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EL MUNDO ÁRABECOMO INSPIRACIÓN

Edición deFátima Roldán Castro

EL MUNDO ÁRABE COMO INSPIRACIÓN

FÁTIMA ROLDÁN CASTRO (ED.)

Excmo. Ayto. de Almonaster la Real

COLECCIÓN DE ESTUDIOS ARABOISLÁMICOS

DE ALMONASTER LA REAL, nº 11

2012

©SECRETARIADO DE PUBLICACIONES

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

EXCMO. AYUNTAMIENTO

ALMONASTER LA REAL

SERVICIO DE PUBLICACIONES

UNIVERSIDAD DE HUELVA

©FÁTIMA ROLDÁN CASTRO

(ED.)

DISEÑO, MAQUETA Y CUIDADO DE LA EDICIÓN

PEDRO BAZÁN

CUBIERTA

JUAN F. LACOMBA

TIPOGRAFÍA

Textos realizados en tipo Jaghbub de cuerpo 11, notas en cuerpo 8y cabeceras en versalitas de cuerpo 9

Printed in Spain. Impreso en España

CATALOGACIÓN DEL SECRETARIADO DE PUBLICACIONES

DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA

Serie: Historia y Geografía, nº 242

ISBN: 978-84-472-1457-0(Universidad de Sevilla)

ISBN: 978-84-15633-23-5(Universidad de Huelva)

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SE-3.905-2012

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incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamientode información y sistema de recuperación, sin permiso escrito del

Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla ydel Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

Fátima Roldán Castro(Universidad de Sevilla) ............................................................................................ 7

LA ARQUEOLOGÍA COMO MÉTODO DE ESTUDIO DE LA ARQUITECTURA

Rocío Anglada Curado(Arqueología municipal y conservación de museos. Carmona, Sevilla) ................ 13

SOBRE LA HUELLA ÁRABE EN LA PERVIVENCIA DE LOS MODELOS

CARTOGRÁFICOS GRECOLATINOS

Francisco J. González Ponce(Universidad de Sevilla) .......................................................................................... 37

SISTEMAS ECONÓMICOS Y BANCARIOS ARABOISLÁMICOS.REFLEXIONES EN TORNO A SU ORIGEN Y FUNCIONAMIENTO

Alessandro Rainoldi(IPTS, Comisión Europea. Sevilla) ......................................................................... 67

LA HERENCIA DEL ISLAM EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA

Juan Clemente Rodríguez Estévez(Universidad de Sevilla) .......................................................................................... 89

LA “MIRADA ÁRABE” EN LA CREACIÓN MUSICAL. ACERCAMIENTO A LA OBRA

LIBRO DE LAS ESTANCIAS

José M. Sánchez-Verdú(Compositor y docente en Musikhochschule Robert-Schumann Düsseldorfy Conservatorio Superior de Música de Aragón) ................................................. 115

ECOS DE DANZA SUFÍ: LA INFLUENCIA DE LA CULTURA ÁRABE,EL ISLAM Y EL SUFISMO EN FRANCO BATTIATO

Manuel Ángel Vázquez Medel(Universidad de Sevilla) ........................................................................................ 153

RELACIONES LITERARIAS ENTRE AL-ANDALUS Y ESPAÑA

María Jesús Viguera Molins(Universidad Complutense) ................................................................................... 179

APÉNDICE GRÁFICO ILa Arqueología como método de estudio de la Arquitectura ............................... 193

APÉNDICE GRÁFICO IISobre la huella árabe en la pervivencia de los modeloscartográficos grecolatinos ..................................................................................... 199

APÉNDICE GRÁFICO IIILa herencia del Islam en la arquitectura española .............................................. 205

APÉNDICE GRÁFICO IVLa “mirada árabe” en la creación musical. Acercamiento a la obraLIBRO DE LAS ESTANCIAS ........................................................................................... 211

APÉNDICE GRÁFICO VEcos de danza sufí: la influencia de la cultura árabe, el islamy el sufismo en Franco Battiato ............................................................................. 217


LA HERENCIA DEL ISLAM

EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA*

JUAN CLEMENTE RODRÍGUEZ ESTÉVEZ

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

* Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 3 (pp. 205-210).

INTRODUCCIÓN

Tras ocho siglos de presencia en la Península Ibérica, a través de esaexperiencia histórica que ha dado en conocerse como al-Andalus, la culturaislámica había acumulado un legado artístico y arquitectónico excepcional.La aportación de los maestros andalusíes, a pesar de su posición periférica enel contexto de la Dar al Islam, se alzó con voz propia, creando obras en lasque se alcanzó una particular y brillante interpretación de los grandes temasproducidos por una civilización en cuyo seno –aún hoy– se preserva, mitificada,su memoria.

Por otra parte, el legado andalusí se manifiesta como un fenómenoineludible para la comprensión del arte y de la arquitectura peninsular, dondela expansión cristiana, de un modo u otro, convirtió a los enemigos del Islamen sus directos herederos; hasta el punto de que no podrían comprenderseaspectos esenciales de su identidad artística y cultural sin su presencia.

En nuestra intervención, planteamos una aproximación al problema de laherencia islámica en la arquitectura española, reflexionando sobre sunaturaleza, sobre las vías de transmisión a través de las cuales fue canalizaday sobre la percepción que ésta ha generado en nuestra tradición cultural. Setrata de un problema complejo, en el que se ha producido un notable avanceen el último siglo y medio, y en el que –sin embargo– se plantea una auténticaencrucijada historiográfica. No es fácil arrojar luz sobre las profundas aguasde esta caudalosa corriente, sin incurrir en posiciones dogmáticas ysimplificadoras; y, aún menos, sugerir nuevos planteamientos, asumiendo loslogros alcanzados, sin hacer más compleja la realidad abordada. A pesar deello, con este compromiso, tomamos la palabra.

LA HERENCIA MATERIAL.LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ EN LA ESPAÑA CRISTIANA

Cualquier consideración sobre la aportación del legado islámico a laarquitectura española debe partir de un hecho incontestable, la herenciamaterial transmitida a los reinos cristianos que, en su expansión militar,

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fueron tomando las grandes ciudades andalusíes. La caída de Toledo, en1085, fue el hito que inauguró un proceso, cerrado en 1492, con la toma deGranada. La conquista y posterior repoblación de estas tierras permitió laintroducción de las grandes tradiciones arquitectónicas de la Europamedieval: primero, el románico y, luego, el gótico que, imponiéndose a lolargo del siglo XIII, se convertiría en el arte –por excelencia– de losconquistadores, al sur de Despeñaperros. Sin embargo, dicho proceso, sólocaracteriza una parte de la realidad de la época, marcada por la convivenciacon el legado arquitectónico andalusí, el cual sufrió una suerte muy dispar.

Los nuevos pobladores debieron desarrollar su actividad en un escenariourbano eminentemente islámico, que condicionó el desarrollo de sus urbeshasta bien entrada la Edad Moderna. Ciudades como Toledo, Zaragoza,Valencia, Córdoba, Sevilla y –finalmente– Granada conocieron, con susparticularidades, esta experiencia1. En el interior de sus murallas, numerososinmuebles sufrieron el abandono o la destrucción, convirtiéndose susdespojos en improvisadas canteras de materiales constructivos. En otroscasos, las edificaciones islámicas fueron ocupadas y sometidas a un procesode rehabilitación, que respondía a las necesidades planteadas en cadamomento. Así ocurrió con numerosas fortalezas, palacios y alcazabas, entrelas que se hallaban casos tan ilustres como el de la Aljafería de Zaragoza2, losReales Alcázares de Sevilla3 o, más tardíamente, la propia Alhambra deGranada4. Y este mismo hecho también se dio en el ámbito de la arquitecturareligiosa; de tal modo que numerosas mezquitas, previa purificación, seconsagraron como templos cristianos. Los pequeños oratorios, urbanos yrurales, se convirtieron en el eje de la nueva organización parroquial, y lasmezquitas mayores, en catedrales. Aunque con el paso de los siglos muchosde estos templos acabaron borrando la huella de su pasado islámico, seconservan algunos ejemplos que ilustran la naturaleza de aquel proceso; tales


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1 R. López Guzmán, Arquitectura mudéjar, Madrid, 2000, 127-148.2 G. M. Borrás Gualis, “La aljafería de Zaragoza y sus reformas en la Edad Moderna”, Los

alcázares reales, Madrid, 2001, 167-188.3 A. J. Morales Martínez, “Los reales Alcázares de Sevilla”, Palacios Reales en España.

