaces de impedir la reproduccin de la crisis. Es decir, uno de los

adversarios, Damin. se aleja y cede el objeto al otro, Cosme. Y

decidieron que el que no se casara conmigo [dice Laura] se ausentase

(p. 811). Se insiste en romper la condicin geminal de los dos rivales,

por medio de la insercin de uno de ellos, Cosme, en las estructuras

sociales del matrimonio. El gemelo se integra en la comunidad revestido

de su condicin de individuo unido a una mujer segn el rito que la

colectividad ha trazado. Su nueva situacin remplaza su anterior modo

de insercin, el que haca de l un gemelo siempre contemplado como

potencial factor desencadenante de nuevas violencias mimticas. Laura

recuerda las circunstancias del momento en que Cosme y Damin

decidieron romper su condicin geminal: Yo no asist a la decisin. Me

aterraba verlos juntos. La escena debi de ser espantosa (p. 811). El


21

comentario inmediato de Ernesto (No, sino de un fro y de una quietud

infernales p. 811) seala el carcter mecnico, fro, ritual, religioso

infernal- que tuvo la solucin de la primera crisis mimtica.

La boda de Cosme y Laura, rito que previene nuevas

violencias, va acompaada del otro matrimonio, el de Damin y

Damiana, realizado en la distancia. Es el complemento del primero y la

pieza que asegura, en la compleja mecnica victimal, la paz comunitaria.

Me alegr [dice Laura], porque me resolva un temor, el de que un da

volviese (p. 812). Una vez casado y neutralizada su condicin social

de gemelo, la crisis es irrepetible.

Si la crisis primera hubiese sido la nica, la tragedia

unamuniana habra sido una comedia al estilo, por ejemplo, de las

comedias de errores (Plauto, Molire, etc)29 o de las dramaturgias

construidas por Lope de Rueda a partir de textos dramticos italianos30.

La gran turbacin del orden social inscrito en las comedias de Rueda

tiene como origen la presencia de gemelos o de simples hermanos. La

clave de farsa en que se lleva a cabo la teatralizacin conduce

irremediablemente a la desarticulacin de toda futura alteracin y crisis

casando a los hermanos y hermanas con sus respectivos amantes y

destruyendo la percepcin social de su condicin geminal. Pero en el

29 .- Ren Girard, Comedies of errors: Platus[sic]-Shakespeare-Molire (en American Criticism in the Poststructuralist Age, edited by Ira Konigsberg, Michigan Studies in the Humanities, 1981, pp. 66-86). 30 .- Vid. Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Estudio preliminar y notas de Alfredo Hermenegildo (Madrid, 1985).


22

caso de El Otro la solucin de esta primera crisis da paso a otra nueva

situacin y el fin feliz, cmico, al estilo plautino o ruedesco, no es

posible. La va trgica queda as abierta.

La exclusin de Damin y la consecuente solucin de la crisis

estn enmarcadas dentro de los lmites que prev la imposible ruptura de

la condicin ontolgica de los dobles, la intil y trgica bsqueda de una

otredad marcada por el signo de la alteridad mecnica y generadora de

conflictos. De ah el que la solucin de la primera crisis d paso a la

dramatizacin de la segunda. El matrimonio [Cosme/Laura] que haba

desarticulado ritualmente la crisis de apropiacin, funciona con la

precisin que la sociedad atribuye a la frmula. Dice don Juan que al

principio se llevaban bien y vivan ordenadamente y como marido y

mujer (p. 796). Pero la ancdota del vivir ordenado, metfora de la

solucin de la crisis, queda neutralizada en boca del mismo don Juan:

desde el da del misterio, en que l enloqueci, ya no duermen juntos

(p. 796). Con la destruccin del signo [dormir juntos], se anuncia el

principio de una nueva crisis.

Esta segunda etapa que, como la primera, es dramatizada a

retazos, en un movimiento de vaivn caracterstico del gnero policaco

por otras razones se llama a Edipo el grandsimo pesquisa, el detective

divino (p. 822)-, queda narrada por uno de sus agonistas, el Otro, en el

primer acto.


23

Ernesto escucha, durante la escena cuarta, las explicaciones

del Otro. Cuando Laura se fue de viaje, el Otro se qued solo, porque

n[e]cesitaba hacer cuentas, ponerme en paz conmigo mismo (p. 802).

La solucin de la primera crisis mimtica haba dejado abierta la puerta

de la guerra. El hacer cuentas y ponerme en paz son signos

premonitorios de la segunda etapa. Y Damin volvi, recreando de

nuevo la existencia funcional de los dobles y su virtualidad conflictiva.

