El Impostor

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Gracias a todos los que

habéis hecho posible

este nuevo número.

Sumario El Impostor

Libros

La luz es más antigua que el amor . . . 6Últimas tardes con Teresa . . . . . . . . 19Cuento completos . . . . . . . . . . . . . . . 26Dinero gratis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Lo que me queda por vivir . . . . . . . . 32El mes más cruel . . . . . . . . . . . . . . . 35

Cine

José Val del Omar . . . . . . . . . . . . . . . 40Pablo Valiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49El cebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Celda 211 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Jaume Balagueró . . . . . . . . . . . . . . . 64

Firmas

Gloria Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . 68María Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Hace ya un año lanza-mos el primer número de larevista El Impostor con laidea de proponer los libros,películas, discos y artistasque nos interesaban. Gra-cias a la participación des-interesada de unos cuantos,y a otros que poco a pocose han ido sumando al pro-yecto, El Impostor llega amás gente que confía ennuestro criterio. Esperamosno defraudaros.

El Impostor, una revistahecha con el tiempo querobamos a nuestros res-pectivos trabajos, siguerespetando los valores conlos que nació, hablar de loque nos gusta, y de la ma-nera que nos gusta. Sinhacer demasiado caso a sies novedad o no, si está demoda o no, o si es conocidopor el gran público o no.

Hemos querido dedicareste número de aniversario aautores españoles, y osofrecemos dos jugosas en-trevistas: a Ricardo Menén-dez Salmón y a Pilar Adón.También os hablamos deJuan Marsé y de los Cuen-tos completos, de JuanMadrid. Completamos nues-tra sección de libros con

Dinero gratis, de Carlo Pa-dial y Lo que me queda porvivir, de Elvira Lindo.

En la sección de cine deeste número, os propone-mos dos películas inusua-les del cine español, ElCebo, de Ladislao Vajda, yCelda 211, de Daniel Monzón.También nos acercamos atres de los directores máspersonales de nuestra fil-mografía como son JoséVal del Omar, Pablo Valientey Jaume Balagueró.

En la sección de músicaos proponemos EspañaRemix, un cajón desastrecon distintas músicas quees una muestra de nuestrariqueza cultural.

Como firmas invitadas,dos fotógrafas que nos en-cantan, Gloria Rodríguez yMaría Sánchez. Dos mane-ras distintas de sentir laimagen, pero dos manerasque nos seducen. No dejéisde seguirlas en sus páginaspersonales: nosotros oslas presentamos, ellas seexpresan.

Gracias a todos los quehacéis que esto sea posi-ble. Este número va dedi-cado a vosotros.

Ricardo Menéndez Salmóno

las partes menos obvias de lo creado

© Patricia Gonzalo de Jesús

ENTREVISTA

En El Impostor nos hemos espe-cializado en rastrear geografías insó-litas. Hace un par de números nosconvertimos en los primeros explo-radores en pisar la taiga argentinacon Guillermo Saccomanno y, enesta ocasión, descubrimos que setrata de un hábitat literario que po-demos encontrar también por latitu-des ibéricas...

Aunque lo que más nos sor-prende cuando Ricardo MenéndezSalmón llega al café del Hotel de lasLetras es la bruma centroeuropeaque lo acompaña (quizá no debería,puesto que ya la habíamos olfateadoen sus libros). Eso y un caudal de pa-labras que rehúye los tópicos y cuyohilo lógico suele adelantarse a laspreguntas que nos rondan la cabeza.

Por cierto, fuma, como imagi-namos que lo hacía Faulkner mien-tras castigaba su Underwood, sóloque no en pipa. Por cierto, sonríe,como imaginamos que lo hacía Ché-jov (según cierto prólogo de Górkii)mientras conversaba con tres matro-nas rusas sobre el refinado arte de lafabricación de mermelada. Sólo quetampoco hablamos de mermelada,sino de otras disciplinas artísticas yde su última novela, La luz es másantigua que el amor, una obra sobreel muy escurridizo tema de la crea-ción y la trascendencia del arte, ar-ticulado a través de la historia detres pintores y un escritor.

Seix Baral, Barcelona, 2010

176 páginas, PVP: 17,50 €ISBN: 978-84-322-1295-6

EI: Me han desconcertado al-gunas de las críticas al libro,sobre todo en lo que respecta algénero. Me refiero a denomina-ciones como «novela-ensayo».No sé si porque, como lectora,vengo de la literatura rusa y cen-troeuropea (acaso más «pesada»en ideas), pero me sorprende que,por el hecho de incluir reflexióndentro de la ficción, se plantee siesta obra es realmente una no-vela u otra cosa.

RMS: Lo veo como tú, tal vezporque también provengo de unatradición lectora donde el mundo delpensamiento está disuelto en elcuerpo de la ficción. La luz es másantigua que el amor es una novela ypunto. Que dentro de ella haya espa-cio para la digresión, para pinceladasde algo que se podría llamar ensayís-tica... En todos mis libros lo hay, nosé por qué tanto debate en estaocasión.

Creo que se ve especialmenteque es una novela en el trata-miento de Mark Rothko: en estelibro es un personaje de ficción, sibien hay elementos históricosconstatables. Aunque en su origenesta obra nace como un intento deaproximación a la pintura deRothko desde el puro ensayo,pronto se me fue de las manos yderivó hacia lo que yo quería hacer,que era una novela.

Me ha interesado mucho en ellibro, precisamente, ese aprove-chamiento de lo histórico (o, másbien, de los vacíos de la Historia)para crear personajes, para jugarcon lo que es real, lo que es ficticioy lo que es posible.

Opino que en ficción, en novela,lo que debe primar es la verosimili-tud: el objetivo del escritor es crearmundos verosímiles, no mundos ver-daderos. En concreto, en el caso deRothko, me interesaban ciertas fe-chas que su biografía dibujaba: elviaje de infancia, los viajes a Italiapara conocer pintura, determinadoshitos (como la invitación de Ken-nedy), su relación con el poder eco-nómico... Pero justamente paraluego, en el proceso de perfilar a esepersonaje, ir dejándose invadir por lapasión de la imaginación. Estoy pen-

Seix Baral, Barcelona, 2010

176 páginas, PVP: 17,50 €ISBN: 978-84-322-1295-6

sando, por ejemplo, en la falsa foto-grafía con Picasso, que yo aprovechocomo coartada para hablar tambiénde Faulkner y de la literatura comovértigo, como fuerza torrencial. Y,por extensión, de la creación, que alfin y al cabo, es el corazón de estelibro. Y es que lo que pretendía eraescribir un libro sobre los creadores.Me acerqué a la pintura porque conlos años he ido descubriendo que esel arte que más me interpela. Quizásea una paradoja en estos tiemposde imagen en movimiento, de ima-gen en otro tipo de formatos.