Historia y arquitectura de la magnificencia, Madrid, 1996, 33-49; A. Almagro, “Los RealesAlcázares de Sevilla”, Artigrama, 22 (2007), 155-185.

4 P. A. Andreu Galera, “La Alhambra: del palacio nazarí al palacio de Carlos V”, PalaciosReales en España. Historia y arquitectura de la magnificencia, Madrid, 1996, 11-31; R. LópezGuzmán, “Los espacios de la monarquía: Granada en los albores del Renacimiento”, Losalcázares reales, Madrid, 2001, 145-166.

como la gran mezquita de Córdoba5 o el pequeño oratorio de Almonaster laReal (fig. 1)6.

Dichas operaciones deben entenderse en un contexto muy complejo.Inicialmente, los conquistadores se hallaban en condiciones precarias paratransformar radicalmente el espacio, en un ámbito marcado por la escasez demedios, la inestabilidad política y la guerra. Dada las posibilidades utilitariasde muchos edificios, se ofrecía una oportunidad única para suaprovechamiento. La unión de ambos factores contribuyó decididamente a lapreservación y transformación de numerosos edificios, pero este fenómenono puede atribuirse a razones exclusivamente utilitarias. En algunos casos,existía un aprecio y admiración por algunas fábricas particularmentereseñables. La amenaza de muerte hecha por el infante don Alfonso, luegoAlfonso X, a los musulmanes que pidieron derribar la torre de la aljama deSevilla, antes de entregar la ciudad al rey Fernando III7, o los comentarioslaudatorios dedicados a la Mezquita de Córdoba por Don Juan Manuel, en ElConde Lucanor8, ilustran la atracción generada por algunas arquitecturas,que debieron parecer insólitas y magníficas a los ojos de sus nuevos dueños.Por otra parte, en un sentido general, se tenía plena consciencia de lanecesidad de apropiarse de los grandes símbolos del poder islámico, en unacto en el que se concilia el anhelo de integración con el de supremacía9. Apesar de tratarse de espacios cristianizados, nos parece inadecuado referirnosa ellos como edificios mudéjares. Aun aceptando que su transformación yuso formaban parte de la misma cultura que producía obras en las queconvivían las tradiciones islámica y cristiana, no dejan de ser edificiosandalusíes reutilizados.

El impacto de esta experiencia fue muy notable y las consecuenciasderivadas de ella se manifestaron en órdenes muy diversos. Por una parte, elmantenimiento de estos edificios favoreció la perpetuación de las técnicas yde los oficios de la tradición islámica, en gran medida desempeñados porprofesionales mudéjares que, gracias a sus habilidades, preservaron su


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5 M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, Córdoba, 1998. 6 A. Jiménez Martín, La mezquita de Almonaster, Huelva, 1975.7 A. Jiménez y J. Mª Cabeza, Turris Fortissima. Documentos sobre la construcción,

acrecentamiento y restauración de la Giralda, Sevilla, 1988, 203.8 Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Madrid, 1983, Cuento XLI.9 Este tipo de actuaciones, desplegadas también por los musulmanes, deben enmarcarse en lo

que Oleg Grabar denominaba “la apropiación simbólica del territorio”. O. Grabar, La formacióndel arte islámico, Madrid, 1986, 59-85.

actividad al servicio de los nuevos señores10. Por otra, el prestigio alcanzadopor algunos edificios emblemáticos se vio acrecentado por hallarse al serviciode unas instituciones cristianas desde las cuales reyes, nobles y eclesiásticos,fascinados por el carácter extraordinario de dichas realizaciones, proyectaronunos hábitos y preferencias estéticas reproducidas por el resto de la sociedad.Tales circunstancias favorecieron la creación de un paisaje arquitectónico enel que los elementos islámicos fueron integrándose en sus vidas y en susexperiencias estéticas más cotidianas; un paisaje en el que se propiciaba lacreación de nuevas obras, en las que, de un modo parcial o general, seproyectaban temas y formas de inspiración islámica11.

El alcance de esta influencia, en muchos casos, sobrevivió a la propiaexistencia física de los monumentos andalusíes. Algunos de estos organismosexperimentaron un proceso de fosilización variable, de tal modo que, más alláde su destrucción, dejaron un rastro, una huella, sin la cual no podríaexplicarse el estado de cosas resultante. La casuística es muy diversa, peropodemos citar algunos ejemplos sevillanos muy reveladores. Probablementeel más singular sea el de la catedral de Sevilla. El proyecto de sustitución dela gran mezquita almohade por un gran edificio gótico, a lo largo del sigloXV, parece haberse ejecutado con la firme intención de eliminar la memoriaislámica del monumento, con un edificio consagrado a un cristianismotriunfante12. El nuevo templo, ajeno a los materiales locales, con formas ytécnicas importadas, se erigió como un acto de reafirmación que, no obstante,se materializó con algunas concesiones, entre las cuales habría que destacardos: la apropiación de la totalidad de la superficie ocupada por la sala de


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10 Este hecho ha podido documentarse en ámbitos tan diversos como Aragón, donde supresencia fue particularmente importante, hasta Andalucía. Edificios como la Aljafería deZaragoza o los Reales Alcázares de Sevilla contaron con los servicios de profesionales de origenmusulmán, hasta el siglo XVI. En este contexto, se explica que, para el cuidado de la Alhambrade Granada, en 1492, los Reyes Católicos requirieran el concurso de profesionales mudéjares,venidos desde Aragón. A. de la Torre y del Cerro, “Moros zaragozanos en obras de la Aljaferíay de la Alhambra”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, bibliotecarios y arqueólogos(1935), 242-255; A. Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias, Sevilla, 1990, vol. II,508-510; R. Domínguez Casas, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias,jardines y bosques, Madrid, 1993, 501-502.

11 J. C. Ruiz Souza, “Arquitecturas aljamiadas y otros grados de asimilación”, Anuario delDepartamento de Historia y Teoría del Arte (UAM), XVI (2004), 17-43.

12 J. C. Rodríguez Estévez, “El gótico catedralicio. La influencia de la catedral en elarzobispado de Sevilla”, La piedra postrera. Simposium Internacional sobre la Catedral deSevilla en el contexto del gótico final, Sevilla, 2007. Vol. I (ponencias), 175-257 (177-179).

oración, para la erección del nuevo templo, lo cual proporcionaba unasproporciones impropias de un edificio gótico; y la asunción de la red deconexiones urbanas establecidas por la propia mezquita, otorgando unaacusada capilaridad al nuevo inmueble (fig. 2)13. Con estas premisas, elresultado fue un edificio que, en cada uno de sus detalles, anunciaba losatributos del gótico tardío cultivado en la Europa del momento, pero que, entérminos tipológicos, se manifestaba como un producto genuino, fruto de unanegociación con los elementos preexistentes. En tales condiciones, la catedralde Sevilla se consagró como un caso único que acabaría convirtiéndose enuna referencia para las catedrales hispánicas de la Edad Moderna. Al observarla catedral de México, podemos rastrear los ecos de la obra hispalense, con suplanta particularmente ancha, con su cabecera plana, con su espacio grave ysereno14. En última instancia, tales resonancias hallan sus raíces másprofundas en aquella particular encrucijada, en torno a la cual se forjó eltemplo metropolitano, entre la tradición gótica y la islámica.

Este tipo de circunstancias fueron más habituales en aquellos casos en losque las obras islámicas, convenientemente actualizadas, llegaron a lacontemporaneidad, antes de desaparecer. Así podemos observarlo en lamuralla de Sevilla, una gran obra almohade que, en su mayor parte, fuederribada en el siglo XIX, en el seno de un programa de modernizaciónconocido por otras ciudades europeas15. No obstante, para entonces, el tejidourbano se había moldeado con su presencia, y las vías de comunicación seperpetuaron, rodeándola o penetrándola a través de unas puertas que, aunausentes, siguen siendo un lugar de encuentro y de paso. Para el paseanteapresurado, desconocedor de la historia de la ciudad, en muchos lugares hadesaparecido toda alusión al pasado islámico. Sin embargo, bajo el manto delas nuevas formas, en la estructura del tejido urbano y la propia espacialidadcon él imbricado, sigue rezumando aquella memoria.

