el lenguaje poético después de la estilística: cuestiones de historia

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA PEDRO RUIZ PÉREZ Universidad de Córdoba RESUMEN La teoría estilística -y formalista en general- desarrolló y dotó de virtua- lidad crítica una noción de lenguaje poético que era la misma que servía de base a la práctica poética contemporánea a ella, singularmente a los fenóme- nos vanguardistas. A partir de una revisión crítica de los procesos por los que esta realidad se sistematiza, se pretende indagar en las bases teóricas de la propuesta estética de una línea de la reciente poesía española, en torno a la puesta en cuestión del concepto de "lenguaje poético", su naturaleza, opera- tividad y vigencia. Los conceptos de "materia" y "forma" de Amado Alonso sir- ven como ejemplos de una inversión que se sitúa en una perspectiva de his- toricidad. PALABRAS CLAVE Lenguaje poético. Fenomenología. Recepción. Discurso. Experiencia esté- tica. ABSTRACT The stylistic and formalist currents created a poetic language concept and gave a critic use to it that was the same that the contemporary lyric practice had as base, in particular the vanguard phenomenons. From a critical review of this process, this paper inquires in the theories basis of the aesthetic propose of a line in the recent Spanish poetry, about the "poetic language" question, its natu- re, operativity and state of use. The "materia" and "forma" concepts from Amado Alonso are used as instances of an inversion that is situated in a perspective of historicity. CALICE, Revista deFilologiay su niddctica, n.° 18-19, 1995-96 / pdgs. 563-597 563

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Page 1: El lenguaje poético después de la estilística: Cuestiones de historia

EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

P E D R O R U I Z P É R E Z

Universidad de Córdoba

R E S U M E N

La teoría estilística - y formal ista en g e n e r a l - desarrol ló y d o t ó de v i r tua­l idad crítica una n o c i ó n de lenguaje poét ico que era la misma que servía de base a la práctica poética contemporánea a ella, s ingularmente a los fenóme­nos vanguardistas. A part ir de una rev is ión crítica de los procesos p o r los que esta real idad se sistematiza, se pretende indagar en las bases teóricas de la propuesta estética de una línea de la reciente poesía española, en to rno a la puesta en cuest ión del concepto de "lenguaje poét ico" , su naturaleza, opera-t iv idad y vigencia. Los conceptos de "materia" y "forma" de A m a d o A lonso sir­ven c o m o ejemplos de una invers ión que se sitúa en una perspectiva de his­tor ic idad.

P A L A B R A S CLAVE

Lenguaje poét ico. Fenomenología. Recepción. Discurso. Experiencia esté­tica.

A B S T R A C T

The stylistic and formalist currents created a poetic language concept and gave a critic use to it that was the same that the contemporary lyric practice had as base, in particular the vanguard phenomenons. From a critical rev iew o f this process, this paper inquires in the theories basis o f the aesthetic propose of a l ine in the recent Spanish poetry, about the "poetic language" quest ion, its natu­re, operat ivi ty and state o f use. The "materia" and "forma" concepts f r o m A m a d o Alonso are used as instances of an inversion that is situated in a perspective o f historicity.

CALICE, Revista deFilologiay su niddctica, n.° 18-19, 1995-96 / pdgs. 5 6 3 - 5 9 7

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PEDRO RUIZ PÉREZ

K E Y W O R D S

Poetical Language. Phenomenology . Recept ion. Discourse. Aesthetic Experience.

R É S U M É

La théorie estilistique - e t la généralité du f o r m a l i s m e - développa et utilisa cr i t iquement une no t ion de langue poét ique que partagait avec la lyr ique con­temporaine, surtout les différents formes de l'avantgarde. Depuis une revision cri t ique des procès q u i conforment systématiquement cette realité, cet article analyse les bases théoriques de l'esthétique d'une part de la poésie espagnole plus récente, autour de la quest ion de la "langue poétique", sa nature, fonc t ion et usage. Les concepts de "materia" et "forma" d 'Amado Alonso sont les exem­ples d'une inversion placée dans une perspective d'historicité.

M O T S - C L É

Langue poét ique. Phénoménologie. Reception. Discours. Expérience esthé­t ique.

La p r imera mi t ad de l s iglo XX asistió e n el t e r r e n o d e la teor ia y la

crítica literaria a la h e g e m o n í a , i m p u e s t a d e s d e dis t in tos frentes , d e las

pe r spec t ivas i nmanen t i s t a s e n la c o n s i d e r a c i ó n de l t ex to l i terario. O , al

m e n o s , esa es la i m a g e n es tab lec ida p o r el d i scu r so d e la his tor ia d e la

crítica forjado e n las ins tancias - s o b r e t o d o a c a d é m i c a s - e s t ab lec idas y

a l i m e n t a d a s p o r los h e r e d e r o s d e q u i e n e s s u s t e n t a r o n a q u e l l a s p e r s p e c ­

t ivas 1 . D e j a n d o a u n l a d o lo q u e e n el las p u d i e r a h a b e r d e r a z o n a b l e

r e a c c i ó n a los desa fue ros de l pos i t iv i smo historicista d e c i m o n ó n i c o y

1. La vigencia en la enseñanza universitaria española, con distintas ediciones en la Biblioteca Románica Hispánica dirigida por Dámaso Alonso, del manual de Teoría lite­raria (1974, pero 1948) en el que Rene Wellek y Austin Warren conjuntaron los plan­teamientos del formalismo y el new criticism es una buena prueba de esta instituciona-lización académica de un determinado discurso teórico, en el que quedan sancionados unos planteamientos y una lectura de la historia. Véase una aproximación a la inciden­cia de las escuelas teóricas en otros niveles del sistema educativo en el sugerente traba­jo de Meix Izquierdo.

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

LA INMANENCIA, UNA NOCIÓN RESBALADIZA

E l carácter inmanentista del método de acercamiento crítico se pre­senta como corolario de la inmanencia que posee el texto mismo, bien por la autonomía que le confiere el conjunto de tensiones que surgen de su naturaleza de estructura formalizada, constitutiva por sí misma de un sistema significativo; bien por representar valores de eternidad, al margen del tiempo y del espacio, completamente ahistóricos. Los meca­nismos lingüísticos se interpretan como fundamentales a la hora de resal­tar esta inmanencia textual, pues de su formalización procede la estruc­turación artística del texto y en ella se sustenta su permanencia, al tiem­po que constituyen el elemento más inequívocamente textual y, por tanto, más objetivable y susceptible de ser analizado de manera inma­nente, aislando todo lo "extratextual".

Si las implicaciones que se derivan de este posicionamiento son apreciables, su trascendencia es mayor cuando una equivalencia similar se traslada por correlación del espacio del texto al de la institución lite­raria. Así, lo que queda afirmado es la inmanencia de la propia literatu­ra, situada en el concepto de "literariedad" y concebida como un valor que puede ser objetivado en formulaciones textuales^. Sólo que en este caso ya no son exclusivamente estructuras lingüísticas que sirven para el

2. En "Formalismo e Historicismo: una falacia arqueológica" Juan Carlos Rodríguez (1984, 29-51) profundiza en las contradicciones y paradojas en que se mueve este dis­curso y sus aparentes alternativas.

3. A partir de su acuñación y definición en el seno del formalismo ruso, la lítera-turnost se convirtió en el concepto axial de la crítica inmanentista y formalista que levantó su edificio teórico sobre una noción cuestionable y finalmente cuestionada, como sistemáticamente ha expuesto Juan Luis Alborg (1991).

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abstrayendo por el momento las teorías que discurrieron en sentido con­trario, la recuperación del pensamiento idealista en conjunción con el desarrollo de la lingüística estructuralista y saussureana impuso con rotundidad el concepto de la inmanencia del texto literario, y lo hizo desde las posiciones formalistas, del new criticism sajón y de la esti lísti­ca originada a partir de Croce y Vóssler. Esto es ya suficientemente sabi­do; quizá debamos decir que excesivamente sabido. La repetición ha consagrado este aserto, s in cuestionar en ningún momento las implica­ciones del mismo y, sobre todo, la falacia que encierra2.

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PEDRO RUIZ PÉREZ

d i c t a m e n c r í t i c o s o b r e u n t e x t o , s i n o v a l o r e s d i s t i n t i v o s q u e p e r m i t e n

d i s c r i m i n a r l a l i t e r a t u r a d e l o q u e n o l o e s , p u e s é s t a s e p r e s e n t a c o m o

u n v a l o r o b j e t i v a b l e . A l g o p a r e c i d o s u c e d e c o n e l d i s c u r s o c r í t i c o , q u e

a t r a v e s ó e l s i g l o X I X c o n u n c i e r t o c o m p l e j o d e i n f e r i o r i d a d , d e s d e q u e

f u e r a c o n f i a d o p o r l o s r o m á n t i c o s a l a i n t u i c i ó n y a l g e n i o h a s t a v e r s e

e n c a m i n a d o p o r e l p o s i t i v i s m o e n p o s d e l a s c i e n c i a s d e la n a t u r a l e z a ;

e n e l n u e v o e s c e n a r i o e n c u e n t r a , d e la m a n o d e la l i n g ü í s t i c a , u n e s t a ­

t u t o c i e n t í f i c o p r o p i o , q u e l e c o n f i e r e la i n m a n e n c i a n e c e s a r i a p a r a t r a s ­

c e n d e r s e e n t e o r í a l i t e r a r i a , e s t o e s , p a r a c o n v e r t i r s e e n u n a i n s t i t u c i ó n

e q u i v a l e n t e y d e la m i s m a d i g n i d a d q u e la L i t e r a t u r a q u e h a q u e d a d o

c o n s t i t u i d a 4 .

La e s t i l í s t i c a , s o b r e t o d o e n s u s d e r i v a c i o n e s e s p a ñ o l a s , e s u n a

b u e n a p r u e b a d e e s t e p r o c e d e r , s o b r e t o d o e n s u e v o l u c i ó n e n e l s e g u n ­

d o c u a r t o d e s i g l o , a p r o x i m a d a m e n t e , e s d e c i r , e l p e r í o d o q u e l l e v a

d e s d e e l C e n t r o d e E s t u d i o s H i s t ó r i c o s , f u n d a d o p o r e l p a d r e d e l p o s i t i ­

v i s m o f i l o l ó g i c o e s p a ñ o l 5 , a la f o r m a l i z a c i ó n t e ó r i c a d e l a e s t i l í s t i c a e n

m a n o s d e d o s d e s u s d i s c í p u l o s m á s a v e n t a j a d o s , D á m a s o y A m a d o

A l o n s o . El p r i m e r o ( B á e z S a n J o s é , 1 9 7 1 ) o f r e c e , e n e l m i s m o e c u a d o r

d e la c e n t u r i a , s u v o l u m e n Poesía española ( 1 9 5 0 ) , q u e h a b r í a d e c o n ­

v e r t i r s e e n u n a e s p e c i e d e b i b l i a n o s ó l o d e la e s t i l í s t i c a , s i n o t a m b i é n

d e la c r í t i c a a c a d é m i c a m á s o m e n o s v i n c u l a d a t e ó r i c a m e n t e a é s t a 6 . E n

e s t a o b r a d e a c a r r e o , e n l a q u e v e m o s a l c r í t i c o a c o g e r s e e n t u s i á s t i c a ­

m e n t e a l o s p a r a d i g m a s l i n g ü í s t i c o s s a u s s u r e a n o s p a r a s u s t e n t a r s u s c r i ­

t e r i o s , s e g u i m o s e l p r o c e s o q u e l l e v a a la a f i r m a c i ó n g r a d u a l , c o m o la

t e r c e r a y m á s p e r f e c t a v í a , d e l " c o n o c i m i e n t o e s t i l í s t i c o " , l o q u e p e r m i t e

s u p e r a r , j u n t o c o n l o s s o p o r t e s l i n g ü í s t i c o s , l a s l i m i t a c i o n e s d e u n " m é t o ­

d o " b a s a d o e n la i n t u i c i ó n d e l p r o p i o c r í t i c o . N o o b s t a n t e , la c o n s t i t u ­

c i ó n y f o r m a l i z a c i ó n d e u n " m é t o d o " , a p a r t i r d e la p r o g r e s i v a a b s t r a c ­

c i ó n y f o r m a l i z a c i ó n d e u n o b j e t o ( l a L i t e r a t u r a , e l V a l o r P o é t i c o ) , p e r -

4. El proceso de institucionalización de este discurso es seguido en "La crítica en el Boudoir" por Juan Carlos Rodríguez (1984, 8-28).

5. Cfr. José Portóles, Medio siglo de filología española (1896-1952). Positivismo e idealismo, (1986).

6. Resulta representativo de la empresa iniciada el hecho de que con Poesía espa­ñola. Ensayo de métodos y límites estilísticos, significativamente centrado en el comenta­rio de los poetas establecidos como canónicos de nuestro Siglo de Oro, Dámaso Alonso abre la que bajo su dirección habría de convertirse en una colección emblemática, sobre todo en el ámbito académico, en el que contribuyó decisivamente a introducir y soste­ner las corrientes críticas formalistas y sus soportes lingüísticos. El número 2 de dicha colección fue la citada Teoría de la literatura de Wellek y Warren.

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

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m i t e s u s t e n t a r la n a t u r a l e z a c i e n t í f i c a d e u n a T e o r í a e , i n c l u s o , c r e a r u n a

e s c u e l a 7 .

T a n p r o f u n d a c o m p l e j i d a d , l l e n a d e d i m e n s i o n e s f i l o s ó f i c a s e i d e o ­

l ó g i c a s , s e s u s t e n t a , s i n e m b a r g o , s o b r e u n o s m u y d é b i l e s c i m i e n t o s , p a r ­

t i c u l a r m e n t e e n e l c a s o d e la e s t i l í s t i c a 8 . A p e g a d a a s u r a í z i d e a l i s t a , d e

la q u e n o s e s e p a r ó e n n i n g ú n m o m e n t o , l a s d i s t i n t a s c o r r i e n t e s e s t i l í s ­

t i c a s n e c e s i t a r o n a p e l a r s i e m p r e a la n o c i ó n d e " s u j e t o " , a u n q u e p u d i e ­

r a d e f i n i r a é s t e d e l o s m o d o s m á s v a r i a d o s y h a c e r o p e r a t i v a s e s t a s d i f e -

r e n c i a s ? . La f u n c i o n a l i d a d d e e s t a n o c i ó n c o b r a t o d o s u r e l i e v e e n la c o n ­

s i d e r a c i ó n e x p r e s i v a d e l t e x t o l i t e r a r i o , e n t e n d i d o c o m o s i g n i f i c a n t e ( o

" f o r m a " , cfr. infrd) d e u n s i g n i f i c a d o c o m p l e j o ( D . A l o n s o , 1 9 5 0 , 1 9 - 3 3 ) .

