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Vincent Pinel

El montaieEl espacioy el tiemPo del filme

Colección dir ig ida Por Joél MagnYy Frédéric Strauss

\p 3*J?"9"P',"" ,u.,."

Sumario

Obertu ra

PRTMERA PARTE. . .

l . El t iempo del cuadro

El ci¡e sin el montaie.Lo .qistq, .

I l cuodro . . .Lc libertqd d€ l0 oistd> y lc rigida del cucdro .

los cuodros m se¡ie,

Un uive¡so m dcordolos cuadros y el relcto.

los gallinc y el Cristo m Ic cruz

Pdmeros otoquc 0 l0 integridod de los cuodros .

Las intuiciones de D.\M Grifnth (EstadosUnidos,1908-1916) . .En el principio lue Griff ith .

A trov¿s de lo pu€rtd .la atructuroción del apocio y el timpo

Lo structu¡oción del re10t0. . . . . . . . . .

La bel)aa de Io utriz y lo <invmcióu del primer ploo

.7

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.9l1t213141ót6l71718l8

s252545556

El cine de autor y el montaieEl modelq m tela de juicio . . . .,4lgmos figurc de atilo custioncdcsLcs f iguraspr iv i legiudc.. . . . . .<Montcje, mi bella inquietud>El collage, el <mcolcdo úpido>Scco¡ el filme o lq luz . .58

Las l ibertades del montaje v i r tual

Securuo¡ paRteDocumentos, textos,Práctica

anál¡s¡s de secuencias

lc principala fmciona del montojeDocumentos

los cuod¡os <oo coincidm): üts d¿lmOntrie.. ... .., ,Docmentos

El <efecto Iói: la mecrínicc del montojeAnálisis de secuencia

lc sccl¿¡c del Potemkin.. ....Docmentos

El nontaie segrín Pudovkin: el cp€ctador dctivoPráctica

Prácticc del montcje m tiempos del cinemudo ... . ... . . .. . . .74Documentos

El plmo' 'controplmo: la dínec delos ojoo . . . . . . . . . . . . . . .76Práctica

P¡ácticq clúsicc del montcie s0n0r0 .Práctica

los ¡¿fe¡encic ccritc del montador: del guión técnico d plm de muchs . . . . . . . .Textos

Montcieprohibido . . . . . . . . . . . . . .84Análisis de secuencia

El montúies¿úún Hitchcock:Exnaños en un tren ......... g6Textos

ElmontciesegúnTorkovski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ggPráctica

lo wolución técnico delos mcte¡ ic les demontnje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Docmentos

Prúcticc d€l montcj€ vi¡rual . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Bib l iog raf ía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .e4

ó3

68

72

i l . Las imágenes entre sí . . . . . .Los soviéticos y eI ama del montaje

La n¡imacía del montoi€ . . .(Rusia, años 20)

Lc multipliccción del puto d€ vista

to unificcción de putos d€ visto. .

Iis€trt€itr y d (mOntoje d¿ ct¡occionc>

Potemkin, cpogeo del montoj€ eistrteinioo... . .. ...

El montcje de los filrnr soviéticos m lc e¡o del cine mudo . .

¿Medio de expresión o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928)

Gmce y dc músicc de Ic imágmo

El montoj€ cofio .

Jem Epst€in y el mont(je mllbüto¿ . . . .

Plmificcción y montoie m lc producción rtríndü. . . . . . . . .

¿Quim hcce quó?

Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928)

El poder m la puto de lc tijerc . . . .

El m0ntdie como r€úlizcción de lc plmificcción

El iu€go con el timpo.El iuego con ei apocio. . . .

La al ianza entre sonido e ¡magen

EI montaje clásico (1929-1958)

Elnontoieyl( l l€úddcdelc inesonoro . . . . . . .45

El of ic io de montador. . . . . . . . . . . . .47

Lctrmparmciadelmontojedásicohol lyvoodime.. . . . . . . . . . . . . . . . . .48

Elmontnjeclósicqcuat ionado . . . . . . . . . . . . . .49

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. , , .78

. . . . 80

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Obertura

¿Oué es el montaie?En Francia, Ia palabra MONTAGE se introduio en el vocabulario cinema-

tográfico en los primeros años diez, compitiendo con ossemblage' El tér-

mino definía la yuxtaposición simple de fragmentos dispares o de una

serie de cuadros. Sólo al término de esa década y siguiendo Ia evolu-

ción de Ia práctica cinematográfica pudo ampliarse el significado de

la palabra. A partir de entonces, el término MONTAIE se ha venido apli-

cando a la etapa final en la elaboraclón de una película' la que garan-

tiza la síntesis de los elementos recogidos durante el rodaje (véase la

pág. 6a). Esta síntesis comprende tres operaciones de muy distinta ín-

dole que la lengua inglesa, más rica que la francesa en este aspecto'

distingue como: currlNc, o Ia operación material (cortar' pegar); EDI-

TrNG. o la ordenación de los elementos visuales y sonoros que confie-

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE, o la relación entre planosdesde una perspectiva esencialmente estética y semiológica, en el sen-tido en que hablamos del montoje eisensteini.no (y, en el vocabulario téc-nico, un efecto de ilación).

Planificación y monta¡eAntes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecróN y uo¡lt¡,r¡: laprimera, ejercicio de análisis previo al rodaje o simultáneo a éste, esdel orden del proyecto o la improvisación; el segundo, operación desíntesis efectuada al término del filme, se ordena a partir de imágenesy sonidos materializados. ta planificación proyecta la organizaciónformal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinema-tográficas de tiempo y espacio: los pr¿Nos. Esta fragmentación prepa_ra el terreno para el montaje. No obstante, nos equivocaríamos si pen-sáramos que la relación entre planificación y montaje es puramentemecánica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre,Io que se mostrará y lo que no, lo que se verá y lo que no, lo que seoirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la pla-nificación trata ante todo de definir la estrategia del filme imaginan-do lo que serán los planos -su escala, su contenido...- y organizandosu sucesión. Pero la distribución de tareas entre estas dos actividadeses siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta conacumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos,si por ejemplo el director elige componer su película a partir de lar_gos planos-secuencia, la planificación queda entonces privilegiada acosta del montaje; Lo sogo (The rope, 1 9ag), de Alfred Hitchcock, nosproporcionará un ejemplo. la cámara DV posibilita hoy el sueño delfilme en un solo plano: en un filme así, el papel de la planificación esprimordial, y el del montaie se reduce a dos únicos cortes, inicial y fi_nal, a menos que intervenga una elaboración del sonido.

J

Primera parte

Capítulo 1

El tiempo del cuadro

El c ine s in el montaje

La <<vista>>

Los dos principales modos de representación del cine en sus inicios,

la vtsre y el cueono, excluían de entrada Ia idea de montaje.

Primero fue la <<vista>> Lumiére, que no era otra cosa que una diapo-

sitiva fotográfica en movimiento que permitía <<captar la vida en

vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decora-

dos naturales. La <<vista>> constituía una totalidad que no reciamaba ni

un antes, ni un después, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho

con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dicta-

da por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

Place des Cordeliers (LYon), ne 128 del catálogo Lumiére (1895) La "vista'Lumiére: en la pantal la, lo ordinar io y lo cot id iano fotograf iados en movimiento i r ra-

d¡an y se vuelven, l i teralmente, (extraord¡nar iosD'

encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las co-

sas. La <<vista>) es el primer modo de representación de lo que todavía

no se había dado en llamar <<cine de lo reai>>'

El cuadro

El concepto de cu¡¡Ro no alude tanto al arte pictórico (salvo excepciones

puntuales) como al vocabulario de ios espectáculos de variedades, revis-

tas u operetas. La naciente expresión cinematográfica se constituía alre-

dedor de la esceno (la palabra está aquí tomada en su acepción de unidad

del relato dramático) tratada en forma de cuodro (r-rfra toma filmada de

una sola vez que abarcaba frontalmente la totalidad de un decorado pin-

tado). Los primeros <<estudios>> especialmente concebidos para el rodaie

Nuít d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a lafrancesa: f rontal idad y espacío escénico" El encuadre del f i lme se adapta a los l ímitesdel escenar io.

de películas reflejaban esta configuración obligatoria. EI <<teatro de pose>>

construido por Georges Méliés en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba

con un <<lado escena>> y, en el extremo opuesto, un pequeño cubículo

destilado a la toma de vistas que correspondía a la <<cuarta pareó> del

teatro. Cualquier <<contracampo)> era impensable: habría consistido en

presentar Ia sala de proyección y los espectadores. La cámara no tenía nin-

gúfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espec-

táculo preparado en el plató que tenía delanre.

La libertad de la <<vista> y la rigidez del cuadroLa vrstr y el cunono presentaban características comunes: su autarquía,su autonomía. Más tangibles aún eran, sin embargo, los factores que

los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>, que era la de

la fotografia, se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del

cuadro. En la <<vista>>, la cámara viajaba por el mundo para registrar

sus apariencias o, como mucho, pequeñas escenas cómicas' En el cua-

dro, el decorado iba cambiando ante la cámara pala representar esce-

nas de ficción: <<vistas históricas>> o <escenas reconstituidas>>. La colo-

cación y dirección de los intérpreteü-'io sea la <<puesta en escena>>,

tomaba como referencia todo el telón de fondo y no el encuadre de Ia

cámara. De este modo, la cámara adoptaba el punto de vista de un es-

pectador hipotéticamente sentado en el patio de butacas, en primera

fila, detrás d,e la concha del apuntador. una especie de regla tácita es-

tablecía que los actores se vieran <<de pies a cabeza>>, con <<aire>> por

encima. La mirada del público, profundamente marcada por una lar-

ga tradición teatral, no aceptaba ficilmente que un personaje de fic-

ción apareciera de otro modo que no fuera sobre un escenario y que

no se le representara por entero en la pantalla, cuando menos en to-

dos Ios regisfros salvo el cómico: un actor encuadrado de medio cuerpo

era, se decía, un <<tullido>> o un <<tronco humano>>.'.Todas las cuestio-

nes relacionadas con Ia interpretación dramática iban necesariamente

Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representación

teatral, al esquema y las tablas de la escena.

Curiosamente, los espectadores rechazaban en la representación de un

mundo de ficción Io que aceptaban en las vistas documentales' Una

de las películas más justamente célebres de Louis Lumiére, Ia Llegoda de

un tr€n 0 lo estoción de Lo Ciotot (en su versión más conocida, la de 1897),

nos presentaba lo que hoy denominaríamos toda Ia gama de planos,

desde los más alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos

juegos con la profundidad de campo y con el <<tamaño>> relativo de

los personajes no se aceptaban en el ámbito del cuadro, encadenado a

la normativa escénica. Se necesitarán años y vencel una honda reti-

cencia psicológica para imponer en el dominio de la ficción las tomas

Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jésus:Christ, primeraversión, ne943 del catálogo Lumiére (1s98). El tema es fáci l de reconocer, pero la ima-gen, muy recargada, es de difícil lectura"

próximas (plano americano, primer plano y plano detalle). Se necesi-tará, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar, el prin-cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representaciónprimitivo. Se necesitará, sobre todo, introducir una nueva y revolu-cionaria noción, la de pr¡uo, estrechamente vinculada al montaie.

Los cuadros en ser¡e

El perfeccionamiento técnico de los aparatos de proyección permitióun temprano incremento (1896) del metraje proyectable de una solavez. Para evitar las incesantes recargas, primero se empalmaron suce-sivamente <<vistas>> y cuadros de carácter heterogéneo. Luego se agru-paron los elementos con un mismo tema o con una historia similar,sin que pueda aún hablarse de montaje. A partir de entonces, las pelí-

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culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasio-

nalmente un decorado natüral sustituía al telón pintado. Los cuadros

se sucedían sin solución de continuidad, cada uno de ellos represen-

tando una fase en la progresión dramática, un momento del relato,

una unidad autónoma de espacio y tiempo destinada a hacer avanzar

la ficción a saltos. Los ejemplos de las Vidos de Jaús y de las Posiones,

abundantísimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-

vos. Los distintos cuadros que componían estas películas aludían a es-

cenas conocidas del muy cristianizado público de la época, cosa que

simplificaba la narración: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo,

las bodas de Caná. la cena, la crucifixión... Se avanzaba así, de cuadro

en cuadro, hasta la resurrección, sin que los cuadros perdieran su in-

dependencia y autonomía de funcionamiento, hasta el punto de que

se comercializaban por separado.

Un universo en desorden: Ias gall¡nas y el Cristo en ¡a cruz

El <<cuadro>> del cine era centrípeto, como las telas de los viejos maes-

tros, Ias grandes pinturas históricas alzándose en sus marcos dorados.

Todo debía figurar en la imagen, lo cual a menudo resultaba excesivo'

La composición gráfica que guía a Ia mirada en pintura era dificil de

aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcaba gran canti-

dad de detalles, a veces multitud de personajes alejados, y que encima

quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve. Al

ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado, al borde de

la confusión. A principios de siglo, un misionero tenía Ia costumbre

de utilizar el cinematógrafo como instrumento edificante para con-

vertir a los pueblos de la sabana africana. Les presentaba una Vida y po-

sión de C¡isto. Sus fieles seguían con atención los distintos cuadros, pero

un detalle preocupaba al buen padre: regularmente, cuando proyecta-

ba el cuadro más dramático, la crucifixión, los espectadores cuchi-

cheaban entre ellos, lanzando carcaiadas y retorciéndose de risa. Hi-

cieron falta varias sesiones para que el misionero diese con los moti-vos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corrían unas galli-nas acompañadas de sus polluelos... Esa involuntaria figuración ani-mal, detalle minúsculo al límite de la visibilidad, le había pasado poralto al hombre de iglesia, que centraba toda su atención en la acciónque él juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienesaquellos gallináceos presentaban una familiaridad ligada a su vida co-tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocadosuplantaba al efecto dramático buscado.

Los cuadros y el relatoEl desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros plantea-ba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro eraun modo de representación dificil de manipular. En tife of. an,ArnericonFiremon ( I 903), Edwin S. Porter trata un salvamento de un incendio endos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; elexterior de un inmueble con la escalera de los bomberos, que permi-tía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es lamisma en ambos casos: los bomberos salvan a una mujer y a su hijo,luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadoreseran obligados a contemplar dos veces la misma acción repetida ínte-gramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra enexteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un mon-taje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultadodel todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era unafigura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcer-tante.