Un caso singular, asociado a esta problemática, es el producido por lamutilación parcial de ciertas estructuras, que permitieron la construcción denuevos modelos, gracias a los cuales el legado islámico no sólo se perpetuó,


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13 A. Jiménez Martín e I. Pérez Peñaranda, Cartografía de la montaña hueca. Notas sobrelos planos históricos de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1997, 55.

14 L. G. Serrano, La traza original con que fue construida la catedral de México por mandatode su majestad Felipe II, México, 1964, 18-19; T. Falcón Márquez, La catedral de Sevilla(Estudio arquitectónico), Sevilla, 1980, 107-110.

15 J. M. Suárez Garmendia, Arquitectura y urbanismo en la Sevilla del siglo XIX, Sevilla,1986, 200-211.

sino que llegó a ampliar su proyección sobre nuevos ámbitos. La construccióndel campanario renacentista, conocido como la Giralda, es un ejemploparadigmático. Diseñado por Hernán Ruiz II, sobre el cuerpo principal delalminar de la mezquita almohade, venía a culminar, a mediados del siglo XVI,el proyecto de cristianización iniciado con el edificio gótico (fig. 3)16. Elprestigio alcanzado por la torre reformada permitió la creación de un modeloseguido en muchas de las poblaciones del arzobispado17. Los ejemplares que laemulaban, a la vez que planteaban nuevas interpretaciones sobre el campanario(renacentistas, barrocas y neoclásicas), fueron obviando los detalles islámicosque caracterizaban su fuste, progresivamente interpretado como una sencillapeana. La historia de este proceso retrata, como ninguna otra, el olvido ydesinterés por el legado musulmán. Pero, para entonces, la idea de uncampanario, sobre un prisma puro, se había consagrado definitivamente. Lasnumerosas obras emprendidas en las torres andaluzas, tras el terremoto de 1755,culminaron el proceso, permitiendo que el Bajo Valle del Guadalquivir se vieraensartado por esos recios cuerpos poligonales, encendidos en sus remates.Paradójicamente, la cristalización del modelo sevillano en torno a un granalminar almohade, hizo posible que el legado de la arquitectura andalusí,sutilmente, se proyectara sobre nuestro paisaje arquitectónico.

No quisiera cerrar este capítulo sin volver al asunto de la destrucción delpatrimonio andalusí, para poner el acento –en esta ocasión– en la reutilizaciónde materiales y elementos arquitectónicos. Si tuviéramos que narrar la historiadel acarreo de materiales de origen musulmán en la Península Ibérica,tendríamos que remontarnos al propio al-Andalus. En realidad, losmusulmanes habían hecho del acarreo de objetos romanos y visigodos unapráctica habitual. Detrás de estas actuaciones existía una motivación utilitaria,pero también ideológica y estética. Los príncipes andalusíes, con este acto deapropiación, manifestaban una autoridad y supremacía, cuya legitimidad sesustentaba sobre el previo reconocimiento del otro. Continuidad yrenovación, por tanto, son elementos esenciales en un discurso que pronto seproyectó sobre el propio legado islámico. La caída del califato, a principiosdel siglo XI, proporcionó las primeras grandes ruinas del Islam andalusí, entrelas cuales se hallaba la mítica ciudad palatina de Madinat al-Zahra. Con ellas


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16 J. C. Rodríguez Estévez, El alminar de Isbiliya. La Giralda en sus orígenes (1184-1198),Sevilla, 1998; A. L. Ampliato Briones, La Giralda renacentista, Sevilla, 2011.

17 T. Falcón Márquez, “Las otras giraldas”, VIII Centenario de la Giralda (1198-1998),Córdoba, 1998, 171-182.

llegó el expolio y reutilización de materiales arquitectónicos18. Lamitificación del califato como una época dorada en todos los órdenes(económico, político y cultural), fue una constante en la España Islámica. Losreyes de taifas, los príncipes almorávides y almohades, así como lossoberanos nazaríes, preservaron su memoria incorporando los restos de suglorioso pasado en sus nuevas empresas19.

Esta experiencia se haría extensiva al mundo cristiano. Los restosheredados y los producidos por los derribos de los edificios encontrados a supaso, permitieron un uso intenso de tales objetos, tras el cual puedenreconocerse, conviviendo, las necesidades utilitarias con otras marcadas poruna acusada intencionalidad simbólica. La incorporación de capiteles califalesy almohades en el palacio del Rey Don Pedro, erigido en los Reales Alcázaresde Sevilla, a mediados del siglo XIV, evidencian un uso consciente de sunaturaleza (fig. 4). El soberano castellano, con este gesto de apropiación,mantenía una conducta ya reconocida en los príncipes musulmanes, en la quese conciliaba el reconocimiento con la supremacía. En otros casos,abandonando cualquier tipo de homenaje, ciertos objetos muy señalados, comoes el caso del yamur que remataba los alminares de las mezquitas andalusíes,fueron instalados como trofeos en las cubiertas de algunos templos cristianos.Como puede observarse, el uso de elementos arquitectónicos andalusíes en laEspaña medieval estuvo sometido a las particulares circunstancias de lasociedad cristiana, en cuyo seno la conciliación y el conflicto se manifiestancomo las caras de una misma moneda. El viaje emprendido por estos objetosa través de la historia moderna y contemporánea sería complejo y tortuoso.Durante largo tiempo ignorados y repudiados, luego expoliados y –finalmente–recuperados para ser devueltos a sus lugares de origen o instalarse en nuestrosmuseos; son los restos fragmentarios de una memoria injertada en nuestrodevenir histórico, incorporados en una especie de collage, en el que, de unmodo u otro, ocupan un lugar relevante20.


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18 Saqueada en 1010, en tiempos de al-Mustakfi (1024-1026), se la despojó de los restos quequedaban: fueron arrancados el cobre de las puertas, el plomo de las tuberías y otros materiales.Con esta ruina se plegó la alfombra del mundo y se desfiguró aquella hermosura que había sidoel paraíso terrenal; J. M. Puerta Vílchez, “Ensoñación y construcción del lugar en Madinat al-Zahra”, en Paisaje y naturaleza en al-Andalus, Granada, 2004, 313-338.

19 J. C. Rodríguez Estévez, “Objetos arquitectónicos de al-Andalus. Herencia, exotismo ymusealización”, Horti Hesperidum. Studi di Storia del Collezionismo e della storiografiaartística, I (2012), 387-401 (384-387).

20 “Objetos arquitectónicos de al-Andalus. Herencia, exotismo y musealización”, 387-392.

LA INFLUENCIA ANDALUSÍ EN LA ARQUITECTURA CRISTIANA

Cuando aludimos a la herencia del Islam en la arquitectura española, nosreferimos –esencialmente– a su influjo en la producción arquitectónicarealizada bajo la dominación cristiana. Las técnicas, las formas y los temas dela arquitectura andalusí sobrevivieron de un modo variable a la desapariciónprogresiva del propio al-Andalus, en unos territorios en los que dichoselementos coexistieron con las propias tradiciones cristianas. La transmisiónde esta influencia se canalizó a través de diversas vías. Más allá de losargumentos anteriormente expuestos, un hecho determinante fue laprogresiva asimilación, en suelo cristiano, de comunidades cuya experienciahistórica se había desarrollado en el seno de la cultura andalusí.

Por una parte, habría que destacar a los mozárabes (musta’rib)21, loscristianos de origen hispano que vivieron sometidos en al-Andalus y que,expuestos a un proceso de arabización progresiva, ya apreciable en el siglo X,al emigrar a territorio cristiano contribuyeron a la difusión del conocimientoy de las artes del Islam andalusí22. Gómez Moreno, en sus magníficos trabajossobre la arquitectura mozárabe, le otorgó una importancia crucial a estefenómeno que, según él, caracterizó el arte y la arquitectura de castellanos yleoneses a lo largo del siglo X y los inicios del XI, con edificios tan señaladoscomo San Miguel de Escalada (León), San Millán de la Cogolla (La Rioja) oSan Baudelio de Berlanga, en Soria23. Sin embargo, sus teorías se veríancontestadas por otros autores, quienes entendían sobredimensionada lainfluencia del arte cordobés en la arquitectura de repoblación, así como elconcurso de los mozárabes en la difusión de dicha influencia24. Aunque setrata de un problema controvertido, podemos aceptar que en su expansión los


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21 F. Maíllo Salgado, Vocabulario básico de Historia del Islam, Madrid, 1989, 116. 22 En al-Andalus vivieron una situación tolerable hasta el siglo XI. Con posterioridad, su

supervivencia se hizo particularmente difícil, hasta el punto de desaparecer como grupo a lo largodel siglo XII, bajo la dominación almohade; lo cual favoreció las últimas migraciones. Sobre laevolución de la comunidad mozárabe en al-Andalus, M. J. Viguera Molins, “Cristianos, judíos ymusulmanes en al-Andalus”, Espiritualidad y convivencia en al-Andalus, Sevilla, 2006, 151-167.Sobre la proyección de esta comunidad en suelo cristiano, M. García Arenal, La diáspora de losandalusíes, Barcelona, 2003, 21-33.