A d i f e r e n c i a d e l e s t r u c t u r a l i s m o , la e s t i l í s t i c a s ó l o c o n c i b e e s t e s i g n i f i c a ­

d o c o m o f r u t o d e u n a v o l u n t a d , q u e t i e n d e a d e m á s a p e r s o n a l i z a r 1 0 ,

i d e n t i f i c á n d o l a c o n e l a u t o r . El t e x t o p a s a d e e s t e m o d o a s e r c o n s i d e ­

r a d o c o m o f r u t o d e u n o s m e c a n i s m o s e x p r e s i v o s , c u a n d o n o c o m o u n

m e c a n i s m o e x p r e s i v o é l m i s m o , c o n l o q u e q u e d a s u b o r d i n a d o a u n o s

o b j e t i v o s ( e x p r e s i v o s y s i g n i f i c a t i v o s ) , r e s p e c t o a l o s q u e a c t ú a c o m o i n s ­

t r u m e n t o , y , s o b r e t o d o , a u n a i n t e n c i o n a l i d a d , la d e la v o l u n t a d c r e a t i ­

v a , la f u e r z a c r e a d o r a d e l a l m a d e l p o e t a . La c r í t i c a , a s í , h a d e s e r u n a

o p e r a c i ó n d e t r a n s p a r e n c i a , q u e c o n s i s t e e n d e s c o d i f i c a r l o c o n s t r u i d o

p a r a q u e t r a s e l l o a p a r e z c a e l P o e t a , c o m o m a n i f e s t a c i ó n e l e v a d a d e l s e r

h u m a n o .

T r a s e s t e p l a n t e a m i e n t o , y n o s ó l o e n l a l í n e a d e c o n f l u e n c i a c o n e l

p s i c o a n á l i s i s s e g u i d a p o r S p i t z e r , la a p e l a c i ó n a l " a l m a " r e a l i z a d a p o r l a

7. Nótese cómo a la introducción de este discurso teórico en el espacio académi­co corresponde una academización del discurso crítico, con todas sus implicaciones en el plano científico, pero también de comportamiento sociológico: selección de su obje­to, retórica, cauces de difusión, mecanismos de transmisión y perpetuación, etc.

8. Me centro en el análisis estilístico por ser la línea menos tratada en la revisión crítica de J.L. Alborg (1991), que da buena cuenta de las demás corrientes.

9. Puede ser representativa de esta diversidad dentro de una perspectiva unitaria la serie de distintas etapas atravesadas por la crítica de Leo Spitzer, cuya formulación lin­güística a través del "círculo filológico" dio cuerpo a su utilización del psicoanálisis, en la búsqueda de lo más íntimo de la expresión individual, y, más tarde, a sus posiciones estructuralistas, de rastreo del Volkgeisty, en su etapa final, del Zeitgeist, como él mismo expone en "Desarrollo de un método", y F. Lázaro Carreter comenta en "Leo Spitzer (1887-1960) o el honor de la filología", ambos textos recogidos en Estilo y estructura en la literatura española (1980).

10. Incluso así ocurre, aunque en términos de lengua y con un trasfondo filosófi­co de vitalismo espiritualista, en la estilística derivada de Charles Bally en seguimiento de la dicotómica división suassureana.

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PEDRO RUIZ PÉREZ

e s t i l í s t i c a l l e v a a é s t a l e j o s d e l o s t e r r e n o s d e l i n m a n e n t i s m o y la i n t r o ­

d u c e d e l l e n o e n e l á m b i t o d e l p s i c o l o g i s m o , p o r m á s q u e q u i e r a a r t i ­

c u l a r s u d i s c u r r i r p o r é l l i m i t a n d o s u a n á l i s i s a l o s m e c a n i s m o s l i n g ü í s ­

t i c o s . V o l v a m o s a u n o d e l o s p u n t o s d e p a r t i d a : La lengua poética de

Góngora (1935) . C o n e l l a s u s t e n t a D á m a s o A l o n s o n o s ó l o u n a a m p l í ­

s i m a c o r r i e n t e a c a d é m i c a d e " c r í t i c a " d o c t o r a l y u n a i n t e r e s a d a l e c t u r a

d e l a r e n o v a c i ó n p o é t i c a d e l c o r d o b é s , s i n o q u e e s t a b l e c e u n a v í a p a r a

u n " m é t o d o c i e n t í f i c o " , d e b a s e f i l o l ó g i c a y l i n g ü í s t i c a , q u e a r r a n c a d e

a l g o t a n i n e q u í v o c a m e n t e i n m a n e n t e c o m o l a l e n g u a d e l o s t e x t o s y l a

m a n e r a e n q u e é s t a s e f o r m a l i z a p o r p r o c e d i m i e n t o s d e s e l e c c i ó n y

c o m b i n a c i ó n . L o q u e o c u r r e e s q u e e s t e p a s o - a p e s a r d e q u e m u c h o s

n o h a y a n s a b i d o s a l i r d e é l - s ó l o e s e l p a s o i n i c i a l , p u e s d i c h a f o r m a l i -

z a c i ó n n o e s m á s q u e l a m a n i f e s t a c i ó n d e u n a s i n t e n c i o n e s e x p r e s i v a s ,

q u e e s l o q u e h a y q u e d e s c u b r i r , l o q u e p o n e d e m a n i f i e s t o e l t e r c e r

c o n o c i m i e n t o .

A t r a v é s d e s u l e c t u r a d e la l i n g ü í s t i c a s a u s s u r e a n a 1 1 , la e s t i l í s t i c a t r a ­

d u c e la s e n t e n c i a d e B u f f o n ("Le s t y l e c ' e s t l ' h o m m e m é m e " ) a t é r m i n o s

e s t r u c t u r a l i s t a s : e l e s t i l o , e s d e c i r , la c o n f o r m a c i ó n d e u n l e n g u a j e p o é t i ­

c o , e s l o q u e d i f e r e n c i a , l o q u e i n d i v i d u a l i z a a u n a u t o r y , p o r t a n t o , l o

q u e a l u m b r a s u s m á s e s p e c i f i c a s i n t e n c i o n a l i d a d e s e x p r e s i v a s . S u r g e a s í

la d u a l i d a d d e f o r m a e x t e r i o r y f o r m a i n t e r i o r , e n u n a c o r r e s p o n d e n c i a

b i u n í v o c a , c u y a d o b l e d i r e c c i ó n e s t a b l e c e l o s d o s m o d o s d e a n á l i s i s d e

la c r í t i c a e s t i l í s t i c a d e D á m a s o A l o n s o . E s a m i s m a d i c o t o m í a , c o n s u e l e ­

m e n t o d e e x t e r i o r i d a d , r e v e l a d e s d e l a o b r a p a t r i a r c a l la d e b i l i d a d d e u n

p l a n t e a m i e n t o i n m a n e n t i s t a , r o t o p o r e l p a p e l a n g u l a r q u e , i n c l u s o s o b r e

e l t e x t o , e j e r c e e l a u t o r . M e j o r d i c h o , e l a l m a d e l a u t o r , p u e s , c o m o

c o r r e s p o n d e a u n e l e m e n t o p a r t i c i p a n t e d e l m u n d o d e l e s p í r i t u , la i n s ­

t a n c i a a u t o r i a l s e m a n i f i e s t a a j e n a a la b i o g r a f í a , p e r o t a m b i é n a la h i s ­

t o r i a , c o m o u n a p l a t ó n i c a i m a g e n d e l P o e t a q u e s ó l o s e i n d i v i d u a l i z a e n

la m a n i f e s t a c i ó n - e s t i l í s t i c a - d e s u s u p r e m a e i n a l i e n a b l e i n t i m i d a d , s u

V e r d a d ú l t i m a . P e r o t a m b i é n la V e r d a d ú l t i m a d e la l i t e r a t u r a .

E s t a V e r d a d c o n m a y ú s c u l a d e la l i t e r a t u r a s e p o d r í a t r a t a r d e i d e n t i ­

f i ca r c o n la n o c i ó n d e s u i n m a n e n c i a , y d e h e c h o a s í p a r e c e v i n c u l a r s e ,

l o q u e s ó l o s e r v i r í a p a r a c o n f i r m a r q u e , a l i g u a l q u e e l c o n c e p t o d e

V e r d a d , la i n m a n e n c i a n o e s m á s q u e u n v a l o r i d e o l ó g i c o , e s d e c i r , u n a

11. Recuérdese la entusiasta referencia al Cours y a la traducción española publi­cada por Amado Alonso 5 años antes, en las páginas iniciales de Poesía española (1950), donde Dámaso Alonso reordena en términos estilísticos la dicotomía significante/signifi­cado.

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Page 7: El lenguaje poético después de la estilística: Cuestiones de historia

EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS D E LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

F O R M A / M A T E R I A . L A CONCEPTUALIZACIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO P O R A M A D O

A L O N S O

La o b r a d e a r t e , s i n e m b a r g o , y m á s a ú n e l t e x t o p o é t i c o , e s c o n s i ­d e r a d a e n la l ó g i c a d e e s t o s p l a n t e a m i e n t o s , t a n l i g a d o s a l d e s a r r o l l o d e l a s l i t e r a t u r a s y l a s e s t é t i c a s d e v a n g u a r d i a 1 2 , c o m o u n a f o r m a d e h u i d a d e l t i e m p o . P o r e s t a r a z ó n , e l p o e m a t i e n d e a s e r c o n s i d e r a d o c o m o u n

12. Son analizadas estas estéticas de vanguardia en las raíces y formulaciones más significativas de su discurso por Luis García Montero, en Poesía, cuartel de invierno (1987).

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i d e a o p e r a n t e a l m a r g e n d e s u c o n t r a s t e c o n la r e a l i d a d y q u e s e p r e t e n ­d e c o m o c r i t e r i o i n a l t e r a b l e d e v a l o r a c i ó n . D e a h í la i g n o r a n c i a , c u a n d o n o d i r e c t a m e n t e e l r e c h a z o , a q u e la e s t i l í s t i c a s o m e t e t o d o s l o s e l e m e n ­t o s q u e p u e d e n i n t r o d u c i r a l g u n a v a r i a b i l i d a d e n e l t e x t o , q u e c u e s t i o n e n s u e s t a b i l i d a d , s u p e r e n n e e t e r n i d a d . El a u t o r , c o m o l i g a d o i n d i v i d u a l y d e f i n i t i v a m e n t e al t e x t o , n o s u p o n e e s t a a m e n a z a y h a s t a p u e d e c o n s i ­d e r a r s e c o m o a l g o i n s e p a r a b l e d e l p r o p i o t e x t o , c o n n a t u r a l a é l y o b j e t o , p o r t a n t o , d e la c r í t i c a i n m a n e n t i s t a . C a s o c o n t r a r i o e s e l d e l l e c t o r , a n ó ­n i m o y p r o t e i c o e l e m e n t o d e la c o m u n i c a c i ó n l i t e r a r i a , a l q u e s i s t e m á t i ­c a m e n t e s e s u s t r a e la c r í t i c a e s t i l í s t i ca . El l e c t o r , h i s t ó r i c a m e n t e c a m b i a n ­t e , n e c e s a r i a m e n t e d i s t i n t o e n c a d a a c t o d e r e c e p c i ó n , i m p o n e la c o n t i n ­g e n c i a e i n t r o d u c e u n v a l o r d e h e t e r o n o m í a e n la c o n s i d e r a c i ó n d e l t e x t o , s i t u á n d o l o e n u n a p e r s p e c t i v a f e n o m e n o l ó g i c a , la e x t e n d i d a e n la cr í t i ­c a d u r a n t e l a s ú l t i m a s d é c a d a s . N a d a m á s o p u e s t o e n la v i s i ó n i d e a l i s t a . El l e c t o r , s o m b r a c a m b i a n t e d e u n a r q u e t i p o , q u e d a e n e l l a r e l e g a d o a s u c a v e r n a d e f a l s a s p e r c e p c i o n e s , c o n d e n a d o a e s e p r i m e r y p r i m i t i v o c o n o c i m i e n t o q u e l e c o n c e d e D á m a s o A l o n s o , p e r c e p c i ó n i m p e r f e c t a e i n t u i t i v a c a r e n t e d e o t r o v a l o r q u e n o s e a e l m e r a m e n t e p r o p e d é u t i c o , l e j o s a ú n d e l p a r a í s o e s t é t i c o al a l c a n c e s ó l o d e l c o n o c i m i e n t o e s t i l í s t i c o .

A s í p u e s , d e t r á s d e la p r e t e n d i d a i n m a n e n c i a d e la t e o r í a y la c r í t i c a e s t i l í s t i c a l o q u e p e r c i b i m o s e n r e a l i d a d e s u n a n e g a c i ó n d e l o s e l e m e n ­t o s q u e n o s o n s u s c e p t i b l e s d e r e d u c c i ó n a i d e a , q u e m a n i f i e s t a n u n a i n a l i e n a b l e h i s t o r i c i d a d y q u e , c o n s i g u i e n t e m e n t e , p r o y e c t a n e n e l t e x t o , s i n o u n e l e m e n t o d e r e l a t i v i d a d , s í u n a s o m b r a d e d u d a q u e v e l a s u p r e ­t e n d i d a i n m u t a b i l i d a d r e c o r d a n d o q u e , c o m o e l h o m b r e , t a m b i é n e l t e x t o d e l p o e m a e s t á h e c h o d e la m a t e r i a d e l t i e m p o .

Page 8: El lenguaje poético después de la estilística: Cuestiones de historia

PEDRO RUIZ PÉREZ

e s p a c i o e n e l q u e la e s t r u c t u r a c i ó n d e l o s e l e m e n t o s e n u n a o r d e n a c i ó n

c e n t r í p e t a o r g a n i z a y fija e l m o v i m i e n t o y l a s t e n s i o n e s , l i m i t á n d o l a s a

l a s e x i s t e n t e s e n e l s e n o d e d i c h a e s t r u c t u r a f o r m a l : l a s r e p e t i c i o n e s r í t­

m i c a s , la o r g a n i z a c i ó n p r o s ó d i c a , l o s e f e c t o s d e la r i m a , l a s r e c u r r e n c i a s

c o n c e p t u a l e s , l o s e s q u e m a s p a r a l e l í s t i c o s , l o s m o d e l o s c a n ó n i c o s , e t c .