Justo te iba a preguntar sobreesa paradoja.

Se escuchan voces que procla-man que ha llegado un final de la his-toria de la pintura. Sin embargo, enesta última década, cada vez conmayor intensidad, éste es el arte quemás interesa. Para mí era un retoacercarme a ella a través de la lite-ratura, conjugar esa pasión quesiento hacia un arte para el cualestoy absolutamente negado, tra-tarlo mediante un instrumento conel cual me siento cómodo. Que sería,en este caso, la literatura concebidacomo imaginación. De ese conflictoes de donde surge el corazón emo-cional e intelectual del libro.

Me ha gustado mucho esafrase en la que afirmas: «Un hom-bre es lo que ha visto». Y la rela-

ciono con lo integrado que estádentro de la novela todo lo visual;no sólo lo pictórico, también la fo-tografía, el cine... Además, sinhaber caído en la inmediatez y larapidez de la técnica de videoclip,sino dotándolo de trascendencia.

Cuando empecé a fabular con laposibilidad de escribir un libro sobrepintura, me sedujo mucho la historiapersonal de Rothko y su viaje de niño.En concreto, la idea de que en unmundo ininteligible (como puede serpara un niño de 10 años llegar a unpaís cuya lengua y cuya gente desco-noce) lo único que en cierto modopodía entender era el paisaje que veíaa través de la ventana. La ventana erael horizonte de posibilidades queaquel niño tenía. Y de alguna manerajugué a imaginar que, en realidad,toda su obra es una especie de diá-logo con esa infancia, con esa imagenpregnante que le arrebata de niño yque es lo único que puede interpretardel paisaje que está viendo.

Ese hilo me permitió vincularuna reflexión sobre la imagen comouno de los motores fundamentalesde la literatura contemporánea, po-niéndola en correlación con otra idea(que dibuja el personaje de Semiasin):la pasión por la hermenéutica, esdecir, la necesidad casi enfermiza deinterpretar constantemente lo quevemos, de poner negro sobre blancoy articular a través del lenguaje, oralo escrito, lo que vemos.

Mis libros, me doy cuenta,nacen casi siempre por acumulación.Parten de impresiones muy disparesy, a veces, el trabajo de arquitecturano es tanto hacer que eso funcionecomo articular esas distintas intui-ciones, esos elementos que me inte-resan y que, a lo mejor, sobre elpapel, no parece que se compadez-can unos de otros.

En este caso, al contrario de loque han apuntado algunos críticosal hablar de «desorden intencio-nado», me parece que la arquitec-tura del libro es muy clásica, casicomo una pieza musical: hay con-trapuntos constantes entre lospersonajes, elementos y frases quese repiten como un ritornello... In-cluso (puede que me equivoque)utilizas un motivo que abre y cierrala novela y que hace referencia alAndréi Rublióv de Tarkóvskii: la his-toria apócrifa inicial del mutismode Zacarías Simónides, que cul-mina con la imagen final de unicono de Rublióv.

Por supuesto, está ahí. La refe-rencia a Andréi Rublióv. La estruc-tura ternaria, que es para mí unaobsesión. (Casi todos mis libros seestructuran de este modo, salvo Elcorrector, que es una historia lineal).El hecho de que en el proceso de lec-tura de la novela asistamos al pro-ceso de escritura de un libro. Todosesos niveles de lectura y de compo-

sición están presentes en la novelay, como tú bien dices, no brotan dela nada ni son nuevos, están dadoshace muchísimo tiempo en la litera-tura. No hay más que pensar en elTristram Shandy, por ejemplo, que esun work in progress, un libro que seva construyendo a medida que se es-cribe.

La historia de la literatura (lahistoria de la cultura, en definitiva),entendida como diálogo, permite in-troducir en un libro a un personajecomo Andréi Rublióv, de forma casianacrónica (porque pertenece al s.XV, si no me equivoco; más bien a fi-nales del XIV y principios del XV),mediante la historia de un pintor ita-liano. Ese guiño (que yo sepa) nadielo ha percibido todavía; no pareceque se conozca la historia de Teófa-nes, la historia del silencio de Rublióvcomo separación del mundo, ni suvuelta al arte a través de la historiade la campana... Soy consciente deque estas claves se les escapan amuchos lectores, pero a mí me inte-resa el arte como totalidad. Las gran-des obras de arte resuenan endistintas disciplinas: da lo mismo quehablemos del Orfeo de Monteverdi,de la pintura de Goya, de la gran li-teratura... Hay que contar con la po-sibilidad de que se establezcanpuentes entre ellas. En este libro heintentado que estén todas las artesreflejadas: está la fotografía, está elcine, está la pintura, está la música,

la literatura... Puede que esto a algu-nos les haya pillado con el pie cam-biado.

Sin embargo, este tema es-taba ya presente en otros de tus li-bros.

En todos; yo no veo ningunafractura entre este libro y los librosanteriores.

En realidad, la cuestión delarte y la naturaleza del artista es-taba en La filosofía en invierno; la lo-cura en relación con el arte está enPanóptico; y el arte como subver-sión aparece en algunos de tuscuentos (estoy pensando en Losancestros...).

Y tampoco es que el tema delmal desaparezca en esta novela.Tal vez no se trate del mal conce-bido del mismo modo que en tu tri-logía, como un elemento queirrumpe de forma violenta en lavida, sino del mal que forma partede la propia vida. Algo así como ladiferencia entre Los demonios deDostoiévskii y La muerte de IvánÍlich de Tolstói... No se me habíaocurrido ver La luz es más antiguaque el amor como una ruptura.

Yo tampoco veo esta fractura,ya que, de hecho, mi conviccióncomo escritor es ser un autor deobra, no un autor de títulos. Todosmis libros son solidarios entre sí, por-que remiten a un mundo autónomo

que se realimenta de obsesiones.Dentro de este mundo dialogan unoslibros con los otros, unos temas conotros.