Otro ejemplo nos lo da un célebre pasaje del filme de Georges MéliésViaje ala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, elobús espacial se mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-dro siguiente, permanecemos un tiempo en el suelo del astro antes de

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que el obús alunice brutalmente. Méliés trató la articulación de los

dos cuadros mediante una duplicación, a la manefa escénica de las re-

vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge d trovers I'impossi-

ble, 1904, véase pág. 66) ' Para una mirada de hoy dos tiieretazos y un

RACCORD DE MOVTMTENTO bastarían para dar continuidad a |a acción, Pero

no puede denunciarse una FAfiA DE RACCORD allí donde Ia continuidad

no existía.Tan inlusto es afirmar que IVjéIiés <<comete graves errores de

montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la pers-

pectiva. podremos, como mucho, señalar una contradicción: el cua-

dro exige una duración para instalarse y desarrollarse (no se levanta el

telón.para una escena de unos pocos segundos), mientras que la idea

de MéIiés, del orden del gcg, exigía un tratamiento rápido'

Primeros ataques a la integridad de los cuadros

pese a sus límites, el cuadro era un modelo de representación coheren-

te que, como tal, rechazaba modelos figurativos diferentes. En lsolto y

robo ile un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el

realizador había añadido a los catorce cuadros de su película el plano

corto de u¡ bandido apuntando con su arma al público y disparando

sobre é1. El plano causó profunda impresión en los espectadores y ase-

guró en buena parte el éxito del filme al provocar pequeños pánicos en

los <<nickelodeones>>. Pero su heterogeneidad con los cuadros sucesivos

era tal que no se sabía qué hacer con é1, dónde ponerlo: <<Esta escena

puede colocarse al principio o al final de la películo>, era el curioso co-

mentario del catálogo Edison... Los explotadores eligieron poner el pla-

no aI final... ¡porque facilitaba la rápida evacuación de la sala!

un subgénero fue el responsable de los ataques más graves a la autar-

quía del cuadro. La carrera-persecución, fundada en el simple princi-

pio de una cohorte de perseguidores

l.MucelMa¡tir,Le Lmgogecinánctogrcphlqm-l l"rrr"d., a\a Cazade Un infeliz, tUvOnuev¿ edición París' Les Édirions du cerf' I

un éxito fenomenal en el cine fran-2001,pág.153.

Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. porter.El p lano corto del bandido (George Barnes) disparando sobre los espectadores noencalaba en el universo del cuadro. pr imer ejemplo de monta¡e aleator io: se pidió alos explotadores que lo ¡ncorporaran o bien al pr incipio o bien al f inal de la pel ícula.

cés de los años 1905 a 1909. Esra persecución daba lugar, evidente-mente, a múltiples accidentes durante el recorrido -caídas, choquesen cadena, hundimientos, resbalones...- de los que se alimentaban losdistintos cuadros. La acumulación de personajes y la celeridad de susdesplazamientos implicaban, ineyitablemente, una sucesión más ve-loz de los cuadros y sugerían la idea de un ritmo. por otra parte, estasucesión tendía a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgirla idea de una continuidad, con los personajes pasando de uno a otro.Por último, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesario ha_cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les hacía salirpor el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impre-sión de que volvían sobre sus pasos. Surgió así la idea del n¡ccono o¡pnrccróN, uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.

EI nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de David W'

Griffith: la puerta facilita la transición de un plano a otro.

Las intuiciones de D. W. Griff ith(Estados Unidos, 1908-191 6)

En el principio fue Griff ith

Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue,

hablando en propiedad, el <<inventor>> del montaje, sino más bien un

lúcido experimentador de la narración cinematográfica que no dejó

de innovar en los incontables cortos de ficción que rodó para la Bio-

graph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la me-

dida en que siguió contemplando la acción desde un mismo lado, res-

petando la <<cuarta pared>> teatral; pero rompió con la tradición del

gran marco escénico acercándose a los intérpretes, encuadrados a la

altura de las rodillas en (según la expresión francesa) plcno omericcno.

Griffith se esforzó en hacer el cuadro más familiar, más realista, enromper su aislamiento, en hacerlo circular junto a otros, próximos oaleiados de é1.

A través de la puerta

Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre unapuerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esa puer_ta: entonces la cámara <<salta>> a un nuevo decorado, mientras vemos aese mismo personaje penetrando en el segundo cuadro y cerrando lapuerta tras de sí. Ese <<a través de ia puerta>> fue el verdadero <<a travésdel espejo> que propició la rransición entre el modo de representa_ción primitivo y el <<modo de representación institucional>, como lodenominó el historiador y teórico Noél Burch.2 Mediante ese RACCoRDy observando ciertas precauciones (misma dirección del desplaza_miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_ta establecen una continuidad temporal (el encadenamiento de la ac-ción sugiere un tiempo continuo) ¡ a la vez, una continuidad espacial(el espectador percibe que Ios dos espacios de la representación soncontiguos, sólo los separa la puerta).

La estructuración del espacio y el t iempoEn The lonelyvillo ( 1 909) , una madre y sus hijas son vícrimas del ataquede unos malhechores. Antes de que llegue el amo de la casa en su auxi-Iio, tratan de ganar tiempo rerirándose de habitación en habitación yatrincherándose en cada una de ellas. El paso de una estancia a otra di-buja, para el espectador, la geografia de un lugar visiblemente imagina_rio, ya que está compuesto en el artificio del estudio, sin duda decoradoa decorado. La unión de las imágenes en movimiento no sólo estableceuna continuidad entre ellas, sino que

l--z.r.roersurch,raruca¡nede'infini,ncissmcegenem un espacio-riempo arbitrario, el l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,espacio del filme. En conÍapattida, cada infiniro, Madrid, cátedra, 1e87).

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18

uno de los cuadros pierde algo de su autonomía' de su estatuto' El cua-

dro empieza a aparecer como Ia pieza de un puzde' como un PIANo'

La estructurac¡ón del relato

El otro gran avance aportado por Griffith se refería a las estructuras

narrativas. En Solvodo por el teléfono (The Lonedale Operator' 1 9 1 1) ' una

joven telegrafista, prisionera de ungrupo de bandidos' emplea su ins-

fiumento de trabajo para pedir ayuda a su enamorado' El núcleo del

filme lo constituyen una sucesión de cuadros que presentan alternati-

vamente a la joven amenazada y a Ia locomotora que se precipita en

su auxilio en una prefiguración del uoNre¡E errERNo I de manera más

general, del suspense . ÁCo'n"inl4/hect (1909) da un ejemplo de vot'l-

ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por contraste: el lujo escandaloso

de una recepción ofrecida por el especulador en grano; la miseria de

los infelices hambrientos por culpa del alza del precio del trigo que

hacen cola en la panadería' La riqueza de los cuadros ya no es sólo Ia

desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversif icauoponeparti-

cipa en idéntica medida de Ia expresión'

Labe| |ezade|aactr izy|a( invenciónlrde|pr imerp|ano

Una aportación atribuida a Griffith -aunque una búsqueda más ex-

haustiva probablemente revelaría a otro precursor- fue el desterrar

una de las restrÍcciones del cuadlo aproximándose a los intérpretes

para captarlos en plano corto o primer plano' <<La leyenda quiere que

Griffith se conmoviera tanto por la belleza de una actriz mientras ro-

daba una de sus películas, que ordenó filmar de nuevo' de muy cerca'

el instante que lo había emocionado' tratando de intercalarlo en su lu-

g"t "

irru.nt.ndo así el primer plano>>' escribe André Malraux'3 <<La

anécdota es un buen ejemplo del camino emprendido por uno de los

máximos talentos del cine primiti-

3.ArdréMalraux,Esquúrd'me psvchologie dul vO, del mOdO en qUe bUSCó nO tan-

cinéno, París, Gallimard, 1 946'

The Silent Stranger(19151, de William Hart y Cecil Smith bajo la supervisiónde Thomas H. Ince. El cuadro revisado por los americanos: la cámara conserva unaposición frontal pero se acerca a los intérpretes encuadrados (con bastante holgura)en (plano americanor, según la expresión francesa de la época.

to influir en el acror (modificando su interpretación, por ejemplo)como modificar su relación con el espectador (aumentando la di-mensión de su rostro). Asimismo, resalta un hecho que conocemospero que a veces olvidamos: décadas después de que los fotógrafosmás mediocres hubieran adquirido el hábito de fotografiar a sus mo-delos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislando su rostro, elatreverse a registrar a un personaje de medio cuerpo resultó decisivopara el cine.>> Estos primeros planos, filmados en el mismo eje que eleuadro, eran comparables a la visión con unos gemelos en el teatro.Primero fueron piezas añadidas que duplicaban la acción. Su integra-elón en la continuidad del filme supuso la adopción de nuevos hábi-tos, una modificación en la mirada del espectador.

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20 :"r

Dos películas-faro

Criffiitr aprovechó los frutos de éstas y otras investigaciones para las dos

<Superproducciones>> que él mismo produjo' Primero fue El nacimiento de

*o *rláo (The Birth of a Nation' 1 9 1 5) : <<He aquí eI filme que en la his-

toria del cine hace surgir, se diría que de la nada' el cine modernot'

proclamó Henri Langlois'a Esta evocación de la guerra de Secesión con-

¡rrg" .ot tumultuosa generosidad I6's materiales de una nueva escritura

cinematográfica previamente experimentados (el escalonamiento de

planos del plano de conjunto aI primer plano' la creación de un espa-

.io "rp".io-ternporal,

eLmontaje alterno y el montaie paralelo' el sus-

pense, eI ritmo) y pone de relieve <da noción que es la marca esencial

iel Séptimo fute: el montaie>>'s Posteriormente' Intolercncio (Intolerance'

f 9 f 6): este <<combate del amor a través de las épocas>> desarrolla cua-

tro historias situadas en cuaffo eras disúntas' las entremezcla y laspone

en paralelo con una audacia asombrosa (y a veces desconcertante) ' Por

vez primera una película se construía alrededor de una idea y no de la

simple exposición de u¡ hecho o de Ia clásica narración'

Griffith practicó, no sin resistencias' otras técnicas que constiuyen

offos tantos importantes mecanismos del futuro montaie' en especial

el neccon¡ DE MIRADA, donde la mirada que aparece en una imagen

conlleva la imagen slguiente' Ia de lo mirado' Este tipo de roccord con-

tradecía su fidelidad al cuadro' figura central de su arte como

subrayan vartos comentarios recientes' <<En la época de Griffith' de las

prt rát", películas, de Las dos huerfanitos pero también de El nccimiento de

unc noción, Intoleroncio"' no hay cuarta pared>>' anota Eric Rohmer'6

<<SiemPre está la idea de la escena'

4.Heruilanglois,300méadecnémcogrephie I hay primerOS planOS perO Sin rOC-

60 cro de cinr imo, catálogo de la qPosicion del

Muséed'ArtMode¡ne'Puís'cité*"théqt" cord' Entonces los roccords no inte-

frmqaise / FIAF lcss sm paginu reSaban realmente. ESa eSpeCie de

5. OP.ci t .6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela ascgsis, de minimalismo, es muy

:"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>> Lo conrirma v explica

The Silent Stranger (1915,véase la pá9. 19). Ince retomó losdescubrimientos de Griffith y losapl icó con la máxima economía.Para aproximarse a sus persona-jes, empleó el raccord de eje (almenos en un eje paralelo al e je in i -c ia l ) .

Thérése Giraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como es-critura narrativa, el montaje todavía no preside Ia elaboración de losplanos, es decir, la planificación. Incluso El nacimiento de una nación rebo-sa de lo que hoy llamaríamos falsos roccords (de miradas, de eje, de luz)porque los planos no se filmaron en función de su ¡occord invisible.Tiodo lo contrario, en su mayoría estaban compuestos, e incluso sutil-mente compuestos, como cuadros autónomos>>.

El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento de uno noción e Intolero¡cio, suexcepcionalidad, marcaron los auténticos inicios del cine americano.La influencia de estas películas, el lugar que concedieron a la nuevanoción del montaje, tuvieron una no menos importante repercusión

en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca, Abel Gance en Fran-Cla, le reconocieron su deuda. En cuanto a los jóvenes cineastas de lanueva Unión Soviética, quedaron l-:.. .ltreralmentedestumbrados I #5;;::;:::i#émcettechorosie'Puís'

Capítulo 2

Las imágenes entre sí

Los soviéticos y el arma del montaje(Rusia, años 2O)

La pr imacía del montajeLos cineastas sovléticos reivindicaban una <<revolución en el arte>> pa-

ralela a la revolución política y social recién estrenada en su país. Varios

rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Maya-

kovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jóvenes revo-

lucionarios, el no va más de Ia modernidad era, curiosamente, el <<mo-

delo americano>>, con su culto a la máquina y la velocidad, con sus

ritmos frenéticos, con su cine cómico, con sus <<seriales>>... y sobre

todo, con ese medio de expresión absolutamente nuevo: el uoNre¡n.

Cine-ojo (Kinoglaz, 19241, deDziga Vertov. Montador de actualida-des desde 1918, Vertov rechazabacon vehemencia los:art i f ic ios de laf icción para aferrarse a <la v ida [cap-tadal de improviso>. Estamos en unamasadero; los empleados preparan

la masa de pan antes de meter la enel horno.

Griffith era un pragmático que inventó moYido por el deseo primordial

de contar una historia. Los nuevos cineastas soviéticos, en carnbio, eran

teódcos. Todo les inducía a inventar: el espíritu vanguardista, que nada

arna con mayor pasión que los manifiestos, el compromiso revoluciona-

do ansioso de iustiflcación, e incluso la carestía de película que afectaba

entonces al país y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de

empezar a darle l'treltas a la manivela.También sorprende comprobar que,

más allá de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos teóricos

estaban de acuerdo en celebrar, no sin ocasionales excesos, lo que consi-

deraban Ia <<clave en la guerro> del lenguaje cinematográfico: el montaje.