23 M. Gómez Moreno, Iglesias Mozárabes, Madrid, 1919; y M. Gómez Moreno, Artemozárabe (Ars Hispaniae, III), Madrid, 1951.

24 En esta línea se expresa Isidro Bango, quien prefiere el término “arquitectura derepoblación”, acuñado por Camón Aznar, dejando el de “mozárabe”, estrictamente, para laexperiencia cultivada por la minoría cristiana bajo la dominación andalusí. I. Bango, Elprerrománico en Europa, Madrid, 1989, 108-116.

cristianos se vieron sujetos a los influjos del arte andalusí y que, en dichoproceso, tal como se ha documentado, fue significativa la aportación de losmozárabes emigrados. No obstante, tales elementos se incardinarían en elseno de una tradición hispánica de ascendencia cristiana, que precedió a lallegada del románico.

Si bien hasta el siglo XI los mozárabes pudieron ocupar un lugar destacadoen la transmisión de la influencia andalusí, con la caída de Toledo en 1085,se abría un tiempo nuevo, marcado por la aportación de la propia comunidadislámica. Por primera vez una gran ciudad andalusí caía en manos cristianasy, con ella, sus gentes. En sus conquistas, los reinos cristianos debieronafrontar la asimilación de la población islámica. Los andalusíes, a través deuna dinámica sumamente compleja, se vieron obligados al exilio o apermanecer sometidos a la autoridad cristiana. Estos últimos son losmudéjares (mudayyan)25, los musulmanes dominados, a los que se lespermitía quedarse bajo determinadas condiciones. Desde entonces, estacomunidad no hizo sino crecer, hasta la culminación de la conquista, con latoma de Granada en 1492.

La presencia de esta comunidad, con una implantación diversa en lageografía peninsular26, contribuyó –de un modo decisivo– al mantenimientoy conservación del patrimonio arquitectónico andalusí y a la creación deobras arquitectónicas en las que las técnicas, los modelos tipológicos y losrepertorios decorativos fueron adaptados a los gustos y necesidades de lasociedad cristiana. La labor de albañiles, carpinteros y otros profesionales dela construcción se desplegó en los reinos cristianos27, alcanzando un notableesplendor en el siglo XIV, cuando se erigieron obras tan señaladas como latorre del Salvador de Teruel, el monasterio de Guadalupe (Cáceres) o elPalacio del Rey Don Pedro de Sevilla (fig. 5).

La fecunda labor desarrollada por los profesionales mudéjares se extendióa lo largo del siglo XV, cuando debieron convivir con la introducción delgótico tardío, viéndose alterada en los inicios de la centuria siguiente, cuandofueron obligados a elegir entre el exilio y la conversión, en Castilla en 1502


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25 Vocabulario básico de Historia del Islam, 116-118.26 En este sentido, la comunidad mudéjar en Aragón y Valencia fue particularmente

numerosa, tanto en las ciudades como en el ámbito rural, mientras que, en tierras castellanas, fuemenor, reagrupándose en algunas ciudades, donde destacó la actividad de los profesionales de laconstrucción. La diáspora de los andalusíes, 49-83.

27 G. M. Borrás Gualis, El arte mudéjar, Zaragoza, 1990, 124-127; R. Cómez Ramos, Losconstructores de la España Medieval, Sevilla, 2001.

y en Aragón en 1526. Los mudéjares que aceptaron la conversión, conocidoscomo moriscos, mantuvieron viva la llama de las tradiciones andalusíes,aunque en una situación de progresivo deterioro28. Este hecho, unido a ladesaparición del reino granadino, en 1492, contribuyó al languidecimiento deuna tradición aquilatada durante siglos pero, en ningún caso, a sudesaparición. En el siglo XVI, conviviendo con el gótico tardío y con elpropio Renacimiento, la influencia islámica se mantenía vigorosa en elantiguo reino de Granada, así como en Aragón, donde la presencia moriscaera muy elevada. Con su expulsión definitiva, entre 1610 y 1614, se cierra unepisodio fundamental de nuestra historia, quedando cualquier expresión deascendencia islámica sometida a un proceso lógico de fosilización.

Con una incidencia menor, habría que destacar la aportación judía, quehasta la expulsión de 1492, corre en paralelo con la de los mudéjares. A lolargo del siglo XI, el proceso de radicalización experimentado por el Islamandalusí iba a culminarse con las invasiones de almorávides y almohades.Ello precipitó el declive definitivo de las minorías religiosas. Junto con lapráctica desaparición de la comunidad mozárabe, se produjo un acusadodeterioro de la minoría judía, igualmente empujada a emigrar al otro lado dela frontera29. Habiendo participado activamente en el desarrollo de la culturaárabo-islámica, ocuparon un lugar destacado en la transmisión de la misma ala Europa cristiana30. Este hecho puede observarse en el cultivo de las artes yde la arquitectura. Las principales sinagogas conservadas en la Península sonoratorios levantados en la España cristiana, entre los siglos XIII y XIV. Lassinagogas de Santa María la Blanca y la del Tránsito, en Toledo, la de Segoviao la conservada en la judería de Córdoba (fig. 6), ilustran la deuda de lacomunidad judía con el arte y la arquitectura andalusí31. En ellas puedereconocerse la capacidad de los maestros judíos para interpretar los temasmusulmanes en clave propia. Este hecho fue posible gracias a las estrechasrelaciones existentes entre dos religiones monoteístas, cuyos oratorios se


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28 La diáspora de los andalusíes, 85-110.29 “Cristianos, judíos y musulmanes en al-Andalus”, 151-167.30 La diáspora de los andalusíes, 35-47. J. L. Lacave, Sefarad, Sefarad. La España judía,

Barcelona, 1999.31 De todas ellas, la de Santa María la Blanca es la más antigua, manifestando su profunda

deuda con el arte almohade. Llegando a nuestros días muy deteriorada, con este oratorio deberelacionarse la propia sinagoga de Segovia. La de Córdoba, realizada en 1315, y la del Transitode Toledo, fechada hacia 1457, muestran un perfil más evolucionado, sensible al legado nazarí.F. Cantera Burgos, Sinagogas de Toledo, Segovia y Córdoba, Madrid, 1973.

concibieron como un lugar consagrado a la palabra; pero, muy especialmente,por el elevado grado de arabización alcanzado por dicha comunidad bajo ladominación islámica. El trabajo de los maestros judíos apenas trascendiófuera de su propia comunidad, sin embargo, aportó al legado andalusí unaparticular y valiosa mirada, hasta su definitiva expulsión en 1492.

Mudéjares y judíos, con diferente grado de protagonismo, ocuparon unpapel activo en la difusión de la arquitectura islámica, a partir del siglo XI. Suaportación contribuyó a la fijación de una herencia sometida a las naturalesparticularidades de cada territorio. No obstante, si bien es cierto que, en unalto grado, éstas fueron la expresión de la supervivencia de las viejastradiciones andalusíes, la influencia islámica, lejos de ser un hecho fosilizado,estuvo sometida a una experiencia dinámica. Una experiencia que, entre otrascosas, fue alimentada por la llegada de las novedades transmitidas del otrolado de la frontera, desde el reino nazarí de Granada, a su vez receptor de laevolución seguida por el Islam Occidental. Los estrechos lazos existentesentre la corte nazarí de Muhammad V y la sevillana del rey don Pedro hansido puestos en valor para señalar las evidentes relaciones entre laarquitectura nazarí y la obra sevillana del rey Pedro I, quien recibía vasallajedel propio soberano granadino. En esta misma línea, debemos aceptar que lapérdida de vigor en las artes y en la arquitectura de ascendencia islámica,posterior a la desaparición del reino de Granada, debió estar relacionada consu ausencia.

