el juego de los cautos-daniel link

8/11/2019 El Juego de Los Cautos-daniel Link

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Coleccin cuadernillos de gneros

El juego de los cautosLiteratura policial: de

Edgar A. Poe a P. D. James

Daniel Link

compilador


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PRLOGO

El juego silencioso de los cautos

Daniel Link**

En los ltimos aos, pareceran haberse renovado los asedios al policial, particular-mente desde reas de investigacin ajenas al campo literario. Por qu ese inters? Omejor: para qu esa preocupacin? La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdi-do en la batalla con los medios masivos, es una poderosa mquina que procesa o fabrica

percepciones, un "perceptrn" que permitira analizar el modo en que una sociedad, enun momento determinado, se imagina a s misma. Lo que la literatura percibe no es tan-to un estado de las cosas (hiptesis realista) sino un estado de la imaginacin. Si se pu-diera parafrasear a los poetas, habra que decir: "Yo percibo una forma que no encuentrami estilo". Si todava se lee, si todava existen consumos culturales tan esotricos comolos libros es precisamente porque en los libros se busca, adems del placer, algo del or-den del saber: saber cmo se imagina el mundo, cules son los deseos que pueden regis-

trarse, qu esperanzas se sostienen y qu causas se pierden. Pero adems de todo esto, lamquina literaria fabrica matrices de percepcin: ngulos, puntos de vista, relaciones,grillas temticas, principios formales. Lo que se perciba ser diferente segn el juego quese establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la prctica literaria. Elpolicial, naturalmente, es una de esas matrices perceptivas.

Qu hay en el policial para llamar la atencin de historiadores, socilogos, psicoa-nalistas y semilogos? Nada: apenas una ficcin. Pero una ficcin que, parecera, des-nuda el carcter ficcional de la verdad. Y entonces, estamos en problemas. O una fic-cin que, parecera, preserva la ambigedad de lo racional y de lo irracional, de lo inte-ligible y lo insondable a partir del juego de los signos y de sus significados. Y entonces,estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, sirve para despojar a las clases po-pulares de sus propios hroes al instaurar la esfera autnoma (y apoltica) del delito. Yentonces, alguien est en problemas.

Convendra destacar aqu dos razones por las cuales el policial es interesante. Unade ellas es estructural: tiene que ver con la lgica de su funcionamiento y su consecuen-cia ms importante est en las percepciones que autoriza y que bloquea. La otra respon-de ms bien a su evolucin histrica: tiene que ver con la lgica de su evolucin (y sufuncin social) y su consecuencia ms importante es la progresiva generalizacin y abs-traccin de sus caractersticas.

Empecemos por la segunda. Si el policial suscita la atencin de tericos en principioajenos a la literatura es porque se trata de un gnero que desborda, desde su propio co-mienzo, los lmites literarios. Ms an, el material discursivo a partir del cual el gneropolicial es posible precede a la literatura policial. Se trata de las crnicas: El misterio de

Marie Rogt, uno de los tres cuentos de Edgar Allan Poe que codifican el modo de fun-cionamiento del cuento policial, no es sino una lectura pormenorizada de crnicas poli-ciales, a partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los hechos 11.

La crnica policial precede al gnero policial, pero el gnero policial no procede dela crnica sino de la dinmica interna de la serie literaria. Esta relacin complicada talvez explique el factor expansivo del gnero policial y la rapidez con que consigui im-ponerse en otros campos culturales (estticos o no). El modelo de funcionamiento de la

* Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires(http://groups.yahoo.com/group/ siglo20/) y dirige Radarlibros, el suplemento literario del diario Pgina/12. Ha

editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publi-

cado, entre otros, los libros de ensayoLa chancha con cadenas (1994) y Como se le (2002), la compilacinEscalera

al cielo (1994), la novelaLos aos noventa (1991), la recopilacin poticaLa clausura de febrero y otros poemas ma-

los (2002) y la miscelnea Carta al padre y otros escritos inditos (2002). Es miembro de la Associaao Brasileira de

Literatura Comparada (ABRAI.IC)y la Latin American Studies Association (LASA). Integra el comit editorial de la

revista ramona1

Hay que tener en cuenta que en Poe se da no slo el momento fundacional del gnero sino tambin suclausura. En "El misterio de Marie Rogt" asistimos al proceso de develamiento del enigma, pero la solucinno se nos entrega. La pregunta bsica del policial no cierra nunca, como ocurre, sistemticamente, conlos grandes casos policiales.


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Paradigmticamente, el chevalier Dupin de Poe es el que puede ver lo que nadie.Otros escritores disimularn esa jactancia del detective mostrndolo como el que tardaen ver, pero finalmente ve, lo evidente. Es el caso del Marlowe de Chandler, y sa esuna de las razones por las cuales, seguramente, se ha hecho clebre: como el hombrecomn, Marlowe tarda en darse cuenta. Pero finalmente sabe.Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparicin de esa verdad, es

porque el sentido es posible. O mejor an: es porque los signos son inevitables y su sig-nificado, a veces oscuro, puede y debe ser revelado. La literatura policial instaura unaparanoia de sentido que caracteriza nuestra poca: los comportamientos, los gestos y lasposturas del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo ser analizado,todo adquirir un valor dentro de un campo estructural o de una serie. Se trata de la se-miologa que, como teora de la lectura, se aproxima cada vez ms a la mquina para-noica de la literatura policial.

La otra variable que define el policial es, naturalmente, la Ley entendida en un arcoque va desde las posiciones ms formalistas (el caso de la novela policial inglesa) a lasms sustancialistas (la novela negra norteamericana). Que haya Ley no significa quehaya Justicia o Verdad. Simplemente garantiza que hay Estado, un nivel cada vez msformal en las sociedades contemporneas. Que haya Estado es una hiptesis garantizada

no tanto por la sustancia de la Ley como por su forma, por su carcter formal. En la me-dida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado5, y hasta seles enfrenta, su estatuto ser cada vez ms sustancial y menos formal. A la legalidadformal de la polica (siempre predicada por la inepcia), el detective opone la legalidadsustancial de su prctica parapolicial, slo sujeta a los valores de su propia conciencia.

Si se analizan con cuidado los gneros periodsticos se advertir u n funcionamientosimilar: el cronista es uno de esos hroes de la verdad moderna cuyo objeto es la impo-sicin de sentido, aun (o sobre todo) cuando el sentido no sea perceptible para nadie. Elcaso particular de la crnica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que laconvivencia de dos sistemas de Ley y de Verdad (la de la polica, la del periodista)plantea.

Si es verdad que existe una "polica discursiva" como quiere Foucault, esa policaopera no slo cuando decide qu cosas pueden ser dichas y cules no, qu cosas puedenser verdaderas y cules no, sino en la imagen heroica y gloriosa de los buscadores deverdad, cuyo modelo de funcionamiento toda una sociedad acepta, ya sea en el acotadocampo de la ficcin literaria o en el vasto mundo de la prensa escrita.

Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ah todo lo que el policial muestra.En s, el gnero es un dispositivo emprico para pensar las relaciones entre el sujeto, laLey y la Verdad que deviene modelo general de funcionamiento discursivo: de Poe (le-do por Benjamin) al caso Giubileo, de Chandler (ledo por Jameson) a la teora psicoana-ltica, se trata siempre de lo mismo. Una ficcin, apenas. Pero cuando los lmites de esaficcin se nos imponen como los umbrales de la verdad, estamos en problemas.

Cualquier teora (toda teora) de los gneros discursivos plantea una esfera de me-diaciones entre, digamos, la totalidad de lo social y el sentido de un texto en particular.Toda mediacin supone la lectura con arreglo a un sistema de referencias que garantiza-

ran la "objetividad" del sentido y una cierta regularidad de sus formas. Si el gnero esuna mediacin entre el texto particular y el sistema global de produccin de sentidohabra que determinar primero cules rasgos del gnero encarnan qu cosas de ese sis-tema global. En este caso, por ejemplo: manifestacin de qu cosa sera una organiza-cin (ms o menos rgida) alrededor del par conflicto/enigma?

Una opcin semejante tiene consecuencias tericas y metodolgicas de capital im-portancia para el anlisis discursivo. Aqu diremos, por el contrario, que "un texto nopertenecera a ningn gnero. Todo texto participa de uno o varios gneros, no hay textosin gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una per-tenencia"6.

Frecuentemente se ha entendido la produccin de la industria cultural como produc-

5

Obviamente, la relacin no es tan simple. Para mayores precisiones ver Althuser, Louis,Ideologa yaparatos ideolgicos de Estado oEl cuerpo del delito.6 Derrida, Jacques. "La loi du genre", Glyph, 7 (Baltimore, 1980).


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cin masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos cierto y paradjico es que setrata de una produccin en serie de puras diferencias (y he aqu lo que distingue un r-gimen de produccin de sentido meramente burgus de uno ms mediatizado). La pro-duccin discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a posteriori,construye regularidades (en relacin con determinada pedagoga). Pero se trata de otroproceso y conviene considerarlos separadamente.

El gnero, entonces, como una matriz de transformaciones discursivas. Los valoressemnticos de esas transformaciones variarn respecto de un conjunto de variables quesobredeterminan la produccin textual: la dimensin imaginaria, las circunstancias espa-cio-temporales, en fin: la Teora de la Enunciacin y sus parientes.

De qu ndole son los conflictos que cuenta el policial? Necesariamente, se trata deldelito. Principalmente, se trata del crimen. Para que haya policial debe haber una muer-te: no una de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (sital cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Es curioso,para que un relato comience, para que una o dos lgicas temporales se pongan en movi-miento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. Como si la ficcin no pudieraexistir sino al amparo de la diferencia (ya no ontolgica sino semitica) respecto de lavida cotidiana, como si la verdad que se pretende articular alrededor de la muerte necesi-

tara un desencadenante casi irreal en la conciencia del lector: cuntos, en efecto, de quie-nes consumen vidamente relatos sobre crmenes han estado alguna vez cerca de uno?Nada de pequeos comportamientos, nada de conflictos que cualquiera podra vivir

o padecer. El policial desdea, incluso, los delitos ms o menos frecuentes: el robo deuna cartera, una mujer arrojada a las vas del tren, una masacre poltica, el robo de un pa-sacasete o de un electrodomstico. El mundo del policial es el mundo de la muerte sr-didamente estetizada (y autonomizada). Es que, como seala Foucault, se trata de unaliteratura que separa al crimen de las clases y que separa al criminal de sus semejantes.