La multiplicac¡ón del punto de vista

<<La presentación teatral es, de todas las presentaciones de una escena,

la menos ventajosa, la menos económico>, afirmaba DzigaVertov en su

manifiesto Lorevoluci1nde los Kinok (1923). El futuro autor de El homb¡e delo cámara (chelovek s kinoapparat om, I9z9) reemprazaba la unidad delcuadro (o de la <<vista>>) por la ubicuidad del <<cine-ojo>>; al <<procesopictórico>> fijo le oponía la multiplicación del punto de visra: <<yo im_pongo al espectador que vea tal o cual fenómeno visual del modo queme parece más ventajoso. El ojo se somete a la voluntad de la cámara.es dirigido por ella en los movimientos consecutivos de la acción>. po-

niendo como ejemplo la filmación de un combate de boxeo o de unespectáculo de ballet, vertov subrayaba que no se puede reproducir elpunto de vista del espectador que asiste <<en directo>> a esos espectácu-los. <<El sistema de movimientos consecutivos exige una filmación delos bailarines o boxeadores que exponga sus procedimientos en el or-den de su sucesión y organización, obligondo al ojo del espectador a des_plazarse por esta serie de detalles que es preciso ver. La cámara conducelosojos del cine-upectodo¡ de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todolo demás, en el orden más ventajoso, y organiza los detalles en un es_tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1 El rodaie consistía en acumu-lar preNTos fotografiados bajo diferentes ángulos. A continuación elmontaie orquestaba ese material buscando un orden, unos empalmesy unos puntos de corte. La sucesión de planos proporcionaba el senti-do del filme e imponía al espectador el discurso del realizador.

La unificación de puntos de vistaEn el marco de sus actividades docentes, el cineasta Lev Kulechov seentregó a cierto número de experiencias sobre el montaje que deja_ron huella, si no en las cinematecas, sí en los espíritus. Más adelanteevocaremos la más famosa, la del <<efecto K> (véase la pág. 66). Lamás interesante fue para él <<la creación de una mujer que nunca exis-tió. Realicé esta experiencia con mis alumnos. Rodé la escena de unamujer arreglándose: se peinaba, se l-maquiuaba, se ponía ras medias, | ¿^*nff::i;i::l¿':*I;*;"',?'u'uou'""'

26

La huetga(Stacka, 1925}, de S. M. Eisenstein. E| (montaje de atracc¡onesD: e| atre.

vimiento de comparar la sangre de los hombres con la de las bestias (véase la pá9.28l.'

los zapatos, un vestido...Y he aquí que yo filmaba el rostro, la cabeza,

el pelo, las manos, las piernas, los pies de mujeres distintas, pero los

montaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, conse-

guía crear una mujer que no existía en la realidad, y que sin embargo

existía realmente en el cine>>.2 Como eI viejo doctor Frankenstein, eI

cineasta reconstruía el cuerpo de una muier -inducción del cuerpo

del filme- a partir de fragmentos inconexos...

Este experimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vis-

ta. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de

éste desmembrados por Ia planificación, también puede crear un su-

jeto compuesto iuntando planos heteróclitos (hace falta, no obstan-

te, que un mínimo de indicios favorezca la unión enmascarando el

artificio: así, los planos deben constituir RACCORD, es decir, presentar

puntos en común). El experimento ha tenido desde entonces incon-

tables aplicaciones en eI cine de ficción: tal personaje pianista apare-

ce con el rostro de un actor célebre, pero son las manos de un vir-

tuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se

niega a revelar un detalle de su anatomía y es su doble quien se des-

2.LevKulechov,enluday¡euschnitzel vela en su lugar' Hasta un autor

MarcelMartin,Le Cin¿mcsoviétiqu€Porc€uxquj tan .SCfUpUIOSO CO'O BfeSSOn Se

i on¡ loit, P¿ris. Les Edjteurs fru(ai' reuis.

1e66,págs.66y67. I ibró a estos,uegos de i lusionis-

EI acorazado potemk¡n (Bronosenets potemkin, t92b), de S. M. Eisenstein.Historia de unos anteojos: primero arrogantes, luego ¡nsignificantes (véase la pág. 30).

mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt (Diariode un curo rural fiournal d'un curé de campagne, 195 1]).

Eisenstein y el <<montaje de atracciones>rPersonalidad dominante del cine soviético, teórico prolijo, SergueiM' Eisenstein consagró buena parte de su obra a celebrar las virtudesdel montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo en estedominio, no pueden condensarse en unas pocas líneas, pero su esen_cia parte de esta sencilra idea: <<La yuxtaposición de dos fragmentosde película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja alproducto y no a la suma en cuanto el ¡esultodo d,elayuxtaposición difieresiempre cualitotivomente [...] de cada uno de los componentes tomadospor separado>>.3

En sus,primeros largometrajes, Eisenstein aspiraba a <<moldear>> al pú_blico mediante lo que él llamaba <<cine_puño>>. Adaptó para la panta_lla el procedimiento del <<montaje de atracciones>> que había experi_mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold y en elmarco de sus espectáculos <<agit-prop>. Quería desencadenar una vio-lenta emoción en eI espectador uniendo imágenes poderosas, o priorisin vínculo contextual, sin rela_ l-ción narrativa. | ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'

En lo huelgo (Stacka, 1 9 2 5) , Ias imágenes de la represión zarista contra

los huelguistas de una metalúrgica se yuxtaponían a las de los anima-

les desollados en:un matadero; ningún vínculo, ni geográfico ni na-

rrativo. enlazaba las dos acciones. En Octubre (Oktiabr, 1'927),la ver-

bosidad de los d,iscursos mencheviques se entreveraba con primeros

planos de manos de arpistas subrayando la vanidad y el carácter falsa-

mente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la pre-

sencia insólita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifi-

cada en modo alguno. Hace cincuenta años, estas demostraciones de

fuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue ((trans-

greden lo real para reducirlo a una figura de retórica vaciada de su

contenido vivo>>a fueron muy comentadas. Pero algunas figuras de es-

tilo denostadas a veces protagonizan inesperados retornos' El monta-

je contemporáneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos'

de reivindicar esas formas durante largo tiempo consideradas burdas

o caducas: breves <<imágenes mentales>> insertadas en la continuidad

del relato (véase El resplondor lThe Shining, 19S0], de Stanley Kubrick)

o coLLAGEs a la manera de Jean-Luc Godard"'

Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano

sin abandonar del todo el principio del <<mgntaje de atracciones>>, el

autor de El scorczodo Potemkin (1925) reftglsu forma' En las obras de

Eisenstein, el ensamblaie de dos ptryós evocaba más una <<colisión>>

que esa unión por lo general bryéada en el filme narrativo tradicio-

nal. La idea nacía del choquefsi el montaie ha de compararse con

algo, las sucesivas colisiones de una serie de planos pueden compa-

rarse con una serie de exÉlosiones en un motor de automóvil o de

4. rean Mirry s.M. Eúerur€in, pads, Édido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T:miento a la máquina, el dinamismo lj

Unive$itaircs, I 955, Pá8. 48.

5. Serguei Eisenstein, Film Form, Nueva

Yo¡k, Meridian Books, edición de I 95 7 'pá9.38.

l l l lL l r tv q !4 u¡eYu'¡¡qr '

del montaie imPulsa al filme Y lo

EI acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. A bordo del acorazado. losmtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con ra ins-or lpción; (Dánosle hoy.. .>. Er gesto descompuesto en var¡os pranos muy breves anun-0h cl fasf cuf contemporáneo.conduce a su horizonte expresivo>>.s

3130

El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de Vsevolod

Pudovkin. El uso intensivo del pr imer plano -una imagen de conten¡do simple' fáci l de

leer- permite al cineasta controlar su discurso y dirigir de cerca al espectador'

Eisenstein maneiaba con elocuencia un principio, el detolle poI el t0¿0, y

un procedimiento, el primer plano. Al inicio de El ccorozodo Potemkin' el pri-

mer plano de la carne podrida y agusanada sobre Ia que se posan los

anteoios del médico jefe es una clara inducción de la situación políti-

ca: Ia <<atracción> halla aquí toda su iustificación al verse integrada en

el marco de la acción. Poco después, en plena insurrección de los ma-

rineros, vemos esos mismos anteoios colgados de un cordaie' balan-

ceáldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva

elipsis para dar a entender que { médico jefe lo han arroiado por la

borda. En cuanto a la universalt4étrte célebre escena de las escaleras de

Odessa (véase Ia pág. 70),.ot1Atit,tyt una especie de manifiesto del

montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de la

emoción hasta hacer nacer la f.idea>>, Ia necesidad de la revuelta.

La otra aportación de Eisensfein que todavía hoy lo sitúa en la van-

guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords: un soldado

levanta su sable (inicio dey'gesto), un rosffo de mujer desgarrado por

un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido

levanta varias veces un plato para romperlo (la repetición del geito

por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a la

escena). En Eisenstein el montaje no busca justificación realista deninguna clase: se basa en una poderosa y áspera voluntad de expre_sión. <<Una película de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_

dovkin evoca un canto>>, como dijo con acierto Léon Moussinac.6

El montaje de los fi lmes sov¡ét¡cos en la era del cine mudoAutor de varios clásicos del mudo, Vsevolod pudovkin publicó en1926 La técnict del filme.T Este tratado es un compendio tanto de sus in-vestigaciones y trabajos como de los de sus compatriotas, quienes, re_tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, lasistematizaron y la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi¡ó de estemodo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaron los soviéticosen la época muda: fragmentación de la escena, libertad de iíngulos ydistancias, creación de un espacio y de una temporalidad fílmicos, di-rección del espectador. Más adelante lo describiremos a grandes ras-gos (véase lapág.72).

Lo que son las cosas: el tratado de pudovkin, traducido al inglés,s seconvirtió en <<texto de referencia para los realizadores anglosajones>>.eLas investigaciones tan comprometidas y <<formalistas>> de los realiza-dores soviéticos contribuyeron así a formar la reflexión y la práctica-política y artísticamente mucho más moderadas- de los realizadoresamericanos y británicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar, prime_ro en los Estados Unidos y después

-en et mundo entero, los grandes | ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,pfincipios de la planificación y el z.vsevolodpudovkh,Kimreg¡sfuri

monraie clásicos, fundamentos del i:tr#jiÍ;flllÍ#*,il;Tlj:j:;.,.,nuevO modo de representaCión de collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrch¡ique md

las imágenes foto gráfi cas animadas. :jl¿1Tfr*:TJ?::-':: ;:l:'#T""No cabe duda de que existió un eje e.JacquesAumontvMichelMilie,

Hollywood-Moscú-Holywood. i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inémo'París'

Napoleón (NaPoléon, 15271, de

Abel Gance. El no va más del montaje

corto: un plano, un fotograma.

¿Medio de exPre-sión o ¡nstrumentonarrativo? (Francia,1918-1928)

Gance y <la música de las

imágenes>

El primer cineasta francés en

aprovechar las lecciones de Grif-

fith fue Abel Gance. Talento soli-

tario, Gance había tenido ocasión

de descubrir El nocimiento de uno no-

ción con ocasión de un viale a

Londres en 1915 (la Película es-

taba entonces prohibida en Fran-

cia). to Dixiime Symphonie, estrena-

da pocos días antes de Ia firma

del armisticio de t9I 8, marcó en

Francia una ruPtura con el modo

de representación primitivo. Este

sombrío drama burgués abría el

camino para el cine moderno.

Una sutil planificación iugaba

con un amplio esPectro de Pla-

nos y una a menudo muy exPre-

siva colocación de los intérPre-

tes. Un montaie hábil, trabaiado

y fluido rompía con la mediocre

escritura de las películas fiance-

sas. Como siemPre en Gance. el

gongorismo de la insPiración iba

aparejado con la perfección de laejecución: el montaje alternabala brusquedad de los corres, laselipsis, los ¡occords de movimientoy los cruces de miradas con unaatrevida miscelánea de imágenesque aspiraba a evocar correspon-dencias musicales.

Como en Griffith, sin embargo,la influencia del cuadro seguíamarcando la película, como su-cedería en sus principales obrasmudas (Yoocuso fi'accuse, 19l9f;Loruedo [La Roue, 1922]; Napo-león fNapoleón, 1927]), e inclu-so deió rastros de arcaísmo ensus películas sonoras. Aunque elcineasta recurriera a abundantesvariaciones de tamaños de pla-no, el ángulo de la cámara sólose alejaba a regañadientes de lamirada <<a la altura del hombre>>y de la perpendicular respecroal decorado.

El montaje corto

Por otra parte, Gance fue el reno-vador de una técnica tambiénlnspirada en Griffith: el uo¡lrlI¡AcEL^ERADo. En lo rueda, Sisif (sic),

enloquecido por su pasión amo-

34

rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escena está tratada me-

diante una serie de planos que se repiten sucesivamente: tomas desde la

cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros

planos de ruedas y bielas en acción, planos de railes desfilando' planos

de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taquímetro...

<<Tras un primer montale en planos largos y variados, la sensación de

aceleración del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reducción

del número de planos analíticos, y luego su orquestación armónica en

una duración cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista

Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces,

como una respiración que vuelve a la normalidad, los planos se alargan,

ralentizan su movimiento y se produce la llegada, serena, maiestuosa'>>10

Esta secuencia del <<tren desbocado>> anunciaba espectacularmente Ias

posibilidades d,el montaje. Causó gran impresión en el público y en-

tusiasmó a los ióvenes cineastas franceses como Germaine Dulac:

<<Movimiento de ojos, de ruedas, de paisaies, negras, blancas' cor-

cheas, combinación de orquestación visual: ¡el cine! Drama quizá'

pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes

que rigen la escena y la literatura>>.11 La secuencia de uoNreE nÁpno

fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta

con ambiciones ¡setenta y cinco 7ños antes de erigirse en una de las

figuras predilectas del clip y del {ne de acciónl En cuanto aAbel Gan-

ce, llevó la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuencia del canto de Lo

Morsellac en el Club des Cor$eliers de su Nopoleón (1927): en el clímax

de este MoNTAJE conro, icad{plano se reducía a un solo fotograma!

Jean Epstein y el moqta¡e en l ibertad

-1 Discípulo de Abel Gance, |ean Epsteinl0 RogerTcdt,AbelGmceL¿usanne'ÜAee I

t a el c ineasta (y teór ico) que, s i -d'homme, 19 83, Pig. 1 42.1 1. cermaine Dulac, conferencia del 7 de guiendo a Su maestfo, pefo de mane-diciembre de 1 924, citada Por Roger

icart, op. cit., pá8. 1 42.