Más allá de todo lo dicho, no podemos ignorar que la influencia ejercidapor el Islam en la arquitectura española del momento es, como no podía serde otro modo, un capítulo del arte de la España cristiana. En este contexto, nose puede explicar el problema sin aceptar el protagonismo de su propiacomunidad. Dicha comunidad cristiana, por una parte, propició la recepciónde una herencia que, en muchos casos, presentaba un perfil eminentementepopular y, en otros tantos, gozó del favor de reyes, nobles y eclesiásticos;quienes, por razones prácticas, estéticas e ideológicas dieron cobertura adicha experiencia, generando un paisaje arquitectónico en el que, condiferente grado de asimilación, los elementos andalusíes convivieron con laspropias tradiciones cristianas32. Por otra parte, habría que destacar la propiaparticipación del artesanado cristiano en dicho proceso, el cual, de un modoprogresivo, fue adoptando técnicas y procedimientos originalmentedesarrollados por los maestros mudéjares. Aunque la herencia andalusí se


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32 El arte mudéjar, Zaragoza, 1990, 109-124.

sustenta sobre una base étnica, es muy difícil dibujar con nitidez el panoramaprofesional que la forjó33. Este hecho explica que, más allá de la existencia deuna comunidad de origen islámico, dichas tradiciones se integraran en elacervo hispánico, como un elemento más, que se sumaba a otras experienciasajenas a él mismo. Es en este contexto en el que se justifica la vigorosatransmisión de esta influencia a Hispanoamérica34.

La confluencia de los factores descritos dio lugar a un fenómeno que, aunsiendo reconocido por sus contemporáneos, carecía de un mínimo nivel deformulación35. Este hecho no se produciría hasta 1859, cuando José Amadorde los Ríos, en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de SanFernando, disertó sobre El estilo mudéjar en arquitectura36. Por primera vezse utilizaba el término para aludir a un estilo artístico, caracterizado por elmaridaje de la arquitectura cristiana y de la arábiga. Desprovisto de susignificado original, asociado a la realidad histórica de la comunidad islámicasometida en territorio cristiano, el mudéjar se ha consolidado como unconcepto fundamental en la historiografía del arte español. Un concepto, noobstante, sometido a una permanente revisión crítica de difícil resolución.

EL MUDÉJAR: EL DEBATE HISTORIOGRÁFICO Y METODOLÓGICO

Después de un siglo y medio de trabajo sobre el arte y la arquitecturamudéjar, hemos de reconocer la existencia de un caudal de estudiossumamente productivos, forjado por nombres tan ilustres en nuestrahistoriografía del arte como Vicente Lampérez, Manuel Gómez Moreno,


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33 El arte mudéjar, Zaragoza, 1990, 124-127.34 AA. VV., El mudéjar iberoamericano: del Islam al Nuevo Mundo, Barcelona, 1995;

R. López Guzmán, Arquitectura mudéjar, Madrid, 2000, 417-493.35 En los textos castellanos de la Baja Edad Media y del siglo XVI, se recogen comentarios

en los que se evidencia el reconocimiento de obras con una ascendencia islámica, mencionándose–fundamentalmente– el término morisco. De este modo, en 1505, cuando el Conde de Tendillase dirige al maestro Alonso Rodríguez para que se lleve a término el sepulcro de su hermano, elcardenal don Diego Hurtado de Mendoza, en la catedral de Sevilla, le hace un mandato: mivoluntad es que no se mezcle con la otra obra ninguna cosa françisa ni alemana ni morisca sinoque todo sea romano. Mª A. Moreno y Mª J. Osorio (edit.), Epistolario del conde de Tendilla(1504-1506), Granada, 1996, 504; A. Recio Mir, “La llegada del Renacimiento a Sevilla; elproyecto del Cardenal Hurtado de Mendoza para la capilla de la Antigua de la catedral”, ArchivoEspañol de Arte, LXXIII, 290 (2000), 182-190.

36 J. Amador de los Ríos, “El estilo mudéjar en arquitectura”, Discursos leídos ante la RealAcademia de Nobles Artes de San Fernando, en la recepción pública de don José Amador de losRíos, Madrid, 1859.

Diego Angulo, Leopoldo Torres Balbás, Fernando Chueca Goitia, GonzaloBorrás, Alfredo Morales o Rafael López Guzmán. Todos ellos han ocupado unlugar privilegiado en una larga nómina, ampliada por la interesantecontribución de la historiografía francesa, con autores como Henri Terrasse oElie Lambert. Durante esta larga trayectoria, se ha discutido la naturaleza delfenómeno, su desarrollo cronológico y sus fases de evolución, se han analizadolos agentes que lo propiciaron y la base social que le dio abrigo, se haninvestigado las condiciones técnicas y laborales que lo sustentaron, así comolos modelos tipológicos y repertorios ornamentales que lo acompañaron. Pero,sobre todo, se acumuló un vasto conjunto de trabajos, en los que se analizó unpatrimonio arquitectónico que hoy resulta abrumador37. No obstante, dejandoa un lado la incuestionable valía de los logros alcanzados, también es ciertoque el mudéjar presenta como concepto historiográfico algunas sombras, porotra parte, esbozadas desde fechas muy tempranas.

A finales del siglo XIX, Pedro de Madrazo incidía sobre un asuntofundamental, que nunca abandonaría el centro de la discusión. Dicho autor,además de no comulgar con el término, cuestionaba la condición de estilopara el mudéjar, un fenómeno al que le atribuía una acusada indefinición38.Su posición, aunque controvertida, proyectaría una larga sombra, siendoseguida por autores más recientes, como Rafael Cómez, quien entiende quecarece de las constantes necesarias para alcanzar tal rango39. Para este autor,el mudéjar no sería más que la influencia islámica en territorio cristiano,alejando del foco de atención el problema del hibridismo.

Ciertamente, una de las debilidades que ofrecía el concepto descansabasobre el hecho de tratarse de un estilo compuesto, formado por dos tradicionessumamente diferentes. El hecho de que se pusiera en duda su presunta unidadha generado en las últimas décadas respuestas de diversa condición. GonzaloBorrás, por ejemplo, ha restado importancia al asunto, destacando la crisis


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37 Sobre la historiografía del mudéjar: El arte mudéjar, 13-73; Arquitectura mudéjar, 23-62;G. Borrás Gualis, “Historiografía (1975-2005) y prospectiva de los estudios sobre arte mudéjar”,Actas X Simposium Internacional de Mudejarismo, Teruel, 14-16 sept. 2005. 30 años demudejarismo: memoria y futuro [1975-2005], Teruel, 2007, 685-693.

38 P. de Madrazo, “De los estilos en las artes”, La ilustración Española y Americana, 1888, 1º,262-331.

39 El autor apela al concepto de estilo formulado por Meyer Schapiro (“Style”, AntropologyToday, Chicago, 1957, 77), como la expresión y cualidad constante de un grupo, para negar estacondición al mudéjar. R. Cómez Ramos, “Una aproximación al arte mudéjar”, Andalucía yMéxico en el Renacimiento y el Barroco. Estudios de arte y arquitectura, Sevilla, 2001, 11-21.

a la que se ha visto sometida la teoría de los estilos. De alguna manera, podíaorillarse el asunto, sin que por ello se viera cuestionada la unidad y autonomíade un fenómeno que, en su caso, se asocia a la existencia de unos sistemas deproducción propios, gestados en el seno de la comunidad mudéjar40. Por otraparte, dicho autor, y algunos otros, como Alfredo Morales o Rafael LópezGuzmán, a la hora de reconocer el encuentro de estas dos tradiciones, más queponer el énfasis en sus componentes, destacan la existencia de una realidadnueva, resultante de las anteriores41.