El Otro que habla a Ernesto cuenta que vio entrar al otro, y me vi entrar

a m mismo por ah, por esa puerta (p. 802). Y al constatar la presencia

del otro, del mellizo, del doble, volvi hacia la infancia, hacia el punto

cero de la existencia. La solucin victimal de la primera crisis resulta

inoperante. Y todo vuelve a empezar, irremediablemente, como en el

momento del nacer. Los dobles, los mellizos especulares, llevan dentro

el signo de la muerte. El parlamento del Otro constituye un eje

estructural de la obra, ya que en l se pasa de la crisis narrada a la crisis

vivida y representada. Dice as: Me vi entrar como si me hubiese

desprendido de un espejo, y me vi sentarme ah, donde t ests No te

palpes, no; no ests soando, eres t, t mismo Me vi entrar, y el

otro, yo, se puso como estoy, como ests[] Y se me qued

mirando a los ojos y mirndose en mis ojos [] Y entonces sent que se

me derreta la conciencia, el alma; que empezaba a vivir, o mejor a

desvivir, haca atrs, a redrotiempo, como en una pelcula que se haga

correr al revs Empec a vivir hacia atrs, hacia el pasado, a


24

reculones, arredrndome Y desfil mi vida y volv a tener veinte aos,

y diez, y cinco, y me hice nio, nio!, y cuando senta en mis santos

labios infantiles el gusto de la santa leche materna, desnac, me

mor Me mor al llegar a cuando nac, a cuando nacimos (pp. 802-

803). La primera mimesis de apropiacin, que tuvo a Laura por

objeto, da paso a la segunda. En ella los rivales han substituido al objeto,

se han hecho objeto. Es lo que Girard llama mimesis de antagonismo. La

crisis provocada tendr como solucin el sacrificio, la eliminacin de

uno de los antagonistas, de la vctima. En El Otro no hay sacerdote

sacrificador que acta en nombre de la colectividad. Pero s hay una

forma de ritualizacin del sacrificio o, por lo menos, de su comunicacin

al pblico. El espectador recibe la informacin muy dosificada, muy

teatralizada, muy transformada en materia ritualizada segn las leyes

combinatorias del gnero policaco. Las circunstancias de la muerte de la

vctima son reveladas en dos momentos escenificados en dos actos

dramticos distintos.

El Otro cuenta a Ernesto cmo le fue retornando la

conciencia (p. 803) tras el momento de su muerte/nacimiento. Al

resucitar encontr frente a l el cadver del otro. Lo baj a la bodega. El

Otro afirma siempre que el otro se me muri aqu (p. 804). La sutil

verdad/mentira, la media verdad descubierta al espectador, tiene que ser

totalmente descodificada. El Ama da a entender (p. 808) que el Otro


25

mat al otro y que los ha perdonado a los dos (p. 809). El mediador

que exige la verdad plena (iluminar, limpiar esta casa luz! luz! []

para que os veis, para que nos veamos todos p. 809), Ernesto, supone

el esfuerzo de racionalizacin que intenta salir de las tinieblas del mito,

de la lucha mimtica. El Ama y el Otro viven en el espacio mtico de la

solucin de la crisis, tras el sacrificio de la vctima. La violencia

mimtica, que ha eliminado al doble, permite la afirmacin del uno. Es el

sentido que tienen las palabras dirigidas por el Ama al Otro, Y ahora a

ser t mismo, a salvarte (p. 809), con que se cierra el primer acto. La

segunda crisis ha pasado, pero el esfuerzo de racionalizacin necesita un

complemento informativo, policaco, para que el espectador pueda

descodificar el mensaje. En el acto segundo se completa ritualmente el

descubrimiento de la verdad. El Otro descubre que el otro no muri; fue

asesinado por el Otro, por l mismo, en un gesto dramtico de odio

gemelar: Los dos mellizos, los que como Esa y Jacob se peleaban ya

desde el vientre de su madre, con odio fraternal, con odio que era amor

demonaco, los dos hermanos se encontraron [] Y el uno sinti que en

sus manos, heladas por el terror, se le helaba el cuello del otro Y mir

a los ojos muertos del hermano por si se vea muerto en ellos (p.