Coeur fídéle (1923), de Jean Epstein. (El montaie rápido arrastra vertiginosa_mente al espectador al torbel l ino de la fer ia> (Henr i Langlois) .

las nociones nuevas cle planificación y montaje. En lAubeqe rcuge(1923) y Coeur fid¿l€ (1923), su rrabajo sobre la escala de planos, y enconcreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observacon gran libertad los seres y las cosas desde los ángulos más variadosy lejos de las imposiciones de la mirada humana. Sus primeros planosde objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia. <<Elobjetivo se mete en todas partes)>, admiraba René Clair,12 <<gira en tor-no a los objetos y los seres, busca la imagen expresiva, la sorpresa delángulo de visión. Esta exploración de los aspectos del mundo es apa_sionante.> El interés de estas investigaciones reside en su ausencia degratuidad. En coeur íidéle, la cámara no es un testigo inerte: participa es-trechamente de la acción y ex-presa los estados de ánimo d"

[.*""uclair.apropósirodecoeurfid¿]e,enThóabflOs personajes. La célebre esce- etcomoediaillustré, ldefebrerodelg24,citadoen

ila de la feria, tratada claro está itiuT#:'n'"'n-E¡stein'París'seghers' 1e64'

ra aún más radical, impuso en Francia

: ' f

en montaie rápido, entrelaza con virtuosismo motivos y temas visua-

lesqueexpresan,conunaautent ic idadpopularhartoinusualenlas

pantallas de la época, el vértigo de la ioven protagonista'

Planificación y monta¡e en la producc¡ón estándar

A los directores sin otra ambición que la comercial semeiantes sutilezas

no les quitaban el sueño. La mayo¡ parte de la producción francesa

echabá mano de una planificación elemental y de un montaie reducido

a su función narrativa utilitaria. En un primer momento, cada escena se

rodáta íntegrarnente colocando <da cámara frente al decorado' a la üs-

tancia deseada para que su campo incluya a todos los actores>>13 alinea-

dos como en una <<hilera de cebollas>>, esto es, siguiendo la forma del

cuadro. En segundo lugar se rodaban los <<primeros planos>>: eI opera-

dor acercaba su cámara a los personaies principales para tomarlos ((en

busto. es decir, con la fisonomía muy aumentada>>.la El ángulo de toma

era idéntico o paralelo al del eje principal, es decir, perpenücular al de-

gorado. El montaje consistía luego en elegir los elementos próximos o

alejados que meior expresen los distintos momentos de la escena'

'En el caso de una conversación entre dos personajes filmada en planos

cortos, todavía notlistía la oposición de dos ángulos como en lo que

posteriormen t7{erá el clásico pLANo-CoNTRApr¡No, sino dos ei es para-

Ielos y dos c¡lnpos contiguos, algo así como un PLANo coNTRA PI-A'No'

tos intér¡eletes se presentaban de perfil y dirigían su mirada en total

taterahdad, el uno hacia la derecha, el otro hacia la izquierda (véase la

p#na 74, ángulos 1 Y 1A).

¿Ouién hace qué?

EI oficio d.e montador, en el sentido en que se entiende hoy de ofi---1

13. Jacques Faure, <.Coment on tourDe m frJm au I

studio>>, en fEntretin €t l'ilPloitútion ou cináno, París,

Éditions de Sciences et voyages, s.d. (197a), pág' 67'

14. Op.cit., pág 68.

cio d,e creaciin, nació bastante

tarde y no apareció real

mente. al menos en Fran-

Gardiens de phare (1929) de Jean Grémillon. El montale, muy lírico, dota alf i lme de un carácter casi musical .

cia,r5 hasta el cine sonoro. En el período mudo, ros montadores (casisiempre montadoras) fueron obreros (obreras) sin iniciativa que en-colaban <<siguiendo las marcas>> o trabajaban según las indicaciones deun <<código>>. El trabajo <<creador>> lo efectuaba el propio realizador(Raymond Bernard, René Clair, Jean Epstein, Jacques Feyder, Abel Gan-ce, Jean Grémillon), o, caso frecuente, el operador (Maurice Cham_preux para Feujllade) o bien el ll -ayudante de realización (André' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT: ::*.",Cerf en algunos Renoirs) o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,,COlaboradOr externo al filme Jeme d',Arc de Carl Dreyer (1928). Habida cuenta

(Jean-Louis Bouquet para Fes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u.eourt). El trabajo también induía meior de los casos, asistentes, ¡ en el peor,

la responsabiridad de la redac- ;T,1f::l*""** der acto de encolü el

37

38

ción y colocación de los <<cartones>> (los intertítulos). Recordemos que

en Gran Bretaña Alfred Hitchcock empezó su carrera ejerciendo esta

actividad. Este trabaio de edición (que iustifica el término inglés editing)

se efectuaba en las condiciones más rudimentarias (véase la pág' 7 +) '

Hollywood fi ia las reglas(Estados Unidos, 1919-1928)

El poder en la punta de las ti ieras

Los grandes estudios americanos nacieron en el momento en que la

primera Guerra Mundial desgarraba Europa. Su objetivo era organizar

el trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)"

como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Más que soportar el

riesgo de un a su juicio peligroso director-system con realizadores a

quienes consideraban una carga, imprevisibles y derrochadores, pre-

firieron promocionar a los actores (stors), más manipulables según

ellos, e imponer eI stor-system. De esta manera, se impuso una división

del trabajo en la fabricación de las películas: preparación, realización,

ac{3do, dp¡degda€!4p4 tenjaunos límites estrictos que aseguraban

el dominio del conlunto. Las productoras trataron de restringir eI pa-

pel del realizador a la <<puesta en escena>> e incluso a la mera dirección

de actores. El puesto de montador, en un principio' se creó para ase-

gurar el control de los productores sobre la úItima etapa de la fabrica-

ción del filme. Es verdad que algunos realizadores se acabaron ganan-

do la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens,

después de haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia

Triangle, montó las películas mudas de Cecil B. DeMille en la Para-

mount. Pero la mayoría de los montadores fueron las manos, armadas

con tiieras, enviadas Por los estu

i.1,'1,::iili::i:'iintÍI,Í1;1",i*bori," I dios para imponer su Ie¡ la de un

la autoridad suprema sobre el montaje. finAl CUt inapelable. t6 LOS aVatafeS

Avaric¡a (Greed, 192b), de Erich von Strohe¡m. Boda de Mac Teague y TrinaSieppe. Detrás del cura, por la ventana (cuadro dentro det cuadro), se observa el lentodesfilar de un cortejo fúnebre. La ironía de stroheim se expresa en un montaje dentrode la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye eficazmente el tradicionalmontaje alterno tal y como lo practicaban Griffith o Eisensteln.

sufridos por las películas de Erich von Stroheim duranre los añosveinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe añadirse la in-tervención de las tijeras de la censura, de no menos temible poder...

El montaje como realización de la planificaciónsólo once años separan el estreno de Intoleroncio y las primeras voces deEl contor de jau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos si_guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Méliés en suépoca había sabido extraer todo el jugo al esquema arcaico del cuadro,¡acaron un fértil partido de la economía de este medio de representa-ción. Pero en vez de abandonarse a perezosas fórmuras de <<puesta en

4140

filme>> (como las descritas a propósito de la producción estándar en

Francia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planifica-

ción, que quedaba asegurada gracias al montaie' Testimonio de ello

son cintas que, aun siendo todavía tributarias del cuadro revisado por

Griffith, constituyen al mismo tiempo grandes logros: Avoricia (Greed'

lg25), de Stroheim , Amanecer (Sunrise, 1927), de Murnau' El viento

(TheWind, l9}}) ,deSjóstrómf; , lasnumerosascintascómicasde

Mack Sennett, Harry Langdon, Buster Keaton y Charles Chaplin'

Los estudios no daban la espalda a aquellos progresos que permitían

aportar sutileza al medio de expresión y facilitaban eI desciframiento de

la narración. La influencia de las investigaciones soviéticas en dichos es-

fuerzos fue innegable, aunque se canalizó en dirección opuesta: a los

efectos intencionadamente provocadores de los primeros los america-

nos oponían una escritura de Ia máxima transparencia, mientras el mon-

taje-choque con voluntad de colisión quedaba sustituido por una hábil

planificación culminada en urr montaie de la máxima invisibilidad'

A diferencia de los soviéticos, los americanos no rindieron culto al

montaie: para ellos€Lxoa4rali era más un instrumento narratiYo que

un procedimiento directament¿ exprcsivo o demostrativo. Así, mode-

raron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Pero

invirtieron una innegable energía en camuflar Ia escritura tras el telón

de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezas de

la expresión visual. Así fue como entre 1920 y 1926 se forjó el atilo clá-

sico del montoje hollywoodiense que durante largo tiempo constituyó un mo-

17. En su obra ¡itm st¡le md rechaology: His,"o ."u-l delo casi universal del que a conti-

,A¡olysis (Londres, StNord, 1983 y 1992), nuacron offecemos los gfandes

Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,** principios y las (escasas) re glas.(<Average Shot LenSth> o <A.S.L.>): de 1 9 1 2

a | 9 I 7. 9.6 .eg. en los Estados Unidos. | 5 se&

enEuropa; dere18a1e23.u,r f f i ' - " ' " El iuego con el t iempo

Estados unidos, 8,6 seg. en Europa. EI La planificación y el montaie defipromedio de duación de los pluos de El -

aco¡mdo Potmkin de Ei..tr."it ",

a. ¡: *g.l nen los pmNOS (sucesión continll 'r

de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre dos cor-tes) que se unen entre sí para constituir conjuntos definidos por unaacción unitaria: la nscnue (marcada por ra continuidad espacio-tem-poral) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme equiva_le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las relacionesentre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representado en la pelícu_la y el tiempo experimentado por el espectador. El tiempo del filme seconcibe durante la planificación y se determina en el montaje, que or_ganiza la sucesión de planos y su relación: continuidad temDorar odiscontinuidad; elipsis breves o sáltos importantes en el tiemfo; jue_go con la cronología (vuelta atrás); fragmentación rápida de los pla_nos, plano largo fijo o móvil; corte directo o efectos de unión. la tem_poralidad de la película se define a rravés de continuidades y rupturas.En los segmentos continuos, los planos sucesivos corresponden demanera bastante aproximada a los sucesivos movimientos de atenciónde la percepción habitual. Éstos quedan unidos por corte directo (o aveces por encadenados, como en el cine mudo) y emplean ¡occords demirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos.señalaremos que la continuidad temporar también puede acomodar-se a la diversidad de escenarios (montaje alterno). Las rupturas en eltiempo van desde la simple elipsis, a menudo sugerida por el contex-to narrativo, hasta duraciones más importantes significadas a través deun arsenal de medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_tura, cortinilla, breve montaje rápido, rotación acererada de las agujasde un reloj, un calendario que se deshoja. El cine mudo recurría confrecuencia a los socorridos intertítulos, humorísticamente denuncia-dos por Luis Buñuel en los cinco rótulos de Un peno cndaluz (Un chienÉtdalou, 1929):,,Érase una vez>>, <<Ocho años después>, <<Hacia lasItes de la madrugada>>, <<Dieciséis años antes>, <<En primavera>>...h euestión esencial del ritmo no se limita a la simple métrica. La lon-

de un plano es un dato complejo que varía en función de un

42

El circo (fhe Circus, 1928), de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicarun montaje efectista, en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba lacuest ión. Nada más le jos de la real idad: la v ivacidad del tempo de esta pel ícula es untest¡monio elocuente de el lo.

importante número de factores: <<tamaiió>> relativo, riqueza iconográ-fica y dramática, legibilidad, movimientos internos y externos... Elritmo cinematográfico se determina mediante un juego con la duraciónexperimentadai por ejemplo, brevedad, Ientitud con el propósito de pro-vocar frustración o lasitud.

El juego con el espac¡o

En cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Dis-tinguiremos entre el espocio a filmcr, el del decorado donde evolucionael actor, el apocio registrado por lc cámc¡c, es decir, el encuadre, y el apocio delfilme, el suscitado por la planificación-montaie con la sucesión de pla-'nos. El espacio del filme nació cuando el ángulo monodireccional del

cuadro fue sustituido por tomas captadas du ,

Primero se tomó el eie contrario (180") .n ;";..r-"::::tfft:)contracuodro que encontramos ejemplificado eq los westerns de ThomasH. Ince o en ro Dixiime Symphonie, de Abel Gancq. pero los intercambiosde mirada eran desagradablemente frontales

) h sucesión de planospoco fluida. Más tarde, cuando al filmar unl eonversación se produ_jo un acercamiento a los protagonistas en árguo respecto

" ,rrr" lírr."

imaginaria constituida por su intercambio Qe miradas (la eye-Iine)para así destacar los ojos de un personaje y lrrtgo los del otro, se evi_denció que el ángulo opuesto de 180" no aseguraba el cruce de mi_radas, porque los personajes parecían mirar q\ una misma dirección(véanse en la pág. 76, ángulos 2 y 2A). oe üi la aparición de una delas pocas <<reglas>> de la puesta en escena cine\atográfica:

en el roda-je de un pLANo-coNTMpLANo es importante nodo.De manera más generat, este principt" ,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll;o¡ uRnccróN: si filmamos a un personaje gue a¡r"ui.sa la imagen late_ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo

a l g0" invertirá elsentido del desplazamiento y dará la sensació

r.uelve sobre sus pasos. Si procuramos ". U.,loll"ll:;#::J"::

por dicho desplazamiento, estaremos respet\do su dirección. Otra

<<regla>> consiste en evitar cambios de ángulq demasiado reducidos(menos de 30") al pasar de un plano a otro Q una misma distancia,pues todo cambio que no sea lo bastante fra¡q. dará la impresión deser un <(salto>>.

Estas <<reglas>>, elaborailas empíricamente a lo hrgo de los años vein_te, no se recibieron en Ia época como manda\ientos.

Si un Lubitsch,muy atento a todas las formas de relación enht personajes, les prestócierta atención, un Borzage, campeón de la diversidad de ángulos, lesatribuyó poca importancia y sus películas h\das abundan en falsosroccords de miradas. De hecho, en Hollywood .ólo ,. aplicaron verda_deramente con la llegada del sonoro.

45

Capítulo 3

La alianza entre sonidoe tmagen

EI montaie c lásico (1929- i9SS)

El montaie y la llegada del cine sonoroLa llegada del sonoro, acogida con entusiasmo por los espectadores,no lo fue tanto por parte de los | , ^maesrros ae h panta[a. No sin ra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'izón, éstos remían un rerorno a la :"j,:,T:;:jTf,'.::,ü:*:fr:,:jr;:^perspectlva escénica y el fin de las inicios det sonoro (1928-1933) pasó a 10,8

investigaciones en et terreno de la ;:il'#"",lT:ü"¡ii,t::"ir.::T",planificación Y el montaje. I Sus reti- De 1940 a finales de los años ochenta, la

cencias no estal¿¡ del todo infun_ ;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""dadas. Muchos filmes mediocres se

gma bastante estrecha: de 7 a 9,3 seg,

abandonaron a un super'ciar reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:

46

filmado. En general, duranté dos o tres décadas el diálogo pasó a ser

el soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vértice so

bre el que se articulaba la planificación.