D e l o t r o l a d o , la p e r f e c c i ó n f o r m a l g a r a n t i z a e l m á s a l t o g r a d o d e e x p r e ­

s i v i d a d , p l a s m a n d o t r a n s p a r e n t e m e n t e e l a l m a d e l p o e t a , q u e q u e d a a s í

f i j ada p a r a la p o s t e r i d a d , h a c i é n d o s e e t e r n a .

E n e s t e s e n t i d o , l a p r e t e n d i d a i n m a n e n c i a s e c o n v i e r t e e n u n a f o r m a

d e c l a u s u r a q u e h a c e d e l p o e m a u n a m ó n a d a l e i b n i z i a n a , s i n m á s v e n ­

t a n a s q u e l a q u e d a a l e s p í r i t u c r e a d o r . El p r o c e s o c u l m i n a c u a n d o e l

f o r m a l i s m o d e s a r r o l l a d o e n e l e s t e d e E u r o p a c o n f l u y e c o n e l d i s c u r s o

d e b a s e i d e a l i s t a q u e s u s t e n t a la e s t i l í s t i c a , y é s t a s e a r t i c u l a s i g u i e n d o e l

m o d e l o p r o p o r c i o n a d o p o r l a l i n g ü í s t i c a e s t r u c t u r a l i s t a . Q u e d a a s í c a r a c ­

t e r i z a d a la e s c u e l a s u r g i d a d e C r o c e y V o s s l e r c o m o u n a c r í t i c a f o r m a l i s ­

t a , q u e c o i n c i d e c o n l a s d e m á s m a n i f e s t a c i o n e s d e e s t a c o r r i e n t e e n la

n e g a c i ó n d e la h i s t o r i a , a l s a c a r e l p o e m a d e l d i s c u r s o t e m p o r a l , p a r a a i s ­

l a r l o y f i jar lo e n u n a p u r a f o r m a , e n la q u e s e p e r s i g u e d e s c u b r i r s u s p r o ­

c e d i m i e n t o s e s t r u c t u r a n t e s e n t o d o s l o s n i v e l e s y m a n i f e s t a r l o s c o r r e l a ­

t o s e x p r e s i v o s q u e c o n l l e v a n . E n e s t a v í a , e l c r í t i c o e s t i l í s t i c o s e p e r f i l a

c o m o u n a fe l i z y e x t r a o r d i n a r i a c o n j u n c i ó n d e l l i n g ü i s t a , q u e g a r a n t i z a

e l c a r á c t e r c i e n t í f i c o d e l a n á l i s i s , y e l l e c t o r m á s f i n o y s e n s i b l e , e n

m u c h a s o c a s i o n e s p o e t a é l m i s m o , c o m o o c u r r e c o n D á m a s o A l o n s o o

s u d i s c í p u l o C a r l o s B o u s o ñ o , p a r a t e n d e r u n p u e n t e c o n s u i n t u i c i ó n

e n t r e e l p l a n o d e l a n á l i s i s y e l d e la p e r c e p c i ó n p o r e m p a t i a d e la v o l u n ­

t a d e x p r e s i v a y e l s e n t i m i e n t o d e l p o e t a 1 ^

A m a d o A l o n s o , a u n e n a u s e n c i a d e u n a r e l e v a n t e f a c e t a d e c r e a d o r

p o é t i c o , s e p r e s e n t a c o m o u n v e r d a d e r o p a r a d i g m a , a l h a c e r d e l c o n ­

j u n t o d e s u o b r a u n i n t e n t o s i s t e m á t i c o d e a r t i c u l a c i ó n t e ó r i c a y p r o g r a ­

m á t i c a , d e c r e a c i ó n d e e s c u e l a y d e p r á c t i c a c r í t i c a d e la e s t i l í s t i c a 1 4 . S u

13. En este sentido cabe sumar a los citados la práctica totalidad de los autores agrupados bajo el rótulo de "generación del 27", quienes, sobre todo desde la perspec­tiva que nos ocupa, no solo fueron poetas profesores, que introdujeron una fuerte carga de intelectualidad en sus versos, sino también, profesores y críticos poetas (Guillen, Salinas, Cernuda, Alonso, Diego y el mismo Lorca), que impregnaron sus análisis y jui­cios de un barniz de intuición y en muchos casos de interesado subjetivismo que dejó honda huella en las décadas posteriores.

14. Véase la Historia de la crítica española contemporánea (1974, 238-247) de Emilia de Zuleta, a la que se le pueden sumar la revisiones de Aguiar e Silva (1972) y de Alicia Yllera (1974).

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

is. "La interpretación estilística de los textos literarios" en Materia y forma en poe­sía (1986, 90). Todos los textos de Amado Alonso son citados por esta edición de la obra de 1955, indicando el título del artículo y la paginación correspondiente.

16. Para la formación de esta lógica del sujeto, véase Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (1990).

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l a b o r m a g i s t r a l e n A r g e n t i n a , s u i m p u l s o a l I n s t i t u t o d e F i l o l o g í a , la f u n ­d a c i ó n d e r e v i s t a s y c o l e c c i o n e s , e n t r e o t r a s a c t i v i d a d e s , f u e r o n l a s c a j a s d e r e s o n a n c i a d e u n a c o h e r e n t e l a b o r d e e s t u d i o y c r í t i c a , e n l a q u e c o n ­v i v e n a r m o n i o s a m e n t e y s e i n t e g r a n l a s i n v e s t i g a c i o n e s l i n g ü í s t i c a s y l o s a n á l i s i s l i t e r a r i o s . T r a d u c t o r y d i f u s o r d e S a u s s u r e , s e a p o y a e n l a s n u e ­v a s p r o p u e s t a s e s t r u c t u r a l i s t a s p a r a d e s a r r o l l a r u n a d o b l e e s t i l í s t i c a , d e la l e n g u a y d e l h a b l a , e n la q u e e x p l o t a c o n r i g o r l a s p o s i b i l i d a d e s m e t o ­d o l ó g i c a s d e l a s d i c o t o m í a s p l a n t e a d a s e n e l Cours de Linguistique Genérale, P e r s i g u e c o n e l l o e l e s t a b l e c i m i e n t o y d e f i n i c i ó n d e u n s i s t e ­m a m e t o d o l ó g i c o p r e c i s o q u e c o n s t i t u y a la b a s e d e u n e s t u d i o s i s t e m á ­t i c o d e l t e x t o a r t í s t i c o : "La e s t i l í s t i c a e s t u d i a , p u e s , e l ' s i s t e m a e x p r e s i v o ' d e u n a o b r a , o d e u n a u t o r o d e u n g r u p o p a r i e n t e d e a u t o r e s " 1 5 .

E n ta l p r o p u e s t a p r o g r a m á t i c a s e a p r e c i a c o n c l a r i d a d la c o n t r a d i c ­c i ó n o , a l m e n o s , la a m b i g ü e d a d e n q u e s e m u e v e e s t e f o r m a l i s m o i d e a ­l i s t a , p u e s , e n s u v o l u n t a d d e a s e n t a r e l c a r á c t e r s i s t e m á t i c o y e x p r e s i v o d e l t e x t o , s e m u e v e s i n s o l u c i ó n d e c o n t i n u i d a d e n t r e é s t e y s u a u t o r , e n t r e e l p r o d u c t o y s u p r o d u c t o r . B i e n e s c i e r t o q u e e n la c i t a e x t r a í d a e s n e c e s a r i o e n t e n d e r p o r " a u t o r " y " g r u p o p a r i e n t e d e a u t o r e s " e l c o n ­j u n t o d e o b r a s d e u n a y o t r a i n s t a n c i a c r e a t i v a , p e r o e s s i n t o m á t i c o q u e , a l m a r g e n d e la c a r e n c i a d e l s o p o r t e t e ó r i c o - c o n c e p t u a l q u e m á s t a r d e e l a b o r a r í a la l i n g ü í s t i c a d e l t e x t o o l a t e o r í a d e l d i s c u r s o p a r a r e f e r i r s e a e s t o s c o n j u n t o s t e x t u a l e s , s e h a g a d e s c a n s a r e l p r o c e d i m i e n t o m e t o n í -m i c o s o b r e la f i g u r a a u t o r i a l . P o r o t r a p a r t e , e s t a m b i é n e s t a f i g u r a a u t o -r ia l la q u e s o s t i e n e e l p r e j u i c i o d e la u n i d a d " e x p r e s i v a " d e l c o n j u n t o d e u n a p r o d u c c i ó n , i n c l u s o m á s a l l á d e la i n d i v i d u a l i d a d , a l c o n c e b i r d i c h a u n i d a d t a m b i é n e n e l p l a n o g r u p a l .

A s í p u e s , a p o y a d o e n e s t a a m b i v a l e n c i a , q u e s e a l i m e n t a d e la n o c i ó n i d e a l i s t a d e s u j e t o - d e s u j e t o c r e a d o r d e l t e x t o y e x p r e s á n d o s e e n e l m i s m o 1 6 - , e l d i s c u r s o e s t i l í s t i c o r e f u e r z a la u n i d a d d e l t e x t o , c o m o e s t r u c t u r a c o n c l u i d a y c e r r a d a , q u e e s l o q u e s e d e f i n e c o m o a u t o n o m í a d e l m i s m o y , s o s t e n i e n d o u n a l e c t u r a i n m a n e n t i s t a , s e t r a d u c e e n l a i m a ­g e n d e e s t a t i s m o q u e s e p e r s i g u e , c o m o s u s t e n t o d e u n m o d e l o d e l i t e ­r a t u r a , q u e s e d e f i n e c o m o a h i s t ó r i c o y e t e r n o , c o m o c o r r e s p o n d e a la n o c i ó n d e A r t e . La c l a u s u r a d e l t e x t o s e p o n e d e r e l i e v e e n o t r a a f i r m á ­

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PEDRO RUIZ PÉREZ

c i ó n - q u e e s u n a n u e v a e x c l u s i ó n - : l a d e la e x i s t e n c i a d e u n ú n i c o s i s ­

t e m a e x p r e s i v o e n e l t e x t o , q u e e s e l q u e la e s t i l í s t i c a d e b e d e s c u b r i r

p a r a t r a n s p a r e n t a r la i n t e n c i ó n e x p r e s i v a v o l u n t a r i a e i n e q u í v o c a d e l

a u t o r . D e a h í q u e e s e s i s t e m a s e c a r a c t e r i c e c o m o ta l , e s d e c i r , c o m o u n a

e s t r u c t u r a t r a b a d a y c o h e r e n t e , o r g á n i c a m e n t e d i s p u e s t a p a r a u n f u n c i o ­

n a m i e n t o u n í v o c o y p r e c i s o .

La i n t e n s i d a d y o r g a n i c i d a d d e d i c h o s i s t e m a e s l o q u e s e p l a n t e a ,

e n c o n s e c u e n c i a , c o m o la b a s e d e l c r i t e r i o d e v a l o r e n e l j u i c i o e s t é t i c o ,

d e f o r m a q u e la c o n c e n t r a c i ó n d e v i e n e e n e l p r i n c i p i o r e c t o r , a l t r a n s ­

f o r m a r s e e n i n t e n s i d a d y , c o n s e c u e n t e m e n t e , e n c a p a c i d a d e x p r e s i v a .

H e a q u í e l s u s t e n t o d e l f e n ó m e n o , c o m ú n a o t r o s f o r m a l i s m o s , d e i d e n ­

t i f i c a c i ó n d e la l i t e r a t u r a c o n la p o e s í a , y a q u e e n e l l a e l v e r s o g a r a n t i z a

la m a y o r c o n c e n t r a c i ó n d e r e c u r s o s e s t r u c t u r a n t e s y , r e f o r z a d o p o r l o

a n t e r i o r , e l a l m a d e l p o e t a s e m a n i f i e s t a d e u n a m a n e r a m á s d i r e c t a , s i n

l o s r o d e o s q u e e x i g e n la n a r r a t i v a y la d r a m á t i c a a t r a v é s d e s u s v e r i ­

c u e t o s a r g u m é n t a l e s y la o b j e t i v a c i ó n d e l o s p e r s o n a j e s . " D e s d e l u e g o

- a f i r m a A m a d o A l o n s o - , l l a m o p r o d u c c i ó n ' p o é t i c a ' n o s ó l o a l o s p o e ­

m a s e n v e r s o , s i n o a t o d a c r e a c i ó n l i t e r a r i a v a l i o s a " ("La i n t e r p r e t a c i ó n

e s t i l í s t i c a d e l o s t e x t o s l i t e r a r i o s " , 8 8 ) . E v i d e n t e m e n t e . N o s e p u e d e n e g a r

la e x i s t e n c i a d e la l i t e r a t u r a ; p o r e l l o , s e la i n t e g r a e n e l p a r a d i g m a d e la

p o e s í a l í r i ca , d e l v e r s o , q u e s e c o n v i e r t e e n e l m á x i m o e x p o n e n t e , e n l a

r e p r e s e n t a c i ó n m á s " v a l i o s a " d e la p r o d u c c i ó n a r t í s t i c a a t r a v é s d e l l e n ­

g u a j e . N o e n b a l d e e l t í t u l o d e s u o b r a e j e e n e l d e s p l i e g u e d e s u c r í t i ­

c a e s t i l í s t i c a l l e v a e l s i g n i f i c a t i v o t í t u l o d e Materia y forna en poesía.

L u e g o n o s d e t e n d r e m o s e n l o s e l e m e n t o s p r i m e r o s d e l t í t u l o .

C o n t i n u e m o s a h o r a c o n e l v a l o r d e la " p o e s í a " .