816). Los ojos muertos han dejado de funcionar como instrumento

especular, como vehculo de reproduccin del uno, como mquina de

hacer el doble. El espejo ya no existe y, en consecuencia, el asesinato del

otro soluciona provisionalmente la segunda crisis y elimina los


26

accesorios capaces de desencadenar otra. Ha habido un asesino y una

vctima. El conocimiento de la verdad es descubierto a la comunidad, al

espectador, a Ernesto, de forma fragmentada segn el cdigo policaco,

de un modo organizado con arreglo a las normas de un ritual

preestablecido. La digesis y la dramatizacin de la digesis siguen dos

vas cuya disparidad constituye un signo de ritualizacin.

Pero la eliminacin total de la vctima resulta imposible y el

misterio abre las puertas a la dramatizacin de la tercera crisis de

violencia mimtica, recurriendo a la integracin del mito de Can y Abel,

tan querido para Miguel de Unamuno.

La escena sexta del acto segundo se abre con una pregunta

salida de la tradicin bblica: Pero, hijo mo, qu has hecho de tu

hermano? (p. 819). El intertexto (Gnesis, 4, 9) est puesto en boca, no

de Dios, sino del Ama. Ella asume un papel en el que la omnisciencia y

la comprensin bondadosa del drama mellizal le dan una dimensin

defica sealada con la atribucin del intertexto paleotestamentario.

La pregunta del Ama enva al Otro al fondo de s mismo.

Descubre, as, la nueva crisis producida por la interiorizacin del doble y

su consiguiente no-eliminacin. El otro ha sido suprimido, pero el Otro

ha asumido la dualidad. Dentro del Otro se reproduce una nueva crisis, la

tercera: Le llevo dentro, muerto, Ama. Me est matando me est

matando Acabar conmigo Abel es implacable, ama. Abel no

perdona. Abel es malo! [] El que se hace vctima es tan malo como el


27

que se hace verdugo. Hacerse vctima es diablica venganza (pp. 819-

820). La vctima, endiosada por la comunidad, ha sido elegida al azar. Lo

mismo da uno que otro. De ah la lucha interior entre los dobles, Can y

Abel, que viven dentro del Otro. Ese uno (el Otro), desdoblado

interiormente en dos entidades iguales y opuestas, los irreducibles

gemelos, va irremediablemente hacia la extincin, hacia el suicidio,

como solucin de la tercera crisis.

Cuando el Otro elimina al gemelo y pone fin a la segunda

crisis, surge la poca de las prohibiciones, de los entredichos, tan

claramente identificada por Girard en sus trabajos. La prevencin de una

nueva crisis que llegar de todas formas- explica el terror que el Otro

tiene a los espejos, instrumentos de creacin del doble mecnico. Laura

cuenta a Ernesto sus experiencias: Le [a el Otro] he sorprendido alguna

vez y no es fcil- como queriendo arrancar de s al otro. Ha hecho tapar

todos los espejos de casa (p. 797). Y una vez que vio a Laura mirarse

en un espejo, le grit: No te mires en l! No busques a la otra! (p.

797). En la etapa que vive el Otro, tras el asesinato del doble y la

recuperacin de su propia individualidad, se ha producido un proceso de

interiorizacin del problema. El desdoblamiento, con la imposible

destruccin del par, del mellizo, ha vuelto a surgir. Es interior. El Otro

no sale de casa, segn Laura, porque todos los hombres le parecen

espejos y que no quisiera estar ni consigo mismo (p. 798). La ecuacin


28

[hombre = espejo] es el signo clave, el icono textual que gobierna y

articula toda la tragedia.

La tercera etapa es, pues, la de la crisis de la identidad. Slo

queda uno, pero no sabe si es Can o Abel el asesino.: Se es Can por

haber matado al hermano, o se le mata por ser Can? (p. 817). Y aade

el Otro: Si el uno no mata al otro, el otro habra matado al uno (p.

817). El Ama expresa la tragedia de la inseparabilidad, ya que ahora los

dos son uno (p. 818).

El Otro se revuelve contra la crisis mimtica misma. La

mimesis de apropiacin del objeto [Laura]- ha dado paso a la de

antagonismo de los sujetos/objetos [Cosme/Damin]- y, ahora, a la de

identidad. Es la violencia interior la que altera el orden de la comunidad,

la que hace al hombre malo, la que exige la inmolacin de una nueva

vctima. El Otro responde as al Ama, para razonar el odio interior de

quien carece de otredad y, en consecuencia, de individual: Desde

pequeito sufr al verme fuera de m mismo, no poda soportar aquel

espejo, no poda verme fuera de m El camino para odiarse es verse

fuera de s, verse otro Aquella terrible rivalidad a quin aprenda

mejor la leccin! [] Distinguirnos por el nombre, por una cinta, por

una prenda! Ser un nombre! (p. 821). Y aade: Para volverse malo

no hay como tener de continuo un espejo delante, y ms un espejo vivo,

que respira (p. 821). Es la imposibilidad de ser uno, porque se es dos


29

que no llegan a ser uno, dos que no constituyen ms que un nombre sin

cuerpo.

