el modo menor
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El modo menor Asignatura: Armonía 1 (3º EEPP)
Curso 2009-2010
CIEM Federico Moreno Torroba
Profesor: Santiago Rodiño
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EL MODO MENOR
Si nos fijamos en la forma en que el modo menor ha sido utilizado por los grandes maestros en
la música clásica nos damos cuenta de que su uso ha sido más variado que en el modo mayor.
De hecho, ya en años anteriores se han estudiado las diferentes variantes de la escala menor
(escala natural, armónica, melódica y dórica).
Resumamos todo ello en el simple hecho de que tanto la sexta nota como la séptima de la
escala menor pueden ser naturales o encontrarse alteradas medio tono ascendente. Si
tenemos en cuanta eso a la hora de formar nuestros acordes en el modo menor, veremos que
las posibilidades se multiplican respecto al modo mayor.
Ahora bien, estas alteraciones de las notas sexta y séptima no se hacen caprichosamente,
sino que tienen una razón de ser melódica. La séptima nota se altera ascendentemente
cuando sube a la tónica, y por su parte, el sexto grado se altera cuando sube al séptima grado
alterado, para evitar así un intervalo melódico de segunda aumentada. Por tanto, las
directrices que tenemos que seguir para un uso apropiado del modo menor son:
• Si la sexta nota no se dirige a la séptima alterada, es decir, que baja a la quinta nota o
resuelve por salto, o se mantiene, la sexta nota es natural.
• Si la séptima nota no se dirige a la tónica, sino que baja a la sexta nota o resuelve por
salto, o se mantiene para luego bajar, la séptima nota irá natural. Hablaremos
entonces de subtónica, pero no de sensible.
• Si la séptima nota sube a la tónica o se mantienen para después subir a la tónica
entonces tendrá que estar alterada. En ese caso sí la podemos llamar sensible.
• Si la sexta nota se dirige a la séptima alterada entonces la sexta nota también tendrá
que estar alterada. (Al menos, es obligatorio en la escritura tradicional para coro a
cuatro voces, para evitar la dificultad en la entonación. En contextos instrumentales, la
norma de evitar la segunda aumentada es mucho más flexible.)
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Cuestiones específicas a cada acorde:
• El I grado siempre es un acorde menor. Puesto que no contiene ni la sexta ni la
séptima notas del acorde no requiere de atenciones especiales, más allá de las
generales.
• El II grado disminuido (su quinta es la sexta nota natural). Habrá que tener en cuenta
las restricciones propias del uso de los acordes disminuidos. Es decir:
� Preparación de la disonancia de quinta disminuida.
� Resolución de la quinta disminuida. Es decir, la sexta nota natural, que
forma la quinta disminuida con el bajo, desciende a la quinta nota o se
mantiene.
� Duplicación de la tercera del acorde, evitando duplicar cualquiera de
las notas que forman la quinta disminuida.
• El II grado menor. La sexta nota elevada (quinta del acorde) sólo puede subir a la
sensible (ejemplos 1 y 2) o mantenerse (ejemplo 3).
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• El III grado mayor. Su quinta es la subtónica (séptima nota de la escala natural) y por
tanto deberá realizar en el enlace con el siguiente acorde un movimiento descendente
a la sexta nota natural, o mantenerse, o hacer un movimiento cromático a la sensible.
• El III grado aumentado. DE USO POCO HABITUAL. Al igual que los acordes
disminuidos, los acordes aumentados tienen un intervalo disonante, entre la
fundamental y la quinta, que debe ser preparado y resuelto, tanto en estado
fundamental como en su primera inversión. La segunda inversión es de muy raro uso y
no la vamos a tener en cuenta.
1. La séptima nota alterada de la escala -la sensible- (la quinta del
acorde) debe ser preparada del acorde anterior (Ejemplos 1 y 3) o, en
todo caso, alcanzada por grados conjuntos y movimiento contrario a la
fundamental, con la que forma la disonancia. (Ejemplo 2)
2. La resolución, al contrario que en las quintas disminuidas o las
séptimas ha de ser ASCENDENTE. Es decir, que la quinta aumentada
(séptima nota alterada) sólo puede ir a la tónica. Puesto que además
es la sensible.
3. Por supuesto, la nota a duplicar será la que no intervenga en el
intervalo aumentado, es decir, la tercera del acorde.
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• El IV grado menor. Su tercera es la sexta nota NATURAL.
• El IV grado mayor. Su tercera es la sexta nota elevada. Obligatoriamente tiene que
subir a la sensible o mantenerse.
• El V grado menor. Muy poco utilizada, y menos en procesos cadenciales. Tanto en la
cadencia perfecta, como imperfecta, rota o semicadencia en la dominante, se usa el V
mayor, a imitación del modo mayor.
La aparición del V menor se reserva a sucesiones armónicas características de origen
modal, como por ejemplo la cadencia frigia (o andaluza): I - Vmenor (6) - VI o IV (6) - V
mayor. Es el único caso de enlace V-VI en que no se utiliza la sensible en acorde de
dominante. Normalmente ese descenso de la subtónica a la sexta nota natural se
produce en la voz de bajo (ejemplo 1). Excepcionalmente puede ocurrir en otras voces
(ejemplo 2).
Otro ejemplo de enlace con dominante menor puede darse en la sucesión V-III
(Ejemplo 3).
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• El V grado mayor. Utilización normal de la dominante en la inmensa mayoría de los
casos en que interviene. Por supuesto, no se puede duplicar la sensible, que está
obligada siempre a subir a tónica.
• El VI grado mayor. Su fundamental es la sexta nota natural.
• El VI grado disminuido. Acorde disminuido con la sexta nota elevada en su
fundamental. Mismas características y condicionantes (preparación y resolución
correcta de la disonancia, duplicación de la tercera del acorde) que para el resto de
acordes disminuidos.
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• El VII grado mayor. Uso como cualquier otro acorde mayor, teniendo en cuenta que su
fundamental es la subtónica y no está obligada a subir a la tónica.
• El VII grado disminuido. Exactamente igual que el VII grado disminuido del modo
mayor. Es decir, a tener en cuenta el trato de la disonancia, la duplicación de la
tercera, añadiendo el hecho de que la fundamental es la sensible de la tonalidad.