Si l o " p o é t i c o " e s l o " v a l i o s o " d e la l i t e r a t u r a , y e s t e v a l o r p r o c e d e

d e la f u n c i o n a l i d a d d e l " s i s t e m a e x p r e s i v o " d e l t e x t o , e s e v i d e n t e q u e e l

m á x i m o g r a d o d e v a l o r , la c u m b r e d e l o " v a l i o s o " , c o r r e s p o n d e a la

m á x i m a e x p r e s i v i d a d . Y é s t a s e e n c u e n t r a d e n t r o d e e s t a l ó g i c a e n e l

t e r r i t o r i o d e la l í r i ca . P o r s u p u e s t o , e l l o p r o c e d e p a r a la e s t i l í s t i c a n o

t a n t o d e u n a d e t e r m i n a d a a c t i t u d d e e m i s i ó n y r e c e p c i ó n , c o m o d e s u s

p r o c e d i m i e n t o s t é c n i c o s d e o r g a n i z a c i ó n l i n g ü í s t i c a . E s d e c i r , d e l o q u e

c l a r a m e n t e p o d e m o s c o n s i d e r a r c o m o s u "a r t i f i c io" . N o o b s t a n t e , e s e n

e s t e g r a d o d e a r t i f i c i o s i d a d e n e l q u e , p o r v í a d e c o n c e n t r a c i ó n e x p r e s i ­

v a , s i t ú a e l p e n s a m i e n t o i d e a l i s t a la m á s a c e n d r a d a v e r d a d , la m á s d e s ­

n u d a m a n i f e s t a c i ó n d e l a l m a d e l p o e t a . La e x t e n s i ó n d e l p á r r a f o h a c e

e v i d e n t e la i d e n t i f i c a c i ó n :

¿ Q u é s e n t i d o p u e d e t e n e r u n p o e m a si n o e s t a m o s s u p o n i e n d o q u e

e s e p o e m a h a b r o t a d o d e l esp í r i tu d e u n poe t a? T o d o p o e m a e s u n a

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

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construcción intencional, y, por lo tanto, sólo lo comprendemos y goza­mos instalándonos nosotros, los lectores, en la intención que lo constru­ye. ( . . . ) la única manera de percibir un poema es suponiéndolo palabra tras palabra, verso tras verso, a lo largo de las figuras rítmicas; suponer­lo, digo, como la obra desarrollada por una intención. Y no digo que ésta sea la manera recomendable de leer un poema; digo que es la única posi­ble, la única que practican también los que doctrinalmente reclaman la omisión del poeta una vez concluido el producto poético. Cada nueva lectura de un poema nos lleva una vez más al momento de la creación poética perpetuado en el poema ("La interpretación estilística de los tex­tos literarios", 94).

Las lecturas del poema só lo pueden ser, en esta lógica, la repet ic ión continua de una única lectura, la que accede al momento culminante de la creación, el cual no es u n punto temporal d is t in to al de la lectura, s i n o que uno y otro se anulan y se neutra l izan en el espacio atemporal del poema, donde se hace eterno el momento creativo, donde se per­petúa, Y lo hace a través de esas f iguras en las que la reiteración que establece el r i tmo se convierte en la repet ic ión inalterable de una in ten­ción, que se eterniza, que trasciende la temporal idad y se convierte en una manifestación artística. La pretendida inmanencia del objeto - t e x ­t ua l - se convierte así en la abierta af i rmación doctr inal del sujeto - c re ­at ivo- , ultima ratio y valor estructurante del poema, que puede apre­ciarse de este modo como una estructura, como u n estructurado s i s t e ­ma expre-s ivo .

Naturalmente, el sujeto que se expresa a través del poema tiene como carácter inevitable el de s u máxima individual idad, entendida en el doble sent ido de la diferencia respecto a l os demás, lo i rrepet ible, y de la actitud egotista, del sujeto vuelto sobre s í m i s m o , aislado en s u pro­pia original idad. La noción animista cobra s u máxima presencia y ope-ratividad:

La unidad básica de todas las manifestaciones de la lengua radica en la unidad de la persona que habla y escribe; el alma individual que se expresa es una. ( . . . ) E l alma solitaria. E l alma en absoluta soledad no habla, desde luego; no se expresa, se ensimisma. Digo el alma solitaria para oponerla al alma práctica y social. E l alma que se ve urgida a expre­sarse porque está llena, repleta de un viv i r intenso, no la que habla para los ajetreos de la vida práctica. Entonces el lenguaje se ilumina por den­tro y las expresiones son pura transparencia, todo luz, íntegramente expresivas de sentido ( "E l ideal artístico de la lengua y la dicción en el teatro", 58-59).

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PEDRO RUIZ PÉREZ

Las i m p l i c a c i o n e s e n e l p l a n o d e l l e n g u a j e , c o m o v e r e m o s , s e r á n d e c i s i v a s . E n e l p l a n o d e la p s i c o l o g í a e s t a d o c t r i n a d e l a e x p r e s i v i d a d d e l s u j e t o a p u n t a a u n a f o r m a d e i d e a l i s m o i r r a c i o n a l i s t a , e n e l q u e e l p e n s a m i e n t o e s s u s t i t u i d o c o m p l e t a m e n t e p o r e l s e n t i m i e n t o y la i n t u i ­c i ó n , q u e s e c o n v i e r t e n , e n e l d i s c u r s o d e A m a d o A l o n s o , e n l o s e l e ­m e n t o s m o t o r e s d e l a c r e a c i ó n p o é t i c a .

M á s a ú n . T e n i e n d o e n c u e n t a q u e , e n e s t a d o c t r i n a , e l m o m e n t o d e la c r e a c i ó n q u e d a p e r p e t u a d o e n e l p o e m a , e s t o s d o s p i l a r e s d e la m i s m a n o q u e d a n c o n f i n a d o s e n e l a l m a d e l p o e t a ; d e e l l a p a s a n a f o r ­m a r p a r t e d e l m i s m o , c o m o la m a t e r i a a l q u e é s t e d a f o r m a , s e g ú n v e r e ­m o s a c o n t i n u a c i ó n . El t e ó r i c o d e la e s t i l í s t i c a r e c u r r e , p u e s , a l e l e m e n ­t o m á s i r r e d u c t i b l e m e n t e p e r s o n a l , e l m e n o s f o r m a l i z a d o y , p o r t a n t o , m e n o s c a p a z d e s e r c o m p a r t i d o : la i n d i v i d u a l i d a d s u p r e m a q u e c o n s t i ­t u y e e l s e n t i m i e n t o . "El s e n t i m i e n t o - a f i r m a - e s s i e m p r e e l e l e m e n t o p r i ­m e r o y b á s i c o d e t o d a p o e s í a s i m i r a m o s a s u c o n s t i t u c i ó n , a u n q u e a l g u ­n a s v e c e s n o l o s e a e n s u c r o n o l o g í a . P u e s b i e n : la t a r e a d e t o d o p o e t i ­za r , c l á s i c o o n o , e s la d e d a r f o r m a a e s e s e n t i m i e n t o " ("El i d e a l c l á s i c o d e la f o r m a p o é t i c a " , 3 0 ) . La f o r m a g a r a n t i z a la e x p r e s i ó n , p e r o n o e l h a c e r d e l s e n t i m i e n t o a l g o c o m p a r t i ó l e , y a q u e c o n t i n ú a s i e n d o i n a l i e ­n a b l e m e n t e p r o p i o d e l s u j e t o c r e a d o r , o b j e t i v a c i ó n q u e r e p r e s e n t a la e s t r u c t u r a e l e g i d a p a r a f o r m a l i z a r l o . E l l o s e d e b e a la o p e r a t i v i d a d d e o t r a n o c i ó n e l e v a d a a c a t e g o r í a p r i m e r a e n e s t a d o c t r i n a : la d e la i n t u i ­c i ó n , n u e v o e l e m e n t o i d e a l , i r r a c i o n a l y p r i v a t i v o d e l c r e a d o r , q u e a c t ú a d e c a t a l i z a d o r d e l s e n t i m i e n t o e n s u r e l a t i v a o b j e t i v a c i ó n e n l a e s t r u c t u ­r a p o é t i c a :

(El) sentido o signif icación que el poeta da a la real idad representa­da es precisamente el que se ajusta con perfecta adecuación al senti­miento básico. De m o d o que si l lamamos técnicamente ' in tu ic ión ' al sen­t ido que el poeta pone en la real idad representada, podemos decir que sentimiento e in tu ic ión son c o m o la cara y la cruz de una moneda, y que ambas consti tuyen la almendra poética de toda poesía ("El ideal clásico de la forma poética", 32).

C u r i o s a m e n t e , d e n u e v o s e e s t a b l e c e la p a r a d o j a d e q u e l o n u c l e a r d e l p o e m a e s a l g o e x t e r i o r a l m i s m o , p o r c u a n t o e l p o e m a , c o m o e s t r u c t u r a e x p r e s i v a , s e c o n s t r u y e a l r e d e d o r d e l e l e m e n t o c o n s t i t u i d o p o r s e n t i m i e n t o e i n t u i c i ó n , y a m b o s f a c t o r e s s o n e x c l u s i v o s d e l a u t o r y d e t e r m i n a n t e s e n e l f u n c i o n a m i e n t o p o é t i c o d e l t e x t o , h a s t a e l p u n t o d e q u e s o n c a p a c e s d e c o n f o r m a r la r e a l i d a d , p o n i é n d o l e u n s e n t i d o p a r t i c u l a r - u n a " i d e a " - a la r e a l i d a d r e p r e s e n t a d a , n u e v o e l e m e n t o e x t e ­r i o r a l p o e m a , p e r o i n s e p a r a b l e d e l m i s m o , c o m o la e s t i l í s t i c a s e v e o b l i -

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

17. En este sentido resultan paralelas la definición del signo literario de Dámaso Alonso y la consideración de "mecanismo expresivo" que opera en todo el discurso teó­rico de Amado Alonso, como el mismo explícita.

18. Desde el pensamiento kantiano, la noción circuló por la estética del idealismo alemán e inglés que alimentó la revolución romántica, antes de ser irónicamente paro­diada por Thomas Carlyle en su ensayo de 1840 recogido en Los héroes. Para el desa­rrollo de este pensamiento en la crítica romántica y a partir de ella, véase Rene Wellek, Historia de la crítica moderna (1959-1972).

19- Véase, además de otros textos citados, "Poesía de la miseria, miseria de la poe­sía (Notas sobre el 27 y las vanguardias)", de Juan Carlos Rodríguez (1984, 234-271).

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g a d a a a d m i t i r a p a r t i r d e la c o n s i d e r a c i ó n d e l t e x t o c o m o u n o b j e t o s í g -

n i c o 1 7 .

S i n d u d a , l a t e e n t o d a s e s t a s c o n s i d e r a c i o n e s l a n o c i ó n d e g e n i o

c o m o c a r a c t e r í s t i c a d e l s u j e t o c r e a d o r , q u e s e e l e v a g r a c i a s a e s t e h e c h o

p o r e n c i m a d e l c o m ú n d e l o s m o r t a l e s p a r a o b t e n e r u n a p e r s p e c t i v a

n u e v a e i l u m i n a d o r a d e la r e a l i d a d , q u e e x p r e s a e n s u s p o e m a s . S e r e d u ­

c e c o n e l l o la c o n t r a d i c c i ó n q u e p o d í a e s t a b l e c e r s e e n t r e p r á c t i c a a r t í s ­

t i c a ( a r t i f i c i o s a ) y v e r d a d , y a q u e la p r i m e r a s e c o n v i e r t e e n e l m e c a n i s ­

m o c o d i f i c a d o r p a r a p l a s m a r u n a v i s i ó n e x c l u s i v a y d i s t i n t a , q u e d e o t r o

m o d o n o p o d r í a s a l i r d e l " a l m a s o l i t a r i a " d e l p o e t a . La b a s e r o m á n t i c a d e

e s t e p l a n t e a m i e n t o 1 8 e n l o q u e s e r e f i e r e a la f a c e t a a u t o r i a l d e la c r e a ­

c i ó n n o e x c l u y e l a v i g e n c i a y o p e r a t i v i d a d d e u n a p e r s p e c t i v a d e b a s e

c l a s i c i s t a e n la c o n s i d e r a c i ó n d e l p r o d u c t o t e x t u a l c o m o o b j e t o a r t í s t i c o .

Si b i e n la v e r s i o n e s f o r m a l i s t a y e s t i l í s t i c a e s t u v i e r o n m á s l i g a d a s a

m o v i m i e n t o s p o é t i c o s d e v a n g u a r d i a ( d e l f u t u r i s m o p r e s o v i é t i c o a l h a z

d e " i s m o s " q u e c o n f l u y e r o n e n la D i c t a d u r a y la II R e p ú b l i c a e s p a ñ o l a s ) ,

e l new criticism m a n i f e s t ó c o n c l a r i d a d e s t a v i n c u l a c i ó n , e s p e c i a l m e n t e

e n e l c a s o d e la f i g u r a d e T.S. E l io t , c o n s u c o n j u n c i ó n d e c r í t i c a y p r á c ­

t i c a p o é t i c a . T o d o e l l o s i n o l v i d a r q u e a p a r t i r d e l a G u e r r a Civ i l la p o e ­

s í a e s p a ñ o l a s e m u e v e , p o r u n a u o t r a l a d e r a , e n t o r n o a e s t e p r i n c i p i o

c o m o e l e m e n t o f o r m a l i z a d o r 1 ^ . M á s a ú n , e s la c o n c i e n c i a d e e s a d i s t i n ­

c i ó n e n t r e e l c o n t e n i d o m a t e r i a l y la f o r m a e s t é t i c a - e n l o q u e c o i n c i d e

p o r i g u a l p o e s í a e n t r a ñ a d a y g a r c i l a s i s m o e v a s i v o - la m o s t r a c i ó n d e

d i c h a c o n c e p c i ó n c l a s i c i s t a , l o q u e , e n t o d o s l o s c a s o s m e n c i o n a d o s ,

c o n t r i b u y e , d e o t r o l a d o , a r e f o r z a r la b u s c a d a p e r s p e c t i v a a h i s t ó r i c a

a n t e e l h e c h o l i t e r a r i o , a t r a v é s d e s u u b i c a c i ó n e n e s a b r u m a d e e t e r n i ­

d a d q u e r o d e a a la o b r a d e a r t e c l á s i c o .