La crisis de identidad slo puede resolverse con la

autoeliminacin del sujeto/objeto. Pero antes de que llegue el momento

del suicidio, la escena primera del tercer acto es la premonicin

dramatizada de lo que se realizar ms tarde. Es un segmento sin

dilogo, en que una larga didascalia explcita construye y dirige la serie

de gestos y desplazamientos del personaje nico, el Otro. En escena hay

un espejo de luna y de cuerpo entero, tapado por un biombo (p. 824).

El Otro pasea y habla consigo mismo, separa el biombo y se detiene

ante el espejo, crzase de brazos y se queda un momento

contemplndose (p. 824). Ms tarde se cubre la cara con las manos, se

las mira, luego se las tiende a la imagen espejada como para cogerle la

garganta (p. 824).

Los gestos que realiza el Otro, bien controlados por las

rdenes inscritas en la didascalia aludida, reconstruyen visualmente el

mito de enfrentamiento geminal, es decir el asesinato del doble como

resultado de la crisis de antagonismo mimtico. Pero, ya dentro del

proceso de interiorizacin de la crisis que supone el drama, el gesto

criminal queda interrumpido y modificado por medio de la orden que

decreta la didascalia: mas al ver otras manos que se vienen a l, se las

vuelve a s, a su propio cuello, como para ahogarse. Luego [] rompe a

llorar (p. 824). La imposible destruccin del doble exterior y del doble


30

interior marcados ambos por los dos gestos de las manos, el que las

lleva a intentar ahogar al doble especular y el que el doble especular est

dispuesto a realizar, dirigindolas contra el cuello de el Otro- provoca el

lloro, la desesperacin. El uno y el otro son inseparables y el suicidio

queda anunciado como va alternativa para la solucin de la tercera

crisis.

La escena sptima del tercer acto dramatiza el momento en

que el Otro llega al paroxismo de la imposibilidad de ser, a la

constatacin de su inviabilidad como ser dotado de otredad: Yo no

puedo [dice] ya conmigo y me voy. La una tira del uno, la otra del otro

[se refiere a Laura y Damiana], y entre las dos me desgarran []. Y cosa

tremenda no poder ser uno, uno, siempre uno y el mismo, uno (p.

843). Poco despus de salir de escena, se oye el ruido de un cuerpo que

cae. El Otro se ha dado la muerte y la tercera crisis encuentra as su

solucin, al menos provisional.

La autoeliminacin del Otro supone su doble condicin de

sujeto y objeto de la crisis mimtica. Su dimensin objetual queda

caracterizada y encerrada dentro del espacio dramtico que determina la

presencia de las dos mujeres, Laura y Damiana. Su insercin en la obra

marca el desencadenamiento de la primera y segunda crisis y de la

conclusin de aquellas. Pero Laura y Damiana son signos dramticos

cuya potencialidad se actualiza plenamente en el desarrollo y solucin de

la tercera crisis. La invasin del espacio del Otro por el espacio de las


31

dos mujeres supone el clmax del misterio. Se trata, por otra parte, de un

episodio ntegramente dramatizado. La narracin de las dos primeras

crisis mimticas da paso a la teatralizacin de la tercera. Laura y

Damiana articulan una accin que provoca y condiciona la solucin de la

tercera crisis descrita lneas arriba. Veamos cmo se organiza e integra

en el drama la pareja femenina.

Laura y Damiana provocan la tercera crisis, la de

identificacin, por medio del desencadenamiento de otra crisis de

violencia en la que una y otra asumen el papel de rivales, de agentes

mimticos de la apropiacin del objeto [el Otro]. El enfrentamiento de

Laura y Damiana, con su mecanismo regido por la mimesis de violencia,

sirve de instrumento para dramatizar la tercera crisis, la que lleva al

suicidio del Otro. La rivalidad mimtica de Laura y Damiana es una

crisis subordinada a la crisis del Otro y puede ser analizada segn las

coordenadas que definen el modelo propuesto por Girard.