La formulación del mudéjar como una síntesis, como una realidad queemerge sobre las tradiciones cristiana e islámica, parece responder a lanecesidad de ofrecer una defensa renovada de su identidad, de su unidad yautonomía. Esta posición habilita un discurso integrador, más acorde anuestro tiempo, por cuanto posibilita la recuperación de la cultura islámica entérminos de respeto y consideración. Y es que hemos de reconocer que elconcepto de mudéjar –históricamente– se ha visto sobreexpuesto al contextoideológico de nuestro país. Definido, en origen, como un estiloeminentemente nacional, como una de las más genuinas expresiones de lacultura hispánica, se convirtió en una proyección que reforzaba la identidadpatria en el ámbito de la Europa del momento42. Desde entonces, el mudéjarse ha visto parcialmente moldeado por los usos políticos de las generacionessucesivas. Desde esta perspectiva, se entienden mejor las teorías esencialistasde Chueca, que vinieron a renovar la tradición nacionalista española; o, másrecientemente, el nuevo énfasis otorgado a la diversidad del mudéjar, en suvertiente territorial, el cual podría vincularse con la necesidad de alimentar lasidentidades regionalistas o nacionalistas de nuestro actual sistemaautonómico. Por tanto, se hace indispensable una fundamentación delproblema, basada en una visión rigurosa de nuestro pasado y de nuestrapropia identidad. Desde esta perspectiva, la interpretación del mudéjar comouna síntesis de culturas presenta una visión atractiva y renovada. La cual, noobstante, presenta el riesgo de alimentar una cierta inclinación, por parte dela historiografía más reciente, hacia una visión idealizada del encuentroentre civilizaciones.


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40 El arte mudéjar, 44-49.41 El arte mudéjar, 90-91; Arquitectura mudéjar, 40-42; A. Morales, “El arte mudéjar como

síntesis de culturas”, en El mudéjar iberoamericano: Del Islam al Nuevo Mundo, Madrid, 1995,59-65.

42 De la arquitectura mudéjar, Menéndez Pelayo llegó a afirmar que era el único tipo deconstrucción peculiarmente español del que podamos envanecernos; El arte mudéjar, 80.

Por otra parte, dicha interpretación se basa en una gran verdad: en elencuentro de las culturas islámica y cristiana se producen unos logros únicose intransferibles, en cuyo seno resulta difícil delimitar los elementosoriginarios. Sin embargo, estimamos que su aceptación plantea un problemade difícil solución. Nos parece que –ciertamente– existe una influencia delarte islámico en tierras cristianas, fruto de la cual se generó una relaciónfecunda, diversa y variable con las tradiciones cristianas. Pero estacoexistencia, por definición, no produjo una síntesis susceptible de serreconocida, sino más bien la consecución de una rica casuística, en la quetuvieron cabida encuentros afortunados, dotados de una originalidadexcepcional, y experiencias yuxtapuestas, no exentas de una conflictividad,en muchos casos, atemperada por el paso del tiempo y la propia visiónhistoriográfica. Se trata de un fenómeno inabordable porque en él coexistendos tradiciones con sus propias claves, con su propia diversidad y en continuaevolución. En el seno del legado islámico, el arte califal, el taifal, el de losalmorávides y almohades, el propio arte nazarí actúan como fenómenos desupervivencia, pero también, sobre todo el último, como elementos deimportación. En diferente medida, convergen con el románico, el gótico y elRenacimiento. Y al hacerlo, no lo hacen en un estado de pureza y simetría,sino con distintos grados de asimilación. Tales variables se amplían siconsideramos la diversa implantación de estas variedades sobre el territorio ysu nivel de exposición a los centros de producción más influyentes.

Como consecuencia de ello, en los términos en que se ha formulado, másallá de cuestionar su condición de estilo, pensamos que resulta problemáticasu utilización como categoría o fenómeno artístico. Después de haberocupado un lugar fundamental para el estudio del arte y de la arquitecturaespañola de la Edad Media y Moderna, el mudéjar se ha convertido en unaetiqueta que manifiesta un cierto agotamiento, en la medida que suimposición puede obstaculizar la proliferación de nuevos discursos.

Sobre esta cuestión existe una larga tradición crítica en la que se insertanposiciones muy diversas. En esta línea Fernando Marías, al aludir al asuntoen su magistral obra El largo siglo XVI, opina que el análisis de la producciónmudéjar constituye una complicada trampa para el historiador, que debeenfrentarse con un conjunto de hechos aparentemente unitario einterpretable de manera global pero en realidad plural y heterogéneo, al quehay que aplicar muy diferentes categorías analíticas43. Más recientemente,


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43 F. Marías, El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid, 1989, 181.

en una serie de trabajos dedicados a la historia de la arquitectura españolabajo-medieval, Juan Carlos Ruiz Souza se ha empleado con una mayorradicalidad44. Creo que resulta inconveniente hacer tabula rasa de unarealidad, si no disponemos de modelos que la sustituyan. En este sentido, lasteorías de Ruiz Souza nos parecen más interesantes por su análisis crítico quepor sus propuestas. Probablemente se esté allanando el camino para lacreación de nuevas vías de investigación. En todo caso, nos parece sugerentela posibilidad de construir narraciones en la que se obvie el problema delmudéjar como punto de partida, centrándonos en la creación de estrategiasque aborden el estudio de la arquitectura medieval en la Península,incluyendo el de la influencia islámica, en toda su complejidad.

Al hilo de este asunto, quisiera recordar las afirmaciones de AmadeoSerra, quien al aludir al mundo de la construcción bajomedieval y a su propioestudio, asumiendo la dificultad del problema y la incapacidad para reducir elasunto a su mínima expresión, apelaba a la teoría de la complejidad, tal comola formulara Edgar Morin45. Durante siglos, la búsqueda de la explicaciónmás sencilla posible ha sido una máxima a seguir en el seno del conocimientocientífico, al que demandamos que ponga orden y claridad en lo real, quedisipe la aparente complejidad de los fenómenos estudiados. En el campo dela lógica, una expresión de dicha idea la hallamos en el pensador nominalistaGuillermo de Ockham (1280-1349), conocido por sacar su famosa navaja,con la que seccionaba todo aquello que era innecesario, superfluo. Pero laexplicación más simple no es –necesariamente– la que más se acerca a larealidad de los hechos. Sobre este asunto, Edgar Morin reflexiona: Pero si losmodos simplificadores del conocimiento mutilan, más de lo que expresan,aquellas realidades o fenómenos de los que intentan dar cuenta, si se haceevidente que producen más ceguera que elucidación, surge entonces unproblema: ¿cómo encarar a la complejidad de un modo no-simplificador?46


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44 J. C. Ruiz Souza, “Arquitecturas aljamiadas y otros grados de asimilación”, Anuario delDepartamento de Historia y Teoría del Arte (UAM), XVI (2004), 17-43.

45 Se trata de estudiar procesos en los que intervienen gran cantidad de variables muyrelacionadas entre sí, incluyendo el azar, pero que no quedan integradas en un solo sistema, porlo que resulta inviable reducir su comprensión a una sola disciplina o perspectiva de análisis ycabe interpretar solidariamente el todo a través de partes y los elementos en función delconjunto. A. Serra Desfilis, “Historia de la arquitectura gótica mediterránea en obras: procesosde construcción e interpretación de los edificios”, en Arquitectura en construcción en Europa enépoca medieval y moderna, Valencia, 2010, 15-55 (39).

46 E. Morin, Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, 2007, 21.

Parece evidente que la arquitectura española, durante la Baja Edad Mediay los inicios de la Moderna, atiende a esa realidad compleja descrita porMorin. El reconocimiento de un fenómeno ajeno a toda planificación,protagonizado por agentes tan diversos en unas circunstancias tanheterogéneas y variables, y, en ningún caso, proyectadas desde un únicomodelo, nos invitan a explorar los mecanismos asociados a la teoría de lacomplejidad y los sistemas emergentes. El pensamiento complejo centra suatención en los procesos y las conexiones de la realidad estudiada y llega a laforma como una manifestación de los mismos, no como un fin. Parece que lacrisis del modelo forjado en torno al concepto de mudéjar debe desembocaren el reconocimiento de una realidad plural cuya aprehensión descanse sobreel despliegue de estrategias transversales, que permitan recrear los contextosen los cuales se gestaron las obras artísticas y arquitectónicas. Y digoestrategias porque no nos referimos a una metodología cerrada, basada enpresupuestos teóricos apriorísticos, sino a la creación de modelos alimentadospor la propia realidad histórica.

El estado atomizado de la historiografía actual, cada vez másespecializada, dificulta esta tarea, pues habría que estimular, desde cualquierade los enfoques tradicionales, la creación de redes sensibles a la incidencia deagentes y problemas forjados fuera de nuestros campos habituales de estudio.Probablemente los trabajos que están dando más frutos son aquellos que secentran en un área geográfica concreta, o aquellos otros que presentan unperfil monográfico sobre una determinada obra, cuyo análisis se ha planteadodesde una perspectiva abierta47. Ello ocurre porque resulta más fácil atrapartodo tipo de contingencias tomando el territorio o la propia obra de arte comouna realidad material susceptible de ser cartografiada desde las más diversasperspectivas. No obstante, dichas vías no son las únicas posibles, la detecciónde ciertos comportamientos sistémicos podría alumbrar su proyección sobreámbitos de mayor escala. Probablemente los relatos resultantes carecerían deun perfil unitario, pero –a cambio– nos ofrecerían, sin distorsiones, laprodigiosa riqueza de una cultura que, como todo ecosistema fronterizo,desborda los límites de lo convencional.