Quizá, frente a los anteriores, elhecho de focalizar en el territorio delarte hace pensar en un libro más lu-minoso, menos «arisco». Y al recorrerdistintas etapas de la historia y ale-jarla tanto (hasta el Quattrocento)puede parecer que es una excursiónpor terrenos menos comprometedo-res. Pero creo que este libro se com-padece perfectamente de losanteriores y que, de alguna manera,los revisita de un modo más amable.También porque para mí éste ha sidoun libro más grato de escribir. He dis-frutado como hacía mucho tiempono disfrutaba y ha tenido algo, no deterapéutica (una palabra que no megusta), pero sí de reconciliación conlos poderes curativos que tiene la es-critura. Con esa idea que defiendo yque aplico a mi propia persona, comolector y como creador, del poderconsolador de la literatura. La litera-tura es para mí una fuente de con-suelo, lo cual no significa querenuncie a que sea una fuente de co-nocimiento, incluso un intento dereforma del entendimiento, por usarun término de Spinoza.

Puede que esta tesis sea idea-lista en el 2010, pero yo mantengoque el arte sigue teniendo la capaci-dad de transformar el mundo, aun-que sea operando en las conciencias

individuales. O sea, no podemos as-pirar a que los escritores ocupemosen una cultura el lugar que ocupabaun Victor Hugo, un Lev Tolstói: nopodemos ser voces, almas de un país.Sin embargo, sí creo que es posible anivel individual, a niveles muy loca-les. Yo, al menos, me siento conmo-vido estéticamente y comprometidoéticamente por determinadas actitu-des y apuestas estéticas: la pinturade Rothko, de Bacon, de Pollock; elvideoarte de Bill Viola...

Me ha gustado mucho la defi-nición de los artistas que hace (pa-radójicamente) el personaje delcardenal Beaufort al afirmar que«están ahí para indagar en las par-tes menos obvias de lo creado: lu-gares imperfectos, vanidad,decantación de sustancias delica-das», esa propuesta de que el artepueda ser subversivo. En realidad,puede ser casi una forma de recha-zar...

...de rechazar los criterios de au-toridad, los discursos impuestos...Creo que el arte es un instrumentode emancipación y opera sobre la li-bertad individual. Eso me parece irre-futable. Podemos mantener unapostura cínica y desencantada, comoen el último libro de Félix de Azúa, enel que se habla de la muerte del artecon mayúsculas, de la incapacidaddel arte para generar un discurso: pa-rece que el arte, hoy en día, sólo ge-

nera opinión, que somos incapacesde construir filosofías del mundo através de la experiencia estética.Pero yo desmiento este plantea-miento, sobre todo si pienso en lagran literatura contemporánea:cuando leo a Coetzee, por ejemplo,siento que estoy enfrentándome aun auténtico escrutador de la reali-dad que le toca vivir, a un hombreque baja a las zonas más oscuras dela existencia para encontrar en ellasiluminación. Todo dependerá del ta-lento del escritor para conseguir quetrascienda.

Además, la historia del arte nosinforma, una y otra vez, de la inco-modidad que el artista ha supuestosiempre para cualquier forma de co-nocimiento esclerotizado. No hacefalta más que leer textos seminalescomo La República. Cuando Platónproyecta en su república ideal la ex-clusión del poeta, tiene una razón defondo: el poeta es, frente al filósofo,un hombre o una mujer que trabajacon la ambigüedad del significado,que genera equivocidad, polisemia,que trabaja con la ironía, que se ríede los dioses, de los poderosos. Enfin, que remueve conciencias. Y esosigue ahí, indemne. Me decía un díaEloy Tizón que los libros importantesson siempre malas noticias para elpoder, son incómodos.

Por otro lado, hoy vivimos unaespecie de absorción del artista porparte de los poderes establecidos. El

mercado es muy hábil y muy per-verso: tiene una capacidad enormede hacer suyo un discurso que obje-tivamente va contra él. Es curiosover cómo las corrientes literariasfuera del mainstream son inmediata-mente asumidas por el mainstream yse convierten en otro tipo de esta-blishment, en voz autorizada. Frentea eso, yo sigo creyendo en la existen-cia de lo que cierto momento se dioen llamar «los francotiradores de lacultura»: gente que intenta moverseen los márgenes, desde una apuestapuramente personal (siendo cons-ciente, claro está, de pertenecer auna tradición y de que, obviamente,la obra se inserta en un contextocultural y económico). Y reclamopara el escritor, para el músico, parael artista en general, esta posibilidad.

De hecho, parece que un ar-tista que no se posiciona clara-mente en según qué tendenciasgenerales es de inmediato objetode sospecha.

La tentación del formalismosigue presente en nuestro tiempo:hay que etiquetar a los autores. Tie-nen que ser o realistas sucios, o rea-listas sociales, o jóvenes caníbales,o... Sigue siendo incómoda la figuradel artista solitario cuyo único hori-zonte de trabajo es su propia obse-sión. Para mí ésos son los auténticosescritores. Cuando repaso mi canon,me doy cuenta de que se trata de

autores que, aun moviéndose enunas coordenadas determinadas(porque es obvio que su apuesta es-tética tiene que beber de alguna co-ordenada previamente existente),siempre se han mantenido fieles úni-camente a sus demonios.

En paralelo a esa frase queaparece en tu novela («Un hombrees lo que ha visto») y ahora que ha-blas de coordenadas preexisten-tes, hay una frase de Josef Brodskyque afirma que «Un hombre es loque ha leído». Me ha venido a lacabeza porque, aunque en tusobras siempre hay referencias lite-rarias, puede que ésta sea la másmetaliteraria de todas: casi encada página podemos encontrarclaves más o menos ocultas. Mepreguntaba cuáles de tus referen-tes literarios han influido más eneste libro.

Se ha hablado de mí como unescritor muy poco vinculable a la tra-dición de la literatura española. Y escierto que nunca me ha interesadoen demasía ni la literatura españolani la hecha en Hispanoamérica. Elescritor en español cuya obra másme interpela es Juan Carlos Onetti,que es una rara avis. Hay otros dosescritores que no sé si admiro, peroque sí me interesan: uno de ellos esEnrique Vila-Matas, porque, de al-guna manera, ha recorrido una sendainédita en la literatura española, pre-

cisamente por su vocación de gene-alogista. Vila-Matas es uno de esosejemplos de reconstrucción de unagenealogía a través de la escritura. Elotro es Chirbes, que es el gran escri-tor moral de este país, de una calidadextraordinaria. Crematoriome pareceuna novela alemana, realmente, poresa huella de Broch y de Benjamin,aunque la historia sea profunda-mente española.