Naturalmente: el asesino es siempre un Otro con independencia de sus condiciones deexistencia. En los grandes casos policiales, inclusive, la vctima es investida de esas ca-ractersticas. Parecera que la crnica policial debe heroificar a la vctima (y sacarla, porlo tanto, de la cotidianidad) para poder construir el caso policial.

La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parecera, es del orden de

lo simblico. El carcter completamente fantasmtico de las ficciones policiales, su irrea-lidad ejemplar y los decorativos telones psicolgicos o sociolgicos contra los que serecorta lo nico que importa (el crimen y su develamiento) muestran hasta qu punto elpolicial es una mquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de al-guien) y un proceso de comprensin de ese signo. En realidad, ni siquiera hay un signo:hay un cadver, un muerto, varios muertos, una desaparicin, en fin: algo del orden delo real que rpidamente el gnero semiotiza.

As como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a paradigmasms bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial semiotiza la muerte con arre-glo a un paradigma pseudocientfico, tal como Brecht observ tempranamente.

La nica garanta que exhibe el policial es sta: mientras haya muerte (y se pareceser el caso) habr relatos.

Todava ms sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre contado a partirdel eje del deseo y la pasin, aun en los casos ms "duros" del gnero: siempre se tratade secretos, terrores, angustias no dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, pro-

yectos absurdos y fantasiosos. Slo se mata por un desorden del espritu. El crimen esexcesivo: una pasin excesiva, una ambicin excesiva, una inteligencia excesiva llevana la muerte. Nunca se trata de la poltica, aun cuando la poltica aparezca como uno deesos telones sociolgicos que verosimilizan la trama. Claro que s: hay novelas de espiona-

jes y thrillers polticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al gnero poli-cial. El asesinato poltico (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecernen las pginas policiales de los diarios, por ejemplo.

La teora de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista, sino psicoanalti-ca, como muy bien sospech Lacan. En "La carta robada" hay un delito propiamentepoltico. Su resolucin, sin embargo, es por completo ajena a la poltica. La famosa car-ta, de cuyo contenido casi nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta deamor. La poltica transformada en pasin. Ese proceso es constante en el policial.


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CAPTULO 1

Policial y verdad

1.1. Detective y rgimen de la sospecha*

Walter Benjamn**

Un gran futuro le estaba destinado (a mediados del siglo XII) a la literatura que seatena a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana. Tambin dicha litera-tura tena que habrselas con la masa. Pero proceda de otra manera que las fisiologas.Poco le importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones propias de lamasa en la gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una que ya un informe poli-cial destacaba en las postrimeras del siglo diecinueve. "Es casi imposible, escribe unagente secreto parisino en el ao 1798, mantener un buen modo de vivir en una pobla-cin prietamente masificada, donde por as decirlo cada cual es un desconocido para

todos los dems y no necesita por tanto sonrojarse ante nadie." Aqu la masa aparececomo el asilo que protege al asocial de sus perseguidores. Entre sus lados ms amenaza-dores se anunci ste con antelacin a todos los dems. Est en el origen de la historiadetectivesca.

En los tiempos del terror, cuando cada quisque tena algo de conspirador, cualquierallegaba a estar en situacin de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeola mejor de las expectativas. "El observador, dice Baudelaire, es un prncipe que disfrutapor doquier de su incgnito". Y si el "flneur" llega de este modo a ser un detective a supesar, se trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su pa-seo ocioso. Su indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que nopierde de vista al malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su sensibilidadcampos bastante anchurosos. Conforma modos del comportamiento tal y como convie-nen al "tempo" de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se suea cercano al artista.

Todo el mundo alaba el lpiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestra artsticaest en general ligada al captar rpido7.La sagacidad criminalista, unida a la amable negligencia del "flneur", da el boceto

de Dumas Mohicans de Pars. Su hroe se resuelve a entregarse a las aventuras persi-guiendo un jirn de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera quesea la huella que el "flneur" persiga, lo conducir a un crimen. Con lo cual apuntamosque la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmago-ra de la vida parisina. An no glorifica al criminal: pero s que glorifica a sus contrarios

y sobre todo a las razones de la caza en que stos lo persiguen.Las historias de detectives, cuyo inters reside en una construccin lgica, que como

tal no tiene por qu ser propia de las narraciones de crmenes, aparecen por primera vezen Francia al traducirse los cuentos de Poe: El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la

calle Morgue, La carta robada. Con la traduccin de estos modelos adopt Baudelaire el* Benjamn, Walter.Poesa y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus, 1980, pp. 54-64.** Walter Benjamn (1892 -1940) quera ser el mejor crtico literario alemn. Hoy est considerado como

uno de los ms grandes intelectuales del siglo, tanto en lo que se refiere a sus escritos tericos y crti-cos como a su misma biografa poltica. La obra de Benjamn en rigor no existe: consta de una seriede artculos recopilados con posterioridad a su muerte. Benjamn planteaba una vasta obra que fuerauna coleccin de citas y fragmentos. Amigo de Theodor W. Adorno, fue incluido en la Escuela deFrankfurt, con cuyos miembros mantuvo ms de una controversia terica, particularmente por la resis-tencia de Benjamn a trabajar con categoras de mediacin entre la totalidad de lo social y las produc-ciones culturales que analizaba. Ordenada alrededor de la experiencia urbana, las prcticas estticasde vanguardia y las primeras manifestaciones culturales de los medios masivos (fotografa, cine, ra-dio), los textos de Benjamn aparecen siempre como piedras fundamentales de toda reflexin sobre locontemporneo. El fragmento aqu reproducido plantea la relacin del gnero con determinadas expe-riencias urbanas y con la formacin de un imaginario caracterstico de la burguesa y de la pequeaburguesa.

7 En Sraphita, Balzac habla de una "visin rpida, cuyas percepciones ponen, en cambios sbitos, a disposicinde la fantasa los paisajes ms opuestos de la tierra".


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gnero. La obra de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este estadode cosas al hacerse solidario del mtodo en el que coinciden todos los gneros a los quese dedic Poe. Poe fue uno de los tcnicos ms grandes de la nueva literatura. l ha sidoel primero que, como advierte Valry8, intent la narracin cientfica, la cosmogonamoderna, la exposicin de manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l va-lor de ejecuciones exactas de un mtodo para el que se reclamaba vigencia general. En

lo cual Baudelaire se pone por completo a su lado y escribe en el sentido de Poe: "Noest lejos el tiempo en el que se comprender que toda literatura que se rehse a mar-char fraternalmente entre la ciencia y la filosofa es una literatura homicida y suicida".Las historias de detectives, las ms ricas en consecuencias entre todas las asecucionesde Poe, pertenecen a un gnero literario que satisface al postulado baudelairiano. Suanlisis constituye una parte del anlisis de la propia obra de Baudelaire, sin perjuicio dequ ste no escribiera ninguna historia semejante. Les fleurs du mal conocen como di-siecta membra tres de sus elementos decisivos: la vctima y el lugar del hecho (Une mar-tyre), el asesino (Le vin de l'assassin), la masa (La crpuscule du soir). Falta el cuarto, quepermite al entendimiento penetrar esa atmsfera preada de pasin. Baudelaire no haescrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin con el detective le resul-taba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el momento constructivo, caan en

l del lado asocial. Y ste a su vez total y enteramente del de la crueldad. Baudelaire fueun lector de Sade demasiado bueno para poder-competir con Poe.El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de

las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. Poe se dedica a este tema pene-trantemente enEl misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso. Cuentoque adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en orden aldescubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero Dupin, no trabaja sobre labase de inspecciones oculares, sino sobre la de los informes de la prensa diaria. Un pe-ridico,Le Commerciel, sostiene la opinin de que a Marie Rogt, la asesinada, la quita-ron de en medio los criminales inmediatamente despus de que hubo abandonado lacasa materna. "Es imposible que una persona tan popularmente conocida como la jovenvctima hubiera podido caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y cualquiera que lahubiese visto la recordara." Esta idea nace de un hombre que reside hace mucho enPars, donde est empleado y cuyas andanzas en uno u otro sentido se limitan en su ma-

yora a la vecindad de las oficinas pblicas. Sabe que raras veces se aleja ms de docecuadras de su oficina sin ser reconocido o saludado por alguien. Frente a la amplitud desus relaciones personales, compara esta notoriedad con la de la joven perfumista, sinadvertir mayor diferencia entre ambas, y llega a la conclusin de que, cuando Mariesala de paseo no tardaba en ser reconocida por diversas personas, como en su caso.Pero esto podra ser cierto si Marie hubiese cumplido itinerarios regulares y metdicos,tan restringidos como los del redactor, y anlogos a los suyos. Nuestro razonador va yviene a intervalos regulares dentro de una periferia limitada, llena de personas que loconocen porque sus intereses coinciden con los suyos, puesto que se ocupan de tareasanlogas. Pero cabe suponer que los paseos de Marie carecan de rumbo preciso. En estecaso particular lo ms probable es que haya tomado por un canino distinto de sus itine-

rarios acostumbrados. El paralelo que suponemos exista en la mente de Le Commercielslo es defendible si se trata de dos personas que atraviesan la ciudad de extremo a ex-tremo. En este caso, si imaginamos que las relaciones personales de cada uno son equi-valentes en nmero, tambin sern iguales las posibilidades de que cada uno encuentreel mismo nmero de personas conocidas. Por mi parte, no slo creo posible, sino muyprobable, que Marie haya andado por las diversas calles que unen su casa con la de suta sin encontrar a ningn conocido. Al estudiar este aspecto como corresponde, no sedebe olvidar nunca la gran desproporcin entre las relaciones personales (incluso las delhombre ms popular de Pars) y la poblacin total de la ciudad9.

Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el detective pier-de su competencia, pero el problema no pierde su vigencia. Est, por cierto, un pocoentornado en la base de uno de los ms famosos poemas deLes fleurs du mal, el soneto

8 Cfr. la introduccin de Paul Valry a la edicin Crs (Pars, 1928) deLes fleurs du mal.9 Edgar Allan Poe. Cuentos.Trad. de J. Cortzar, I, pgs. 487-488, Madrid, Alianza, 1970


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A une passante:

La calle ensordecedora a mi alrededor aullabaAlta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso,

una mujer pas de una mano fastuosalevantando, balanceando el festn y el dobladillo;

gil y noble, con su pierna de estatua.Yo beba crispado como un extravaganteen su ojo, cielo lvido donde germina el huracn,la dulzura que fascina y el placer que mata.