El a r t i f i c i o q u e d a r e d u c i d o a u n l u g a r a n c i l a r e n e l p r o c e s o d e c r e a ­

c i ó n y e x p r e s i ó n d e l p o e t a , p e r o , a l t i e m p o , s e c o n v i e r t e , p o r s e r la

d i m e n s i ó n f o r m a l d e l s i s t e m a e x p r e s i v o , n o s ó l o e n e l o b j e t o p r i m e r o d e

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PEDRO RUIZ PÉREZ

la d i s e c c i ó n c r í t i c a , s i n o t a m b i é n e n la v í a d e a c c e s o p r i v i l e g i a d a p a r a la c o n t e m p l a c i ó n d e l p r o c e s o c r e a t i v o , e n t e n d i d o s i e m p r e c o m o o r i g i n a d o e n u n m o m e n t o - s e n t i m i e n t o e i n t u i c i ó n - p r i m o r d i a l a l p o e m a m i s m o , e l c u a l r e s u l t a d e la f o r m a l i z a c i ó n d e d i c h o m o m e n t o y s u c o n v e r s i ó n e n u n e l e m e n t o p e r p e t u a d o e n s u s e s t r u c t u r a s p o e m á t i c a s . S i n m e n o s c a b o d e l i d e a l i s m o d e b a s e , la e s t i l í s t i c a a c e p t a la e x i s t e n c i a e n la c o n f i g u r a ­c i ó n d e l p o e m a d e e s t o s devices y s e c o n s t r u y e p r e c i s a m e n t e s o b r e e l l o s , d e d o n d e e x t r a e s u s m e j o r e s f r u t o s c o m o a n á l i s i s f o r m a l i s t a y f o r m a l i z a ­d o . El c o m p r o m i s o s e p l a s m a e n e l c o n c e p t o d e l " t a l l e r d e l a r t i s t a " , e n e l q u e c o n f l u y e n l o s d o s e l e m e n t o s , e l m a t e r i a l y e l e s p i r i t u a l , e n l o s d o s t é r m i n o s q u e c o n f o r m a n e l s i n t a g m a , si b i e n c o n u n a c l a r a d i s p o s i c i ó n j e r á r q u i c a e n l o s i n t á c t i c o y e n l o c o n c e p t u a l . La c r í t i c a , q u e s e p r e s e n ­t a c o n p r e t e n s i o n e s d e a s e p s i a , s e i m p o n e c o m o o b j e t i v o e l p e n e t r a r e n d i c h o " t a l l e r d e l a r t i s t a " p a r a d e s v e l a r s u s p r o c e d i m i e n t o s y e s c l a r e c e r e l m e c a n i s m o d e l p o e m a . P o r e l l o , y p a r t i e n d o d e l a c o n s i d e r a c i ó n d e q u e e l p o e m a e s u n l e n g u a j e f o r m a l i z a d o y q u e e l l e n g u a j e c o n s t i t u y e la " m a t e r i a p r i m a " d e la p o e s í a (a l m a r g e n d e l s e n t i m i e n t o y la i n t u i c i ó n ) , la c r í t i c a e s t i l í s t i c a s e c e n t r a r á e n e l a n á l i s i s d e l o s a r t i f i c i o s l i n g ü í s t i c o s , p a r a l o q u e r e q u i e r e la t e o r i z a c i ó n d e u n a l ó g i c a e n la q u e a d q u i e r a v a l o r o n t o l ó g i c o la n o c i ó n d e " l e n g u a j e p o é t i c o " .

E n u n e s q u e m a i d e o l ó g i c o q u e n o p a r e c e m u y d i s t a n t e d e l d e la p r o d u c c i ó n i n d u s t r i a l , s e p l a n t e a e l h e c h o a r t í s t i c o c o m o u n a p r á c t i c a q u e , a p a r t i r d e u n a i n t u i c i ó n o s e n t i m i e n t o i d e a l , p r o c e d e a la t r a n s f o r ­m a c i ó n d e u n a m a t e r i a p r e v i a ( l a p i e d r a e n la e s c u l t u r a ; e l p i g m e n t o c r o ­m á t i c o e n la p i n t u r a ; e l s o n i d o e n la m ú s i c a ; e l l e n g u a j e e n la p o e s í a ) e n u n o b j e t o f o r m a l i z a d o , q u e e s l o q u e l e c o n f i e r e la c a t e g o r í a a r t í s t i c a . El c a r á c t e r p r á c t i c o y s o c i a l q u e p o s e e la l e n g u a , e l e m e n t o h a b i t u a l d e la a c t i v i d a d h u m a n a , q u e d a r e s u e l t o a c o g i é n d o s e a la d i s t i n c i ó n s a u s s u -r e a n a , e x p l o t a d a y a p o r s u d i s c í p u l o B a l l y a l e s t a b l e c e r l a s b a s e s d e l a e s t i l í s t i c a : e l h a b l a c o m o t e r r i t o r i o d e la i n d i v i d u a l i d a d , c o m o t r a d u c c i ó n a l o s l í m i t e s d e l s u j e t o d e l o q u e p e r t e n e c e a la c o l e c t i v i d a d . As í , s i e n t é r m i n o s g e n e r a l e s e l l e n g u a j e o p e r a c o m o u n a f o r m a l i z a c i ó n d e l s e n t i ­m i e n t o , c u a n d o e s t e s e n t i m i e n t o a d q u i e r e c a r a c t e r e s d e r e l e v a n c i a - e n e l a l m a g e n i a l d e l p o e t a - r e q u i e r e d e u n a f o r m a l i z a c i ó n e s p e c í f i c a , c o m o o c u r r e c o n e l h a b l a p a r t i c u l a r . E n t o r n o a la i n t u i c i ó n c o m o s e n t i d o a r t i ­c u l a d o d e la r e a l i d a d p r e v i a a s u r e p r e s e n t a c i ó n , e s a f o r m a l i z a c i ó n e s p e ­c í f i ca s e c o n c i b e e n t é r m i n o s d e i n t e n s i f i c a c i ó n , e n la q u e s e d i f u m i n a n l o s l í m i t e s e n t r e l o c u a l i t a t i v o y l o c u a n t i t a t i v o . D e s d e la f o r m u l a c i ó n d e D á m a s o A l o n s o d e q u e e l s i g n o l i n g ü í s t i c o s e d i s t i n g u e p o r q u e p o s e e c o m o s i g n i f i c a n t e u n s i g n o c o m p l e t o ( s i g n i f i c a n t e + s i g n i f i c a d o ) , h a s t a la

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EL LENGUAJE POÉTICO DESPUÉS DE LA ESTILÍSTICA. CUESTIONES DE HISTORIA Y MATERIA

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c o n s i d e r a c i ó n l o t m a n i a n a d e l t e x t o a r t í s t i c o c o m o u n " s i s t e m a d e m o d e -

l i z a c i ó n s e c u n d a r i o " ( L o t m a n , 1978), e l d i s c u r s o d e b a s e f o r m a l i s t a c o i n ­

c i d e e n l a c o n s i d e r a c i ó n d e q u e la f o r m a l i z a c i ó n e s p e c i a l d e l l e n g u a j e

e n e l t e x t o p o é t i c o c o n c l u y e e n la c r e a c i ó n d e u n l e n g u a j e e s p e c í f i c o , e l

" l e n g u a j e p o é t i c o " , s u s t e n t a d o e n s u d i f e r e n c i a e s e n c i a l c o n l a l e n g u a d e

u s o .

U n e l e m e n t o e s e n c i a l d e f i n e y d i s t i n g u e e s t a n o c i ó n d e l l e n g u a j e

p o é t i c o : e l s e r l a c r e a c i ó n e x p r e s i v a d e u n a l m a a r t í s t i c a , d e la i n d i v i ­

d u a l i d a d d e l g e n i o , a d i f e r e n c i a d e l u s o c o t i d i a n o : " E s t e l e n g u a j e y a n o

e s i n s t r u m e n t o d e n u e s t r a a c c i ó n , y a n o e s d e m o d o a l g u n o i n s t r u m e n ­

t o ; e s e f u s i ó n s a l v a d o r a y e x p r e s i ó n a j u s t a d a d e l a l m a . D e la t r i p l e m a n i ­

f e s t a c i ó n d e l a l m a s o l i t a r i a , la p o é t i c a e s ( . . . ) la q u e h a d a d o n a c i m i e n ­

t o a l l e n g u a j e a r t í s t i c o " ("El i d e a l a r t í s t i c o d e la l e n g u a y la d i c c i ó n e n e l

t e a t r o " , 59). P e r o n o s ó l o s e t r a t a d e u n a s e p a r a c i ó n , s i n o q u e la d i s c r i ­

m i n a c i ó n d e v i e n e e n j e r a r q u í a , y , c o m o e l a l m a s u b l i m e s e e l e v a s o b r e

l a s d e m á s , e l l e n g u a j e p o é t i c o s e s i t ú a e n l o m á s a l t o d e la e s c a l a : "La

l e n g u a l i t e r a r i a , e n t e n d i d a c o m o e l r e p e r t o r i o d e e x p r e s i o n e s p r o p i a s d e

la l i t e r a t u r a , e s e l m á s a l t o y g e n e r a l m o d e l o , p o r q u e e l l e n g u a j e d e la

p o e s í a , e n t e n d i d o c o m o e l f e n ó m e n o m i s m o d e e x p r e s a r s e p o é t i c a m e n ­

t e , e s i n c o m p a r a b l e m e n t e e l d e m a y o r d i g n i d a d : e n la p o e s í a s e c u m p l e

e l l e n g u a j e c a b a l m e n t e " ("El i d e a l a r t í s t i c o d e la l e n g u a y la d i c c i ó n e n

e l t e a t r o " , 56). La e x a l t a c i ó n d o c t r i n a l c o n t i n ú a s o b r e la b a s e d e u n a d i s ­

t i n c i ó n e x p r e s a : e x i s t e u n l e n g u a j e p r o p i o d e l a l i t e r a t u r a , u n l e n g u a j e

q u e , p o r la d i m e n s i ó n d e d i v i n i d a d q u e A m a d o A l o n s o l l e g a a c o n f e r i r ­

l e (idem, 57), s e s e p a r a n í t i d a m e n t e d e l l e n g u a j e o r d i n a r i o , p e r o i m i t a n ­

d o a é s t e e n s u u s o d e u n o s m i s m o s m e c a n i s m o s d e a r t i c u l a c i ó n , y a q u e

"la l e n g u a l i t e r a r i a [es] u n s i s t e m a d e f o r m a s c o n s t i t u i d o y v i v o , q u e s e

p u e d e r e c o g e r y r e p r e s e n t a r e n u n v o c a b u l a r i o , e n u n a g r a m á t i c a y e n

u n a r e t ó r i c a " (ídem, 64).

El v e l o d e l m i s t e r i o s e d e j a t r a s p a s a r , p u e s , p o r e l e s c a l p e l o d e la

l i n g ü í s t i c a , q u e t r a s l a d a s u s p r o c e d i m i e n t o s a n a l í t i c o s d e l t e r r i t o r i o d e la

l e n g u a o r d i n a r i a a l d e e s a " c r e a c i ó n c o n t i n u a d a " q u e r e p r e s e n t a la p o e ­

s í a . La n o c i ó n d e c r e a c i ó n v i e n e a s u p e r p o n e r s e a l c o n c e p t o b a s e d e l a

" e x p r e s i v i d a d " , p a r a c o n j u g a r s e e n t é r m i n o s d e m á x i m a i n d i v i d u a l i d a d ,

y e l l o e s l o q u e p e r m i t e v e r e n e l e s t i l o u n r e f l e j o d e l s u j e t o , p e r o t a m ­

b i é n l o q u e s i r v e p a r a s u s t e n t a r la s e p a r a c i ó n ( " e x t r a ñ a m i e n t o " e n l a f o r ­

m u l a c i ó n d e la p o é t i c a f o r m a l i s t a ) d e l l e n g u a j e p o é t i c o r e s p e c t o a la l e n ­

g u a c o t i d i a n a .

El p a p e l c e n t r a l d e l a n á l i s i s d e la p r o d u c c i ó n g o n g o r i n a e n la p r á c ­

t i c a ( y la t e o r i z a c i ó n ) d e u n o d e l o s p u n t a l e s d e la e s t i l í s t i c a e s p a ñ o l a - a l

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par que la utilización del poeta cordobés como bandera en las batallaspor la renovación poética y la conquista de un nuevo lenguaje- no esmás que un epifenómeno de esta lógica, que identifica el efecto poéti-co con el uso extraordinario del lenguaje, como reflejo de una tambiénextraordinaria espiritualidad. Precisamente en esa dualidad, que en rigorrompe el carácter inmanente que se le atribuye al texto, es dondeencuentra la estilística de Amado Alonso la vía para resolver la posiblecontradicción que supone la aparición de un lenguaje "ordinario" en elpoema. Para ello apela a su uso genial de la distinción entre materia yforma, por la que concilia el espiritualismo, plasmado en el sentimiehtoe intuición que constituyen la base material del texto, y el formalismo,centrado en el análisis de los mecanismos expresivos que conforman elpoema. En tanto que el núcleo del poema es una efusión anímica irre-petible y que su existencia se vincula a su expresión efectiva, una y otrason inseparables y dependientes, por lo que el empleo concreto de for-mulaciones generales se convierte en el poema en un uso individual,distanciándose en su esencia del uso corriente. Así reduce psicologismoy lingüística, pues el lenguaje del poema no es más que la plasmaciónde la interioridad del sujeto, del alma del artista, en cuyo taller su mate-ria espiritual adquiere forma poética con un lenguaje propio.

LA CUESTIÓN DE UN MODELO

A lo largo de la exposición anterior he venido subrayando aquelloselementos doctrinales que suponían una presuposición, una posiciónidealista e ideológica en la definición y conceptualización del lenguajepoético. Más aún: en la radical afirmación de la existencia diferenciadadel mismo. La aplicación de estas doctrinas implica, sin embargo, unconsiderable número de problemas en su contraste con la realidad, conesa realidad tan polimorfa que conforma la literatura en sus diversasmanifestaciones a lo largo del tiempo, el espacio y las modalidadesgenéricas.

La confluencia entre idealismo y psicologismo quedó resuelta por eldiscurso de la estilística en favor del primero, por lo que el criterio de laexpresividad individual quedó en gran medida subordinado a la nociónde un lenguaje poético, que se presenta con rasgos de universalidad,con valores específicos y constantes. El valor ontológico concedido alconcepto se evidencia y se hace operativo en el uso del artículo deter-minado: "el" lenguaje poético, que traslada la idea de un único y espe-

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cífico uso lingüístico, cuya constancia y perpetuación es la garantía de laliterariedad de un texto. Las monografías y estudios destinados a eluci-dar los caracteres distintivos de este lenguaje, así como a desentrañaralgunos de sus procedimientos más relevantes, son una buena pruebadel sesgo que esta orientación introdujo en los estudios teóricos y críti-cos.