Fuera de ahí, leo a mis contem-poráneos y tengo la sensación depertenecer a otro país. Me puedengustar más o menos, puedo disfru-tar... Pero son otras tradiciones lasque me interesan.

La primera es la literatura cen-troeuropea, fundamentalmente enlengua alemana, ya sean autoresaustriacos, alemanes, checos (comoel caso de Kafka)... Aunque tambiénciertos autores polacos, sobre todoBruno Schulz, cuyo descubrimientofue para mí uno de esos puntos de noretorno en la literatura. Descubrí aSchulz relativamente tarde, ya a fi-nales de mis veinte años, y fue unverdadero deslumbramiento. La con-cepción del mundo que me compro-mete, la cosmovisión que me resultamás cercana, es la centroeuropea.Por cierto, nadie lo ha dicho, pero Lamuerte de Virgilio, de HermannBroch, es un libro clave para enten-der La luz es más antigua que elamor. Me parece un libro decisivo,capital, acerca de la trascendencia

del arte, de la relación entre creacióny tiempo, entre creación e historia,entre eternidad y temporalidad.

En segundo lugar, por supuesto,la literatura rusa. La visión del serhumano de los rusos: esa impiedad y,al mismo tiempo, esa ternura conque lo miran. FundamentalmenteDostoiévskii, aunque desde unaperspectiva general quizá no sea «elgran escritor ruso», un gran estilista.(Turgéniev es infinitamente mássutil; por no hablar de Chéjov). Perotiene esa parte de conmoción; sumundo me fascina.

Y, por último, un escritor deci-sivo: William Faulkner. Faulkner espara mí el escritor por antonomasia.Si tuviera que quedarme con una

obra, sería la suya, aunque su mundome resulte completamente ajeno;creo que ése es justamente el mila-gro de su escritura. Michon decía queFaulkner le había regalado la pura li-

bertad, le había enseñado que la li-teratura es el arte de la libertad. Ésaes la sensación que tengo yo leyendoa Faulkner, como no la he tenido conningún otro escritor. Es un talento en-trando a hachazos en el mar de la li-teratura y dejando fluir todo lo quelleva dentro, a veces de un modo ab-solutamente deslavazado, lleno decontradicciones, muy difícil de articu-lar en un discurso coherente... Y, sinembargo, con una capacidad de con-mover, con una calidad y con unafuerza imaginativa como nunca hevisto.

Si tuviera que citar a los dos es-critores mas importantes para mí,como lector y como escritor, seríanFaulkner y Kafka. Franz Kafka es elgran lector del siglo XX. Además, suinnegable estatura como escritor,tanto en lo grande como en lo mi-núsculo... Tan enorme me parece elKafka de los apuntes inacabados, deuna carta de amor, como el Kafka deEl castillo.

Me ha llamado la atención quehables de la conmoción de Dos-toiévskii y de la radicalidad crea-tiva de Faulkner, porque (es unaintuición) me parece que esa bús-queda de radicalidad se ve tambiénel estilo de tu última novela. No sési tú lo percibes así, como un in-tento de descarnamiento.

De desnudar. Eso lo da quizá laedad. La literatura me parece, cada

vez más, un proceso de despoja-miento, una resta. En un momentode la novela se dice que el escritor esun decantador, un restador, un po-dador. Cuando leo mis primeros li-bros me doy cuenta de que se tratade obras en las que está ya todo mimundo, pero expresado de un mododesmesurado. En muchas ocasiones,hay una cierta vocación de epatarque devora lo demás.

Ese intento de decirlo todo delque hablas en la novela.

Exacto. Pero creo que es unacuestión de edad. Voy a poner unejemplo del mundo del cine, que a lomejor te parece traído a contrapelo. Amí me interesa mucho el cine de DavidFincher. Cuando vi Seven tuve la sen-sación de que era una película dondela imagen devoraba el texto, por de-cirlo de alguna manera. Es decir, erauna película tan climática que real-mente te sacaba de la potencialidadde la historia. Casualmente, vi Zodiacuna semana después de entregar De-rrumbe, y pensé: «Me van a acusar deplagio...» (Risas). Pero además me dije:«Este tipo ha conseguido darle lavuelta a Seven: ha logrado que perma-nezca toda la fascinación de lo terro-rífico, del mal, que estaba en suprimera película, pero está narrada vi-sualmente de un modo muy sobrio. Yprecisamente cuando incide, cuandopone el acento en las poquísimas es-cenas de terror, son aterradoras».

Supongo que con los años unova aprendiendo a despojarse y a sa-crificar una buena página en aras dela diafanidad de una idea. A lo mejor,cuando eres joven, sacrificas unabuena idea en aras de lo que tú creesla excelencia de la página. Por esome interesan tanto autores comoCoetzee, que es un ejemplo asom-broso de contención, de sobriedad enel texto: un hombre que es capaz deponer dos adjetivos en un capítulo,pero cuando los pone resuenan. OKafka. En una novela de 200 páginasde Kafka hay dos metáforas; aunque,claro, una metáfora como la del finalde El proceso...

Sin embargo, al mismo tiempo,me siguen fascinando los escritoresque lo dan todo en el párrafo. Admiro

mucho a Pierre Michon: Señores ysirvientes es un libro que está muypresente en La luz es más antiguaque el amor, por su lectura de imá-genes. O Cuerpos del rey, cuandocoge dos fotos de Beckett o deFaulkner fumando y las interpreta...Pero no me importa que en mi escri-tura se vean los lugares de los queprocedo, no siento ningún pudor enmostrarlos.

Sería un poco ingenuo inten-tar ser original a estas alturas. Yalos latinos hablaban de reelaborarconstantemente...

Claro, a veces me he encon-trado con ciertos colegas de genera-ción que parece que llevan a galacarecer de una genealogía que vayamás allá del influjo de lo contempo-ráneo, de determinados escritorescomo David Foster Wallace. (Y ob-viamente es imposible leer a FosterWallace en vano. Hay autores muygrandes que dejan huella a cualquierlector que acceda a ellos).