Dos películas, sin embargo, airearon las formidables posibilidades de

la nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya (Hallelujah, 1929), de KingVi-

dor, el espectador es sumergido en un sublime baño sonoro donde los

blues y los spirituols parecen nacer en estado de improvisación pura, pro-

vocando una intensa emoción. La'proeza fue tanto más notable en

cuanto los exteriores se habían filmado sin sonido directo por falta de

aparato portátil y el montaje se llevó a cabo sin marerial adaptado (la

moviolo sonora no aparecería hasta el año siguiente).

El ángel azul (Der Blaue Engel, 1 9 3 0) , película alemana del norteameri-

cano Josef von Sternberg, anticipa con intügencia el uso expresivo

del sonido (pese a la pobreza de los meüós de grabación de la épo-

ca). Estamos en el camerino de la fasciíante Lola Lola (Marlene Die-

trich); el juego de aperturas y cierré's de la puerta deja oír intermi-

tentemente la música del escenarió y el ambiente de la sala sin que la

imagen muestre ese detalle. Qón Sternberg, los cineastas descubrían

que el sonido no era un diálogo omnipotente guiando sincrónica-

mente a una imagen reducida al servilismo, sino que podía ser tam-

bién un medio de expresión en igualdad de condiciones que los de-

más y sin entorpecerlos en lo más mínimo.

El sonido era el toque final en la cristalización del <<modo de repre-

sentación institucional>>, según expresión de Noél Burch.2 Los prin-

cipios espacio-temporales de la planificación-montaje, tal y como los

evocamos al final del capítulo anterior, sólo han conocido variacio-

nes relativamente menores desde entonces. La práctica del montaje

sonoro (véase pág. 78) evolucionó más bien poco pese a la llegada

del sonido magnético en los años cincuenta; no obstante, el montaje

virtual sí la ha revolucionado desde finales

2.véase ra nota de t" pág. I zl de los noventa (véase pág. 92).

El oficio de montador

La complejidad artística cada vez mayor del montaje y sus correspon_dientes manipulaciones técnicas, la abundancia de material y las de_licadas necesidades del sincronismo impusieron definitivamente lapresencia de un colaborador especializado en estas cuestiones: elmontador. En los Estados Unidos, el montador era el artífice de las ta_reas de acabado del filme bajo la supervisión directa del estudio salvoen los casos, entonces excepcionales, en los que el realizador era supropio productor y,/o accedía a esa fórmula

-ági." que era el fincl cut,

el derecho al montaie.

En Europa, en los proyectos r¡{s ambiciosos el jefe montador tenía elrango de un colaborador del realizado, .rr.".g"do de respetar sus de_

La ronda (La Ronde..1950), de Max ophuls, con Anton walbrook, el amo deljuego. cortar: ophuls subrava,"on huro' f r" J, n"" i " o"í"n,ro del montador a vecescoincide con el acto cr iminal del censor.

3ff

r ¡ I

4948

signios y situado directamente baio su autoridad' según la formula

todavía hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy

frecuentes cuando se aproximaba eI momento del <<corte final>>, que-

daron parcialmente solventados en Francia con la ley sobre derechos

de autor de 1957.

La transparenc¡a del montaie clásico hollywoodiense

Desde mediados de los años treinta, el montaje clásico de Hollywood

llegó a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ci-

nematografias de todo el mundo. Estrechamente determincdo por la ploni-

ficoción, se basaba en unos pocos principios simples:

La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia

linealidad y las tres unidades (acción, tiempo y lugar).

El desarrollo narr¡tivo dicta la forma del filme.

Los puntos de vista sucesivos de la planificación integran al especta-

dor ofreciéndole la mejor visión posible de la acción.

Una puntuación siryrple (fundidos, encadenados, cortinillas) expresa

el paso del tiempo.

El ambiente sonorq, los roccords (de movimiento, de mirada), el ping-

pong de planos-contraplanos, dan Ia impresión de continuidad en la

acción.

Como los demás medios de expresión, el montaie se esforzará por ser

invisible.

Una de las pocas modalidades de montaje que renuncian a esta TRANS-

PARTNCIA tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge en el

vocabulario técnico americano: un breve ensamblaie de planos muy

cortos utilizados entre dos secuencias para expresar el paso del tiem-

po, una alucinación, el resumen parcial de una carrera (así' los debuts

líricos de Suzan en Ciudodolo Kcne). Esta versión del montaie se sitúa,

curiosamente, en la línea del montaie rápido de los rusos, de los fran-

ceses y de las películas de vanguardia...

Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941), de Orson Welles. Un bello ejemplo deplano-secuencia queiuega con la profundidad de campo: la inmovi l idad del p lano, suduración, su elaboradísima construcción, la c i rculación de mrradas, aportan una ten_sión super ior a la qué hubiera creado la plani f icación-montaje c lásica.

El montaje clásico, cuestionado

No todas las películas americanas asumieron esta transparencia. Elcaso más famoso es el de ciudadano Ko¡e, de orson \ y'elles, rodada en1939 y estrenada en 1947, que en ese contexto -y en muchos otros-apareció como una auténtica provocación. Además de recurrir a unmontaje sembrado de ostensibles efectos y a una deslumbrante ban-da sonora, además de introducir planos inusualmente largos, su di_rector dinamitaba la linealidad de Ia narración rnediante una serie desaltos atrás en el tiempo. Al director que borra sus huellas buscandola invisibilidad, welles le oponía una provocativa afirmación del ¡u_ron. Su película fue de esas, poquísimas, que hacen nacer otras pe-1ículas.

5'l50

Los largos planos de Ciudodono Kone se servían de la profundidad de

campo para consegurr efectos gráficos y dramáticos como los de su

contemporáneoWilliamWyler: a éstos se los denominaba pr¡Nos-s¡-

cuENcIA. Un trabajo muy elaborado del espacio y la luz los distinguía

radicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra forma de plano-se-

cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente realizado

con una grúa o con doll¡ tal y como 1b practicó Otto Preminger desde

Lorrr* (1944),para seguir meior a sus personajes y explorar el decora-

do en que se mueven. Este plano permitía evitar eI montaie sin re-

,rorrci". a Ia planificación (entendiendo planificación en su sentido

amplio de organización espacial I'no sólo en el de organización tem-

por"9. El éxito de este plano fr movimiento durante los años cua-

renta y cincuenta responde;/.,narias razones: en primer lugar artísti-

cas, ya que el paso de ynáncuadre a otro no se efectuaba por corte

sino por un deslizarplento fluido, casi onírico' de la cámara; y tam-

bién prosaicas, pues el realizador colocaba en mitad de un plano lar-

les Y que' de este modo'go las escenas lue él consideraba fundamenta

escapaban a las tijeras del montador'

Este juego con la duración no podía dejar de suscitar el sueño de una

película en un solo plano' Alfred Hitchcock aceptó el desafio con Lo

sogo (The Rope, 1948). Pero como la enorme cámaraTechnicolor no

aceptaba más de 300 metros de película' es clecir once minutos de

autonomía como máximo, hizo falta, para el rodaje' dividir Ia acción

continua de Ia película en once planos't Como los aparatos de pro-

yección de la época, montados de dos en dos' podían recibir bobinas

de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de cada una de las cinco

l. Hoy la cánara djgiral permite hacer -l bo"binas de proyección' un roccord

re"lidadesesreñodelplanoúnico Time code sobre la espalda de un persona]e

:i,X*il::,-;"'üi:L*:H:,:*':"J" q'" momentáneamente tapaba la

fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos pantalla. Entre cada bobina, por el

si¡erónitos de un¿ hora ¡ media, a costa' es

cierro, de numeroso, ,r"*po, -o""o'

". contrario' era imposible prever roc

La soga (The Rope, 1948), de Alfred Hitchcock. Los largos planos_secuenciaen mov¡miento intensi f ican ra acción y refuerzan ra sensación de huis-ctos.

cord alguno, pues la rápida degradación de los exrremos de películamuy pronto lo habría hecho imposible. La unión se hizo, pues, porsimple pla¡o-contraplano.

Si nos hemos extendido acerca de este experimento, es porque susconclusiones son reveladoras: al contemplar hoy el filme, nos damoscuenta de que los ¡occo¡ds no pasan desapercibidos, ya que nuestraatención es atraída por el inusual ocultamiento del campo; en cam-bio, Ios modestos planos-contraplanos resultan casi invisibles, inclusopara espectadores avisados; hasta tal punto hemos integrado ese jue-go con el espacio que tan dificil fue de poner en práctica... Hitchcockaprendió la lección y regresó a la planificación-montaje tradicional,que practicó con un arre consumado (véase pág. g6).

_)

52

A principios de los cincuenta, el montaie también se vio amenazado

por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas, debía lle-

var a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Fi-

nalmente, el montaje pasó a ocupar el punto de mira de teóricos que

lo examinaron con recelo o !lue, como André Bazin en su ñmoso ar-

tículo Montcje prohibido, denunciaron sus facilidades de uso (véase la

pág. 8a). En resumen, el montaje conoció un grave y necesario cues-

tionamiento antes de resurgir en las décadas siguientes.

El cine de autor y el ¡rontaie

El modelo, en tela de iuicioLa hermosa mecánica lglmonta¡e dásico holl1,'woodiense de los años

treinta y cuarenta serlonsideró durante largo tiempo como un triunfo

casi definitivo. E/montaje, íntimamente ligado a la planificación, era

uno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparente que, sin ex-

cluir ni Ia invención ni el vigor de la puesta en escena, imponía la dis-

creción del modo de representación. Este montaie sirvió de modelo para

todas las cinematografías del mundo, induyendo el cine soviético de los

años treinta a sesenta. Todavía hoy sigue inspirando a parte de la pro-

ducción estándar. No obstante, algunos realizadores importantes (los

que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente. En Holly-

wood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron

la rn¡¡sp¡r¡NcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales.

Algunas figuras de esti lo cuest¡onadas

Este cuestionamiento afectó a numerosos procedimientos y efectos re-

lacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Ia

continuidad y linealidad del relato. Se denunciaron las transiciones fic-

ticias: el camuflaje que permitía el preNo.oE conTs cuando se trataba de

53

' Dies /rae (Vredens Dag, 1943), de Carl T. Dreyer. En este contracampo a 180q,las posiciones de los dos personajes se invierten de un plano al otro (contraviniendola <regla> clásica) s in afectar a la legibi l idad de la s i tuación.

un <<plano recurso>>, el carácter obsoleto de los largos FUNDTDos ENCA-

DENADos que anunciaban un flash bock o una transición de la realidad al

sueño: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movi-

miento envolvente de la cámara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-

tos de lc luno prílido (Ugetsu Monogatari, 1953) sugeríar con similar efi-

cacia la transición. La figura de estilo más controvertida fue sin duda

el pr¡,uo-coNTRApr-A,No, muy empleado en el cine clásico sobre todo

para filmar una conversación de dos personajes (véase la pág. 7 6) . Sin

cuestiorrar la <<reglo> de las direcciones de mirada (actualmente acep-

tada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le

hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint East-

wood), se reprochaba, desde la pers-

pectiva de la puesta en escena, la pe- l-_.rezosa racilidad de .r. o-r-oo"g

| ,1*'liL?.ÍüT]:X::';:il:.''il:-| 9 Z8) respet¿ escrupulosmente las

vlsual' Kesulta olverndo contemplar di¡ecciones de mi¡adas: la peJicula inclusolaS SOIUCiOneS máS O menos inVenti- se basa m esa ¡elación entre Juana y los

vas esgrimidas por los cineasras para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,.,eVitaf feCUffif a esta figUfa mal ViSta: contrario muy libre respecto a esa

un simple plano de perfil de los dos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""*personaj es, un movimiento de cáma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1,ra, una colocación rebuscada... puecen hquietu al

"rp".,"áo...

, ' ¡ :

At finat de la escapada (A Bout de souffle' 1960), de Jean-Luc Godard' En esta

escena tratada en plano-contraplano, con los personajes vistos de espaldas, Godard

ha supr imido todos los planos de Michel (Jean-Paul Belmondo) para conservar única-

mente los planos de la nuca de Patr ic ia {Jean Seberg): la cont inuidad de la escena

queda así rota por once saltos liump cutsl'

Las figuras privilegiadas

Otros procedimientos poco apreciados por el montaje clásico se vie-

ron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA (que ya hemos evoca-

do anteriormente); el MoNTAIE DISCoNTINUo (volveremos a él); los

efectos de uoNrn¡¡ cHoQUE con participación de los efectos sonoros (el

estridente chillido de la cacatúa que abre la secuencia de la partida de

Suzan y el ataque de ira de su marido en Ciudodono Kone; en Europa, el

procedimiento fue retomado en especial por Juan Antonio Bardem en

Muerfe de un ciclistc [1955]); el luMP cur, salto consecutivo a un corte

efectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplos

célebres en Los cuctrocientos golpes (Les Quatre cents coups. 1959), de

En los úl t imos 40años, Jean-Luc Godard harenovado profundamente

el ar te del montaje. Aquíle vemos en compañía deAgnés Gui l lemot (su cola-boradora en once pel ícu-las) durante el montaie deMade in U.S.A. (1966).

Frangois Truffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado por

la asistente social) y,4l finol de lo acopodo (A bout de soufÍle, 1960), de

fean-Luc Godard (serie de planos de Ia nuca de Patricia en coche).

<<Montaie, mi bella inquietud>

Cuenta Ia leyenda que Jean-Luc Godard, tras comprobar que el pri-

mer montaje de Al final de 1o escopcdo sobrepasaba en media hora la du-

ración deseada para su película, cortó sistemáticamente algunas

imágenes al principio y al final de cada plano en vez de sacrificar es-

cenas enteras según la práctica habitual. Esta leyenda es cuando me-

nos reveladora de las reacciones de los <<profesionales de la profe-

sión>> de la época, que acusaron a Godard de todos los males por

haber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>> fundamentales

56' l r7

del montaie clásico: el n¡ccoR¡, que tenía la obligación de ser justo

e invisible.

un examen atento de,4l final de lc acopodos nos muestra que su montaie no

deia nada aJ azar. Godard no era ningún novato en el terreno y' sobre

todo, acababa de recibir el impacto de Ia cinta enrográfica deJean Rouch

Moi, un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionales de conti-

nuidad filmica. Por su parte, el rodaié,,de Alfinal de Io acopodo' en buena

medida improvisado, sin planificación previa, libgraba a1 montaje de

toda imposición o priori. Godard jugó con!,arrdacia de los cortes, culti-

vó Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rápido y sincopado'

Pero tenemos que insistir.oó pnttto, la ruptura con el roccord clásico

no significa el ensamblaje arbitrario de planos tal y como Io encontra-

mos,porejemplo,enlosvideoclips.Así,Godardutil izaelroccorddemo-

vimiento, traücionalmente destinado a establecer la continuidad espa-

cio-temporal de la acción, para unir dos escenas distintas e imprimir

dinamismo a su sucesión: Michel Poicard inicia en la primera un gesto

que él mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con

un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostró que el

montaie no tÍene por qué regirse ni por las presiones de la planificación

ni por unas <<reglas>> que a menudo no son sino hábitos; el montaje te-

nía que reinventarse en función de las necesidades de cada filme.