Un relmpago... despus de la noche! Fugitiva bellezade la cual la mirada me ha hecho sbitamente renacer,no te ver ms que en la eternidad?

En otra parte, bien lejos de aqu!

Demasiado tarde! Jams quiz!Pues ignoro dnde huiste, t no sabes dnde voy,oh, a quin habra amado, oh, t que lo sabas! 10

El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal, sinocomo el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la funcin de la multi-tud no en la existencia del ciudadano, sino en la del ertico. Dicha funcin aparece aprimera vista como negativa; pero no lo es. La aparicin que le fascina, lejos, muy lejosde hurtarse al ertico en la multitud, es en la multitud donde nicamente se le entrega.El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a ltima vista. El"jamais" (jams) es el punto culminante del encuentro en el cual la pasin, en aparienciaf rastrada, brota en realidad del poeta como una llama.

Desde Luis Felipe encontramos en la burguesa el empeo por resarcirse de la pr-dida del rastro, de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro pa-redes. Es como si hubiese puesto su honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro sino de sus das sobre esta tierra, s al menos de sus artculos y requisitos de consumo.Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas yestuches para zapatillas y relojes de bolsillo, termmetros y hueveras, cubiertos y para-guas. Prefiere las fundas de terciopelo y de felpa que conserven la huella de todo con-tacto. Al estilo del final del Segundo Imperio la casa se le convierte en una especie deestuche. La concibe como una funda del hombre en la que ste queda embutido con to-dos sus accesorios; y esparce sus rastros, igual que la naturaleza esparce en el granito unafauna muerta. No hay por qu pasar por alto que el proceso tiene sus dos lados. Se sub-raya el valor sentimental o real de los objetos as conservados. Se sustrae a stos de lamirada profana de quien no es su propietario y su contorno queda especialmente difumi-

nado y de manera muy significativa. No hay nada de extrao en que la repulsa del con-trol, que en el asocial es una segunda naturaleza, retorne en la burguesa propietaria.

Desde la Revolucin Francesa una extensa red de controles haba ido coartando ca-da vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La numeracin de las casas en lagran ciudad da un apoyo muy til al progreso de la normatizacin. La administracinnapolenica la haba hecho obligatoria para Pars en 1805. En los barrios proletariosesta simple medida policial tropez desde luego con resistencias. En Saint Antoine, elbarrio de los carpinteros, se dice todava en 1864: "Si a alguno de los moradores de estearrabal se le preguntase por su direccin, dar siempre el nombre que lleva su casa y noel nmero oficial y fro". Tales resistencias no fueron desde luego a la larga capaces denada en contra del empeo por compensar por medio de un tejido mltiple de registros

10 Baudelaire, Charles.Poesa Completa. Barcelona, Ediciones Ro Nuevo, 1979. La traduccin no es demasia-do fiel. (NC)


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la merma de rastros que trajo consigo la desaparicin de los hombres en las masas de lasgrandes ciudades. Baudelaire se encontraba tan perjudicado como un criminal cualquie-ra por este empeo. Huyendo de los acreedores, se afili a cafs y a crculos de lectores;se dio el caso de que habitaba a la vez dos domicilios, pero en los das en que la rentaestaba pendiente pernoctaba con frecuencia en un tercero, con amigos. Y as vagabun-de por una ciudad que ya no era, desde haca tiempo, la patria del "flneur". Cada cama

en la que se acostaba se le haba vuelto un "lit hasardeux". Crpet cuenta entre 1842 y1858 catorce direcciones parisinas de Baudelaire.Medidas tcnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control.

Al comienzo del procedimiento de identificacin, cuyo estndar de entonces est dadopor el mtodo de Bertillon, est la determinacin personal de la firma. Y el invento de lafotografa representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalsticano significa menos que lo que para la escritura signific la invencin de la imprenta. Lafotografa hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de unhombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquis-ta, la ms incisiva de todas, sobre el incgnito del hombre. Desde entonces no se apreciaque terminen los esfuerzos por fijarle csicamente en obras y palabras.

El famoso ciento de PoeEl hombre de la multitud es algo as como la radiografa de

una historia detectivesca. El material de revestimiento que presenta el crimen brilla en lpor su ausencia. S que ha permanecido el mero armazn: el perseguidor, la multitud, undesconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que sigue siempre es-tando en el centro. Ese desconocido es el "flneur". Y as lo entendi Baudelaire, que hallamado a ste en su ensayo sobre Guy "l'homme des foules". Pero la descripcin de Poede esta figura est libre de la connivencia que Baudelaire le prestaba. El "flneur" espara Poe sobre todo se que en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca lamultitud; y no habr que ir muy lejos para encontrar la razn por la cual se esconde enella. Poe difumina adrede la diferencia entre el asocial y el "flneur". Un hombre sehace tanto ms sospechoso en la masa cuanto ms difcil resulta encontrarlo. Reposandoen una larga persecucin, resume para s el narrador su experiencia: "Este viejo, dije porfin, representa el arquetipo y el gnero del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es elhombre de la multitud"11.

11 E. A. Poe. op. cit. I, pg. 256


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1.2. Detective, posicin de verdad y analista**

Jacques Lacan* *

Hemos pensado ilustrar para ustedes hoy la verdad que se desprende del momentodel pensamiento freudiano que estudiamos, a saber que es el orden simblico12el que

es, para el sujeto, constituyente, demostrndoles en una historia la determinacinprincipal que el sujeto recibe del recorrido de un significante.Es esta verdad, observmoslo, la que hace posible la existencia misma de la ficcin.

Desde ese momento una fbula es tan propia como otra historia para sacarla a la luz areserva de pasar en ella la prueba de su coherencia. Con la salvedad de esta reserva,tiene incluso la ventaja de manifestar la necesidad simblica de manera tanto ms puracuanto que podramos creerla gobernada por lo arbitrario.

Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el ttulo de Lalettre vole (La carta robada). Desde un principio, se distinguir en l un drama de lanarracin que de l se hace y de las condiciones de esa narracin.

Se ve pronto, por lo dems, lo que hace necesarios esos componentes, y que no pu-dieron escapar a las intenciones de quien los compuso.

La narracin, en efecto, acompaa al drama con un comentario, sin el cual no habrapuesta en escena posible. Digamos que su accin permanecera, propiamente hablando,invisible para la sala adems de que el dilogo quedara, a consecuencia de ello y por lasnecesidades mismas del drama, vaco expresamente de todo sentido que pudiese referir-se a l para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podra aparecer ni parala toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminacin con luz rasante, si aspuede decirse, que la narracin da a cada escena desde el punto de vista que tena alrepresentarla uno de los actores.

Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de inmediato a designar a la primeracon el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puedeconsiderarse como su repeticin, en el sentido que est aqu mismo en el orden del da.

La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte quesospechamos que la persona de ms alto rango, llamada tambin la ilustre persona, que

est sola all cuando recibe una carta, es la reina. Este sentimiento se confirma por elazoro en que la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya an-* Lacan, Jacques. "El seminario sobreLacarta robada" en Escritos II. Mxico, Siglo XXI, 1975.* * Jacques Lacan (1901-1981) es, de algn modo, el centro de la escena psicoanaltica de la segunda

mitad del siglo XX. Conocido particularmente por haber propugnado un "retorno a Freud" en el senti-do de recuperar los postulados originales de a teora psicoanaltica freudiana, no debe pensarse, sinembargo, que Lacan sea un mero epgono de Freud. La teora lacaniana (que como toda teora psicoana-ltica es una teora de la subjetividad) tiene su piedra basal en el lenguaje, pensado a la vez en la tradi-cin heideggeriana y en la tradicin del estructuralismo saussureano. El "Seminario sobre La cartarobada" es un texto clave para la comprensin de la teora de Lacan, al menos en su primera etapa,porque en l se encuentran prcticamente todos los tpicos y relaciones que la caracterizan: compul-sin de repeticin, carcter intersubjetivo del inconsciente, las series y estructuras significantes comodeterminaciones del sujeto, la relacin de verdad que el anlisis instaura, etc... Para una exposicin delseminario algo ms clara que su versin original (la opacidad es un rasgo casi militante en Lacan y los

lacanianos), conviene ver laIntroduccin al psicoanlisis de Jacques Lacan de Oscar Masotta (BuenosAires, Corregidor, 1980) que excede largamente el comentario o la exposicin didctica. Una crticademoledora del seminario (y por lo tanto, de todo el pensamiento de Lacan) puede verse en La cartapostal (Mxico, Siglo XXI, 1980) de Jacques Derrida, que centra sus crticas en la nocin de sujeto yde verdad. El fragmento aqu seleccionado plantea, a partir de un anlisis del cuento de Poe, ciertostemas interesantes para tener en cuenta en relacin con el gnero policial, cuya matriz formal parece-ra coincidir con la teora psicoanaltica. En ese sentido, la figura del detective y su relacin con laverdad es anloga a la figura del analista, ambos, para decirlo con palabras de Lacan, hroes de la mo-dernidad. (NC)

12 Lacan distingue a partir de 1953 tres registros: lo real, lo imaginario y lo simblico. Cada registro supone unadimensin analtica y no deben confundirse con "etapas" o perodos, aun cuando se hable de "acceso a lo simbli-co" (a partir de la adquisicin del lenguaje, por ejemplo). La trada de conceptos (junto con la nocin de parentes-co que retoma de Lvy-Strauss) le permite a Lacan analizar la familia, y por lo tanto, el complejo de Edipo (en estacompilacin hay repetidas referencias al mito de Edipo en relacin con el policial), como parte de una estructura.Hasta 1970, Lacan asigna a lo simblico el lugar dominante en su tpica. A partir de esa fecha, cuando Lacan in-tenta construir una "ciencia de lo real", lo Simblico pierde su lugar determinante, reemplazado por lo Real. La-

can rescribe la tpica como R.S.I., donde lo Real permanece como un "resto" inasimilable e irrepresentable, inac-cesible a cualquier simbolizacin.


