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El Neorrealismo

Es uno de los movimientos que mayor impacto ha tenido en la cinematografía de Latinoamérica, debido a razones de carácter ideológico, pero también por el modelo productivo con el cual desarrollaron sus filmes.

No hay, como señala Bardwell, un origen definitivo del término "neorrealismo", pero apareció por primera vez en los años cuarenta en algunos textos de los críticos italianos, y aludía conceptualmente al deseo de una generación de librarse de las convenciones del cine italiano de ese momento histórico.

En la época de Mussolini, la industria cinematográfica se inclinó por la realización de filmes de época y melodramas recargados y grandilocuentes; es la época denominada "de los teléfonos blancos", que basaba sus historias fundamentalmente en la clase alta. En general, un cine artificial y decadente.

Después de la caída de Mussolini, los realizadores comenzaron a expresar su disconformidad en las revistas Cinema y Bianco e Nero, y a plasmar sus preocupaciones por las condiciones de vida de las clases menos privilegiadas. Estas revistas sirvieron de aglutinante de lo que fuera el movimiento neorrealista.

Conjuntamente a este hecho, el desastre moral y económico que supuso la guerra, sumió al pueblo italiano en una dramática sensación de sin sentido y de una total ausencia de perspectivas para el futuro.

Junto con el sentimiento de desesperanza, afloró también la necesidad de reflexionar sobre la identidad del pueblo italiano, la autocrítica y el nacimiento de un pensamiento humanista.

Debo señalar que algunos historiadores consideran que el cine neorrealista no fue una ruptura total con el cine italiano de la época de Mussolini. (La nave bianca (1941), de Roberto Rosellini, Vittorio de Sica y Luchino Visconti, entre otros, llegaron al movimiento como cineastas experimentados).

No obstante, en un intento de definición de lo que fue el neorrealismo en unos pocos rasgos únicos, hay que destacar el interés del mismo en colaborar en la regeneración moral de los ciudadanos; generar un sentimiento de esperanza para abordar la difícil tarea de reconstruir el país.

Como consecuencia de este planteamiento, se produce el intento de acercar a los espectadores a la realidad social y generar, a través de sus discursos, procesos de identificación / proyección entre las situaciones reflejadas, los personajes y el público, con la finalidad de provocar la catarsis en los espectadores.

El neorrealismo no sólo se planteó objetivos desde el punto de vista de sus contenidos, sino que su actitud crítica abarcó aspectos formales. El primero de ellos fue poner en tela de juicio los valores representados por el cine de

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Hollywood ("su fábrica de sueños", "su glamour"), tan lejanos a la realidad de la posguerra que vivía el pueblo italiano.

El tema preferido por sus historias, que fluctuaron entre el reportaje realista, el drama psicológico y el melodrama, representan los conflictos de la vida cotidiana: la miseria, el abandono, etc., y la presencia del niño como protagonista como novedad temática en función de expresar y trasmitir esperanza.

El neorrealismo creó un estilo cinematográfico diferente al cine que le había precedido. Por un lado, porque se propuso objetivos conceptuales diferentes y también porque, hacia 1945 la guerra había destruido los estudios de Cinecittá, había pocos decorados de estudios y escaseaban los equipos de sonido.

Como resultado, la puesta en escena neorrealista se basaba en lugares reales (abandono de los estudios, decorados y todo tipo de artificios); verismo documental (inspirado en el realismo ruso y el documental británico); iluminación naturalista; sobriedad técnica en general; ausencia de maquillaje de los actores; así como uso de actores no profesionales (en Ladrón de bicicletas el protagonista adulto es interpretado por un obrero de una fábrica, por ejemplo).

Todos estos elementos que caracterizan un modo de producción, les permitió moverse con cierto grado de libertad para improvisar en la interpretación y en los movimientos de cámara.

Se consideran filmes impulsores del neorrealismo: Ossesione (1942), de Visconti; Roma ciudad abierta (1945); Paisa (1947); Alemania, año cero (1947), de Rosellini; La terra trema (1948), de Visconti, y Ladrón de bicicletas (1948), de De Sica.