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47 En este sentido, Amadeo Serra, en relación con los estudios de la arquitectura y laconstrucción del gótico mediterráneo, ya había observado que los trabajos que presentan un perfilmás complejo y poliédrico suelen ser aquellos que atienden a casos particulares; “Historia de laarquitectura gótica mediterránea en obras: procesos de construcción e interpretación de losedificios”, 40.

LA HERENCIA RECREADA.HISTORICISMO, ORIENTALISMO Y CONSERVACIÓN

No quisiera cerrar estas reflexiones sobre la herencia del Islam en laarquitectura española sin aludir a la existencia de otros fenómenos que–necesariamente– deben quedar fuera de la sombra del mudéjar. Nosreferimos a una serie de experiencias en las que el legado andalusí no aparececomo una manifestación viva, sino como un objeto reinterpretado desde ladistancia, como un hecho recreado.

Algunos de ellos, incluso, se manifestaron en la Baja Edad Media ydurante el siglo XVI, lo cual justifica que, en ciertos casos, se calificarancomo expresiones mudéjares o mudejarismos; pero que, a nuestro parecer, noson más que expresiones diversas de un rico paisaje arquitectónico, en el queel legado andalusí debe ser estudiado con diferentes claves analíticas, talcomo observara Fernando Marías.

De este modo, puede decirse que, en ciertas obras o en la obra de ciertosautores, aparecen temas y formas de ascendencia islámica, integrados enarquitecturas genuinamente cristianas, en las que lo musulmán apareceseparado de toda tradición técnica o laboral. En estos casos, podría hablarse dedicho legado como inspiración, en la medida en que los préstamos sonreinterpretados con cierta libertad, para supeditarse a las directrices de la obraprincipal. Al hilo de este asunto, podría traerse la figura del maestro bretónJuan Guas, uno de los personajes más destacados del tardogótico castellano, aquien –tradicionalmente– se le había adjudicado un presunto mudejarismo48.Aunque en algunas de sus obras, como la iglesia de San Juan de los Reyes(Toledo), pueden advertirse algunos elementos cuya inspiración podría serislámica, éstos aparecen reinterpretados con notable libertad e integrados en unsistema genuinamente gótico. Tales elementos, en ocasiones sobrevalorados,sólo deben interpretarse como parte de los atributos de un artista sumamentecreativo, sensible al ambiente constructivo en el que trabaja.

En cierta medida, esta conducta también podría aplicarse al maestrocordobés Hernán Ruiz I, aunque –en este caso– a sus posibles inquietudesestéticas habría que sumar la necesidad de crear una obra gótica enconcordancia con el medio arquitectónico en el que debía insertarse. Nosreferimos a la catedral de Córdoba. La que fuera la gran aljama de la capital


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48 R. González Ramos, “Los hispano-islamismos de Juan Guas. Construcción y revisión deun tópico historiográfico”, La arquitectura tardogótica castellana entre Europa y América,Madrid, 2011, 325-336.

del estado omeya fue consagrada como catedral, tras la conquista de laciudad, en 1236. Orientado, originalmente, hacia el Sur, el vasto y uniformeespacio de su oratorio se utilizó dirigiendo la liturgia hacia el Este, a la vezque se sometía a un proceso de compartimentación, que atendía a lasnecesidades de una sociedad sumamente jerarquizada. El proyecto decristianización que, en otras ciudades, supuso el derribo del oratorio, en estecaso se resolvió con varias intervenciones selectivas, integradas en la obrafundacional. En 1489, bajo la prelatura de Íñigo Manrique, varios tramossituados en el ingreso de la ampliación de Al-Hakam II se desmontaron, paraintroducir una nave gótica, con cubiertas de madera sobre arcos de piedratransversales, que conectaba con la Capilla Mayor del templo, habilitada enel lucernario erigido por el mencionado califa49. Esta operación, pocotraumática con la vieja estructura islámica, al integrarse en el oratorio, sininterrumpir la comunicación con las naves aledañas, puede considerarse unprecedente del proyecto gótico, impulsado por el obispo Alonso Manrique ydirigido por Hernán Ruiz I, a partir de 1523. La creación de una granestructura, dotada de Capilla Mayor, coro y vía sacra, en el corazón deloratorio, vino a culminar el proceso de adecuación del viejo inmueble,reorientado en la segunda mitad del siglo XVI, bajo una aparatosa revisiónrenacentista. A pesar de resultar polémica, desde sus inicios, aquella obra sefundamentó sobre una cuidada interpretación del edificio islámico. Elaprovechamiento de la estructura islámica y la reutilización de los soportes dela mezquita, así como la adecuación de la forma gótica desarrollada, permitióque ésta se injertara en la estructura preexistente, habilitando un espacio quese funde con su entorno (fig. 7)50. En este contexto, resultan particularmenteacertados los comentarios de Ambrosio de Morales quien, en su obra LasAntigüedades de las ciudades de España (Alcalá de Henares, 1575), alaba laintervención cristiana, por su capacidad para manifestarse, sin menoscabar elextraordinario valor del edificio islámico51. Aunque dichos comentarios yotros posteriores, en la misma línea, no han sido siempre aceptados, porentenderse que apoyaban la mutilación del edificio fundacional,paradójicamente, aquel proyecto contribuyó a la preservación del monumento


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49 M. Nieto Cumplido, La mezquita-catedral de Córdoba, Córdoba, 1998, 449-457.50 En relación con la naturaleza de las intervenciones cristianas realizadas en la antigua

mezquita califal, se recomienda el trabajo de Antón Capitel. A. Capitel, Metamorfosis demonumentos y teorías de la restauración, Madrid, 1988, 53-87.

51 “Objetos arquitectónicos de al-Andalus. Herencia, exotismo y musealización”, 390-391.

islámico, retratando –como ningún otro– la particular relación existente entredos culturas marcadas por el enriquecimiento mutuo y la confrontación.

A lo largo de la Edad Moderna, la caudalosa fuente del legado andalusíse fue secando. El modelo unificador de los Reyes Católicos acabóconsumándose en tiempos de los Austrias, cuando la situación de losmoriscos se hizo insostenible, hasta su definitiva expulsión, a principios delsiglo XVII. La desaparición del reino de Granada, y el arrinconamiento yposterior extinción de la comunidad morisca, contribuyó al declivedefinitivo de unas expresiones artísticas que, no obstante, mantendrían unalarga pervivencia52, de carácter inercial, sobre todo, en el ámbito de laarquitectura popular.

Mientras esto ocurría, igualmente, se diluía la memoria del legadoislámico. La llegada del Renacimiento introdujo una nueva mirada sobre elpasado, observado con auténtica conciencia histórica. El hombre modernoconstruía su propio ideario, repudiando la herencia medieval, y elevándosesobre las ruinas del legado clásico que, entonces, se propuso recuperar. En elcaso de la España y, sobre todo, a partir del reinado de Felipe II, cuando seenquista el asunto de los moriscos, en un contexto religioso radicalizado, estefenómeno se experimenta de un modo particular. A la par que se profundizabaen el rescate de la Antigüedad clásica, se reforzaba el interés por los orígenescristianos del país, especialmente en torno a la monarquía visigoda, y serepudiaba la memoria del Islam53. Cuando la recuperación de obras antiguascobraba una dimensión inusitada, el legado islámico conoció la ignorancia, eldesinterés y, en algunos casos, la ocultación de la España del momento54.

Aunque existen indicios previos, habría que esperar al siglo XVIII, de lamano de la Ilustración, para que se tomara conciencia de que lareconstrucción histórica del país debía contemplar el pasado andalusí comoun elemento más; un pasado que debía ser estudiado y recuperado. En estesentido, fue un hito la obra de José de Hermosilla Antigüedades Árabes de España


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52 Prueba de ello es la publicación del tratado del maestro Diego López de Arenas, en 1533,donde se condensa una parte fundamental del vasto conjunto de conocimientos acumulados en elseno de la carpintería de lo blanco. D. López de Arenas, Breve Compendio de la Carpintería delo Blanco y Tratado de Alarifes, Sevilla, 1633 (Valencia, 1982).