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tes de este relato que la nocin que podra tener de dicha carta pondra en juego para ladama nada menos que su honor y su segundad. En efecto, se nos saca prontamente de laduda de si se trata verdaderamente del rey, a medida que se desarrolla la escena iniciadacon la entrada del ministro D... En ese momento, en efecto, la reina no ha podido hacernada mejor que aprovechar la distraccin del rey, dejando la carta sobre la mesa "vueltacon la suscripcin hacia arriba". sta sin embargo no escapa al ojo de lince del ministro,

como tampoco deja de observar la angustia de la reina, ni de traspasar as su secreto.Desde ese momento todo se desarrolla como en un reloj. Despus de haber tratado conel bro y el ingenio que son su costumbre los asuntos corrientes, el ministro saca de subolsillo una carta que se parece por el aspecto a la que est bajo su vista, y habiendofingido leerla, la coloca al lado de sta. Algunas palabras ms con que distrae los realesocios, y se apodera sin pestaear de la carta embarazosa, tomando las de Villadiego sinque la reina, que no se ha perdido nada de su maniobra, haya podido intervenir en eltemor de llamar la atencin del real consorte que en ese momento se codea con ella.

Todo podra pues haber pasado inadvertido para un espectador ideal en una opera-cin en la que nadie ha pestaeado y cuyo cociente es que el ministro ha hurtado a lareina su carta y que, resultado ms importante an que el primero, la reina sabe que es lquien la posee ahora, y no inocentemente.

Un resto que ningn analista descuidar, adiestrado como est a retener todo lo quehay de significante sin que por ello sepa siempre en qu utilizarlo: la carta, dejada acuenta por el ministro, y que la mano de la reina debe ahora estrujar en forma de bola.

Segunda escena: en el despacho del ministro. Es en su residencia, y sabemos, segnel relato que el jefe de polica ha hecho al Dupin cuyo genio propio para resolver losenigmas introduce Poe aqu por segunda vez, que la polica desde hace dieciocho me-ses, regresando all tan a menudo como se lo han permitido las ausencias nocturnashabituales al ministro, ha registrado la residencia y sus inmediaciones de cabo a rabo.En vano: a pesar de que todo el mundo puede deducir de la situacin que el ministroconserva esa carta a su alcance.

Dupin se ha hecho anunciar al ministro. ste lo recibe con ostentosa despreocupa-cin, con frases que afectan un romntico hasto. Sin embargo Dupin, a quien no engaaesta finta, con sus ojos protegidos por verdes gafas inspecciona las dependencias.

Cuando su mirada cae sobre un billete muy maltratado que parece en abandono en elreceptculo de un pobre portacartas de cartn que cuelga, reteniendo la mirada con al-gn brillo barato, en plena mitad de la campana de la chimenea, sabe ya que se trata delo que est buscando.

Su conviccin queda reforzada por los detalles mismos que parecen hechos paracontrariar las seas que tiene de la carta robada, con la salvedad del formato que con-cuerda.

Entonces slo tiene que retirarse despus de haber "olvidado" su tabaquera en lamesa, para regresar a buscarla al da siguiente, armado de una contrahechura que simulael presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento ade-cuado, llama la atencin del ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para apode-rarse a su vez de la carta sustituyndola por su simulacro; slo le falta salvar ante el

ministro las apariencias de una despedida normal.Aqu tambin todo ha sucedido, si no sin ruido, por lo menos sin estruendo. El co-ciente de la operacin es que el ministro no tiene ya la carta, pero l no lo sabe, lejos desospechar que es Dupin quien se la hurt.

Ser preciso que subrayemos que estas dos acciones son semejantes? S, pues lasimilitud a la que apuntamos no est hecha de la simple reunin de rasgos escogidos conel nico fin de emparejar su diferencia. Y no bastara con retener esos rasgos de seme-

janza a expensas de los otros para que resultara de ello una verdad cualquiera. Es la in-tersubjetividad en que las dos acciones se motivan lo que podemos sealar, y los trestrminos con que las estructura. El privilegio de stos se juzga en el hecho de que res-ponden a la vez a los tres tiempos lgicos por los cuales la decisin se precipita, y a lostres lugares que asila a los sujetos a los que divide.

Esta decisin se concluye en el momento de una mirada13. Pues las maniobras que

Se buscar aqu la referencia necesaria en nuestro ensayo sobre "El tiempo lgico y el aserto de certi-dumbre anticipada", vase p. 21 deEscritos, t. I, Mxico, Siglo XXI, 1972.


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siguen, si bien se prolonga en ellas a hurtadillas, no le aaden nada, como tampoco sudilacin de oportunidad en la segunda escena rompe la unidad de ese momento.

Esta mirada supone otras dos a las que rene en una visin de la apertura dejada ensu falaz complementariedad, para anticiparse en ella a la rapia ofrecida en esa descubier-ta. As pues, tres tiempos, que ordenan tres miradas, soportadas por tres sujetos, encarnadascada vez por personas diferentes14.

El primero es de una mirada que no ve nada: es el rey y es la polica.El segundo de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaa creyendo vercubierto por ello lo que esconde: es la reina, despus es el ministro.

El tercero que de esas dos miradas ve que dejan lo que ha de esconderse a descubiertopara quien quiera apoderarse de ello: es el ministro, y es finalmente Dupin.

Para hacer captar en su unidad el complejo intersubjetivo as descrito, le buscaramosgustosos un patrocinio en la tcnica legendariamente atribuida al avestruz para ponerse alabrigo de los peligros; pues sta merecera por fin ser calificada de poltica, repartindose asentre tres participantes, el segundo de los cuales se creera revestido de invisibilidad por elhecho de que el primero tendra su cabeza hundida en la arena, a la vez que dejara a un tercerodesplumarle tranquilamente el trasero; bastara con que, enriqueciendo con una letra (enfrancs) su denominacin proverbial, hiciramos de la politique de l'autruche (poltica del aves-truz) lapolitique de l'autruiche (autrui: "prjimo"), para que en s misma al fin encuentre unnuevo sentido para siempre.

Lo que nos interesa hoy es la manera en que los sujetos se relevan en su desplaza-miento en el transcurso de la repeticin intersubjetiva.

Veremos que su desplazamiento est determinado por el lugar que viene a ocupar elpuro significante que es la carta robada, en su tro. Y esto es lo que para nosotros loconfirmar como automatismo de repeticin.

No parece estar de ms, sin embargo, antes de adentrarnos en esa va, preguntar sila mira del cuento y el inters que tomamos en l, en la medida en que coincidan, no seencuentran en otro lugar.

Podemos considerar como una simple racionalizacin, segn nuestro rudo lengua-je, el hecho de que la historia nos sea contada como un enigma policaco?

En verdad tendramos derecho a estimar que este hecho es poco seguro, observando

que todo aquello en que se motiva semejante enigma a partir de un crimen o de un deli-to a saber, su naturaleza y sus mviles, sus instrumentos y su ejecucin, el procedimien-to para descubrir su autor, y el camino para hacerle convicto est aqu cuidadosamenteeliminado desde el comienzo de cada peripecia.

El dolo, en efecto, es conocido desde el principio tan claramente como los manejosdel culpable y sus efectos sobre su vctima. El problema, cuando nos es expuesto, selimita a la bsqueda con fines de restitucin del objeto en que consiste ese dolo, y pare-ce sin duda intencional que su solucin haya sido obtenida ya cuando nos lo explican.Es por eso por lo que se nos mantiene en suspenso? En efecto, sea cual sea el crdito quepueda darse a la convencin de un gnero para suscitar un inters especfico en el lector,no olvidemos que "el Dupin" que aqu es el segundo en aparecer es un prototipo, y quepor no recibir su gnero sino del primero, es un poco pronto para que el autor juegue

sobre una convencin.Sera sin embargo otro exceso reducir todo ello a una fbula cuya moraleja seraque, para mantener al abrigo de las miradas una de esas correspondencias cuyo secretoes a veces necesario para la pazconyugal, basta con andar dejando sus redacciones por

14 El pensamiento de Lacan est armado a partir de un orden ternario que muchos analistas de su obra remiten a lasemitica de Peirce, tambin permanentemente tricotmica. Peirce plantea una teora donde los nmeros nofuncionan ordinalmente sino cardinalmente, como nico ordenamiento de su complicada teora sobre los signos.El uno, en Peirce, remite al ser, a lo nico, a lo indivisible. El dos supone la alteridad: la pareja sujeto/objeto esun buen ejemplo de dos. El tres se establece a partir de la relacin y es, por lo tanto, el nmero que corresponde-ra al pensamiento y a las relaciones lgicas. Peirce denomina a estas ideas, "primeridad", "segundidad' y "terce-ridad". El artculo de Deleuze reproducido en este volumen trabaja a partir de esta ltima nocin. Una exposi-cin de Peirce y de su relacin con el estructuralismo francs puede verse en el artculo de Deleuze incluido en laHistoria de la filosofa, ideas, doctrinas, T. IV (Madrid, Espasa Calpe, 1976) titulado "En qu se reconoce el es-tructuralismo". Todo pensamiento ternario es necesariamente serial. Ver Peirce, Charles. Collected Papers enObra lgico-semitica (Madrid, Taurus, 1987) y Link, Daniel. "Como se 1" en Como se l e outras intervenescrticas. Chapec, Argos, 2002.


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CAPTULO 2

Polticas del crimen

2.1. Policial y gneros populares*

Antonio Gramsci* *

La novela policaca ha nacido al borde la literatura sobre los "procesos clebres".Tambin se encuentra ligada a un cierto tipo de novelas, comoEl conde de Montecristo.Porque, no se trata igualmente de "procesos clebres" novelados, coloreados con laideologa popular sobre la administracin de justicia, especialmente cuando existe eltinte especial de la pasin poltica? Rodin enEl judo errante, no representa el tipo deorganizador de "intrigas perversas" que no se detiene ante ninguna fechora? Por el con-trario, el prncipe Rodolfo no es el "amigo del pueblo", que desbarata toda clase de

maldades?El trnsito de una novela de este tipo a las de mera aventura viene marcado por unproceso de esquematizacin de la intriga como tal, privada de todo elemento de ideolo-ga democrtica y pequeo-burguesa. Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno,sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tirana (jesuitas, polica secreta li-gada a la razn de Estado o a la ambicin de los prncipes particulares, etc.), sino tanslo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas delorden legal, privadas o pblicas, con arreglo a la ley escrita.