El collage, el <<encolado ráPido>

,{ final de lo acapodc cultivaba el arte del esbozo, de la irnprovisación des-

enfadada y del espíritu de su tiempo. Hiroshimo mon cmour (1959) iugaba'

por el contrario, la carta de una estrucnra compleja y una forma mi-

nuciosamente elaborada. [aspirándose en Ciudodono Kone (¿e Intoleroncio?),

Alain Resnais, que fue y sigue siendo un notable montador, abandona-

ba con ella las orillas confortablemente

5.véaseaesterespe.,o.t"r*¿to*ío.Jl balizadas del relato clásico para or-Michel Muie, i bout de soufile, Puís, Naüm,

colecciónslnopsis, r999,pegut;t'C" '

questal, cOmO en üna partitura musi-

57

Muriel (19631, de Alain Resnais. Cuatro primeros planos de la escena intro-ductor¡a. Para Resnais, e l montaie ya no es el s imple instrumento de Ia narración, s inoel elemento esencial de la construcción estética.

cal, una serie de motivos heterogéneos hasta entremezclarlos íntima-

mente en el tramo final de la película. Pero la principal aportación del

autor de Nuit et Brouillord (1956) reside en la audacia de sus correc¡s (en

el sentido pictórico del término). Resnais combinaba las imágenes do-

cumentales de la tragedia de Hiroshima con una historia de amor con-

temporánea y con los recuerdos de Nevers que, como cenizas mal apa-

gadas, emergían del pasado de la protagonista. Desde llne lemrne monée

(1964), Godard ha venido experimentando con efectos de colloge en casi

todas sus películas. Por otro lado, en las antípodas del cine de autor de

Resnais y Godard, la otra etapa clave del montaje contemporáneo la in-

auguraron dos películas de Sam Peckinpah: Grup solvoje (TheWild Bunch,

1969) y Peros depojo (Straw Dogs, 197 l). La violencia paroxística de es-

tas películas recurría a todos los mecanismos del montaje corto: resr

cur (sobreplanificación de un movimiento simple en una serie de pla-

nos muy breves),1trüp cur,frenético. El paradójico uso del RAr.ENrÍ per-

58

mitía resaltar meior la delirante frecuencia de los efectos' EI cine de ac-

ción y la producción comercial contemporánea presentan abundantes

rastros de este estilo :exacerbado.

Sacar el f i lme a la luz

Sería un error pensar que el montaje se reduce a unos cuantos efectos

y procedimientos y a una especie de; necano consistente en ensam-

blar lo mejor posible un conjunto de piezas. Sería un error, lo hemos

visto, imaginar una especie de <<manual de instrucciones>> rigiendo la

tarea al milímetro. Las escasas <<reglas>> que los iefes montadores han

transmitido a sus ayudantes6 no son más que recetas, a veces cuestio-

nables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colabo-

ración muy estrecha con el realizador,T depende de sus ojos, de sus

oídos, de su iuicio I por supuesto, del material de que dispone.

Este trabajo consiste en sacar al filme de los limbos en donde lo escon-

dió el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los explora-

dores desentierran del

humus las ciudades ma-

yas perdidas en el cora-

zón de la selva virgen.

La estructura global, el

orden defidtivo de las

secuencias, su relación,

los cortes y aligera-

mientos necesarios, el

incesante movimiento

de Io particular a 1o ge-

neral y de 1o general a

lo particular, un peque-

ño detalle que pueda

repercutir en el conjun-

o.AIgunos eiemplos: en un rccco¡d de mo\imienlo que Isuponga frmquear un esPacio, como el cierre de una Puertaque nos hace <<saltar> de una habitación a otra, un roccord

exacto no da la sensación de ¡occord justo, y se hace necesdio

suprimir uas cuantas imágenes: en un¿ convers¿ción u¿t¿d¿

en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que

habla pua pasar al que escucha justo antes de que aquél

pronuncie su última sílaba; en el paso de una secuencia a otra,

conyiene que el mbiente sonoro de la secuencia llegue u

poco antes que la imagen; etc.

7. Conviene señalu la estrecha colabo¡ación que ha uido a

ciertos realizadores, en m periodo dado de su obra, con un

montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Renée

Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack

Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcsson y

Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo

Jolmda Buvenuti:LucbinoVisconti y Muio Sermdrei y luego

Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot;

Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y

Muthe Baraqué; Mutin Scorsese yThelma Schoomaker;

Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistair Mclntlre

y Iuego Sam O'Steil y Hené de Lue; JohaWoo y DavidWu...

Sacha Gu¡try: cuando la mesa de montaie se convierte en mesilla de noche... <Elmonta¡e de una película es cosa delicada> (títulos de crédito hablados de La Poison 1195111"

to, implican pruebas y ensayos que resultarán tanto más prolongados y

dificiles en cuanto ningún storybocrd o guión de hierro venga a contra-

decir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (véase pág. 88). <Es

provechoso que lo que encuenüas l-

nO Sea lO que esperabaS. CUriOSidad, | 1 lob.".t1"sson, Nots sur l€ ciúmotographe, París,

excitaciónporloinesperado.>>s :#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)íl'

60 , i " l

Las libertadesdel montaje virtual

En 1981, Jean-Pierre Beauviala, inventor y constructor de la cámara

Aáton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios del

montaie virtual: <<Desde el momento en que las imágenes estén en un

disco con acceso instantáneo a cualquiera de ellas, entonces el pre-

montaje, la búsqueda de un roccord, Ia inserción de un plano dentro de

otro, el acortamiento de un plano montado previamente, todo esto se

hará posible. En ningún momento el "montaje" recaerá en un sopor-

te fisico: sólo al término del trabaio los datos archivados en la memo-

ria del ordenador servirán para construir el master definitivo>>.1

EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando del

vasto movimiento de digitalización que agitó al resto de técnicas cine-

matográflcas, desde la toma de imágenes a la difusión sonora (véase la

pág. 9 Z) . Para el director y el jefe monta-

l.Entrevistaconjem-PierreBeauviala, I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eSpor Jem-Jacques Henr¡ en Cchiers du

cinémq,n" 325, junio de 1981, Pág 94. radical. La minuciosa, lenta paciencia

queda sustituida por el vértigo de una elección ilimitada, simple e in-

mediata. Más aún: el montaje ürtual desborda el ensamblaje de imáge-

nes y sonidos y se insinúa incluso dentro de los propios planos. Reen-

cuadres, deformaciones de la imagen, modificación de la frecuencia, de

la luz y de los colores, encadenamiento de los planos: todos los medios

están al alcance para transformar artificialmente la imagen, sin olvidar

los trucajes, que en un <daboratorio digitab> nunca andan lejos.

Estas nuevas perspectivas son fascinantes. Pueden ser enormemente

beneficiosas en el mejor de los sentidos, y también pueden tomar la

amplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexión por la rapi-

dez de la acción, el montaje meütado por la mera acumulación de

planos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidad

de efectos neomanieristas -exceso de ralentís, de montaje rápido, de

encadenados- que tiendan a desnaturalizar la imagen en pro de un in-

cierto caldo visual. Semejantes perspectivas plantean interrogantes

fundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy se

había basado en las imposiciones de una re-prcentoción idéntica que di-

ficilmente podía alejarse de las apariencias.

Desde la aparición de las primeras fotografias en movimiento, la mira-

da del espectador ha cambiado: el espectador se ha acostumbrado a

saltar de un punto de vista de la cámara a otro, a reconstruir la geogra-

fia de un lugar partiendo de la sucesión de planos y de la sugestión de

los sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la su-

cesión de imágenes; ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideas

y a apreciar la arquitectura formal de una película observando la dis-

posición de las imágenes y los sonidos. Durante un tiempo se creyó

que el montaje clásico era una solución definitiva a la organización au-

diovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa for-

mas nuevas. Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del especta-

dor se mantenga vigilante y activa. Parafraseando a Bazin cuando habla

del cine, podemos afirmar que el montaje está arín por inventar.

63

Segunda parte

Documentos,textos,análisis desecuencias

Jean Renoir en compañÍade Renée Licht ig, que montó t res delas úl t imas pel ículas del c ineasta.

0ocumentos. :

Los cuadros(no coinciden>>Antes del montaie

En Le Voyage d trovers l'impossible

(1904), comedia burlesca y

fantástica de Georges Méliés, el

automóvil del profesor Mabou-

loff culmina una enloquecida

carrera irrumpiendo brutal-

mente en el albergue de Righi,

atravesando la mesa llena de co-

mensales y alej;índose del lugar.

Méliés trata esta acción en dos

cuadros distintos y sucesivos,

sin buscar encadenamiento al-

guno: 100 cuod¡o - El Automa-

bouloff desciende por una ver-

tiginosa pendiente e impacta

contra el albergue, cuya pared

se derrumba: 1 1o cuodro - En el

comedor, los comensales senta-

dos a la mesa charlan alegre-

mente. De repente, el coche

atraviesa la pared de la sala,

pasa por encima de la mesa y

desaparece.

Una planificación moderna (y

convencional) multiplicaría los

planos: 1 - EI automóvil de

Mabouloff baia a toda veloci-

"dad por la pendiente; 2 - Los

comensales del hotel felizmen-

Cuatro fotogramas de Le Voyage

á travers l'impossible (1904), de GeorgesMél iés : 1. 9e cuadro: a bordo del Automa-

boulof f ; 2. 10q cuadro ( in ic io) : e l a lbergue

de Righi ; e l propietar io y su personal ha-

cen señas al conductor del Automaboulof f( fuera de campo, a la derechal para que

67

te sentados a la mesa. 3 - EI au-

tomóvil, visto desde el exte-

rior, impacta contra la pared.

4 - El automóvil, visto desde el

interior, atraviesa la mesa y se

aleja. Una planificación más

original (sugerida por el deco-

rado del onceavo cuadro de

MéliéE trataría la escena en for-

ma de plano-secuencia único:

dentro del albergue, los comen-

sales departen alegremente; de-

trás de ellos, por la ventana abier-

ta a un paisaje montañoso, vemos

al Automabouloff bajar a toda ve-

locidad por la pendiente y atrave-

sar la sala antes de desaparecer.

Pero Méliés era aquí esclavo del

modo de representación propio

del cuadro tal y como se practi-

caba en las revistas, donde, en-

tre bajada y subida del telón, no

se dudaba en repetir el aconte-

cimiento para manifestar clara-

mente al entendimiento de los

espectadores que el nuevo cua-

dro se situaba en continuidad

respecto al anterior.

Durante los últimos tres cuar-

tos de siglo el cine ha contri-

buido a modificar muy pro-

fundamente nuestra mirada de

espectadores y no hay que per-

der de vista este hecho al valo-

rar el cine primitivo. A la inver-

sa, es verdad que un espectador

de la época de Méliés que salta-

ra en el tiempo no entendería

nada de una película actual.

la marcha; 3. 11e cuadro ( in ic io) :

mesa con los comensales char lando ale-

; e l Automaboulof f rompe la pa-

de la derecha; 4. 1 1q cuadro ( f inal) : la

con los comensales; e l Automabou-acaba de atravesar la mesa de derecha

Las escaleras del Potemkin

En El oconmdo Potemkin (Bronose-

nets Poremkin, 1925),la célebre

secuencia de las escaleras de

Odessa es de por sí un magistral

ejercicio de montaje que todavía

se sigue citando en películas re-

cientes.r Esta secuencia opone

vigorosamente la línea de solda-

dos zaristas, impecablemente

ordenada y que desciende con

paso mecánico la escalera dispa-

rando a bocaiarro, al desorden

de la población precipitándose

escaleras abajo y dispersándose

,. en todas direcciones. La secuen-

'"'cia está tratada en una gran va-

riedad de planos cortos que jue-

gan con los ángulos y la escala

de los planos, desde el gran pla-

no de conjunto al primerísimo

primer plano. La escenografia*una enorme y magnífica esca-

linata que traza líneas paralelas

que refuerzan la composición

71

de las imágenes-, el movimien-

to de descenso, regular e impla-

cable, de los soldados. la huida

broumiana de Ia multitud. el rit-

mo agitado y sostenido de los

planos en su sucesión, la vigoro-

sa oposición entre el <<orden>>

imperial triunfante y el desor-

den popular, culminada en baño

atracciones. <<Se trata de realizar

una serie de imágenes com-

puestas de modo tal que provo-

quen un movimiento afectivo,

que a su vez suscite una serie de

ideas. El movimiento va de la

imagen al sentimiento, del sen-

timiento a la tesis>>, comentó el

propio Eisenstein.2

de salgre, todos estos elemen-

tos conYergen hasta provocar

una violenta emoción en el es-

pectador. Esta emoción prepara

el advenimiento de la idea sin

que sea preciso adoptar el meca-

nismo arbitrario del montaie de

1. Recientemente en T'qs de beoux ccqliers... tu sqis( I 986), de Agnés Varda, y Los intocablo de ElliotNros (Untouchables, 1987), de Brian de Palma.Sobre esta última, véase el artículo de lannisKatsamias, <<Eisenstein, Koulechov et nous>>,en Cohie¡s du cinémc,n" 400, octubre de 1987,pág s6.

2. Conferencia imputida en la Sorbona el I 7de febrero de 1 9 3 0 y reproducida en L0 Rmedu cinémo,n" 9, ab¡il de 1930, cita pág. 23.

darle una importancia social e histórica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrrosperegr¡nan a las escaleras de Odessa se decepcionarían al descubrir que no fueron el tearro

los acontecimientos descritos por la película. Es la revancha del mito sobre la realidad...

En su origen, EI acorazado Potemk¡n no era más que un episodio de un filme conmemora,t ivo que Eisenstein debía real izarcon ocasión del v igésimo aniversar io de la Revolución de 1905.Pero las circunstancias obligaron al cineasta a desarrollarlo hasta Ia extensión de un largometraje y

I

0s$uraerltos

El montajesegún :

PudovkinEl espectador act ivo

En Lo técnico cinemotográficol

( 1 926), Vsevolod Pudovkin re

copila las investigaciones que

durante el cine mudo llevaron

a cabo los cineastas soviéticos.