Luego se llevan la sorpresa: esque esto en Europa ya se hizo hace50 años. Es que hace 30 años unhombre escribió un libro que sellama Si una noche de invierno unviajero, en el que se juega con todoslos géneros. Está Perec, está la lite-ratura del agotamiento de Barth,está la gran tradición de las van-guardias...

No sé, como te decía, no siento

ningún pudor en que se vean mis ge-nealogías literarias, en que el textorespire. Yo, desde luego, no mesiento con fuerzas para ser original.(Risas).

Sí que noto que ahora mismohay en mi escritura un intento deasomarme, no a otros temas, sino aotros modos de mirar, otros modosde narrar... Sí reconozco, por ejemplo,que la ficción pura me cuesta cadavez más, como lector y como escri-tor. Sí reconozco que me atrae laidea de que la ficción se contaminede la biografía o de la autobiografía.Si me preguntas cuál es el próximolibro que tengo en mente, sé perfec-tamente cuál es la novela que megustaría escribir dentro de unos años:la historia de la idea del socialismoen Europa, una novela históricaacerca del siglo XIX con las catego-rías de la narrativa del XXI. Pero a díade hoy no sabría decirte qué voz em-plear para narrarla, dónde focalizar lamirada, si hacer una novela digresiva,una novela lineal, una novela coral...

¿Ves entonces esta última no-vela como un punto de inflexión ose trata, más bien, de parte de unproceso?

Lo veo como un punto de infle-xión en el sentido de que ahora notoun cierto barbecho. La vida me pideque me detenga, que me vuelque unpoco más hacia ella. Vamos a dejarun poco la escritura en barbecho, en

elaboración, a ver qué pasa, a verhacia dónde va...

La imagen (precisamente), estavez encarnada en la figura de un fo-tógrafo, lo requiere, de modo que laentrevista finaliza en la deriva deestos puntos suspensivos. Y los im-postores, que tan aficionados somosa jugar a los acasos, pensamos enWalter Benjamin y en si será posiblefotografiar el aura de un escritor ge-nuino; fabulamos sobre los posiblesresultados que puede tener el barbe-cho de la luz de agosto reflejada enlas aguas del Danubio...

«Caminan lentamente sobre un lecho de confeti y serpentinas, una nocheestrellada de septiembre, a lo largo de la desierta calle adornada con un techode guirnaldas, papeles de colores y farolillos rotos: última noche de Fiesta Mayor(el confeti del adiós, el vals de las velas) en un barrio popular y suburbano, lascuatro de la madrugada, todo ha terminado. Está vacío el tablado donde pocoantes la orquesta interpretaba melodías solicitadas, el piano cubierto con lafunda amarilla, las luces apagadas y las sillas plegables apiladas sobre la acera.En la calle queda la desolación que sucede a las verbenas celebradas en garajeso en terrados: otro quehacer, otros tráfagos cotidianos y puntales, el miserabletrato de las manos con el hierro y la madera y el ladrillo reaparece y acecha enportales y ventanas, agazapado en espera del amanecer. El melancólico embus-tero, el tenebroso hijo del barrio que en verano ronda la aventura tentadora, elperdidamente enamorado acompañante de la bella desconocida todavía no losabe, todavía el verano es un verde archipiélago. Cuelgan las brillantes espiralesde las serpentinas desde balcones y faroles cuya luz amarillenta, más indiferenteaún que las estrellas, cae en polvo extenuado sobre la gruesa alfombra de con-feti que ha puesto la cale como un paisaje nevado. Una ligera brisa estremeceel techo de papelitos y le arranca un rumor fresco al cañaveral.

Juan Marsé

Pasando tardescon Teresa

© Natalia Zarco

La solitaria pareja es extraña al paisaje como su manera de vestir lo es entresí: el joven (pantalón tejano, zapatillas de básquet. Niki negro con una arroganterosa de los vientos estampada en el pecho) rodea con el brazo la cintura de laelegante muchacha (vestido rosa con falda acampanada, finos zapatos de tacónalto, los hombros desnudos y la melena rubia y lacia) que apoya la cabeza en suhombro mientras se alejan despacio, pisando con indolencia la blanca espumaque cubre la calle, en dirección a un pálido fulgor que asoma en la próxima es-quina: un coche sport. Hay en el caminar de la pareja el ritual solemne de lasceremonias nupciales, esa lentitud ideal que nos es dado gozar en sueños. Semiran a los ojos. Están llegando al automóvil, un Floride blanco. Súbitamente,un viento húmedo dobla la esquina y va a su encuentro levantando nubes deconfeti; es el primer viento de otoño, la bofetada lluviosa que anuncia el fin delverano. Sorprendida, la joven pareja se suelta riendo y se cubre los ojos con lasmanos. El remolino de confeti zumba bajo sus pies con renovado ímpetu, de-spliega sus alas níveas y les envuelve por completo, ocultándoles durante unossegundos: entonces ellos se buscan tanteando el vacío como en el juego de lagallina ciega, ríen, se llaman, se abrazan, se sueltan y finalmente se quedan es-perando que esta confusión acabe , en una actitud hierática, dándose mutua-mente la espalda, perdidos por un instante, extraviados en medio de la nube decopos blancos que gira en torno a ellos como un torbellino.»

Marsé es un espejo os-curo. Tenemos pocos auto-res como él en el siglo XX.Hay pocos con su coheren-cia y su brillante narrativa,sin cabos sueltos, sin con-cesiones, sin fisuras. La no-vela de Marsé da en elblanco siempre. No le en-cuentro un desliz, no con-sigo decidir cuál de susnovelas es menos buenaque otra. Barcelona tiene sucronista para el siglo pa-sado. Un cronista senti-mental, duro, canalla eimplacable en su discurso.Un cronista que habla de loque ha visto, de lo que havivido, de él mismo a quienes fácil reconocer en algu-nos de sus personajes. Esahonestidad se nota, sesiente en cada línea: elautor sabe de lo que habla,recuerda, transcribe y nostransporta directamente almomento y al lugar. La ciudades, en la literatura de Marsé,una hembra terrible que semuestra desnuda totalmente,que nos enseña todos los de-talles, que nos lo cuentatodo. La ciudad de Barcelona y su ti-niebla, sus millones de historias ta-tuadas en las paredes de loscallejones, en los brazos de las pros-titutas. Barcelona y sus calles dela-

toras mostrándonos la galería depersonajes inolvidables que formanen elenco de Marsé. Leer a Marsé esresucitar la historia desde las notasmás pequeñas… la niña tuberculosa

LUMEN, Barcelona, 2009

512 páginas, PVP: 20,90 €ISBN: 978-84-26417-22-0

de El Embrujo de Shangai, elniño que se toca con su amigoen el cine, el viejo que muereen la calle, de una caída estú-pida, ahogado en recuerdos ehistorias de una vida estéril.