La serie de los "procesos clebres", en la famosa coleccin francesa, ha tenido mani-festaciones equivalentes en los dems pases. En Italia la coleccin francesa puede pa-rangonarse con los procesos de fama europea, como el de Fualds, el del asesinato delcorreo de Lyon, etctera.

La actividad "judicial" ha interesado siempre y contina interesando. La actitud delpueblo ante el aparato de la justicia (siempre desacreditado y, por lo tanto, terreno abo-nado para el xito del detective privado o aficionado) y ante el delincuente ha cambiadoa menudo o, al menos, se ha coloreado de diferentes formas. El gran malhechor se harepresentado muchas veces como superior al aparato judicial; es ms: como el represen-tante de la "verdadera" justicia. As,Los bandidos de Schiller, influencia romntica quese sentira ms tarde; los cuentos de Hoffman, Anna Radcliffe, el Vautrin de Balzac.

El tipo de Javert enLos miserables es muy interesante desde el ngulo de la psico-loga popular. Javert se equivoca desde el punto de vista de la "verdadera" justicia, peroVctor Hugo lo presenta como una persona simptica, como "hombre de carcter", fiel aun deber "abstracto", etc. De Javert nace quizs una tradicin que admite que incluso lapolica puede ser "respetable".

No es verdad que los ingleses, en la novela "judicial", representen la idea de la "de-

fensa de la ley", mientras los franceses mantienen la exaltacin del delincuente. Se tratade un mecanismo "cultural", debido a que esta literatura se difunde tambin en ciertosestratos cultos. Recordemos que Sue, muy ledo por los demcratas de las clases medias,ha inventado todo un sistema de represin de la delincuencia profesional.

En este tipo de literatura policaca se han distinguido siempre dos comentes: unamecnica, de intriga, y artstica la otra. Chesterton es hoy el mximo representante del

* Gramsci, Antonio.Literatura y vida nacional. Buenos Aires, Lautaro, 1961.* * Antonio Gramsci (1891-1937) fue miembro fundador y principal dirigente del Partido Comunista Italia-

no. Est considerado como el ms capacitado terico del movimiento obrero de aquella poca y no pocas l-neas desarrolladas por el pensamiento socialista del siglo tienen su comienzo en la obra de Gramsci, losCuadernos de la crcel, editados recin diez aos despus de su muerte. En estos cuadernos, adems de artcu-los referidos estrictamente a la teora poltica, se destacan especialmente los escritos de Gramsci referidos a

la cultura, con particular preocupacin a la relacin entre estratos culturales y jerarquas sociales y al papelde los intelectuales en el contexto de la lucha poltica. El articulo aqu recopilado, precisamente, plantea ellugar del policial en el contexto de la cultura popular y la relacin del pblico con los temas clsicos del gne-ro.


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aspecto "artstico"; en otra poca lo fue Poe. Balzac, con Vautrin, se ocupa del delin-cuente, pero no es, "tcnicamente" hablando, escritor de novelas policacas.

Merece la pena leer el libro de Henri Jagot, Vidocq (Ed. Berger-Levrault, Pars,1930). Vidocq es el precedente del Vautrin de Balzac y de Alejandro Dumas (cuyospredecesores pueden rastrearse tambin en el Jean Valjean de Vctor Hugo y, sobre to-do, en Rocambole).

Vidocq fue condenado a ocho aos como falsificador de moneda, por una impru-dencia suya;se evadi veinte veces, etc. En 1812 entr a formar parte de la polica deNapolen y durante quince aos mand una cuadrilla de agentes creada expresamentepara l. Se hizo famosocon sus sensacionales detenciones. Despedido por Luis Felipe,fund una agencia privada de detectives, pero con poco xito; poda operar slo con lapolica estatal. Muri en 1857. Ha dejado susMemorias, que no las escribi l solo y endonde se contienen muchas exageraciones y alardes de todo tipo.

Merece la pena tambin el artculo de Aldo Sorani, Conan Doyle e la fortuna delromanzo poliziesco en el "Pegaso" de agosto de 1930. Sorani, en su artculo, se refiere a lasdistintas tentativas, especialmente anglosajonas, para perfeccionar tcnica y literaria-mente la novela policaca. El arquetipo es Sherlock Holmes, en sus dos rasgos fundamen-tales: cientfico y psicolgico. Se intenta perfeccionar una de las dos caractersticas, o

ambas a la vez. Chesterton ha insistido sobre todo en el elemento psicolgico, a travsdel juego inductivo-deductivo del padre Brown, pero me parece que se ha pasado unpoco con el personaje de Gabriel Gale, el poeta-polica.

Sorani traza un esbozo de la increble difusin de la novela policaca en todos losniveles de la sociedad, y trata de buscar una razn psicolgica para explicar el fenme-no. Se tratara as de una manifestacin de rebelda contra la mecanizacin y la estanda-rizacin de la vida moderna, una forma de evadirse de la rutina cotidiana. Pero esta ex-plicacin puede aplicarse a todas las manifestaciones de la literatura, popular o artstica.Desde el poema caballeresco (acaso Don Quijote no pretende tambin evadirse, em-pleando medios contundentes, del agobio y la uniformidad de la vida cotidiana de unaaldea espaola?) a las novelas por entregas de cualquier tipo. Toda la literatura y lapoesa sera entonces una droga contra la banalidad cotidiana? Sea como fuere, el artcu-lo de Sorani es indispensable para una futura y ms orgnica investigacin sobre estegnero de literatura popular.

La cuestin es sta: se difunde la literatura policaca? O, planteando el problema entrminos generales: por qu se difunde la literatura no artstica? Por razones prcticas yculturales (polticas y morales). Indudablemente. Y esta respuesta genrica es la msexacta, contando con su dimensin aproximativa. Pero, acaso la literatura artstica no sedifunde tambin por razones prcticas, o polticas, y morales, y slo de forma mediatapor motivos de gusto artstico, de bsqueda y goce de la belleza? En realidad, se lee unlibro por impulsos prcticos (y habra que investigar por qu determinados impulsos segeneralizan ms que otros) y se relee por razones artsticas. La emocin esttica no sur-ge casi nunca en la primera lectura. Esto ocurre con mayor intensidad an en el teatro,en donde la emocin esttica supone un "porcentaje" mnimo de inters del espectador.En el escenario concurren otros elementos, muchos de los cuales ni siquiera tienen una

categora intelectual, sino que son de orden meramente fisiolgico, como el sex appeal,etc. En otros casos, la emocin esttica en el teatro no viene potenciada por la obra litera-ria, sino por la interpretacin de los actores y el director. En estos casos, el texto literariodel drama, que sirve de pretexto para la interpretacin, se procura que no sea "difcil" nipsicolgicamente complicado, sino, por el contrario, "elemental y popular", en el senti-do de que las pasiones representadas sean las ms profundamente "humanas" y de msinmediata constatacin (venganza, honor, amor materno, etc.). El anlisis, incluso enestos casos, resulta singularmente complejo.


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2.2. Criminalidad, poder, literatura*

Michel Foucault* *

Exista tambin el problema del trabajo penal: los obreros tenan una concurrencia,un trabajo a bajo precio que habra arruinado su salario.

Posiblemente. Pero me pregunto si el trabajo penal no ha sido orquestado preci-samente para lograr entre los delincuentes y los obreros estos malentendidos, tan impor-tantes, para el funcionamiento general del sistema. Lo que tema enormemente la bur-guesa era esta especie de ilegalismo sonriente y tolerado que se conoca en el siglo XVIII.Es preciso no exagerar: los castigos en el siglo XVIII eran de una enorme dureza. Perono es menos cierto que los criminales, al menos algunos de ellos, eran bien tolerados porla poblacin. No exista una clase autnoma de delincuentes. Alguien como Mandrinera recibido por la burguesa, por la aristocracia y por el campesinado en los lugares porlos que pasaba, y protegido por todos. A partir del momento que la capitalizacin pusoentre manos de la clase popular una riqueza investida, bajo la forma de materias primas,de maquinaria, de instrumentos, fue absolutamente necesario proteger esta riqueza.Porque la sociedad industrial exige que la riqueza est directamente en las manos no de

quienes la poseen sino de aquellos que permitirn obtener beneficios de ella trabajndo-la. Cmo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ah proviene estaformidable capa de moralizacin que ha cado desde arriba sobre las clases popularesdel siglo XIX. Observad las formidables campaas de cristianizacin de los obreros deesta poca. Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, sepa-rarlo pues de la delincuencia, separar claramente el grupo de los delincuentes, mostrar-los como peligrosos, no slo para los ricos sino tambin para los pobres, mostrarloscargados de todos los vicios y origen de los ms grandes peligros. De aqu el nacimien-to de la literatura policaca y la importancia de peridicos de sucesos, de los relatoshorribles de crmenes.

Usted distingue dos delincuencias: la que termina en la polica, y la que se pierde en laesttica, Vidocq y Lacenaire.

Mi anlisis termina hacia los aos 1840, que me parecan muy significativos. Esen este momento cuando comienza el largo concubinato de la polica y de la delincuen-cia. Se ha hecho el primer balance del fracaso de la prisin, se sabe que la prisin noreforma, sino que por el contrario fabrica delincuencia y delincuentes, y ste es el mo-mento en que se descubren los beneficios que se pueden obtener de esta fabricacin.Estos delincuentes pueden servir para algo aunque ms no sea para vigilar a los delin-cuentes. Vidocq es representativo de ello. Viene del siglo XVIII, del perodo revolucio-nario e imperial en el que ha sido contrabandista, un poco rufin, desertor. Formaba

* Foucault Michel. "Entrevista sobre la prisin: el libro y su mtodo" en Microfsica del poder. Madrid,Ediciones de la Piqueta, 1980 y "La resonancia de los suplicios" en Vigilar y castigar. Mxico, Siglo XXI, 1987.