En general, el neorrealismo flexibilizó los códigos de representación clásicos. Alterna el documental para el tratamiento de los problemas sociales, conjuntamente con cierta tendencia al melodrama en relación con los sentimientos de los personajes.

En la resolución de los conflictos se destaca en contraposición con los finales felices de Hollywood, finales no necesariamente felices, ambiguos y más cercanos a una narrativa realista y moderna.

Esta modernización del lenguaje cinematográfico puede observarse en un filme de Rosellini (Paisa, realizado en 1947). El filme está organizado en seis episodios al estilo de la novela moderna (Faulkner, Hemingway o Dos Passos).

El filme comienza, como se recordará, con el desembarco de los aliados en Sicilia, acontecimiento que va uniendo los diferentes episodios.

El tema es la liberación italiana, relacionándose tres de los episodios directamente con el tema de la Resistencia, mientras que los otros episodios desarrollan temas como la prostitución, el mercado negro o la vida en un convento franciscano.

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Es una estructura narrativa poliédrica, donde aparecen reflejados diferentes aspectos del contexto real, lo que le permite al espectador obtener una visión distanciada de la problemática de la época, a la vez que por contraste, una mayor profundidad y humanismo del tema.

Se ha señalado también en Paisa (como sucede en Arroz amargo de Giusseppe De Santis y otras películas del movimiento), elementos que no son necesarios para el desarrollo de la historia, aspectos de la vida cotidiana que rompen la cadena causal y que hacen que no sea tan importante la concatenación de los acontecimientos, la acción, sino las sensaciones de los personajes y el propio entorno.

La consecuencia de las dos formas de fragmentación: estructura por episodios, y la inserción de descripciones cercanas al estilo del documental o el reportaje, con los cuales se debilita la línea narrativa clásica compuesta de modo normativo: presentación, clímax y desenlace, son las que abren el camino para estructuras de mayor complejidad y más modernas.

El abandono del estudio y la utilización de escenarios naturales, el uso mayoritariamente de actores en ese momento no profesionales (el caso de Silvana Mangano, en Arroz amargo), contribuyen a una frescura de la imagen, si las comparamos con las producciones italianas anteriores y con el estilo del cine de Hollywood de la época.

Pueden destacarse, a su vez, algunos procedimientos técnicos del neorrealismo, como los puntos de vista de la cámara, los encuadres, movimientos y montaje.

Utilización de largos travelling y panorámicas en función de describir las situaciones y acompañar a los personajes desde el punto de vista expresivo y desde la percepción del espectador, este tipo de planos provocan procesos de identificación / proyección con los personajes.

El punto de vista que adopta la cámara para mostrar a los personajes es, en general, la altura de los ojos. El tipo de planificación oscila entre el plano general y los planos medios de los personajes.

Lo que nos indica que hay una selección, como procedimiento para la planificación y el montaje.

A manera de síntesis podría señalarse que, al igual que el contexto social y cultural determinaron en gran medida la selección de los temas y el enfoque ideológico, las restricciones técnicas y económicas influyeron en la elección de las estrategias de la puesta en escena.

Cinecittá estaba destruido; el material fotográfico era prácticamente inexistente en los laboratorios. La ausencia de infraestructura obligó a los neorrealistas a rodar

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en condiciones totalmente diferentes a las habituales y, como sucede generalmente en estos casos, generó creatividad para solucionar los problemas.

Se sabe, por ejemplo, que en Roma ciudad abierta (1945), Rosellini tuvo que usar varios negativos, de tal manera que el filme presenta diferentes texturas, sin embargo este hecho enriqueció la percepción del tema.

De igual modo, la iluminación que se aleja de la perfección de los contraluces al estilo de Hollywood.

No debemos pensar por ello, que fueron las condiciones tecnológicas las causantes de las trasgresiones de los neorrealistas, sino que hubo también una actitud crítica hacia el discurso de Hollywood.