A continuación ofrecemos una

trascripción esquematizada de

las mismas:

La escena, en vez de regis-

trarse globalmente en forma

de cuadro, es fragmentada en

varias tomas que favorezcan

los planos cortos (es la erervt-

ucecróN). Las tomas se captan

desde diferentes ángulos y a

dist intas distancias cubrien-

do todo el espacio, sin respe-

tar la <<cuarta pared>> caracte-

ríst ica del cuadro (son los

ereNos).

Al empalmar los sucesivos pla-

nos se reconstruye la escena; se

La madre (Mat' , 1926), de Vsevolod Pu

dovkin: e l deshielo pr imaveral del r ío subraya l i r

toma de conciencia revolucionar ia de la heroína

crea un espaclo, una tempo-

ralidad y un ritmo (es el voN-

r,t¡n).

Se busca simplificar el conteni-

do de cada plano, centrarlo,

para así mejorar su legibilidad;

a cada plano se le otorga su du-

ración necesaria (lcoNovÍ,t l l

ros ereNos).

La cámara observa la escena

desde distintos ángulos y a di-

ferentes distancias como sr un

observador móvil e invisibie la

Práctica

Práctica del montaieen t iempos del c ine mudoEl trabajo de montaje se reali-

zaba en las condiciones más

precarias: una mesa de luz (una

mesa con un cristal esmerilado

iluminado por transparencia),

un cuentahílos. una bobinado-

ra, una bolsa de película (la mo-

violo, pequeño aparato de lectu-

ra de uso individual, apareció

en los Estados Unidos en 1924,

v en Francia sólo se encontraba

a finales del mudo en poquísi-

mas salas de montaje). El res-

ponsable del montaje (véase la

pá9. 37) actuaba en

dos frentes: redactaba

el texto de los intertí-

tulos que se impri-

mían tipográficamente

o se dibujaban a mano

y se filmaban luego en

la tituladora; cortaba la película

obtenida en el primer tiraje (o

la rasgaba con la mano ¡e in-

cluso con los dientes!) un poco

antes del corte de entrada de-

seado y un poco después del

corte de salida y, mediante

unos alfileres especiales, unía

en orden los planos sucesivos.

Una operaria sustituía a conti-

nuación los alfileres por em-

palmes y se proyectaba la cinta.

A base de ir proyectando y co-

rrigiendo, se alcanzaba un re-

sultado aceptable. El negativo

se montaba entonces según la

copia de trabajo, y se tiraba en

pequeñas unidades de menos

de 60 metros.Tras el tiraie de la

En Francia, la prensa de encoladose utilizó para el montaje de positivos has-

ta pr inc¡pios de los años sesenta. Señale-mos que la palabra <encolado> es inade-cuada: la acetona (o sus der ivados) que

const¡tuye la <cola de película> es, de he-

cho, un disolvente del soporte. Debería de-

cirse, pues, <soldar>.

La técnica del revelado en

bastidor.

película en forma de bobinas en

positivo y su eventual virado o

teñido, se montaban las coPias

de serie encolando uno detrás de

otro, en el orden <<codificado>>,

los elementos de imagen, e in-

tercalando los intertítulos en la

Iengua deseada. Esta compleja

práctica estaba justificada Por

las condiciones de la época: el

revelado <<en bastidor>> (la pelí-

cula se enrollaba alrededor de

un sencillo bastidor de madera

sumergido en cubas que conte-

nían los sucesivos baños) sólo

permitía longitudes cortas, de

60 metros como máximo; la

edición en distintas lenguas re-

sultaba fácil, al igual que el teñi-

do y el virado. En la segunda

mitad de la década, el uso de la

máquina de revelado continuo

(la película expuesta entraba

por un lado de la máquina y sa-

lía revelada por el otro, sin limi-

tación de merrale) hizo que este

método artesanal cayera en des-

uso. La llegada de Ia banda so-

nora acabó defilitivamente con

el proceso.

La máquina derevelado cont inuo Permi-te procesar un metraiei l imi tado de pel ícula.

Documentos

El plano-contraplanoLa <l ínea de los ojosrr

coNTRA Pr,\No, entendiéndose

aquí contro como junto o y no en

. oposición con. Estos dos ángulos,:''sin embargo, no destacan los

ojos ni las miradas. Para enfati-

zarlos, basta con adoptar un án-

gulo suficiente respecto al eje

imaginario y-zpara encuadrar a

Y de 3 / 4 frontal, lo cual permi-

te además situar a Z como releren-

cic (de1ándolo aparecer de es-

paldas, eventualmente en una

zona desenfocada) [ángulo 2].

Como se trata de filmar dos

campos opuestos, parecería c

priori lógico colocar luego la cá-

mara en Ia posición opuesta so-

bre el mismo eje, es decir, a

180", para tener a Z de 3/4

frontal y aY como referencia

fríngufo 2A]. Sin embargo,la su-

cesión 2-2A desorientaría al es-

pectador: Y y Z no parecen mi-

rarse; parecen estar mirando en

la misma dirección (las miradas

no se cruzon y se rompe eI ruccord

entre los planos). Colocando la

cámara simétricamente a 2, del

Para filmar a dos personaiesY y

Z conversando frente a frente, Ia

técnica primitiva consistía en

registrar dos imágenes observa-

das desde el mismo punto o se-

gún dos ejes paralelgs y próxi-

mosfángulosly lA]

perpendiculares al eje imagba-

rio que une sus ojos [y-z] (y

perpendiculares al decorado).

Entonces Y y Z, separados del

todo, se ven de perfil y parecen

comunicarse por los laterales de

la imagen. En esl"e caso el nom-

bre adecuado sería el de pr¡,No

mismo lado de la línea imagina-

ria y-z fríngulo 28], obtenemos

una sucesión de imágenes 2-2B

que responde al efecto deseado

de coNrnen¡No. Esta <<reglo> de

la línea imaginaria que no se

debe franquear es aplicable a to-

dos los roccords de dirección. En

el caso de un contraplano que

muestre una persecución de dos

coches, hay que evitar traspasar

Ia línea imaginaria que separa a

los dos vehículos so pena de crear

confusión respecto al sentido de

su desplazamiento. En un roda-

je, pues, es importante fijarse en

las direcciones registradas en las

imágenes que luego se sucede-

rán y no sólo en Ia topografia

del escenario filmado.

A la izquierda:plano-contra-plano a 180e.A la derecha:pla no-contra-plano siguiendolas (reglasD

lEncadenadoslNotor ious,19461, de Al f redHitchcock,con Cary Grante lngr idBergman).

Práctica

Práctica clásicadel montaje sonoroLos rushes. Todo el material ne-

gativo expuesto se revela, Perosólo se tiran las tomas elegidas

por el realizador y señaladas

con un círculo en el porte de

script. Estas tomas, empalmadas

en el orden de los números

(primer positivo), se sincronizan

en el laboratorio con el sonido

directo.

La copia de trabaio. A mano o

a máquina, el meritorio de

montaje numera en paralelo

las dos bandas para facilitar la

posterior sincronización del

mínimo fragmento de filme.

Tras la selección de las tomas Parael montaje, las tomas desecha-

das (descartes) se extraen y

clasifican. Se obtiene un copión

o copiade trabajo en bruto con los

onuncios, las órdnes y las clcquetos.

El primer corte es un trabajo

de progresivo afinado y pa-

ciente compaginación de las

dos bandas, imagen y sonido

directo. El jefe montodor, con ayu-

1. Margaret Booth, célebre mon-

tadora del Hol lywood clásico, colaboró en

especial en var ias pel ículas de George Cu-

kor. Delante de el la, e l colgador donde se

colocan las tomas a montar o a c lasi f icar; a

su izquierda, la bobinadora; detrás de el la,una moviola.

2. Una prensa de cinta adhesivaperforada: el empalme con cinta adhesiva,preperforada o no (véase la prensa CIR enla pá9. 90) reemplazó def in i t ¡vamente al<encolado> en todas las salas de montaje a

oartir de los años sesenta.

79

da de una meso de montcje (apara-

to de visión y escucha) y si-

guiendo las órdenes del reali-

zador, busca los puntos de

corte, <<refina>> los raccords, va

encontrando el <<tempo>> de

cada escena y luego el ritmo de

las escenas entre sí. El oyudcnte de

montoje efectúa los empalmes en

los emplazamientos marcados,

cuida del sincronismo y clasifi-

ca los descartes.

El montaie sonoro a menudo se

confia a un equipo especializa-

do que interviene cuando el pri-

mer montaje ya ha alcanzado un

estadio satisfactorio. Los demás

elementos sonoros --efectos,

ambientes, comentados en ofl

música...- se distribuyen en

otras tantas pistas, a veces varias

por cada tipo de elemento, y se

ajustan con Ia copia de

trabajo.

Las mezclas aseguran

Ia combinación equi-

librada y corregida de las

bandas de sonido en

una única banda (o en

las múltiples pistas del

sonido actual).

Todos los trabaios de acabado

se efectúan en el laboratorio: a)

El sonido mezclado se transfie-

re a una pista óptica o a cual-

quier otro soporte sonoro des-

tinado a la explotación. b) El

negativo se monta siguiendo la

copia de trabajo y en base a los

códigos de pie (keycode number)

que figuran en los márgenes de

los dos elementos. c) Los traba-

jos especiales son realizados

por los servicios de <<titula-

ción>> y (<trucD>. d) El etalonodor

establece la lista de correccio-

nes necesarias para igualar las

luces. e) La copia cero, primera

copia positiva que reúne sonido

e imagen, es tirada y revelada.

f) Tras las correcciones, se esta-

blecen elementos de seguridad.

g) Finalmente, las copias de se-

rie destinadas a la explotación,

llamadas copios estándar, se ti-

ran, revelan y verifican.

La moviola, tra-dicional en los EstadosUnidos, está equ¡padapara la lectura de sonidoóptico. El examen de laimagen se efectúa con unocular, a la manera del ki-netoscopio de Edison.

Las referencias escritasdel montadorDel guión técnico al p lan de mezclas

Algunos documentos escritos

permiten que el montador no

se pierda entre el abundante

material acumulado durante el

rodaje.

1. El guióntécnico (o suiPt) es

el documento maesÍo que da

sentido a cada fragmento de

material. Se concibe Y redacta

antes del rodaie. También es

frecuente, sin embargo, que

el rodaje se haga contro el script, el

montaje conL¡o el rodaje, e in-

cluso las mezclas contro el mon-

taje. Abundan las transforma-

ciones entre el guión Previsto Yel realizado, como demuestran

estos dos momentos en el

guión técnico de El último metro

(Le Dernier Métro, 1980), de

Frangois Truffaut: a) el <guión

técnico de rodaie>> anotado PorTruffaut; b) el <guión técnico

de montaje>> anotado Por Ia

montadora.

Fráctica

2. El parte de scriPt enumera las

distintas lomas y metraies Paracada plano. Las tomas que el re-

alizador da por buenas se mar-

can con un círculo y luego se

tiran (aunque nada imPide que

pueda revocarse esta decisión).

3. La hoia o parte de montaie

(edito/s log), aquí preparada

por la script Claudine Strasser

para El ptcto de los lobos (Le Pacte

des loups, 2001), de Christo-

phe Gans, precisa las condicio-

nes técnicas del rodaie de cada

plano (GD = gtuche-droite, iz-

quierda-derecha) Y el juicio

emitido para cada toma (NG =

no good, mala).

4. El plan de mezclas es el tra-

bajo del jefe montadorl desti-

nado al técnico de mezclas.

Frente al desarrollo del filme

medido en el tiempo, ofrece la

distribución de sonidos entre

17- SC8¡18 Et SAILB. IlümR¡tuR. JoÚn 17.

NAotNg a¡rlve s!¡ t€¡aj (!sr la couxlsss ou p4r la

sa11s) rt, Íout la plal¡"! fsi5' lous royoa Jeen-

Loq? ca co1¿r6.

(D

f f i *JBÁll-¡.ouPAh, te voil¡ 6fi!r toi ¡ ltucl¡mmi'

tu axag¡."es. te?uls pr¡3 ¿16. heüo'

ón r€pate 3¿ns tol' Nous n€ sqm63 P¿st ta ¿ispositiotr, tu sai¡. f¡ 14

AL &S lu reslrsteÍ. drñirtüitrdüidat!-+*..l€{F

**4. qu'€'t-c€ que

ercuse auJouril'hui *

perir qü€ c'ost ü¡ ráleíl qul ¡rr pas

rofa€.

}IADTNINon, Jo fairti5 ua sytrchto.

17. sc¡we sr $LLb. ¡¡¡tn4J¡un..roun ,r. @

MDIñB e¡rlve sur sq¿ae (par 1¿ coulisse ou par la

saLle) et' pour la paeni¿re fois, nous voyoas Jean-

LouP en colé¡e.

¡¡¡ 'VF: Ex¡q"r-ul t {* i*r o¿a ÉÁ-q.l 9+¿t+ 'ltfi .¡r(.-f . A'! !r rütltá-Til lry !ür t lr l

-\.L '. o;.a Í< en.. p,..t7 t -:- ! l ¡ r¡ '-¡!. ' '- !r l! i t ' t r l{t ' l l-!,>

{dt .lt*¿a

if ^tl{1.r* ^a-{#.-r*--, -i¡.llüriÉnF ir F 't!t"q ú*V iaq¿.;1{'ñ *.+¡¡¡¡=¡¡.¡¡¡

i,",1 p-; t* bto.'i:t.-tda\ Oa + |4 1/qPñLt<^

*- . !^k, : . .2- '*) .1. a*

-

4 Pé -^4<

r@

N,rDtdle:

Textos

Montaie prohibidoAndré Bazin mostró ciertas reticencias frente al montaie y sobre todo fren-

te al montaje <manipulador)) que niega la homogeneidad del espacio y la

autenticidad de la acción. En un célebre artículo, Montaie prohibido (repro-

ducido en fa edición definit iva de ¿aué es el cine?, Bazin analiza una se-

cuencía del filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)' de Albert Lamorisse'

<<Segurarnente para realizar ei filme han

sido necesarias muchas proezas. El niño

escogido por Lamorisse nunca se había

acercado a un caballo. Hizo falta, sin em-

bargo, que aprendiera a montar a pelo.