* *Michel Foucault (1926-1984) es uno de los ms estimulantes pensadores de los ltimos veinticinco aos. Dif-cilmente clasificable (crtico?, historiador?, filsofo?), toda su obra intenta analizar los dispositivos de

poder y disciplinamiento desarrollados durante el perodo de la modernidad (o, lo que es lo mismo, del as-censo burgus). Particularmente sensible al lenguaje, ha desarrollado en varios libros la hiptesis de los efectosdiscursivos: la historia, los procesos de subjetivacin e individuacin, las prcticas sexuales y las instituciones se-ran (extremando la posicin de Foucault, que es siempre mucho ms sutil que la de cualquiera de sus comentado-res) efectos de prcticas discursivas. En algn sentido superador del marxismo althusseriano, su preocupacin porlas prcticas de lenguaje tiende precisamente a invertir el lugar comn segn el cual todo sera representacin oreflejo de las relaciones estrictamente econmicas. Hay una materialidad propia del poder y del discurso que, paraFoucault, determinan incluso formas de dominio econmico. Una buena introduccin a las lneas principales desu pensamiento es la leccin inaugural que dio en el Collge de France (El orden del discurso, Barcelona, Tusquets,1973) y la coleccin de conferencias agrupadas bajo el ttulo La verdad y las formas jurdicas, Barcelona, Gedisa,1986. Son clsicos sus librosHistoria de la locura en la poca clsica (Mxico, FCE, 1986), Vigilar y castigar (Mxi-co, Siglo XXI, 1987) y laHistoria de la sexualidad (Mxico, Siglo XXI, 1985, el tomo I). Los fragmentos aqu re-producidos pertenecen a Vigilar y castigar y a una entrevista a propsito de ese libro, en el que Foucault define unproceso de transformacin social que va a dar en la formacin de regmenes panpticos o de vigilancia extrema.Adems de ciertas proposiciones retomadas del pensamiento socialista, Vigilar y castigar (y tal vez toda la obra deFoucault) recupera la versin de la "jaula de hierro" acuada por Max Weber. Es particularmente interesante elmodo en que relaciona Foucault la aparicin del gnero policial con el sistema global de control y sujecin de los

cuerpos.


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parte de esos nmadas que recorran las ciudades, los campos, los ejrcitos, circulaban.Criminalidad viejo estilo.

Despus fue absorbido por el sistema. Fue a presidio, y sali convertido en confi-dente de la polica, pas a polica y finalmente a jefe de servicios de seguridad. l es,simblicamente, el primer gran delincuente que ha sido utilizado como delincuente porel aparato de poder.

En cuanto a Lacenaire, es la seal de otro fenmeno diferente pero ligado al primero:el del inters esttico, literario, que se comienza a dar al crimen, la heroizacin estticadel crimen. Hasta el siglo XVIII, los crmenes no eran heroizados ms que de dos mo-dos: un modo literario cuando se trataba de los crmenes de un rey y porque eran loscrmenes del rey, o un modo popular que se encuentra en las "hojas sueltas", las coplas,que cuentan las fechoras de Mandrin o de un asesino famoso. Dos gneros que no secomunicaban en absoluto.

Hacia 1840 aparece el hroe criminal, hroe que no es ni aristcrata ni popular. Laburguesa se proporciona sus propios hroes criminales. Esto sucede en el mismo mo-mento en que se produce esta ruptura entre los criminales y las clases populares: el cri-minal no debe ser un hroe popular sino un enemigo de las clases pobres. La burguesapor su parte constituye una esttica en la que el crimen ya no es ms popular sino una deesas bellas artes de las que solamente ella es capaz. Lacenaire es el tipo de este nuevo cri-minal. Es de origen burgus o pequeo-burgus. Sus padres han fracasado en los nego-cios pero l ha sido bien educado, ha ido al colegio, sabe leer y escribir. Esto le ha permi-tido jugar en su medio un papel de lder. La forma como habla de los otros delincuenteses caracterstica: esas bestias brutas, cobardes y torpes. Lacenaire, l, era el cerebro lci-do y fro. Se constituye as el nuevo hroe que ofrece todos los signos y prendas de laburguesa. Esto va a conducirnos a Gaborian, y a la novela policaca en la que el criminalpertenece siempre a la burguesa. En la novela policaca nunca un criminal es popular. Elcriminal es siempre inteligente, juega con la polica una especie de juego de igualdad.

2.2.1.

El rito de la ejecucin exiga que el condenado proclamara por s mismo su culpa-

bilidad por la retractacin pblica que pronunciaba, por el cartel que exhiba y por lasdeclaraciones que sin duda le obligaban a hacer. En el momento de la ejecucin, pareceser que se le daba adems la ocasin de tomar la palabra, no para clamar su inocencia,sino para atestiguar su crimen y la justicia de su sentencia. En todo caso, las crnicasconsignan buen nmero de discursos de este gnero. Discursos reales? Indudablemen-te, en cierto nmero de casos. Discursos ficticios que se haca despus circular a ttulode ejemplo y de exhortacin? Sin duda ste fue el caso ms frecuente. Qu crditoconceder a lo que se refiere, por ejemplo, acerca de la muerte de Marion Le Goff, quehaba sido jefe de una banda clebre en Bretaa a mediados del siglo XVIII? Segndicen, grit desde lo alto del patbulo: "Padres y madres que me escuchis, vigilad y en-sead bien a vuestros hijos; yo fui en mi infancia embustera y holgazana, comenc porrobar un cuchillito de seis ochavos... Despus, rob a unos buhoneros, a unos tratantesde bueyes; finalmente fui jefe de una banda de ladrones, y por eso estoy aqu. Repetidesto a vuestros hijos y que al menos les sirva de ejemplo"15. Un discurso as est dema-siado cerca, por sus trminos mismos, de la moral que se encuentra tradicionalmente enlas hojas sueltas, en los papeles pblicos y en la literatura de venta ambulante, para queno sea apcrifo. Pero la existencia del gnero "ltimas palabras de un condenado" es ens misma significativa. La justicia necesitaba que su vctima autenticara en cierto modoel suplicio que sufra. Se le peda al criminal que consagrara por s mismo su propiocastigo proclamando la perfidia de sus crmenes; se le haca decir, como a Jean Domi-nique Langlade, tres veces asesino: "Escuchad todos mi horrible accin infame y vitupe-rable, que comet en Avin, donde mi nombre es execrable, por violar sin humanidadlos sacros fueros de la amistad"16. Desde cierto punto de vista, la hoja volante y el can-to del muerto continan el proceso; o ms bien prosiguen ese mecanismo por el cual el

15

Corre.Documents de criminologie rtrospective. 1896, p. 257.16 Citado en L Duhamel, p. 32.


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frentaban a travs del cuerpo del ajusticiado el poder que condenaba y el pueblo que eratestigo, participante, vctima eventual y "eminente" de esta ejecucin. En la estela deuna ceremonia que canalizaba mal las relaciones de poder que trataba de ritualizar, se haprecipitado toda una masa de discursos, prosiguiendo el mismo enfrentamiento; la pro-clamacin pstuma de los crmenes justificaba la justicia, pero glorificaba tambin alcriminal. De ah que pronto los reformadores del sistema penal pidieran la supresin de

esas hojas sueltas22

. De ah que entre el pueblo provocara un inters tan vivo aquelloque desempeaba en cierto modo el papel de la epopeya menor y cotidiana de losilega-lismos. De ah que perdieran importancia a medida que se modific la funcin polticadel ilegalismo popular.

Y desaparecieron a medida que se desarrollaba una literatura del crimen completa-mente distinta: una literatura en la que el crimen aparece glorificado, pero porque es unade las bellas artes, porque slo puede ser obra de caracteres excepcionales, porque reve-la la monstruosidad de los fuertes y de los poderosos, porque la perversidad es todavauna manera de ser un privilegiado: de la novela negra a Quincey, o del Castillo deOtranto a Baudelaire, hay toda una reescritura esttica del crimen, que es tambin laapropiacin de la criminalidad bajo formas admisibles. Se trata, en apariencia, del des-cubrimiento de la belleza y de la grandeza del crimen; de hecho es la afirmacin de quela grandeza tambin tiene derecho al crimen y que llega a ser incluso el privilegio exclu-sivo de los realmente grandes. Los bellos asesinatos no son para los artesanos del ilega-lismo. En cuanto a la literatura policaca, a partir de Gaboriau, responde a este primerdesplazamiento: con sus ardides, sus sutilezas y la extremada agudeza de su inteligen-cia, el criminal que presenta se ha vuelto libre de toda sospecha; la lucha entre dos purasinteligencias -la del asesino y la del detective- constituir la forma esencial del enfren-tamiento. Se est totalmente alejado de aquellos relatos que detallaban la vida y las fe-choras del criminal, que le hacan confesar sus propios crmenes y que referan conpelos y seales el suplicio sufrido; se ha pasado de la exposicin de los hechos y de laconfesin al lento proceso del descubrimiento; del momento del suplicio a la fase de lainvestigacin; del enfrentamiento fsico con el poder a la lucha intelectual entre el cri-minal y el investigador. No son simplemente las hojas sueltas las que desaparecencuando nace la literatura policaca; es la gloria del malhechor rstico y es la sombra

glorificacin por el suplicio. El hombre del pueblo es ahora demasiado sencillo para serel protagonista de las verdades sutiles. En este nuevo gnero no hay ya ni hroes popu-lares ni grandes ejecuciones; se es perverso, pero inteligente, y de ser castigado no hayque sufrir. La literatura policaca traspone a otra clase social ese brillo que rodeaba alcriminal. En cuanto a los peridicos, reproducirn en sus gacetillas cotidianas la opacamonotona sin epopeya de los delitos y de sus castigos. A cada cual lo que le correspon-de; que el pueblo se despoje del viejo orgullo de sus crmenes; los grandes asesinatos sehan convertido en el juego silencioso de los cautos.

22 Cf. por ejemplo Lacretelle: "para satisfacer la necesidad de emociones fuertes que nos inquieta, para

hacer ms profunda la impresin de un gran ejemplo, se dejan circular esas espantosas historias, de lascuales se apoderan los poetas del pueblo y extienden por doquier su fama. Hay familia que oye un dacantar a la puerta de su casa el crimen y el suplicio de sus hijos". (Discours sur les peines infamantes.1784, p. 106.)


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2.3. Consumo, placer, lectura*

Bertold Brecht* *

Sin duda alguna la novela policaca muestra todas las caractersticas de una ramafloreciente de la literatura. En las encuestas peridicas sobre los "bestsellers", cierta-mente, apenas se la menciona, pero de ah no hay que inferir en modo aluno que no secuente entre la "literatura". Es mucho ms probable que la gran masa realmente sigaprefiriendo la novela psicolgica y que la novela policaca sea nicamente exaltada poruna comunidad de aficionados, numricamente poderosa, aunque no abrumadora. Entrestos, no obstante, la lectura de novelas policacas ha tomado el carcter y la fuerza deuna costumbre. Una costumbre intelectual.