La realidad, en cambio, es pertinaz y tozuda, y la historia de la lite-ratura se empeña en ofrecernos muestras de lo contrario, de la existen-cia de los códigos más dispares funcionando en el seno de ese corpusque hemos dado en admitir como poético y en el que conviven los len-guajes -o los registros- más variados y aun opuestos. Precisamente, lareivindicación de la realidad por una pujante estética actual pone deinmediato sobre el tapete el caso de Campoamor, como bandera de unalínea lírica que apuesta decididamente por el prosaísmo como tono lin-güístico; sin recurrir a la perspectiva histórica de atender al éxito abso-luto de este autor en su momento, que lo convirtió para sus contempo-ráneos en el ejemplo más sublime de la expresión poética, puede valerla mención a los incuestionables frutos que este tono prosaístico ha ofre-cido en manos de otros autores, sobre todo a partir de la tradición anglo-sajona que aclimata Cernuda a nuestras letras20.

Un caso más concreto de ruptura de fronteras entre lo prosaístico ylo poético, entre el lenguaje de uso y el lenguaje de arte. Sin recurrir alos casos extremos de sistemática demolición de fronteras en la obra depoetas actuales como Ángel Guinda, Ramón Irigoyen o Roger Wolfe, lapropia técnica estilística puede guiar nuestros pasos en esta lectura. Enel segundo verso de su conocida "Elegía a Ramón Sijé" MiguelHernández coloca, nada menos que en la posición privilegiada de finalde verso y con la marca de la rima, una palabra con todas las notas dellenguaje más cotidiano y práctico: "estercolas", cargada de connotacio-nes prosaicas y aun desagradables. Nada la autorizaba en el lenguajepoético de la tradición. Ningún valor fónico o semántico, de su signifi-cante o de su significado, establecía su poeticidad. Nada, a no ser pre-

20. La reivindicación de Campoamor ya se esboza en los ensayos cernudianos,concretamente en Estudios sobre poesía española contemporánea (1975), que encuentrancontinuidad, en su lectura influida por cierta poesía inglesa, en los de Gil de Biedma,recogidos en El pie de la letra (1980). Puede seguirse la reivindicación de esta escritura,a veces de tono coloquial, a veces de tono menor, en la obra representativa de una poe-sía reciente en Clásicos de traje gris, de Andrés Trapiello (1990), y Bazar de ingenios, deFelipe Benítez Reyes (1991).

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cisamente el valor expresivo que la misma adquiría por su uso en eltexto de Miguel Hernández, en su particular estética y en el propio uni-verso de referencia del poema. ¿Pertenecía, pues, a ese vocabulario queAmado Alonso consideraba propio del lenguaje poético? ¿Se naturalizó apartir de ese uso? ¿Se trata, por tanto, el lenguaje poético de una entidadvariable, sujeto a las oscilaciones del uso y contrastado no por un valorprevio de los elementos, sino sólo por su uso en el poema? Sin duda. Siello es así, la noción misma de lenguaje poético queda en entredichojunto con la existencia de un único y constante lenguaje poético.

Ciertamente, el concepto ha sido operativo en muchos momentos dela historia literaria, y generalmente lo ha sido a partir de una voluntadde alejamiento de la lengua cotidiana. No es necesario volver al manidoy distorsionado ejemplo de Góngora. La historia literaria nos ofrece prác-ticamente los mismos ejemplos de esta voluntad de separación que derenovaciones líricas. El caso extremo de Juan de Mena tiene un exactocorrelato en su extremo opuesto, pues a la voluntad de artificio del pri-mero, con su recurrencia al modelo latino, corresponde la búsqueda deuna imagen de naturalidad en Garcilaso, apoyándose en la métrica y laprosodia italiana. Y ello sin olvidar que apenas un par de siglos atrás semantenía uno de los casos más extremos de separación, con la vigenciadel gallego como lengua de la poesía castellana, aún en manos del reyque oficializó el uso del castellano en su cancillería y sentó las bases dela prosa en nuestro idioma. En definitiva, todos los ejemplos manifiestanla fugacidad relativa de las propuestas y la inestabilidad de lo que unmomento dado se considera como "el" lenguaje poético, lo que lleva ala conclusión de que, si este concepto tiene un correlato real, lo es decarácter histórico y, en consecuencia, variable y relativo21.

Siguiendo su desarrollo a través de los siglos es fácil apreciar cómosus oscilaciones aparecen vinculadas, cada vez con mayor intensidad enlos dos últimos siglos, a alteraciones en la conceptualización del hecholiterario, desde la visión mimética o artificiosa de la poética clasicista,perfectamente regida su creación por una retórica altamente formaliza-da, hasta la concepción de la genialidad creativa y la veracidad expresi-va del romanticismo lírico, apoyado en una expresa apuesta por la liber-tad y la individualidad. A partir de la ruptura 'romántica y el devenir delsiglo XIX, la sustitución de la preceptiva literaria por la crítica y, más sig-

21. Puede seguirse esta variación en el ensayo histórico de un poeta no especial-mente historicista, Ricardo Molina, Función social de la poesía (1971).

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nificativo para nuestro análisis, por la teoría intensificó la vinculaciónentre ésta y la modelización del lenguaje poético, al convertirse la des-cripción teórica en la formulación ideológica de la práctica creativa. Elfenómeno de las vanguardias22 y su relación con las teorías formalistasy la recuperación del concepto de lenguaje poético como eje de su acti-vidad -para reafirmarlo o rechazarlo- es el paradigma de este discurso,que tiene su proyección en el debate de mayor vigencia en la actualidadde la poesía española23.

A las dificultades epistemológicas que en la dirección apuntada sur-gen en el camino de la noción de "lenguaje poético" tal como es plan-teada por la estilística vienen a sumarse las reservas que se suscitan enel plano ideológico, en el que la doctrina idealista arrastra consigo unafuertes connotaciones y derivaciones que se traducen en prejuicios y dis-criminaciones24. Por centrarnos en una de ellas, nos detendremos en ladualidad que establece el idealismo en la concepcón del lenguaje.Queda éste discriminado en dos modelos claramente diferenciados yjerarquizados, cuando no traducidos en exclusión. De una parte, se esta-blece la existencia de un lenguaje de valor esencial, tal como lo defineAmado Alonso, que tiene una naturaleza intransitiva, que comienza yacaba en sí mismo y que es el lenguaje poético por excelencia. La poe-ticidad de este lenguaje deviene per se y se nutre de palabras y girosesencialmente poéticos, a raíz sobre todo de su extrañamiento estilísti-co. Los valores de singularidad, junto con los del yo y el sentimiento,fundidos en la noción de expresividad, se convierten en los dominantes,hasta el punto de determinar con su aparición la poeticidad de lengua-je. El hecho de que tales valores constituyan el objeto central del análi-sis estilístico, que ensaya en ellos sus criterios de formalización, no es

22. Para su desarrollo a partir de las modelizaciones kantianas, véanse los trabajoscitados de Juan Carlos Rodríguez (1984, 234-271) y Luis García Montero (1987).

23. El debate, que reproduce con una sustancial inversión la querella de antiguosy modernos, gira en torno a las propuestas estéticas que tienen su más acabada formu-lación programática en los textos de Luis García Montero. Recogidos recientemente enConfesiones poéticas (1993), han levantado enérgicas reacciones que no han llegado acuajar, sin embargo, en una propuesta estética clara y expresamente formulada. Cfr.infra.

24. Para las vinculaciones existentes entre el new criticism y la reacción conserva-dora surgida en Estados Unidos en la década que siguió a la gran crisis de 1929, véaseTerry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria (1988) y Domingo Ynduráin,Introducción a la metodología literaria (1969, 60-65).

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ajeno a esta circunstancia, configurando un verdadero círculo tautológi-co.

En oposición a este lenguaje aceptado como poético se sitúa, enexclusión en la que la noción estética recubre una razón ideológica, unlenguaje relegado a un valor funcional25 y concebido como transitivo, esdecir, vinculado, generalmente con intención práctica, a un objeto exte-rior a él, bien por motivos de referencialidad, bien por valores pragmá-ticos expresos26. Este lenguaje, asentado en un principio de comunica-ción27, al afirmar su valor sobre la consecución de ésta, renunciando avalores poéticos apriorísticos, resulta de una puesta en cuestión, por laque se ve negado por la lógica idealista, máxime cuando subordina laexpresión y diluye la noción de sujeto en la conciencia de la artificiosi-dad de la escritura. Así en el discurso formalista se introduce un juicioestético sobre una base estilística, con lo que ello supone de vinculaciónestrecha de la poesía al lenguaje y de negación de otros valores vincu-lados al discurso comunicativo, no de las nociones que se encierran "enun vocabulario, en una gramática y en una retórica", en palabras deAmado Alonso.

Los valores estéticos resaltados por esta doctrina son los de separa-ción, extrañeza, dificultad y elitismo, como corresponde a la concepciónde un lenguaje diferente para la expresión de un alma irrepetible. Muyatrás quedan los conceptos de accesibilidad y transparencia, que recla-man para el lenguaje —sea su uso poético o no— lo que lo define esen-cialmente como tal, es decir, su capacidad de establecer una relaciónentre el individuo y el mundo, entre un individuo y los demás, comoreclama Francisco Brines en su poema "El porqué de las palabras" dellibro Insistencias en Luzbel (1977), significativamente de su parte"Insistencias en el engaño":

25. Ello con independencia de que tal valor sea reivindicado y aún propugnadocomo esencial por determinadas posiciones teóricas o estéticas.

26. Estos valores pragmáticos no están ausentes, en realidad, de ninguna posición,aun la de formulación más idealista. En todo caso, lo que distingue a unos y otros len-guajes, al margen de ciertas cuestiones de grado, es la actitud de ocultar o evidenciartales intencionalidades.

27. En el marco del debate de la poesía española de postguerra, que atravesaríacon creces los límites del medio siglo, fue muy llamativa la definición de Aleixandre enfavor de la "poesía como comunicación", sobre todo con el abandono de su poesía máshermética, arraigada en el superrealismo, lo que supuso un auténtico aldabonazo en lapoesía contemporánea y un reforzamiento de esas posiciones. No obstante, no tarda-rían en surgir las reacciones.

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No tuve amor a las palabras;si las usé con desnudez, si sufrí en esa busca,fue por necesidad de no perder la vida,y envejecer con algo de memoria,y alguna claridad.

Así uní las palabras para quemar la noche,hacer un falso día hermoso,y pude conocer que era la soledad el centro de este mundo.(...)

No tuve amor a las palabras,¿cómo tener amor a vagos signoscuyo desvelamiento era tan sólodespertar la piedad del hombre para consigo mismo?(...)

Mirad al sigiloso ladrón de las palabras,repta en la noche fosca,abre su boca seca, y está mudo {Poesía (1960-1981), 240- 241)

Esta poesía, vinculada al valor del conocimiento que definió la esté-tica de los poetas conocidos como "generación del 50", viene a situarseun tanto al margen de la noción de raíz kantiana de BellezaTrascendente que la estilística idealista mantiene con carácter operante,a partir de la concepción esencialmente artística de la literatura y de laconsagración de la poesía como la esencia de lo literario.

La definición juanramoniana de la poesía como el arte de "eludir elnombre cotidiano de las cosas" culmina en el discurso lírico lo que elformalismo iría teorizando a lo largo de toda la centuria, hasta culminaren la teoría de la función poética formulada por Jakobson y ya des-montada en España, desde los mismos planteamientos, por LázaroCarreter (1976), con la evidencia de que esos recursos que supuesta-mente distinguían a la lengua (en su función) poética podían encontrar-se no ya en el lenguaje cotidiano, sino incluso en el de uso más prácti-co y antilírico. El fracaso de esta tentativa condujo a sustituir las defini-ciones de carácter esencialista, empeñadas en establecer el perfil de unlenguaje poético como entidad autónoma, por otras de carácter negati-vo, que pretenden aislar el lenguaje poético por medio de exclusiones.El resultado tampoco aporta una solución clara, sino que se instala en larecuperación de viejos conceptos sobre el carácter misterioso y mágicode este lenguaje, que se distingue por ser extraño y aun ajeno, un len-guaje que no sólo se muestra alejado del uso general, sino que incluso

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se presenta como autónomo respecto al propio poeta, al que se impo-ne como una alienación. El concepto clásico de la Musa o la nociónromántica del arrebato de la inspiración no están al margen de este plan-teamiento en el que la poesía, con el lenguaje que la acompaña, apare-ce como algo sobrevenido.

La implicación ideológica de esta aceptación y valoración de lo alie-nante en torno a la expresión poética se manifiesta en una escisión, la deun doble discurso que se encauza en dos lenguajes bien diferenciados,uno de naturaleza hierática y otro de naturaleza demótica. El primero, aris-tocrático y elitista, dirigido "a la minoría siempre", se presenta como ina-sequible al no iniciado, que lo es, generalmente, por razones ajenas alespacio de la razón. El segundo queda relegado al desprecio por su carác-ter de posesión común y sin marca de distinción. Las manifestaciones deesta dicotomía se extienden por toda la historia28, desde el antiguo Egiptoa sus manifestaciones últimas, las vanguardias, con capítulos relevantes enel trotar clus o los distintos modos del culteranismo barroco. Aunque enestos casos suele imperar el modelo manierista del esfuerzo cerebralista,que conduce a una voluntaria distancia y perseguido extrañamiento, noestá ausente en esta lógica la manifestación más opuesta, sobre todo a par-tir de la lectura más sesgada de la exaltación romántica, con la que sueleoperar el concepto del poeta como vates, la voz profética del sujeto estig-matizado por el toque de la divinidad o de la locura. Como se manifiestade manera palmaria en el abanico de las vanguardias, de Dada y el su-rrealismo a los novísimos de la década de los setenta, la diferencia semarca por igual apoyada en el más radical irracionalismo o en el másdepurado intelectualismo culturalista (Luis García Montero, 1987). El casoes establecer un principio de individuación que separe al artista y su cre-ación del hombre común y el uso habitual de la lengua.