Los personajes de Marséson criaturas por las que la his-toria y los acontecimientos pa-saron por encima, nada teníaque ver con ellos pero fueronellos quienes vivieron sus con-secuencias: la devastación enuna Barcelona de posguerra, elhambre, la enfermedad, la vi-leza del hombre en todos susactos, la minúscula importan-cia de vidas al margen, en el lí-mite. Y, aun así, son personajescargados de recuerdos, de vi-vencias, de tristeza y de ale-grías. Marsé escribe laBarcelona de los sin-nombre.De esa masa gris, informe, inexactade la que hablan los manuales dehistoria. De los barrios, de las callejasolvidadas, de las noches sin memo-ria. Y con todo eso recupera un esce-nario inmenso y secundario, con sushistorias mínimas pero necesariaspara recomponer el paisaje de unadécada decisiva en este país.

Muchos de sus libros han sidollevados al cine con más o menoséxito y para siempre echaré yo demenos la versión que Víctor Ericetenía preparada para El embrujo deShangai y que nunca se llevó a cabo.

Pero de entre todos ellos, de entretodas esas novelas impresionantes,hay una que a mi gusto tiene uno delos principios más hermosos de todala historia de la literatura. La primerapágina de Últimas tardes con Teresa,ese pequeño fragmento de apenasdos párrafos, es ya en sí mismo unrelato, una narración entera, unpoema al final del verano, al tiempoperdido, a la adolescencia, a esosdestellos pequeñísimos de magia quehacen soportable la inmensa medio-cridad de este mundo. Esa única pá-gina con su intensidad y belleza

puede conseguir que se lea de untirón su novela y después todas lasdemás, pues en todas hallamos esedelicado equilibrio entre la dureza te-rrible de lo que se está contando y laperfecta creación y solidez de lospersonajes que la cuentan, de sualma, de su belleza o mezquindad, desus carencias. No hay margen deerror, cuando se termina cualquierade sus novelas, la sensación es deconocer a sus habitantes desde hacemucho tiempo, desde toda la vida.

El Pijoaparte y Teresita la rubiade Sarriá, los barrios de la Barcelonanorte, los descampados del Carmelo,

la miseria y la estrecha felicidad dela burguesía de esa época, sus pe-queños lujos, esa taimada ansia deluz y de belleza y de negar y olvidartanta penuria, tanta necesidad,tanto oscuro escenario y crimen ydolor. Los pequeños detalles son losque van formando la consistenciacasi carnal de sus personajes, unpensamiento, un pequeño gesto, unadeterminada reacción. Piezas peque-ñas, brillantes que encajan en unamaquinaria precisa.

El Pijoaparte, ladrón de motos,muchacho de las calles delincuentecomún y guapísimo, seduce a Teresa,

la burguesita rebelde que subeal Carmelo en su Florideblanco a buscarle, y pierdecon él sus tardes en lugaresdecrépitos de una Barcelonavencida. El contraste entreellos, ya planteado en la pri-mera página, marca todo elritmo de la novela, el placerabsoluto de las descripcionesde Teresa, de cada gesto, decada movimiento y formafrente a la brutalidad delmundo de Manolo, El Pijoa-parte, su casa, su gente, suambiente… El contraste quedescribe perfectamente laBarcelona de aquellos años,los cincuenta y los sesenta,en los que todo era incierto ydifícil y en cambio tremenda-mente valioso y bello. La afi-

ción infantil del Marsé a visitar elcine de su barrio es también un de-talle a tener en cuenta, sus textosson muy cinematográficos, muy vi-suales, llenos de imágenes potentesy de frases inolvidables. Su literaturatiene el peso específico de los gran-des. Y sus novelas son, sin duda, elgran espejo del alma de la Barcelonade la segunda mitad del siglo XX.

Me aburre tanto éxito, ¿quéquieren que les diga? Y no me refieroal mío propio, que como ustedescomprenderán no es como para tirarcohetes. Me refiero al éxito que nosrodea. Por todas partes nos invadenpersonajes sofisticados y aparente-mente carentes de defectos. Sonri-sas níveas (¿qué les hará sonreírtanto siempre?) y trajes de diseño.Todos guapos, todos con unos co-ches magníficos y unas casas de es-cándalo. Luego, nos miramos alespejo y nuestra realidad no se pa-rece demasiado a un anuncio de co-lonia francesa. Y no es que le tengaenvidia a una modelo con un índicede masa corporal «justita» que va decaperucita roja y hace callar al lobomientras se baña en unas gotas de lacolonia con la que dormía Marylin. Esque no entiendo que ésa sea la reali-dad en la que vivimos (o peor, ansia-mos vivir) demasiado a menudo.

© Fotografía de Manuel Daniel Rivera

¿Y qué tiene que ver un anunciode Chanel nº 5 con el tema que nosocupa? Si ustedes a veces se cansantambién de tanto mundo edulcoradoles ofrezco un revulsivo: lean a JuanMadrid.

La obra de Juan Madrid no tiene

personajes exitosos. El malagueño davoz a los fracasados, a los freaks o aesos personajes a los que los prota-gonistas de anuncios de colonia mi-rarían, indefectiblemente, porencima del hombro.

Me resulta extraño, muy ex

Juan MadridNegro sobre el blanco

© Judith Pérez Mayo

traño, que un autor del talento deJuan Madrid no esté entre los másnominados, premiados, mencionadoso «influyentes» de nuestro pano-rama editorial. Quizá porque élmismo ha rechazado participar en un

mundo rosa y prefiere seguir siendoincómodo e irreverente. Gracias aDios.