No se puede llamar con la misma seguridad ocupacin intelectual a la lectura de no-velas psicolgicas (o habr que decir literarias?), pues la novela psicolgica (literaria)se abre al lector a travs de unas operaciones esencialmente distintas del pensar lgico.La novela policaca tiene por objeto el pensar lgico y exige del lector un pensar lgico.Est cerca del crucigrama, en este sentido.

Por consiguiente, tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variacin. Ningn au-tor de novelas policacas sentir el menor escrpulo en situar su asesinato en la sala debiblioteca de una quinta de recreo propiedad de un lord, aunque es de lo ms poco ori-ginal. Los caracteres raramente varan y motivos para el asesinato los hay muy pocos.

Ni en la creacin de nuevos personajes ni en el hallazgo de nuevos motivos para elhecho invierte el buen escritor policaco mucho talento o reflexin. No es eso lo queinteresa. Quien al enterarse de que la dcima parte de los asesinatos ocurre en un patiorectoral exclama: "Siempre lo mismo!", es que no ha comprendido la novela policaca.De la misma manera podra exclamar en el teatro al levantar el teln: "Siempre lo mis-mo!". La originalidad est en otra cosa. El hecho de que una caracterstica de la novelapolicaca sea la variacin de elementos ms o menos fijos es incluso lo que confiere atodo el gnero su nivel esttico. Es uno de los rasgos de una rama culta de la literatura.

Por lo dems, el "siempre lo mismo" del profano se basa en el mismo error que eljuicio del hombre blanco, que dice que todos los negros se parecen. Hay gran nmerode esquemas para la novela policaca, slo es importante que sean esquemas.

Como el mundo mismo, la novela policaca est en manos de los ingleses. El cdigode la novela policaca inglesa es el ms rico y homogneo. Goza de las reglas ms es-trictas, y stas estn consignadas en buenos ensayos literarios. Los americanos tienenesquemas mucho ms dbiles y se hacen culpables, desde el punto de vista ingls, de ira la caza de originalidad. Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carcter de epidemia.En ocasiones sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill)ya no esespiritual, sino puramente nervioso23.

La buena novela policaca inglesa es ante todo fair. Demuestra robustez moral. Toplay the game es cuestin de honor. El lector no es engaado, se le somete todo el mate-rial antes de que el detective resuelva el enigma. Se lo pone en condiciones de acometer

* Brecht, Bertold. "De la popularidad de la novela policaca" enEl compromiso en literatura y arte.Barcelona, Pennsula, 1973.

* * Bertold Brecht (1900-1956) fue, adems de escritor y dramaturgo, un terico de primera lnea. Parti-cularmente interesado en la manera en que la produccin cultural poda resistir al nazismo (es decir:en la eficacia poltica de la cultura) particip activamente en los debates de la dcada del treinta. Ber-told Brecht elabor una teora antiaristotlica del arte, basada en el distanciamiento. La formacin deuna conciencia proletaria o revolucionaria pasaba, para Brecht, por los mecanismos desautomatizantesde la vanguardia: la distancia as conseguida y la correlativa imposibilidad de identificacin con lospersonajes de la trama eliminaran la catarsis y produciran, en cambio, conocimiento. El teatro deBrecht es, por tanto, un teatro consecuentemente pedaggico. Amigo de Benjamn (con quien, sin em-bargo, discuta) fue especialmente criticado por Theodor Adorno y Georg Lkacs. En el artculo aqureproducido Brecht interroga el modelo lgico-cientfico del policial. Para desarrollos sistemticos enesta lnea ver las obras de Eco y Sebeok incluidas en la bibliografa, exposiciones razonables de laobra de Peirce, parte de la cual aparece recopilada en el libro antes citado (cfr. nota 14).

23 Es interesante comparar este juicio de Brecht con la valoracin actual de la novela negra o thriller. La perspicacia

de Brecht, sin embargo, no le permiti leer en las variedades norteamericanas del policial todo lo que constituyeprecisamente un ncleo central de su obra: la relacin material entre el mundo del crimen y el mundo de la polti-

ca. (NC)


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l mismo la solucin.Es asombroso hasta qu punto el esquema fundamental de la buena novela policaca

recuerda el mtodo de trabajo de nuestros fsicos. Primero se toma nota de ciertoshechos. Tenemos un cadver. El reloj est roto y seala las dos. El ama de llaves tieneuna ta rebosante de salud. El cielo esa noche estaba nublado. Etctera, etctera. Luegose levantan hiptesis de trabajo que abarquen los hechos. Al aadir nuevos hechos o al

perder su valor otros ya anotados, nace la necesidad imperiosa de buscar una nuevahiptesis de trabajo. Por ltimo viene la prueba de la hiptesis: el experimento. Si latesis es buena, el asesino tiene que salir en tal y tal momento y en tal y tal lugar. Es de-cisivo no desarrollar las acciones a partir de los personajes, sino los personajes a partirde las acciones. Uno ve a la gente actuar, en fragmentos. Sus motivos son dudosos ytienen que descubrirse por lgica. Como hiptesis decisiva de sus acciones se toman susintereses, y casi exclusivamente sus intereses materiales. Son stos lo que se busca.

Se ve aqu la aproximacin al punto de vista cientfico y la enorme distancia conrespecto a la novela psicolgica introspectiva. Todo el sistema de concepcin del escri-tor de novelas policacas est influido por la ciencia.

Podemos mencionar aqu el hecho de que tambin en la novela literaria moderna, enJoyce y Dos Passos, hay que constatar un cisma evidente entre psicologa subjetiva y

objetiva y que incluso en el reciente verismo americano afloran tales tendencias, aunqueen este caso poda tratarse nuevamente de regresiones. Naturalmente hay que guardarsede apreciaciones estticas para ver la relacin entre las obras sumamente complicadasde Joyce, Dblin y Dos Passos y la novela policaca de Sayers, Freeman y Rhode. Si, sinembargo, se ve la relacin, se descubre que la novela policaca, con todo su primitivismo(no slo de tipo esttico), satisface las necesidades de los hombres de una poca cient-fica incluso ms que las obras de vanguardia.

Nos divierte la manera como el escritor de novelas policacas consigue de nosotrosjuicios lgicos, obligndonos a abandonar nuestros prejuicios. Tiene que dominar paraello el arte de la seduccin. Tiene que dotar a las personas involucradas en el asesinatotanto de rasgos poco simpticos como de rasgos atractivos. Tiene que provocar nuestrosprejuicios. El viejo botnico filantrpico nopuede ser el asesino, nos hace exclamar. Deun jardinero con antecedentes penales, dos veces por caza furtiva, se puede creer todo,nos hace suspirar. Nos induce a error con sus descripciones de caracteres.

Advertidos mil veces (con la lectura de mil novelas policacas), siempre olvidamosde nuevo que slo el motivo y la ocasin deciden. Son siempre las circunstancias socia-les que hacen posible o necesario el crimen: violentan el carcter, de la misma maneraque lo han formado. Naturalmente, el asesino es una mala persona, pero para descubriresto tenemos precisamente que poder colgarle el asesinato. La novela policaca no sea-la un camino ms directo para descubrir su moral. Y as nos quedamos en la pesquisadel nexo causal.

Fijar la causalidad de las acciones humanas es el placer intelectual principal que nosofrece la novela policaca.

Las dificultades de nuestros fsicos en el campo de la causalidad las encontramos in-dudablemente por doquier en nuestra vida cotidiana, pero no en la novela policaca. En

la vida cotidiana, por lo que a situaciones sociales se refiere, tenemos que conformamoscon una causalidad estadstica, al igual que los fsicos en determinados campos. En to-das las cuestiones existenciales, quiz con la nica excepcin de las ms primitivas, te-nemos que contentarnos con clculos de probabilidad. El que con tales y tales conoci-mientos obtengamos tal y tal colocacin, es algo que puede ser sumamente probable. Nisiquiera para nuestras propias decisiones podemos aducir motivos unvocos, y menosan para las de otros. Las ocasiones que encontramos son extraordinariamente confusas,veladas, borrosas. La ley de la causalidad funciona muy a medias.

En la novela policaca vuelve a funcionar: algunos ardides allanan las fuentes deperturbacin. El campo visual est hbilmente comprimido. Las conclusiones se hacenposteriormente, partiendo de las catstrofes. De esta manera nos colocamos en una posi-cin, desde luego muy favorable a la especulacin.

Al mismo tiempo podemos utilizar en ellas un raciocinio que la vida ha ido desarro-llando en nosotros.

Llegamos a un punto esencial de nuestro pequeo estudio de por qu las operacio-


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CAPTULO 3

Cmo se lee el policial

3.1. Lgica narrativa y mercado*

Marshall Mc Luhan* *

Poe puso en funciones su mtodo en muchos de sus poemas e historias. Pero donderesulta ms evidente es en la invencin de la historia policaca en que Dupin, su detecti-ve, es un artista esteta que aclara los crmenes con un mtodo de perfeccin artstica. Noslo es la novela policaca el gran ejemplo popular de operar hacia atrs, de efecto acausa, sino que es tambin la forma literaria en que l lector se ve profundamente impli-cado como coautor. Tambin es ste el caso en la poesa simbolista, donde se requiere laparticipacin del lector, en el proceso potico mismo, para completar el efecto de ins-

tante en instante.Es un quiasmo caracterstico, que acompaa al ltimo desarrollo de cualquier pro-ceso, que su ltima fase haya de ofrecer caractersticas opuestas a las de las fases inicia-les. Un ejemplo tpico de quiasmo fsico masivo, o reversin, se produjo cuando el hom-bre occidental luch con mayor denuedo por la individualidad, en tanto que renunciabaa la idea de la existencia personal nica25. Los artistas del siglo XIX renunciaron enmasa a esta personalidad nica, que haba sido dada por supuesto en el siglo XVIII,cuando las nuevas presiones de las masas hicieron la carga de la personalidad demasiadopesada. Del mismo modo que Mill luch por la individualidad, aun cuando hubiese re-nunciado al yo, los poetas y los artistas se inclinaron a la idea del proceso impersonal enla produccin artstica, as como reprocharon a las nuevas masas por el proceso imper-sonal en el consumo de productos artsticos. Un quiasmo similar y relacionado con todoesto se produjo cuando el consumidor de arte popular fue invitado por las nuevas for-

mas artsticas a participar en el proceso artstico.ste fue el momento trascendental en la tecnologa gutenberguiana. La separacin desentidos y funciones, vieja ya de siglos, termin en una unidad por completo inesperada.