En todo este discurso doctrinal late un concepto implícito que es elque formaliza todo el planteamiento, tanto en su desarrollo teórico comoen su aplicación práctica. Para este concepto la poesía (como categoría,más aún que la realidad concreta del poema) funciona como la transus-tanciación de una experiencia, ajena y previa al texto poemático, que laembellece, convirtiéndola en materia estética, por medio de su expre-sión en un lenguaje extraordinario, que porta en su propia esencia losvalores de la poeticidad. Las limitaciones de este discurso han resultado

28. Para las formulaciones de este despliegue en el terreno de la preceptiva y lateoría literaria, véase Manuel Ángel Vázquez Medel, Historia y crítica de la reflexión esti-lística, (1987).

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evidentes en todos los planos: del teórico al crítico, del ideológico al his-tórico. Su quiebra, junto con la aparición de una escritura poética convoluntad expresa de renovación, es la que ha orientado un replantea-miento efectivo de tales premisas y las consideraciones derivadas de lasmismas. Por ellas, pasando de la categoría de la poesía a la realidad delpoema, se considera éste en su espacio textual como un territorio parala experiencia, un espacio y una experiencia que no existen fuera de él.El poema se construye como un acto de lenguaje de doble dimensión,de creación y de recepción, pues la hegemonía expresiva del sujeto sereorienta al diálogo compartido con el lector29, protagonista de la expe-riencia del poema. Éste no será tanto la traducción de una experienciaparticular del autor, como un espacio en el que es posible una expe-riencia, la del lector, que la vive en el ámbito del lenguaje, concebido yano como un instrumento codificado previamente al poema, sino comoalgo que se construye específicamente en el propio poema. No existen,por tanto, elementos lingüísticos innatamente poéticos. La única expe-riencia es la del poema, y es éste el que determina la poeticidad de sulenguaje, concebido en términos de tonalidad, de ajustada funcionalidadentre dos experiencias poéticas, la de la creación y la de la lectura.

PROPUESTAS ESTÉTICAS

Como en otros casos, también en este nuevo sesgo el plano de la cre-ación corrió parejas con el de la reflexión teórica. A la recuperación porparte de ésta de la polaridad del receptor, ineludible en todo proceso decomunicación discursiva, correspondió, también a la altura del mediosiglo -al menos en lo que se refiere a nuestra lírica-, una nueva actitudque, en torno al concepto de "experiencia", propugnó un cambio sus-tancial en la concepción y en la práctica del poema, al sacar a éste y asu autor de la torre de marfil para ponerlo a la altura del lector, es decir,en palabras con las que en 1963 rotulara Guillen una de las entregas desu Clamor, a la altura de las circunstancias. Ya éstas le ha-bían llevado aAuden a afirmar que en este tiempo cualquier poema que alce el tono de

29. En España, al hilo del desarrollo del debate poético, la obra de José Ma

Castellet, La hora del lector (1957), prefiguró lo que de manera más sistemática teorizóla escuela de Constanza. Se trata de un nuevo hito de ese proceso de confluencia deapuesta estética, perspectiva crítica y desarrollo teórico en el que, siguiendo una cons-tante repetida en nuestra poesía en las últimas décadas, se sitúan estas páginas.

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voz sonará a falso. La lección de esta corriente de la poesía inglesa habíasido recogida por el Cernuda más maduro, y de él la aprenderían los poe-tas de la llamada generación del 50, en una corriente que aflora en laactualidad en la llamada poesía de la experiencia, que constituye una delas vetas más sólidas entre los poetas que rondan la treintena de su edad.Una página muy significativa de este discurso es la de Juan Ferraté al pro-logar su comentario a poemas de Barral y Gil de Biedma (1960), que nome resisto a transcribir, pese a su relativa extensión:

La interpretación de la poesía debería tomar en cuenta por lo menosel cambio sufrido por la reacción poética y ajustarse a ella redescubrien-do para cada poema el tono que le es propio, tanto en la poesía del pasa-do como en la moderna y viva. Lo propio de nuestro tiempo, con elrechazo de la actitud tradicional que hacía del poeta un artesano, detalento genial, si se quiere, pero atento sólo a la aplicación de un oficiode orden musical, o, más recientemente, un intérprete de las sublimida-des del corazón humano, o, ayer mismo un inventor de exquisiteces, ycon la descalificación del malentendido que hoy lo pone en situación deprofeta, vidente o sicofante, acaso sea la sustitución del canto de la poe-sía por la voz natural del poeta, la afirmación de un nuevo sentido derealidad para la expresión poética, distinto de la afectación de actitudesy tonos en que se obstinan aún tantos poetas actuales, especialmente allídonde pueden ellos confiar todavía en una resonancia social basada enla posición de voz pública que, por inercia o por mala conciencia, siguela sociedad atribuyéndoles, o, por desprecio, no les niega cuando ellosla reclaman. El canto del poeta parece deber aproximarse cada vez más,sin embargo, en todas partes, al habla humana reflexiva y atenta a iden-tificarse con las demás voces humanas; cada vez más se acentúa en lapoesía el tránsito de la monodia al monólogo.

El tono justo será, desde este punto de vista, el tono de la expe-riencia real, el de las relaciones humanas reales, el de las actitudes delhombre viviente realmente en un mundo que él conoce y que se cono-ce, aunque no se lo formule, por todos; que se conoce aunque sólo seapor la soledad de todos. No es preciso, pues, que el mundo de la consi-deración del poeta sea un mundo público o de experiencias y senti-mientos comunes y compartidos; más bien, a lo que parece, será todo locontrario: será el mundo de las experiencias de cada uno dentro de larealidad de todos. La justeza del tono consistirá en la adaptación de lavoz a la realidad de su experiencia, en la realización de su voz como vozefectiva en el mundo, como voz de la experiencia del mundo (La opera-ción de leer, 1962, 240-241).

Valga como justificación de tan larga cita no sólo su trabazón expo-sitiva; más ilustrativa aún la hace el modo en que en estos dos párrafos

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se conjugan, en correlación con una apreciable propuesta estética y esti-lística, un análisis histórico, una posición crítica y una revisión del para-digma teórico. No creo necesario subrayar cómo la alternativa de quehabla Ferraté parte de la conciencia de la inanidad histórica del modeloclasicista, de su sustituto romántico y aun de la penúltima derivación deéste, el simbolismo, que aún alentaría en muchas de las formas de lavanguardia. Con el cuestionamiento de estos paradigmas histórico-esté-ticos, el discurso que explícita Ferraté pone también en entredicho lasbases teóricas de la estilística formalista, al negar conjuntamente las posi-ciones expresivas y las que instauran una formalización definitiva dellenguaje poético, ese '"tono de poeta' (...) donde se nos revela un neciosostenido en su propia necedad" (Ferraté, 1962, 239).

La inversión del paradigma teórico-político se sistematiza a lo largode la segunda mitad de siglo, con todos los modelos de interpretaciónque superan y sustituyen los formalismos, con sus diversas manifesta-ciones a partir de la escuela rusa: estilística, estructuralismo, poéticajakobsoniana... Mientras esta corriente, sobre todo en sus formulacionesde'mayor modelización lingüística, desplaza la atención al texto y su pre-tendida inmanencia, convirtiéndolo en su propio emisor y casi en sudestinatario, las perspectivas posteriores tendieron sistemáticamente a lanegación de esta clausura, a partir de la consideración de la literaturacomo fenómeno discursivo pleno y complejo, que no se limita al planofáctico del mensaje textual. La diversidad de enfoques semióticos coin-ciden en el reforzamiento, desde la consideración del hecho literariocomo un acto de comunicación, del aspecto funcional, con la incorpo-ración de la dimensión pragmática, mucho más sistematizadamente tra-tada por la escuela que reclama expresamente esta denominación y que,desde una base esencialmente lingüística y de psicología behaviorista,desplaza su atención al efecto producido y, consecuentemente, al recep-tor; la Rezeptionsásthetik, finalmente, convierte esta atención al lector enuna psicología y en una estética, con apoyo en una epistemología y unahermenéutica.

El proceso va ligado en gran medida al fracaso del intento de defi-nir la "literariedad" y, en consecuencia, el "lenguaje poético". La inviabi-lidad teórica y práctica que demostró ese último intento centrado en la"función poética" llevó a la conclusión generalizada de que los aspectosestrictamente lingüísticos no definen la especifidad de un supuesto "len-guaje poético", en el que resulta imposible encontrar elementos privati-vos en los planos léxico, sintáctico o prosódico. Con ello se derrumba-ban (Alborg, 1991) conjuntamente las pretensiones de alcanzar defini-

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ciones esencialistas para estos conceptos que se presentaban íntima-mente vinculados, hasta su práctica identificación: Literatura, Poesía,Lenguaje Poético. Frente a ellas surgirían nuevas posiciones, más histó-ricas y menos idealistas, que se situarían en una perspectiva fenómeno-lógica: lo que define la realización de un hecho (hechos, no esencias)literario es el uso, es decir, lo que en cada momento se entiende, seacepta y se comparte como tal.

Surge de ello un concepto operativo de la convencionalidad, pues,sin duda, ésta se encuentra en la base de la aceptabilidad que define loliterario. Desde ella se interpreta como lenguaje literario el consagradopor una tradición, pero desde la conciencia de la misma y de su propiarelatividad histórica a partir del establecimiento de un corpus canónico:la llamada "historia de la literatura", que es un producto de un determi-nado discurso técnico-ideológico, variable con el tiempo al par que semodifican manuales, planes de estudios o programas universitarios. Ladistinta posición ante esta realidad determina actitudes encontradas enel, terreno de la creación literaria y la conformación y uso del lenguajepoético. La aceptación acrítica y continuista deviene en alguno de losacademicismos posibles, en los que la tradición se concibe como uncamino de lindes infranqueables y la norma literaria como un valor uni-versal. La conciencia de la convencionalidad histórica de estas nociones,por el contrario, sirve para el juego del creador, para el contraste, losreflejos de intertextualidad, la parodia, la cita irónica o cualquier otrorecurso de este tipo, que se instala consciente y funcionalmente en estatradición, pero desplazando la mirada desde la norma abstracta a la con-creción y materialidad del poema, la principal realidad tangible y el ver-dadero elemento de actualización de las formalizaciones paradigmáticasque configuran la convención literaria.

En el concreto y definido espacio del poema, de cada poema en suindividualidad -que no significa enajenación respecto al discurrir de latradición-, es en el que el lenguaje adquiere un funcionamiento que, ensu adecuación al uso pretendido, condiciona el éxito de su aproxima-ción a la poeticidad. Lo que la crítica tradicional planteaba como la ade-cuación de la forma al fondo sólo muy remotamente presenta algúnparalelismo con lo que Ferraté refería con la definición de un tono. Esmás, pueden considerarse dos planteamientos opuestos, porque se ins-criben en paradigmas teóricos radicalmente distintos. El primero, apoya-do en la dicotomía -de base escolástica- de materia y forma, presumela existencia de una experiencia convertida en objeto previo al poema,que se presenta como una traducción de la misma, expresándola en un

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lenguaje poético. La segunda posición, por contra, implica que no exis-te -con pertinencia literaria- ninguna materia, ningún objeto ajeno alpoema, ninguna experiencia que no sea el poema mismo y el efecto queproduce en el lector, el resultado de la propuesta estética que le planteacomo una vivencia personal dentro del espacio definido por una tex-tualidad, cuyo valor no es otro que la construcción de ese espacio y elvalor de habitabilidad que le otorga al mismo.

En consecuencia, al margen de los radicalismos derivados de laingenua creencia en la genial y casi divina creación ex nihilo, el lenguajedel poema ha de asentarse, en esta inversión teórico-estética, en un valorprimario de aceptabilidad, a través de las convenciones que le proponeal lector y la implicación que consigue de éste. Ello no supone incurriren el sentido lingüístico de comunicación, como proceso en que se tras-lada un objeto textual que opera como un significante que remite a unsignificado diferente, que el emisor envía al receptor?0. En este sentidola poesía del medio siglo, en diálogo con las nuevas orientaciones teó-ricas, incorporó la impugnación del concepto de poesía como comuni-cación, en la que se había apoyado la falacia dicotomista de la llamadapoesía social, sostenida en la concepción dual de un mensaje (conteni-do referencial y significativo) y una forma (significante) caracterizadapor su máxima transparencia, para el funcionamiento efectivo del pri-mero. Coincidiendo en esto con la poética formalista, se adquiere con-ciencia de la opacidad del material verbal en el poema, de su protago-nismo esencial, y se propone una poesía del conocimiento. Sólo unaperspectiva distorsionada puede identificar este planteamiento con laconcepción de base romántico-simbolista de la actividad visionaria, deprofeta o vate, del poeta, cuya exaltación le lleva a alcanzar las dimen-siones más sublimes de la realidad o los espacios más profundos del yo,inaccesibles siempre al común de los mortales, a los que se los comuni-

30. La crítica a este concepto no implica la negación absoluta, todo lo más la mati-zación, de la interpretación semiótica del hecho literario como acto de comunicación, enlo referente a la participación en el mismo de unos mecanismos de emisión y de recep-ción textual, según un modelo que no difiere en sus líneas generales de otros sistemasde comunicación. Es decir, la literatura, como actividad social, está efectivamente inser-ta en un sistema de relaciones que pueden describirse en términos de comunicación,pero no en el sentido de un sujeto que se comunica a sí mismo en su intimidad 0.C.Rodríguez, 1990). En Literatura y comunicación (1992) expone Jorge Urrutia la supera-ción del modelo comunicativo de Jakobson, para centrarse en el proceso en que se inte-gra el hecho literario y en el que encuentra su definición última. De manera más sinté-tica, P. Ruiz Pérez (1988).

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ca, aunque empleando para ello un lenguaje esotérico e iniciado. Todolo contrario. El conocimiento propuesto es el desarrollado en la recep-ción del poema, concebida como una experiencia de lectura, apoyadaen un lenguaje compartido, que implica al lector, que también seencuentra implicado en algo (parafraseando el título del poema deJenaro Talens, 1991), en un concepto nuevo de solidaridad, que no esmás que una forma de complicidad en la construcción del poema a tra-vés de la experiencia del lenguaje, un lenguaje propio del poema e irre-petible en su particularidad, intrasvasable más allá de los límites del pro-pio poema en el que nace y se mantiene.