Las escenas tercera, cuarta y sexta del segundo acto ofrecen

una serie de marcas a travs de las cuales se textualiza la rivalidad, la

mimesis de apropiacin que caracteriza el enfrentamiento de las dos

mujeres. El espacio conflictivo de Laura y Damiana est, a su vez,

dividido en dos subespacios, desde los que cada una de sus ocupantes

reclama, en forma mimtica y complementaria, la posesin del objeto

disputado, el hombre [el Otro]. La serie de posesivos inunda la escena

como un gigantesco icono textual de la apropiacin:


32

Damiana: - vengo a saber qu habis hecho del mo (p. 813). Laura: - el tuyo (p. 814). Damiana: - a tu Cosme (p. 814).

- tu marido (p. 814). - qu has hecho del mo? (p. 814). - qu habis hecho de l t y tu marido, del mo

(p. 814). Laura: - Del tuyo? (p. 814). Damiana: - S, del mo! Qu habis hecho del mo? (p.

814). - qu ha hecho del mo (p. 815). - dame lo mo (p. 815).

La entrada en escena (la cuarta) del Otro, identificado como

Damin por Damiana y como Cosme por Laura, agudiza icnicamente la

epifana del discurso de la posesin que caracteriza el enfrentamiento de

las dos rivales, para quien el mismo Otro es mi Damin y mi Cosme

(p. 815).

El objeto disputado, el Otro, identifica a las dos agentes de la

crisis mimtica como las dos furias (p. 815) que reclaman una parte de

un interior que no puede separarse, otrarse, por no tener otro cuerpo vivo

tras la interiorizacin de su propia crisis mimtica. En la escena sexta el

Ama las llama las dos viudas (p. 822), esas furias desencadenadas

(p. 822). Los gritos de Damiana, desde fuera de la escena, imponen de

nuevo el discurso de la posesin (el mo pp. 822 y 823-).


33

Laura y Damiana son signos agentes de la crisis mimtica

dotados de caractersticas, ni idnticas, pero s especulares y

complementarias. En el fondo son la duplicacin funcionalmente

mimetizante de una forma doble de ser mujer, la que personifica Laura y

la que encarna Damiana.

Las escenas segunda y tercera del ltimo acto dramatizan dos

intentos de acercamiento a la interioridad del Otro, dos gestos de

apropiacin de un objeto que provocarn su autodestruccin. Las dos

escenas, perfectamente paralelas y complementarias, estn marcadas por:

a) Signos de la apropiacin, los posesivos [mo, mo, mo] (p.

829), puestos en boca de Laura escena segunda-, y [El mo!] (p.

831), en la de Damiana escena tercera-.

b) Signos visuales a travs de los cuales las dos mujeres representan

el acercamiento amoroso al objeto codiciado y disputado por su

condicin de indivisibilidad. Dichos signos quedan impuestos en

las dos didascalias que controlan los movimientos de Laura y

Damiana. La primera escena segunda- dice as: Se le acurruca en

el regazo, zalamera, y le acaricia, mientras l le besa en la cabeza

(p. 826). La orden paralela y, en cierto modo especular, es la

siguiente escena tercera-: (Damiana le recoge en su regazo como

dominndole y le acaricia como a un nio) (p. 831). La doble

didascalia marca la existencia de un regazo protector masculino, el


34

que busca Laura, y un regazo protector femenino, el que impone

Damiana. Pero en los dos casos es la mujer quien determina el

papel amoroso que debe asumir el Otro. Son dos formas de

apropiacin, dos maneras de posesin: la de la mujer amada y

poseda (Laura, la apropiadora poseda) y la de la mujer madre y

posesiva (Damiana).

c) Signos orales y visuales a travs de los cuales Laura y Damiana

tratan de descubrir las marcas identificadoras de la otredad del

Otro, de su singularidad. Son signos que denotan una bsqueda del

secreto del Otro y, en consecuencia, un intento de apropiacin de la

esencia individual de quien est condenado a no poder asumirla

desprendindose para siempre de un doble indivisible. Laura

intenta, como jugando, desnudarle el pecho (p. 829) al Otro para

encontrar la seal diferenciadora. Y el Otro la rechaza con un

Mujer al cabo, ms curiosa que amorosa (p. 830). El Otro no

entra en el juego identificador porque la identificacin acarreara su

muerte. Llegara a ser Cosme o Damin, pero dejara de ser el Otro.