La reversin por la que la presencia de nuevos mercados y nuevas masas anim alartista a renunciar a su yo nico pudo haber parecido una consumacin final tanto para elarte como para la tecnologa. Fue una renuncia que se hizo casi inevitable, cuando lossimbolistas comenzaron a operar hacia atrs, de efecto a causa, en la concepcin delproducto artstico. Tan pronto como el proceso artstico abord la exposicin razonada,rigurosa e impersonal, del proceso industrial, en el perodo comprendido entre Poe yValry, la cadena de montaje del arte simbolista se transform en un nuevo modo de pre-* Mc Luhan, Marshall. "Reestructuracin de la galaxia, o condicin del hombre masa en una sociedad individualis-

ta" enLa galaxia Gutenberg. Barcelona, Planeta Agostini, 1985.* * Marshall Mc Luhan es uno de los ms originales pensadores de la segunda mitad del siglo. Particu-larmente preocupado por las cuestiones perceptivas implicadas en el desarrollo de los medios masi-vos (a partir de posiciones clsicas de Walter Benjamin y Bla Blasz), ha definido a stos como ex-tensiones del sistema neurolgico central del hombre. EnLa galaxia Gutenberg analiza las sucesivastransformaciones de la cultura tipogrfica, que coincide con lo que en otros contextos tericos se de-nomina cultura burguesa. El carcter voluntariamente fragmentario de sus libros as como sus obser-vaciones siempre sagaces, hacen de Mc Luhan, ms all del idealismo optimista y las arbitrariedadesque caracterizan sus escritos, un ensayista estimulante. Sus librosLa comprensin de los mediosyElmedio es el mensaje constituyen clsicos de la teora de la comunicacin, y de lo que podra denomi-narse filosofa pop. El fragmento aqu seleccionado corresponde al ltimo captulo de La galaxiaGutenberg y analiza la lgica formal del policial en correlacin con el funcionamiento global de laseconomas capitalistas.

25 Esta concepcin de "individualidad", caracterstica de la cultura massmeditica, tiene probablemente susprimeras formulaciones tericas en Benjamn (ver el fragmento sobre la relacin individuo/masa incluido eneste volumen) y en la obra de James Joyce (Ulyses y Finnegans Wake). Otros desarrollos posteriores puedenencontrarse en Michel Foucault y Giles Deleuze, quienes mejor aprendieron la leccin pop de Mc Luhan.Naturalmente, estos ltimos sostienen una versin de la poltica radicalmente distinta de la de Mc Luhan.(NC)


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sentacin, o "corriente de conciencia". Y la corriente de conciencia es una percepcin en"campo" abierto que revierte todos los aspectos del descubrimiento, hecho en el sigloXIX, de la cadena de montaje, o de la "tcnica de la invencin".

As, la tcnica del juicio en suspenso, el gran descubrimiento del siglo XX en artecomo en fsica, es un retroceso y una transformacin de la cadena de montaje imperso-nal, del arte y la ciencia del siglo XIX. Y hablar de la corriente de conciencia como dis-

tinta del mundo racional es, meramente, insistir en la secuencia visual como norma ra-cional y volver a introducir gratuitamente al arte en el dominio del inconsciente. Porquelo que quiere decirse con irracional y no lgico en muchas discusiones actuales es, sim-plemente, el redescubrimiento de las transacciones ordinarias entre el yo y el mundo, oentre el sujeto y el objeto. Tales transacciones parece que pusieron fin a los efectos delalfabeto fontico en su arte. Esto, a su vez, revel a la atencin del hombre nuevas di-mensiones de la funcin del arte. A medida que los manipuladores del mercado populartiranizaron al artista, el artista, en su aislamiento, adquiri nueva clarividencia en rela-cin con el papel crucial de la invencin y del arte como medio hacia el orden y pleni-tud humanos. El arte ha llegado a prescribir el orden humano de un modo tan total comolos mercados de masas, que crearon la plataforma desde la que todos podemos compar-tir ahora la conciencia de una nueva perspectiva y de un nuevo potencial de belleza y de

orden cotidianos simultneamente en todos los aspectos de la vida. Retrospectivamente,tal vez nos veamos obligados a reconocer que ha sido la era de los mercados de masas laque ha creado los medios para un orden mundial, tanto en belleza como en artculos deconsumo26.

Resulta muy fcil establecer el hecho de que los mismos medios, que sirvieron a crearun mundo de abundancia para el consumidor con la produccin en serie, sirvieronigualmente para apoyar los ms altos niveles de la produccin artstica sobre bases msseguras y ms conscientemente controladas. Y, como siempre, cuando alguna zona antesopaca se hace traslcida, ello es porque hemos entrado en otra fase desde la que podemoscontemplar los contornos de la situacin precedente con sosiego y claridad. Es el hechoque hace factible escribirLa galaxia Gutenberg. A medida que experimentamos la nue-va era electrnica y orgnica, con indicaciones cada vez ms definidas de sus perfilesprincipales, la era mecnica precedente se va haciendo cada vez ms inteligible. Hoy,cuando el montaje tipogrfico retrocede ante los nuevos sistemas de informacin, sincro-nizados por la cinta magntica, los milagros de la produccin en masa se hacen comple-tamente inteligibles. Pero las novedades de la automatizacin, al crear comunidades sintrabajo y sin propiedades, nos envuelven en nuevas incertidumbres.

Fue el Mtodo de Gutenberg, de segmentacin homognea, por el que siglos de al-fabetizacin fontica prepararon el terreno psicolgico, el que ha trazado los rasgos delmundo moderno. La numerosa galaxia de acontecimientos y productos de tal mtodo demecanizacin de los oficios manuales es meramente accidental al mtodo en s 27. Es elmtodo del punto de vista fijo o de especialista el que insiste en la repeticin como cri-terio de verdad y de sentido prctico. Hoy, nuestra ciencia y nuestro mtodo no tiendenhacia el punto de vista, sino a descubrir cmo no tener punto de vista; no es el nuestro elmtodo del espacio cerrado y la perspectiva, sino el de "campo" abierto y juicio deteni-

do. Tal es hoy el nico mtodo viable, bajo las condiciones elctricas del movimientode informacin simultnea y total interdependencia de los humanos.Whitehead no da detalles del gran descubrimiento en el siglo XIX, del mtodo de

invencin. Pero consiste, bien simplemente, en la tcnica de comenzar al final de cual-quier operacin de que se trate, y de operar hacia atrs desde este punto de partida. Es elmtodo inherente en la tcnica gutenberguiana de segmentacin homognea, pero hastael siglo XIX no fue extendido el mtodo desde la produccin al consumo. La produccinplaneada significa que todo el proceso ha de desarrollarse en etapas exactas, hacia atrs,como una novela policaca. En la primera poca de la produccin masiva de artculos deconsumo y de literatura, como un artculo ms del mercado, se hizo necesario estudiar la

26 Este tono marcadamente optimista, tpico de Mc Luhan y siempre puesto en cuestin por sus crticos,es subsidiario de su idealismo radical, que le impide ver (y analizar) el conflicto social. (NC)

27

Otros desarrollos en esta misma lnea pueden verse en Lowe, Donald.Historia de la percepcin burguesa, Mxi-co, FCE, 1986 y en Amoux, Elvira y colaboradores.Escritura y oralidad, Buenos Aires, Cursos Universitarios, 1991.(NC)


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experiencia del consumidor. En una palabra, se hizo necesario examinar el efecto delarte de la literatura antes de producir nada. sta es la entrada literal al mundo del mito.

Fue Edgar Allan Poe quien primero elabor lo racional de esta conciencia ltimadel proceso potico y quien vio que, en lugar de dirigir la obra al lector, era necesarioincorporar al lector a la obra. Tal fue su plan en la "filosofa de la composicin". Y, almenos Baudelaire y Valery, reconocieron en Poe un hombre de la talla de Leonardo da

Vinci. Poe vio claramente que la anticipacin del efecto era la nica forma de lograr elcontrol orgnico del proceso creador.

3.2. El pblico como tercero del crimen*

Gilles Deleuze* *

Hitchcock tomar del cine policaco o del de espionaje una accin particularmenteimpresionante, como "matar" o "robar". Integrada en un conjunto de relaciones que lospersonajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o descubrir antes), no tiene sinola apariencia de un duelo rigiendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacinconstituye la terceridad28que la eleva al estado de imagen mental. En consecuencia, paradefinir el esquema de Hitchcock no basta decir que un inocente se ve acusado de un cri-men que no ha cometido; esto sera slo un error de "acoplamiento", una falsa identifi-cacin del "segundo", lo que llambamos un ndice de equivocidad. Por el contrario,Rohmer y Chabrol analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: el criminal hacometido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimenpara el inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no esseparable de la operacin por la cual el criminal ha "intercambiado" su crimen, como en

Extraos en un tren, o incluso ha "dado" y "devuelto" su crimen al inocente, como enYo confieso. En Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o intercambia. A

nuestro juicio, ste es el punto clave del libro de Rohmer y Chabrol. La relacin (el inter-cambio, el don, lo devuelto) no se contenta con rodear la accin, sino que la penetra deantemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente simblico. Noestn slo el actuante y la accin, el asesino y la vctima, siempre hay un tercero, y no untercero accidental o aparente como lo sera simplemente un inocente del que se sospe-cha, sino un tercero fundamental constituido por la relacin misma, relacin del asesino,de la vctima o de la accin con el tercero aparente. Esta perpetua triplicacin se apoderaigualmente de los objetos, de las percepciones, de las afecciones. Es cada imagen en sucuadro, por medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de una relacin mental.Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio delas relaciones que los determinan. nicamente los movimientos de cmara, y sus mo-vimientos hacia la cmara. De ah la oposicin de Hitchcock al Actors Studio, su exigen-

cia de que el actor acte con la mayor sencillez, de que en ltima instancia sea neutral,pues la cmara se encargar del resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relacin

* Deleuze, Gilles. "La crisis de la imagen accin" enLa imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984.* * Gil