Más de una escena, entre Ias más espec-

taculares. ha sido rodada casi sin trucos

¡ siempre, con desprecio de peligros

ciertos. Sin embargo, basta con reflexio-

nar para comprender que si 1o que se

muestra en la pantalla tuviera que ser

verdadero y hubiera sido efectivamente

reüzado delante de la cámara, la pelícu-

la deiaría de exislir, porque instantánea-

mente deiaría de ser un mito. Ése es el

límite de1 trucaie, el margen de subterfu-

gio necesario a Ia lógica de la narración,

que permite a lo imaginario el integrar-

se con la realidad y sustituirla a la vez.

[...] Io que hace falta, para la plenitud

estética de la empresa, es que podamos

creer en la realidad de los acontecimientos

sabiéndolos trucodos. Al espectador no le

hace ninguna ñlu, ciertamente, saber

expresamente [...] q". había que tirar

del hocico del animal con r¡n hilo de

nylon para hacerle volver 1a cabeza cuan-

do hacía falta. Lo que importa es que la

materia prima de la película es auténtica,

y sin embargo, "aquello es cine". Enton-

ces Ia pantalla reproduce eI fluio y reflu-

jo de nuestra .imaginación que se a1i-

menta de ta realidad, sustituyéndola; la

fábula nace de la experiencia que Ia ima-

ginación trasciende. >>

<<Pero, recíprocamente, hace faita que 1o

imaginario tenga sobre la pantalla la den-

sidad espacial de Io rea-I. El montaie no

puede utilizarse más que dentro de lími-

tes precisos, baio pena de atentar contra

la ontología misma de la flíbula cinema-

tográfica. Por elemplo, no le está permiti-

do al realizador escarnotear mediante el

campo-contracampo la diffcultad de ha-

cer ver dos aspectos simultáneos de una

acción. Albert Lamorisse lo ha entendido

perfectamente en Ia secuencia del conejo,

En su artículo,André Bazin presenta

como ejemplo Positivoun plano de LouisianaStory (948!', de Robert

Flaherty: (El Plano-se-cuencia del cocodriloatrapando a la garza, fil-

mado en una simple Pa-norámica, es sencilla-mente admirabler.

en Ia que permanecen simu-ltáneamente encampo el caballo, el niño y e1 animal per-seguido, pero no está lejos de cometeruna falta en la escena de la captura de"Crin Blanca". cuando el niño se hacearrastrar por el caballo al galope [...] memolesta el que al final de Ia secuencia,cuando el animal disminuye el paso y.luego se detiene, la cámara no me mues-ne irrefutablemente la proximidad fisicadel caballo y del niño. Hubiera bastadouna panorámica o un trcvelling hacia atrás.Esta simple precaución hubiera autentifr-cado retrospectivamente todos los planosantedores, mienÍas que los dos planossucesivos de Folco y del caballo, escarno-teando u¡ra dificultad que en ese momen-to ha dejado de tener importancia, rom-pen la bella fluidez espacial de la acción.>><<Si nos esforzamos ahora en definir la di-ficultad, me parece que se podría plantearcomo ley estética el siguiente principio:"Cuando io esencial de un suceso depen-de de una presencia simultánea de dos omás factores de Ia acción, el montaie estáprohibido".Y r.'uelve a recuperar sus de-

rechos cada vez que el sentido de la ac-ción no depende de la contigriidad fisica,aunque esté implicada. Por eiemplo, La-morisse podía mostrar, como lo ha he-cho, en primer plano la cabeza del caballovolviéndose hacia el niño como Dara ma-nifestarle sumisión, pero debería haber li-gado dentro del mismo cuadro a los dosprotagonistas en el plano precedente.>>1

1. ¿Qué a el cine? Madrid, Rialp, 1 990 (Traducciónde José Lüs López Muñoz).

Crín blanca (Crin

Blanc, 1953), de Albert La-morisse, con Alain Emery.

,s,nálisls de secuencia'' l--

EI montaie según HitchcockExtraños en un tren

La obra de Alfred Hitchcock re- Guy matará a su padre. Guy no

bosa de secuencias brillantes '...se toma en serio el razona-

donde el <<maestro del suspen- ':'miento del psicópata, quien

se>> hace gala de su excepcional pese a todo cumple la primera

talento para la planificación y parte del <<contrato)> y preten-

el montaie. Suele recordarse el de que se eiecute la segunda'

ataque aéreo de Con lo muerte en La secuencia que analizamos se

los tolones, el asesinato de Marion sitúa al inicio de la película.

en Psicosis... Nuestra elección es Describe en montaie alterno

otra, menos espectacular pero los pasos de los dos hombres

igualmente reveladora. que atraviesan' siguiendo tra-

Ext¡oños en un tren (Strangers on a yectorias opuestas, la estación

Train, 1951) sebasaeneltema de Washington y suben a un

del intercambio de asesinatos tren, para luego encontrarse

entre dos hombres que su- inopinadamente. Hitchcock de-

puestamente no se conocen: el cide presentar a sus personajes

campeón de tenis Guy Haines y caracterizarlos mostrando

y uno de sus admiradores, únicamente sus piernas y pies

Bruno, un hijo de casa adine- en primer plano, sin una pala-

rada. Los dos se conocen en un bra de diálogo.

tren. Guy quiere rehacer su 1. Bruno, pantalón de raya di-

vida con la hija de un senador. plomática y llamativos zapatos,

Bruno odia a su padre y qulere atraviesa la estación (de dere-

deshacerse de é1. Bruno le pro- cha a izquierda). 2. Guy, traie

pone a Guy matar a su muier clásico, hace Io mismo (de iz-

Myriam, que se niega a conce- quierda a derecha); detrás de

derle el divorcio. A cambio, é1, el mozo lleva un juego de ra-

87

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quetas. 3. El tren inicia Ia mar-

cha y vemos el dibujo de los

raíles que parecen irse alejandoy acercando alternativamente

conforme pasan las agujas. 4 y

5. Bruno atraviesa un vagón y

se sienta (trcvelllng de acompa-

ñamiento). 6 y 7. Íde- pu.u

Guy. 8 y 9. AI acomodar las

piernas, un pie de Guy roza el

pie derecho de Bruno. 10. Se

ha tomado contacto. el destino

ha reunido a los dos hombres:

los vemos de perfil en plano

medio. ll y 12. Un plano-con-

traplano casi frontal en plano

corto nos permite ahora descu-

brir su aspecto fisico.

89

transcurre en ellos. Si e1 montaje de loscortes no consigue fi¡ar el ritmo, enton-ces el montaje no es más que un medioestilístico. Es más, en 1a película el tiem-po transcurre no gracias, sino a pesardel montaje de los cortes. Éste es elúanscurso del tiempo fijado ya en el pla-no. Y precisamente eso es 1o que el dí-rector tiene que recoger en 1as partesque tiene ante sí en 1a mesa de montaie.El tiempo fiiado en un plano es 1o quedicta al director el principio de montaje que corresponde en cada caso. Poreso aquellas partes de una película queno son "montables" {omo se dice-,que no se pueden unír, son las que porprincipÍo transcurren en tiempos dife-rentes. Por eso, el "tiempo real" y untiempo elaborado de modo artificial

no se pueden montar: sería 1o mismoque intentar montar cañerías de aguacon dos diámetros diferentes. La con-sistencia temporal que recorre un pla-no, la tensión del tiempo que crece ose va "evaporando", eso lo podemos11amar 1a presión del tiempo dentro deun plano. Según eso, ei montaje seríauna forma de unificación de partesde una película teniendo en cuenta lapresión de1 tiempo que se da en ellas.La sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con launidad de la presión, que determina elritmo de una película.>>r

1 Esulpir n €l timlo, Madrid, Rialp, 2002(6'ed),págs.141 143.

Texto

EI montaie según TarkovskiMás que un trabajo técnico; montar una película es una labor artística que

ante todo se cifra en descubrir esa película, en buscar su estructura, en

identif icar su movimiento y su ritmo. En un texto célebre, aLa imagen cine-

matográfica)r, incluido en Esculp¡r en el tiempo, Andrei Tarkovski evoca esa

paciente labor de desvelamiento. i.,,

<Apoyándome en mis propias experien-

cias puedo afirmar que el montaje de El

apejo fZerkalo, 1974] estuvo unido a in-

gentes esfuerzos. Hubo más de veinte va-

riantes de corte; y no me estoy refirien-

do a cortes concretos que se cambiaran,

sino a modificaciones de la estmctura,

del orden de los episodios. Hubo mo-

mentos en los que incluso parecía que

era imposible montar aquella película, lo

que hubiera puesto de manifiesto graves

e imperdonables fallos durante el rodaje.

Una y otra vez la película se desmorona-

ba, se negaba a ponerse en pie, se des-

perdigaba ante nuesffos oios; no tenía

unidad, unión interior, coherencia lógi-

ca. Pero urr buen día, intentándolo a la

desesperada por última vez, surgió de re-

pente una cerrada y coherente unidad de

imágenes. El material cobró vida y 1os

elementos, las partes de Ia película enta-

blaron relaciones funcionales mutuas y

se unificaron hasta formar un sistema

preciso, orgánico. Cuando vi en la sala

este último y desesperado intento, la pe-

lícula cobró de repente su forma ante

mis ojos. Aun mucho tiempo después no

conseguía creerme aquel milagro. Era

cierto: el montaje de la película estaba

terminado.Todo aquello fue la prueba decisiva de lo

que habíamos hecho al rodar. Estaba claro

que la unión de las secuencias dependía

del "estado interior" del material filmico.

Y si ese estado interior se había introduci-

do en el materíal aI rodar, si realmente ha-

bía Uegado alli y no nos habíamos enga-

ñado, entonces necesariamente se podría

montar la pelícuJa y constituir una uni

dad. De cualquier otro modo eso no hu-

biera sido posible. Para poder llegar hasta

una unión orgánica y adecuada de las se-

cuencias y partes, tan sólo era necesario

dar con la idea fu¡rdamental, con el prin-

cipio de la vida interior del material fil-

mado. Y cuando finalmente 1o consegui-

mos, todos sentimos un enorme alivio.

En El espejo se forjaba eI mismo tiempo

que determina también cada una de las

tomas. En esta película hay unos doscien-

tos planos, 1o que es muy poco si se tiene

en cuenta que una película con esa dura-

ción suele tener en torno a los quinien-

tos. Su escaso número determinaba en

nuestra película la duración de cada uno

de ellos. Pero el corte de los planos en el

montaje y su estructura no crea -{omo se

suele pensar- el ritmo de una película.

El ritmo de una película surge más bien

en analogía con el tiempo que transcurre

dentro del plano. Expresado brevemente,

el ritmo cinematográfico está determina-

do no por la duración de los planos mon-

tados, sino por la tensión del tiempo que

Práctica

,.montadores se acostumbraron

de mala gana a trabalar con esta

<<película ciega>>, como ellos la

llamaban, que requería un ca-

bezal de lectura para

ser descifrada

mientras

que las

ar istas

del soni-

do ópti-

co eran di-

rectamente

legibles a simple

vista.La prensa de ctnta aone-

te la práctica del montador: la

introducción de la emPalma-

dora de cinta adhesiva CIR,

ideada por el montador de Fe-

llini, Leo Catozzo.

Esta empalmadora Permite, en

efecto, trabajar con raPidez, Y so-

bre todo, a üferencia de la pren-

La evolución técnicade los materiales de montaie

Pocos progresos técnicos han

alterado la práctica del montaie

desde la llegada del sonoro. En

Europa aparecieron las mesas

de montaje, rivales de

Ia moviola ame-

ricana, que

contaban con

la ventaja del

visionado en

una pequeña

mero fue la Mo-

ritone, de desarrollo

horizontal, parti-

Ies, manejables y silenciosas

(Interciné, Kem, Prévost, Steen-

beck).

Vino luego la revolución aPor-

tada por el uso de la película

sonora magnética que, durante

los años cincuenta, reemplazó

a la banda sonora óptica. Los

cularmente rui- siva CIR 16 mm. La propia prensa Un pequeño acon-, asegura la perforación de la cinta tecirniento trans-dosa, y lueSo las

adhesiva.mesas horizonta- formó radicalmen-

sa de encolado tradicional, evita

que con cada corte se tengari que

sacrificar dos fotogramas; de este

modo, si se cambia de idea, es

posible restablecer la continui-

dad original de Ias imágenes.

No nos extenderemos aquí

acerca de las diferentes tentati-

vas para elaborar una maqueta

de montaje con ayuda del ví-

deo analógico mediante sucesi-

vos repicados y en el orden

cronológico de las imágenes

seleccionadas sobre una banda

magnética. ¡Del purgatorio de

la imagen en película se pasó al

infierno del montaje vídeo! Es-

tos laboriosos esfuerzos. sin

embargo, anunciaban la revo-

lución virtual.

La mesa de monta¡e de trayecto horizontal Steenbeck.

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2. { i08 2+03 rÍ 72 5?10-6634+¡3 7 t lz l2,aye.Al6+10 6540+t5

3. 6+11 8+02 rn 72 10?4-65?7+00 4 l/4/{ sm +14+1¿ 6585¡01

4. 1d+13 x+0! n 72 5210-5549+06 5 1/1/2.r !e.0113r$ 3650+08

5. 16+00 8+11 m ?2 {074-6536105 4 1/¿/4 arK +21+!0 659{+15

L¡sta de corte des-t inada al montaje del nega-tivo para el filme La Squale(2000), de Fabrice Genestal.Para cada plano se dan (en

la tercera columna) los có-digos de pie de entrada y

de sal ida.

una conformación digital del

negativo que sustjtuye al mon-

taie negatiYo tradicional por

encolado. Es el procedimiento

preconizado por la empresa

Duboicolor y que ofrecen

aquellos laboratorios que se

proponen ir reemplazando

gradualmente sus procesado-

ras fotográficas y químicas por

un equipo digital. EI equipo

de montaje proporciona al

<<laboratorio digitab> los lista-

dos de códigos numéricos (lis-

ta de corte) correspondientes

al montaie definitivo. Los frag-

mentos útiles del negativo se

esccneon en alta definición (HD)

y se ordenan. Se puede enton-

ces etalonar la película en tiem-

po real visionándola en gran

pantalla en una sala de proyec-

ción digital HD. Cuando el eta-

lonaje se considera satisfacto-

rio, la imagen HC es repicoda

(transferida) a película junto a

todos los efectos deseados

(transiciones, reencuadres, mo-

dificaciones de frecuencia...).

Se obtiene un internegativo en

el formato de explotación de-

seado, listo para el tiraje de co-

pias, con lo que se evita Ia de-

gradación de los sucesivos

contratipos propios del proce-

so químico. El negativo origi-

nal no se corta y puede con-

servarse íntegro.

95

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