En la solapa de sus Cuentoscompletos varios de nuestros «gran-des» halagan las virtudes de Madrid,pero sin duda me quedo con la citade Vázquez Montalbán diciendoaquello de «Creo que los auténticosnovelistas negros españoles son tanpocos que Juan Madrid es uno de losdos». Pues sí, yo también lo creo.Pocos hay en este país que recojancon tanto acierto y tanta verosimili-tud no sólo el lenguaje de la calle,sino los olores, los ambientes, lavida.

En estos Cuentos completos serecogen, como él mismo señala en elprólogo «todos los cuentos que hepublicado, que son casi todos los quehe escrito». Casi ochocientas pági-nas (no se asusten, como se sueledecir: se leen de un tirón) divididasen cinco libros donde no sobra, se loaseguro, ni una coma.

Desde Un trabajo fácil o Jungla,dos libros aparecidos en los ochenta,hasta sus últimos relatos, recogidosbajo el título Vidas criminales, eneste libro el autor traza un recorridoimpecable por la España de los últi-mos treinta años. Y esta última fraseque acabo de escribir no deja de serun lugar común (yo soy de las que«vacacionean» en octubre y misneuronas andan algo adormiladas,ustedes perdonen), pero les aseguro

que, además, es una verdad como untemplo. Uno a uno los relatos vanconformando la realidad de un paísque despertaba en los años ochentatras cuarenta años de dictadura. Por-que ya les he dicho que este señor esun eterno rebelde y que, me temo,disfruta yendo a contracorriente. Y sitodos han cantado a la movida ma-

drileña, a lo festivo de aquellaépoca, él lo desmitifica y nosmuestra una sociedad corrupta ycorrompida, llena de putas, yonkis,polis malos y un sinfín de persona-jes «incómodos» que deambulabanpor el Madrid de Tierno Galván. SusCrónicas del Madrid oscuro, publi-cadas en 1994, se leen más quecomo un libro de relatos, como unanovela, y son, en mi opinión, de lomejor de su narrativa. También serecoge en este volumen Malostiempos (1995), en los que, entrecrónica periodística y ficción, narraalgunos de los crímenes más terro-ríficos de la España negra que per-manecen en el imaginario colectivo(desde el crimen de Puerto Hurracohasta el de los marqueses de Ur-quijo). El ya mencionado Vidas

criminales (2009), que cierrael libro, sirve para reflexionarsobre los cambios que ha su-frido España desde aquelloslejanos ochenta (en el caso deque los haya habido), y sigueesa línea de personajes des-asosegantes y situaciones in-

soportables. Y es que parece que Larsson ha

descubierto la fórmula de la Coca-cola. Recuerdo todas las reseñas ha-blando del gran análisis de lasociedad sueca que hacía el malo-grado autor de novelas de título in-terminable. Larsson mostró unaSuecia bastante alejada del país idí-

Ediciones B, Barcelona, 2009

784 páginas, PVP: 22 €ISBN: 978-84-66641-12-8

lico que todos pensábamos que erala cuna de Ikea. Pero es que eso es lanovela negra; mucho más allá de crí-menes e investigadores. Y Juan Ma-drid lleva haciendo (buena) novelanegra muchos años.

Si no han leído a Juan Madridseguro que sí recuerdan aquella es-tupenda serie de finales de losochenta, Brigada Central (cuyosguiones publica también Ediciones Bestos días como una trilogía), conImanol Arias y José Coronado de pro-tagonistas. Y nadie olvidará al yonkique interpretó magistralmente JavierBardem en Días contados (ImanolUribe, 1994) y que le descubrió comoactor más allá del latin lover presen-tado por Bigas Luna o VicenteAranda. Esos personajes, no lo olvi-

den, nacieron de la pluma de Madrid. Y no olviden tampoco que si él

fuese el guionista del perfume fran-cés, el lobo se comería a Caperucitadespués de hacerle algunas loberías.Sin ninguna duda. Para no matarnosde éxito.

Libros del Silencioabrió la temporada deotoño con una fuerteapuesta: Dinero gratis.¡Quién dijo crisis! Unvolumen de veintisiete

relatos que retratan nues-tra realidad actual sin filtro y sin avi-sar, sin posados, pero con un zoompreciso.

Dinero gratis es el primer librode Carlo Pardial (Barcelona, 1977). Sutítulo viene del relato con más peso(y más extenso) del volumen y el quedesarrolla todos los temas que obse-sionan al autor. En la selección haytextos más breves y otros más ex-tensos, todos igual de punzantes e

incómodos para unacultura proclive a lo

políticamente correcto,que nos presenta

con un humorácido (y corrosivo) el reflejo de la re-alidad que vivimos, la de la vuelta dela esquina. En el objetivo del autoraparecen desde un famoso fotógrafodel National Geographic, un críticode cine, unos modernos nihilistas, unhombre que se empeña en ser nor-mal, un camarero novato o un adictoal Starbucks... Otras veces, en pri-mera persona nos hablan la neurosisy la obsesión. Quizá nuestro presenteesté acercándonos a ellas irremedia-blemente. De ahí nacen: «Odiar a unhomeless», «La amenaza fantasma»o «Sesión golfa».

Como dice García Márquez, es-cribir un relato es «vaciar en con-creto». Nada sobra, nada falta, la

Dinero gratiso El mundo de Carlo Padial

© Estrella García

dura esencia depojada de accesorioscomo estructura que tiene que so-portar todo el peso. Y eso está eneste volumen, nada nos distrae de lo

que nos cuentan, avan-zamos a ritmo frenético,que el cronómetro estáen marcha, ansiososhasta el final, para des-cubrir qué pasa, y... Ah,maldición, nos han en-gañado, nos han dado lavuelta, han jugado connosotros (como juegancon los protagonistas delos relatos) y no noshemos dado cuentahasta el final. Es lo quetiene el sarcasmo, la sá-tira, el humor, en defini-tiva la inteligencia delnarrador. De todo esoencontramos en estelibro. ¡Quién dijo crisis!

Al acabar (ademásde seguir «leyendo»como nos aconseja Joa-quín Padial), no hay quedejar de mirar la portada,una ilustración de

Jonathan Millán, un gran aciertoque entiendes cuando terminascada relato.

En el relato, nos dicen que unpaso en falso es fatal, no hay rec-tificación posible, no hay espacio.Carlo Padial lo hace parecer hastafácil con este libro.