Se adquiere así, por autor y lector, una conciencia nueva y distinta dellenguaje del poema, que ya no es un elemento previo y exterior al mismo,sino una creación específica, con dos fases separadas y complementarias:la escritura y la lectura. Una y otra constituyen la verdadera experienciadel poema, que no es algo anterior que motiva la escritura y se traslada-se comunica- con la lectura, sino algo que surge en el seno del poema,pero por la insustituible vivificación de la lectura. La anécdota queda asítrascendida en experiencia de lenguaje. El resultado es doble: de unaparte, se supera la escisión entre la materia y la forma, entre ese espaciode la privacidad que constituye la experiencia personal del autor, y elespacio de lo público, que se establece con la comunicación lingüística;ambos elementos, ambos espacios, quedan trascendidos en la experienciade lenguaje y de conocimiento que constituye el poema en su actualiza-ción. De otra parte, y por lo anterior, el poema queda como el espaciocentral y único de la experiencia estética, en el que se erige tras cuestio-nar la importancia del espacio del sujeto: como formulara AntonioMartínez Sarrión al indagar en la trasmutación de la memoria en expe-riencia de lenguaje es éste el que se presenta como el verdadero "teatrode operaciones", configurado como un espacio de búsqueda, en el que elorden de la estructura formalizada queda borrado por la conciencia del"centro inaccesible", que hace de la búsqueda misma la verdadera expe-riencia. No hay un significado-Itaca, sino una lectura-travesía^.

31. Tomo las expresiones de los títulos que Antonio Martínez Sarrión dio a su poe-mario de 1967 y a su recopilación de 1981. En su estudio prologal de este volumenJenaro Talens resalta esta conciencia como clave actuante de manera determinante en laconfiguración de este discurso poético. En su propia creación poética, recogida enCenizas de sentido (1989) y El largo aprendizaje (1991), esta conciencia no sólo sirve demotor, sino de tema y objeto de la propia escritura poemática, como se puede apreciartambién en la creación de otros poetas profesores, como Jaime Siles o Jorge Uraitia, enlos que el rigor cerebral se impone sobre conceptos como sentimiento o intuición.

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EL LENGUAJE DEL POEMA. UN ESPACIO MATERIAL

A diferencia de los discursos que reclaman expresamente un carác-ter de inmanencia para el texto poético y la interpretación del mismo,pero que remiten a un sentido exterior al mismo y una interioridad delsujeto que queda expresado en el poema, se impone una radical modi-ficación de perspectiva, en la línea de destacar la unidad estética delpoema, sin dicotomías o escisiones como las planteadas. El objeto poe-mático se convierte así en el objeto de la experiencia estética y tambiénen objeto de la reflexión teórico-crítica, en la que queda postergada todarealidad previa al poema, anecdótica o psicológica, sin más apertura dela inmanencia que la que atiende al efecto del texto, no tanto en la psi-cología del lector, como en la realización de la dimensión propiamenteestética. En su formulación más radical se impone incluso la propia desa-parición del sujeto autorial como instancia justificadora del discurso poé-tico, cuestionando los conceptos de sinceridad y originalidad, para sus-tituirlos por los de experiencia, que puede ser compartida por escritor ylector. La creación de un sujeto poético con existencia real únicamenteen el espacio del poema, pero con los rasgos de un sujeto histórico, delque no ha de ser necesariamente un correlato, se convierte en una basefundamental para el establecimiento en el poema de una plataforma enla que, sin incurrir en la identificación, autor y lector pueden proyectar-se por igual como espacio de ficción desde el que vivir la experienciaestética del poema. Es en este discurso, que arranca formalmente delMachado de los apócrifos y la propuesta de Juan de Mairena en su Artepoética, en seguimiento de Abel Martín, para la creación de una nuevasentimentalidad, en el que se inscribe el proyecto cada vez más cuaja-do, con independencia del acierto o no de sus realizaciones, de la poe-sía de la otra sentimentalidad, apoyada en ese concepto de la experien-cia poética que sustituye la expresión por la realización2.

32. De esta propuesta machadiana parte, incluso en la formulación de su rótulo-bandera, "la otra sentimentalidad", la propuesta estética que se ha afianzado en la últi-ma década, a partir del núcleo granadino en el que juegan un papel relevante las ense-ñanzas de Juan Carlos Rodríguez y la capacidad de formulación de Luis García Montero,junto a las realizaciones poéticas de un grupo más amplio, reunido en la antología 1917versos (1987), a cuyo prólogo da Benjamín Prado el título de "La otra sentimentalidad".Pedro Roso (1993) estudia a través de la poética de García Montero la intencionalidad yel trasfondo teórico de ese paso de la concepción expresiva a la concepción represen-tativa del poema, principio asumido como elemento de comunidad por una ampliacorriente de la aún joven poesía.

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El poema se sitúa en un proceso del que constituye el centro y ejey que queda condensado en sus límites textuales. En este proceso elpoema no constituye un punto de llegada -la plasmación expresiva deuna anécdota o una sensación previa-, sino, en todo caso, un punto departida, un objeto material en el que controlar en el proceso de realiza-ción -con la negación de la irracionalidad- su funcionamiento y apre-ciarlo por el lector para cumplir su proyecto estético. En este paso delproyecto a la realización no tiene cabida la dicotomía formalista por laque la lengua poética se presenta como una simple forma de la materiaprevia. Este cuestionamiento resulta esencial no sólo en la corriente poé-tica referida, sino en los planteamientos teóricos vigentes en la actuali-dad, sobre todo en los de cierta base crítica, para los que resulta alie-nante esta escisión básica.

En cualquier caso, de mantener la dicotomía, se impondrá la nece-sidad de invertir la conceptualización hecha clásica en la formulaciónde Amado Alonso. En lugar de entender como materia los sentimientose intuiciones que, en su discurso, originan la experiencia poética, for-malizada en el texto por medio del instrumento lingüístico, concebidocomo código para la articulación de la expresión, sería necesario pos-tular como único elemento de materialidad el que presenta la dimen-sión textual del poema, que plasma en realidad objetivable la formali-zación que el sujeto hace de su percepción del mundo y del yo. Es eneste espacio de la subjetividad, cruzado por la historia y la ideología ytransido de relatividad, donde cabe situar la dimensión de la forma,pues en él se realizan las operaciones que conforman lo percibido a tra-vés de un proceso de interpretación, que es el que convierte en signoy codifica la realidad exterior e interior. El poema lo que hace, a travésdel lenguaje, es materializar esa formalización, estableciendo una reali-dad objetual que presenta una naturaleza autónoma -no absolutamen-te independiente- de la realidad referencial. Es esta renuncia a la refe-rencialidad la que permite superar el concepto de expresión o el crite-rio de verdad, para asentar el nuevo espacio que instaura la realidad deltexto.

El lenguaje se presenta, consiguientemente, en una dimensiónnueva, en la que ya no cabe el estatismo esencialista ni el conceptoopuesto, de la creación absoluta. De una parte, el lenguaje supera ladicotomía de objeto y signo (que no acabó de resolverse en el des-plazamiento del formalismo por la semiótica), pues su relación con laexperiencia estética ha quedado modificada: ni es un mero trasunto

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de la misma, ni un vehículo para su producción y transmisión. En unarelación dialéctica, experiencia estética y experiencia de lenguaje seimplican mutuamente, surgiendo la primera de la actualización de lamateria lingüística, que adquiere valor poético en virtud de esta expe-riencia, sin ser ajeno a ella. De otra parte, la necesidad de esta expe-riencia de actualización del poema descarta el experimentalismo gra-tuito o de expresividad extrema, en la que el individualismo impidela comunicación y, con ella, la relación estética. El comentado pasode lo cantado a lo hablado es una consecuencia de este plantea-miento, como en otros términos demandaba el Mairena machadiano,cuando denunciaba que "cada día (...) la literatura es más escrita ymenos hablada" (Juan de Mairena, 1973, 7) y pedía en correspon-dencia un lenguaje aparentemente prosaico ("lo que pasa en lacalle"), frente a la altisonancia y el lenguaje conscientemente -exter-namente- poético.

No es extraño, por ello, que la poesía que apuesta por esta víaestética haya optado a la vez por abandonar los modos y tonos habi-tuales de la poesía, buscando modalidades expresivas diferentes alcanto que caracterizó la lírica desde la Grecia arcaica. La modalidadsemi-dramática del monólogo interior, generalmente apoyada en laforma de objetivación que representa el uso de un personaje inter-puesto como correlato, o, más usado en la actualidad, el modo narra-tivo permiten superar el confesionalismo íntimo, desarrollar otra sen-timentalidad y encauzarla en una modalidad expresiva de tono colo-quial, hecha con la materia lingüística más corriente y pulida por eluso.

Ello no supone, como tampoco supone pérdida de lirismo, intensi-dad o emoción, la falta de formalización, de específica y consciente arti-culación de la lengua en cada verso del poema, ni la desaparición de laretórica, sino más bien todo lo contrario. El lenguaje que renuncia a lacaracterización apriorística, al refugio en materiales previamente canoni-zados por la convención, requiere un esfuerzo adicional de construc-ción, al igual que demanda una lectura desautomatizada, en la que laatención no se ve espoleada por las fórmulas reconocidas como poéti-cas. Ello implica un uso de la retórica inteligente y no mecánico, basa-do en la plena consciencia de dicho uso, que no duda en trasmitirse allector, poniendo en evidencia sus mecanismos por medio de la ironía,que puede manifestarse en la evidencia del pastiche, pero que recurretambién a formas tan ortodoxas y autorizadas como la reticencia o a

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encauzarse en las formas más convencionales, recuperando entre otroselementos el uso de la métrica clásica^.

La clave radica con toda seguridad en ese carácter de uso, que es elque define, y no el elemento per se, la práctica lingüística. Por él losmateriales de la lengua y las formas de la retórica son concebidos y uti-lizados como recursos, no como valores, entre otras razones, porqueéstos no son estables, sino dinámicos y cambiantes. La intertextualidady la parodia son las vías más utilizadas para ponerlo en evidencia. Ellasdesvelan también que el poema se levanta como una construcción, nocomo una confesión, y que en ella los criterios de racionalidad y técni-ca adquieren un protagonismo relevante, a la vez que una exigenciacontinua. La razón es que, entendido como recurso y no como valor, elfuncionamiento de los elementos sólo existe en el seno del poema, ensu particular dinámica, pero pierde todo su valor -o lo ve radicalmentemodificado- cuando sale de ese poema y se traslada a otro. La metáfo-ra sacralizada se retoma así para su desmitificación, el topos ilustre apa-rece transformado en su nueva contextualización, al tiempo que el voca-blo callejero, la expresión familiar o el giro coloquial adquieren unadimensión distinta, que en el contexto de ese determinado poema pode-mos caracterizar como "poética".

Una forma de relativismo se impone, no como negación de los valo-res ni como cuestionamiento de la poesía, sino como negación delcarácter eterno de aquéllos y la naturaleza genérica de ésta. En cambio,se plantea la individualidad del poema como rasero y como territorio,como medida de su propio valor. Recuperando en toda su integridad elsentido original de la retórica como instrumento para el moveré, este dis-curso poético se contrasta en el efecto sobre el lector, en su capacidadpara generar la experiencia estética, último objetivo y prueba definitivadel valor de un texto poético, valor que ha de actualizarse y contrastar-se en cada recepción, en cada operación de lectura.

Así pues, queda también en entredicho por esta vía la naturaleza deforma que la dicotomía tradicional reservaba para el lenguaje del poema,ya que este concepto implica para la realización una suerte de clausura,una última definición que lo hace inalterable, ajeno a los distintos pro-cedimientos de lectura y soporte de valores inmutables e igualmente

33. El rasgo se convierte en elemento aglutinante para la antología de Luis Antoniode Villena, Fin de siglo. El sesgo clásico en la últma poesía española (1992), destacadotambién por José Luis García Martin, en La poesía figurativa. Crónica parcial de quinceaños de poesía española (1992).

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definitivos. Sin duda, el poema supone unas particulares operaciones deformalización, que actúan en la configuración lingüística que el mismoadquiere, pero ello no debe ocultar que esa configuración lingüística esel poema mismo y que, si esta materialidad permanece inalterable -acci-dentes físicos al margen-, no lo hace así su efecto, producto más omenos azaroso de cada lectura. De éstas es de donde procede la formaúltima del poema, la que adquiere y en la que opera, pero dicha formaes privativa de cada lectura, por lo que se puede multiplicar indefinida-mente. Si el poema, aunque no cualquiera, admite muchas lecturas, esen cada una de ellas donde se da la formalización. En la base, el textodel poema se manifiesta como el soporte material, como la materiamisma del hecho poético.

Concebido como forma, el lenguaje se convierte para la crítica for-malista en mero terreno de análisis para la elucidación de sus procedi-mientos compositivos y estructurales, tras los que se pretende poner demanifiesto una particular voluntad expresiva. La premisa es que el pro-ducto verbal que compone el poema puede descodificarse porque remi-te a un código igualmente formalizado y estable, un código del que ema-nan los valores poéticos que en el texto se manifiestan, texto que guar-da con dicho código la relación de habla/lengua. En dicha dicotomía, ellenguaje poético adquiere, a todas luces, una posición clara y privilegia-da, ésta sí de verdadera inmanencia. A la inversa, contemplado el poemacomo estricta materialidad, el lector crítico se ve obligado a indagar susvalores en su irrenunciable contingencia, sin remitir a entidades justifi-cadoras previas ni a más instancias externas que a su efecto en el lectorindividual. Los valores se manifiestan igualmente contingentes, en rela-ción con la exigencia de dinamismo que se plantea, tanto desde la pers-pectiva de la escritura, como desde la perspectiva de la crítica y la teo-ría.

Si la primera se ve obligada a un planteamiento no acomodaticio,que se crea y se destruye con cada poema, la segunda se ve abocada alcambio de paradigma que he venido exponiendo en estas páginas, uncambio de paradigma que implica el cuestionamiento de la existencia deun lenguaje poético y que, en consecuencia, traslada su perspectiva acada realización individual, entendida como hecho concreto e irrepeti-ble de una práctica discursiva, y no como emananción de una entidadlingüística espiritual de naturaleza supraindividual. A contrapelo de lalectura simplista de lo que Bécquer formulara en su rima IV, ni la poe-sía ha existido siempre ni tiene una existencia previa a su realización enpoema. Igualmente, el lenguaje poético no existe más que en su cons-

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trucción específica en cada texto, ese objeto material en que se realiza yen el que adquiere realidad. Fuera de ello, no es más que una entele-quia que apenas ha podido sobrevivir al derrumbe de los formalismos ya la redefinición que las últimas décadas han dado a la estilística dentrodel ámbito de la crítica y la ciencia literaria.

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