53 M. Morán Turina, La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistasde antigüedades en la España de los Austrias, Madrid, 2010, 233-269.

54 A. Urquízar Herrera, “Literary uses of architecture and the explanation of defeat.Interpretations of the Islamic conquest in the context of the construction of national identity inearly modern Spain”, National Identities, t. 13, II, 2011, 109-126.

(Madrid, 1787)55, realizada por encargo de la Academia de San Fernando; a laque se sumaron otros trabajos, algunos de ellos desarrollados por viajerosextranjeros, como Alexandre Laborde56. La puesta en valor de este patrimonio,de la mano de viajeros extranjeros y nacionales, en un contexto marcado por elromanticismo y el interés por las culturas orientales, contribuyó a una toma deconciencia que tuvo como contrapartida el expolio sistemático del mismo.

Durante el siglo XIX se crearon las condiciones para la recuperación dedicho legado. Corrientes como el historicismo y el positivismo contribuyerondecisivamente a la creación de las bases científicas para su estudio, hechos queestarán muy unidos al nacimiento del mudéjar como estilo, a la vez que seproducía una creciente implicación del Estado en las cuestiones relacionadascon la cultura y la educación57. De este modo, el desarrollo del coleccionismoprivado, asociado a los nuevos grupos emergentes de la sociedad industrial, sevio acompañado por la aparición de museos arqueológicos de titularidadpública, en cuyas colecciones se comienzan a ver restos islámicos (fig. 8)58.

En este contexto, desde la distancia que imponía la contemporaneidad, laarquitectura monumental volverá su mirada hacia el legado islámico. Junto conla búsqueda de factores diferenciadores en la forja de una identidad nacional,fenómenos como el turismo y el desarrollo de los medios de comunicación demasas contribuirán a desarrollar un nuevo imaginario, en el que la culturaislámica ocupaba un lugar destacado59. El desarrollo del neomudéjar y de laarquitectura regionalista se incardinaría con el orientalismo, de tal suerte que lainspiración en las tradiciones andalusíes convivirá con el exotismo de un Islam


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55 D. Rodríguez, José de Hermosilla y las antigüedades árabes de España. La memoriafrágil, Madrid, 1992; G. Mora, “Coleccionismo arqueológico y estudios anticuarios en laAndalucía de los siglos XVI a XVIII”, El rescate de la Antigüedad clásica en Andalucía,Catálogo de la exposición (Sevilla, Hospital de los Venerables, 24 de noviembre de 2008-28 defebrero de 2009), Sevilla, 2008, 31-40.

56 J. Casanovas i Miró y F. Quílez i Corella, El viatge a Espanya d-Alexandre de Laborde(1806-1820). Dibuixos preparatoris, Catálogo exposición (Barcelona, Museo Nacional de Artede Cataluña, 29 de mayo-27 de agosto de 2006), Barcelona, 2006.

57 J. Beltrán Fortes, “El estudio de la Antigüedad romana en la Andalucía del siglo XIX”, Elrescate de la Antigüedad clásica en Andalucía, Catálogo de la exposición (Sevilla, Hospital delos Venerables, 24 de noviembre de 2008-28 de febrero de 2009), Sevilla, 2008, 41-54.

58 Entre ellos, habría que destacar el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (1867), elMuseo Arqueológico de Córdoba (1866), la colección arqueológica del Museo de Sevilla (1855-1879) y el Museo Arqueológico de Granada (1869-1879). J. R. López Rodríguez, Historia de losmuseos de Andalucía (1500-2000), Sevilla, 2010, 195-259.

59 L. Méndez, R. Plaza y A. Zoido, Viaje a un Oriente europeo. Patrimonio y turismo enAndalucía (1800-1929), Sevilla, 2010.

reconstruido por Occidente60. Del mismo modo que el alhambrismo se proyectósobre Europa e, incluso, sobre algunos países islámicos, los atributos de unIslam oriental se reflejarán en obras de diversa condición.

Más allá de esta realidad, que contribuyó a la creación del imaginariocontemporáneo, habría que destacar la importancia que tuvo la intervenciónrestauradora sobre la propia arquitectura islámica, ahora rehabilitada connuevos criterios, en los que la conciencia patrimonial ocupa un lugar destacado.Podría pensarse que tales intervenciones emanan desde la neutralidad de lospresupuestos científicos, pero ni éstos se dieron siempre, ni ello excluye la tomade decisiones sobre un patrimonio intervenido y, por tanto, recreado desde laconciencia contemporánea. Las intensas campañas de restauración realizadasen edificios señeros como la Aljafería de Zaragoza (fig. 9)61 o la propiamezquita-catedral de Córdoba ilustran la complejidad de esta problemática62.

Como puede advertirse, son muchas las ramas que se prolongan de esetronco fundamental que es el legado islámico, incardinándose con experienciasajenas a su propia naturaleza. El resultado es un rico panorama que, sincristalizar en un fenómeno de conjunto, propició unas condiciones ambientales,en cuyo seno se dibujaron ciertos rasgos estéticos –finalmente– compartidos. Alhilo de este asunto, más allá de todo lo dicho, habría que aludir a la menosevidente de las influencias, aquella que, por su naturaleza esencial, escapa a lamás concreta de las definiciones. De alguna manera, en ella pensaba ChuecaGoitia, en su estudio unamuniano, Los invariantes castizos del arte español63.Aunque no utilizaríamos el término invariante, sobre todo concebido comoesencia inmutable, ni tampoco nos parece afortunado el término castizo, síparece emanar de nuestra experiencia histórica una serie de patrones, quereflejan algunos de los rasgos que han marcado nuestra experiencia estéticacomo grupo. Parece razonable pensar que, de existir algo parecido, la herenciaislámica contribuyó a ello decisivamente.


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60 A. Villar Movellán, Arquitectura del Regionalismo en Sevilla (1900-1935), Sevilla, 1979;J. M. Rodríguez Domingo, La arquitectura “neoárabe” en España. El medievalismo islámico enla cultura arquitectónica española (1840-1930), Granada, 1997; J. Fernández Lacomba y F. Roldán(coord.), La fascinación de al-Andalus: imágenes y miradas, Catálogo de la exposición (CentroCultural Cajasol, Sevilla, septiembre 2008), Sevilla, 2008.

61 M. Expósito, J. L. Pano, y Mª I. Sepúlveda, La Aljafería de Zaragoza. Guía histórica,artística y literaria, Zaragoza, 1986; M. Martín, R. Erice y Mª P. Sáenz, La aljafería.Investigación arqueológica, Zaragoza, 1987.

62 Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración, Madrid, 1988, 53-87.63 F. Chueca Goitia, Invariantes castizos de la arquitectura española, Madrid, 1971 (1ª ed., 1947).

BIBLIOGRAFÍA

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Madrid, 1949.VILLAR MOVELLÁN, A, Arquitectura del Regionalismo en Sevilla (1900-1935),

Sevilla, 1979.


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APÉNDICE GRÁFICO III

LA HERENCIA DEL ISLAM

EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA

JUAN CLEMENTE RODRÍGUEZ ESTÉVEZ


1. Mezquita de Almonaster la Real (Huelva). Vista del exterior.

2. Catedral de Sevilla. Planta de la catedral gótica sobre el perímetro de la mezquita almohade

(Autor: Francisco Pinto).

3. Catedral de Sevilla. Vista exterior de la Giralda.

4. Reales Alcázares de Sevilla. Detalle de la fachada del Palacio del rey Don Pedro.

5. Reales Alcázares de Sevilla. Palacio del Rey don Pedro, Patio de las Doncellas.

6. Sinagoga de Córdoba. Vista del interior.

7. Catedral de Córdoba. Detalle de una bóveda del proyecto gótico de Hernán Ruiz I.

8. Interior con piezas del Museo Arqueológico de Córdoba (1915).

9. Aljafería de Zaragoza. Vista del exterior.

ÍNDICE DE FIGURAS

Imágenes citadas en páginas 89-113

1

Se acabo de imprimirEl mundo árabe como inspiración

el 5 de agosto de 2012,festividad de La Virgen Blanca,

en los Talleres de Antonio Pinelo,estando al cuidado de la edición

Pedro Bazán

Excmo. Ayto. de Almonaster la Real

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