Recordar el diálogo entre el capitán y Silvana en Arroz amargo, cuando el le dice que quiere emigrar a Sudamérica y que ella le acompañe, pero ella le dice que prefiere ir a Norteamérica porque "allí todo es eléctrico". El le contesta: "en América todo es eléctrico, hasta la silla".

El neorrealismo con sus innovaciones sentó las bases para lo que ha sido denominado el discurso moderno. No por gusto François Truffaut en La noche americana (1973) pone en boca de uno de sus personajes: "los filmes del futuro se rodarán en la calle", aludiendo a las palabras de Rosellini, citado posteriormente por los jóvenes críticos franceses, "la realidad está ahí ¿por qué manipularla?".

Filmografía fundamental

- Ossesione (1942), Luchino Visconti.- Roma ciudad abierta (1947), Roberto Rossellini.- Paisa (1947), Roberto Rossellini.- Alemania, año cero (1947), Roberto Rossellini.- Ladrón de bicicletas (1948), Vittorio De Sica.- Milagro en Milán (1951), Vittorio De Sica.- Umberto D (1952), Vittorio De Sica.

Referencias bibliográficas

David Bardwell y Kristin Thompson. El arte cinematográfico .

André Bazin. ¿Qué es el cine?

Antonio Costa. Saber ver el Cine.

Margarita Schmidt Noguera. Análisis de la realización cinematográfica.

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El Neorrealismo - Anexo I

Uno de los mejores estudiosos del neorrealismo fue el crítico francés André Bazin (ver sus artículos sobre Ladrón de bicicletas, La tierra trema, Una gran obra Umberto D). Sus artículos recogidos en ¿Qué es el cine? resultan fundamentales para la comprensión de este movimiento.

En su análisis sobre Ladrón de bicicletas, después de dejar establecido que el filme es una obra maestra, se refiere a la historia que cuenta la película y nos dice:

".........un obrero pasa todo un día buscando en vano por Roma, la bicicleta que le ha sido robada. La bicicleta se había convertido en su instrumento de trabajo, y si no la encuentra volverá a ser un obrero parado. Al llegar la noche, después de horas de pesquisas inútiles, intenta a su vez robar una bicicleta; atrapado y puesto de nuevo en libertad, se encuentra tan pobre como antes pero con la vergüenza, además, de haberse colocado en el nivel de quien le había robado".

Esta historia, de una sencillez abrumadora, labra una profundidad dramática inusual por la presencia del hijo que acompañará al padre en la travesía de la búsqueda de la bicicleta, y que deviene en el testigo excepcional que convierte esta aparente historia simple en una obra maestra.

El guión ha sido calificado por Bazin de "...una habilidad diabólica", y la tesis del mismo es "...en el mundo que vive este obrero, los pobres para subsistir, tienen que robarse entre ellos"; se eclipsa para ofrecernos el drama moral y psicológico que se establece en la relación padre - hijo.

"Es el niño quién da a la aventura del obrero su dimensión ética, y crea una perspectiva moral individual en este drama que podría no ser más que social".

" La vergüenza social del obrero descubierto y abofeteado en plena calle, no supone nada ante el hecho de haber tenido a su hijo por testigo".

Bazin califica la escena del robo de "...crueldad casi obscena".

Uno de los postulados del neorrealismo, que no siempre se cumplió, fue la ausencia de actores profesionales. Uno de los valores del filme es sus intérpretes, elegidos después de una amplia búsqueda por De Sica (un productor le había ofrecido financiar la película a cambio de que el papel del obrero lo interpretara Cary Grant). Desaparición del actor profesional.

Ladrón de bicicletas, con guión de Zavattini, está construida como una tragedia.

El otro film que merece ser comentado es Umberto D, ante todo por la historia que nos narra: "...un jubilado reducido a la miseria renuncia al suicidio porque no encuentra a nadie que recoja a su perro y no tiene el valor para matarlo antes".

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¿Cómo realizar una obra maestra a partir de este tema? Lo cierto es que también con esta historia aparentemente sencilla, el film se dimensiona para incursionar sobre los comportamientos de la clase media italiana, su egoísmo, su falta de solidaridad, y sobre la soledad del ser humano.

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