El juego amoroso de Laura iconiza la posesin. Damiana, de modo

paralelo y contrario, impone la condicin maternal de la posesin

amorosa femenina: S, que tengo que desnudarte, como a un nio,

para acostarte, para cantarte (p. 833). Damiana no busca la

identificacin del ser singular y dotado de otredad. Le recuerda al

Otro que yo os conquist [a los dos, Cosme y Damin] para uniros


35

en mi querer (p. 834). El mecanismo de la mimesis de apropiacin

del objeto queda as marcado como signo de una tensin dialctica

entre el amor individualizador, separador, de Laura, y el unificador,

indiferenciador, de Damiana.

La rivalidad mimtica de las dos mujeres llega a producir la

destruccin del objeto, a provocar su muerte, que es el ltimo eslabn de

la serie de soluciones a la cadena de la crisis que venimos estudiando. Y

sin embargo, Unamuno, bajo el imperativo de la clave policaca del

misterio, ha dedicado la escena quinta del tercer acto a sugerir la

solucin ms previsible dentro del mecanismo victimal. Los dos actores

de la mimesis de apropiacin son roles ritualizados. Uno debe

convertirse en asesino del otro o en agente de la exclusin, del

alejamiento, del destierro del rival. Las dos vas rituales se abren en el

drama. Damiana le propone al Otro, refirindose a Laura: Mtala.

Porque si t no la matas, yo (p. 840). Por otra parte, Laura cede en la

disputa de apropiacin y renuncia a la lucha, rompiendo el juego

mimtico engendrador de violencia: Yo me ir Te lo dejo No

podemos repartrnoslo Te lo dejo (p. 840). Pero el mecanismo

victimal de esta crisis mimtica subordinada cede el paso al que gobierna

la crisis de interiorizacin, la principal, la tercera, la que vive inscrita en

la serie que estudiamos. Y es el suicidio del Otro el hecho que cierra la

etapa.


36

Si la cadena de violencias terminara con la consumacin del

sacrificio victimal, el orden volvera al seno de la comunidad. Pero

Unamuno ha eliminado toda posibilidad de solucin definitiva de la

crisis, al introducir una nueva, la que abre Damiana cuando anuncia al

Otro que va a ser madre y quin sabe si llevo dos pues les siento

luchar (p. 837). Ms adelante, una vez muerto el Otro, el quin sabe

si da paso a la certeza: Es que siento lucha en mi seno. A ver quin

saldr antes al mundo para sacar despus antes al otro del mundo (p.

848). El anuncio de los dos gemelos, luchando en el vientre materno

como nuevos Esa y Jacob, lanza otra vez la crisis dentro del circuito

irremediable de la tragedia. La cuarta crisis, categorizada por Damiana,

marca as la trgica irreductibilidad de la condicin geminal y, en

consecuencia, la inevitable presencia de la mimesis de violencia como

eje articulador de las relaciones humanas.

La representacin grfica de las sucesivas crisis y del

mecanismo victimal, refleja bien los complejos caminos por los que

discurre el drama:


37

1 crisis 2 crisis 3 crisis 4 crisis

sujetos Cosme/vs/Damin. Cosme/vs/Damin. El Otro/vs/el Otro. Los gemelos del vientre de Damiana. objeto La posesin de La dominacin La bsqueda de Indeterminado de la apropia- mutua de Cosme de la otredad, del provisionalmente. cin o del an- Laura. y Damin. del ser yo singular tagonismo. sin ser el otro de uno. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - vctima Damin El Otro (muerto El Otro (suicida). Indeterminado (desterrado). en la bodega). provisionalmente. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

objeto La apropiacin del Otro. sujetos Laura/vs/Damiana Crisis subordinada a la 3


38

Las sucesivas crisis se inscriben en una lnea de recurrencia,

cclica y sin lmites, caracterstica de toda tragedia. La indeterminacin

provisional de la identificacin del objeto y de la vctima de la cuarta

crisis queda potencialmente amenazada por la existencia de los dos

gemelos en lucha, llamados irremediablemente a reproducir la violencia

y crear nuevas vctimas. Finalmente, la crisis subordinada a la tercera, la

que desencadenan Laura y Damiana, se inserta en la principal al

compartir con ella la misma muerte, la del Otro suicida, y al renunciar al

mecanismo victimal que propone el alejamiento o la eliminacin de

quien es percibido como causante del desorden y de quien ser

identificado, cuando la paz haya renacido en la comunidad, como factor

de estabilidad. Pero en El Otro la paz queda afirmada como una objetivo

inalcanzable


el otro

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