Libros del silencio,

Barcelona, 2010

232 páginas, PVP: 16 €ISBN: 978-84-937856-9-7

Una madre joven baila con suhijo al son de «When you wish upona star», la canción de la películaPinocho, como un conjuro para es-pantar la soledad. Su marido espíatras la puerta, ni siquiera deberíaestar ahí, pero está. Es solo una delas escenas íntimas y desgarradorasque, susurradas o gritadas, nosofrece Elvira Lindo en Lo que mequeda por vivir, su nueva novela edi-tada por Seix Barral.

La última novela de Lindo, es-crita bajo la influencia de los cuentosde Alice Munro, probablemente estétrastocando las previsiones emocio-nales de miles de lectores de estepaís, que se enfrentan al libro sinsaber que acabarán compartiendouna experiencia común, una identi-ficación colectiva, a través de la his-toria de Antonia y de su hijo, Gabi.

Lo que me queda por vivir es,ante todo, la historia de la construc-ción y consolidación de una relaciónentre madre e hijo, una mirada atráshonesta y con la nostalgia precisa,como dice la propia Antonia: «La

Lo que me queda por vivir

de Elvira Lindo© Aitor Aguirre

Seix Baral, Barcelona, 2010

272 páginas, PVP: 18 €ISBN: 978-84-322-1294-9

Seix Baral, Barcelona, 2010

272 páginas, PVP: 18 €ISBN: 978-84-322-1294-9

© Fotografía de Aitor Aguirre

única nostalgia que me duele es la dehaber perdido una forma de mirarque embellecía el mundo». ElviraLindo compone con maestría un re-lato muy cercano a su propia expe-riencia sirviéndose, entre otras, desus vivencias en medios como laradio o la televisión a la hora de crearsus personajes. Unos personajes que,a base de pinceladas ágiles y detallesde gran calado, conforman la vida debarrio, de cabinas de teléfono y dehuevos Kinder, así como esa otra Es-paña, de pueblo, con sus cariños ol-vidados y sus pequeñas grandeshistorias. Con diálogos directos y na-rración ágil, Elvira Lindo consigueque, a través de ocho capítulos, queson ocho cuentos audaces y emo-tivos, conozcamos a Antonia, unamadre separada y huérfana en elMadrid de los 80 que trabaja comoguionista e intenta mantenerse aflote de sus vaivenes sentimenta-les. Todo ello contado desde unpresente neoyorquino, con la dis-tancia y el tiempo que le separa deaquel Madrid donde la movida cam-paba alegremente por las callesmientras que para Antonia y Gabitodo estaba por vivir. Ese es el granacierto del libro: la curiosidad, elcuidado, y la complicidad entremadre e hijo, que se enfrentan jun-tos a los cambios, cada uno con susarmas y sus inseguridades.

Elvira Lindo, autora de Una pal-abra tuya, Tinto de verano, o la saga

de Manolito Gafotas nos proponequizá su libro más importante hastala fecha, una historia escrita con elcorazón, y se nota, en el que la emo-ción se nos viene a trompicones,como la vida, y nos muestra seresque son mitad adultos y mitad niños,como la deslealtad.

E.I: ¿Sueña mucho Pilar Adón?Pilar Adón: Poco. Y en sentido

específico, y aplicado a la narrativa,menos. Creo que fue Henry Jamesquien dijo aquello de "narra unsueño, pierde un lector". Prefierocentrarme en la realidad (que notiene por qué ser cruda en el sentidode lo ciudadano y lo marginal), hacerque funcione en mi cabeza, recrearla,trascenderla. La literatura consisteen plasmar una realidad con pala-bras, siempre con un afán de perso-nalizarla e, incluso, de traicionarla,asesinarla y luego reconstruirla.

Afortunadamente, al narrar podemosquedarnos con lo que más nos inte-resa, y desechar lo demás. Eso pocotiene que ver con los sueños. Ade-más, el miedo, la soledad, la huida yel aislamiento son temas muy reales.

La respuesta echa por tierra laprimera impresión que surge de sunarrativa. Porque realmente parececomo si se dedicase a tejer sus rela-tos con la materia prima de la queestán hechos los sueños. Dicho estono como una licencia poética, sinocomo la explicación más inmediata

Pilar Adóny su mes más cruel

© Roberto Domínguez

Impedimenta, Madrid, 2010

Prólogo de MARTA SANZ

208 páginas, PVP: 17,90 €ISBN: 978-84-937601-6-8

que sugiere su segundo libro de rela-tos, El mes más cruel, al terminar deleerlo. Como quien atrapa en pala-bras lo que pasa por el cerebro mien-tras duerme, Adón tramadelicadamente los catorce fragmen-tos que componen este mes tan par-ticular, de tal manera que durante sulectura asalta al lector la constantesensación de que se pueden romperen cualquier momento para, al final,culminar siempre de forma abierta yen cierto modo inexplicable. Igualque si nos hubiera sorprendido eldespertador, igual que si se nos hu-biera quedado una palabra en lapunta de la lengua y nos fuera impo-sible pronunciarla. Injusta completa-mente con los lectores más ávidosde moralejas, la autora guarda bajollave los secretos últimos de suscuentos.

E.I: ¿Le cuesta deshacerse deellos? ¿Siente que al entregarlos allibro se le van a escapar?

P.A.: No, más bien me siento ali-viada cuando me libero de un argu-mento que me da vueltas en la

cabeza, o de una imagen, o de unasensación recurrente, que sueletener su origen en momentos vivi-dos, leídos, o en personas con las queme cruzo por la calle o en el metro.En ese sentido, el relato y la novelason espacios en los que desarrollarideas y en los que plasmar imágenes.Cuento lo que quiero contar, y notengo nunca la sensación de que meexpongo, porque ese no es el asunto.

Para reafirmar esa sensación depérdida, un poema remata todos ycada uno de los fragmentos, unpoema con vida independiente, quees precisamente la que nos esperafuera de las sábanas en el trayectohacia el olvido de lo soñado.

E.I.: ¿Qué función tienen lospoemas con los que termina cadatexto?

P.A.: Tienen una función muydeterminada, y buscada. Como lec-tora, tiendo a tener la sensación,cada vez que termino de leer un re-lato o una novela, de que el am-biente, los personajes, la trama deesa narración, me abandonan súbita-mente, y eso me deja muy incómoda.Esa impresión me parece especial-mente extraña cuando se trata espe-cíficamente de relatos incluidos enun libro. Me cuesta dejar una historiapara iniciar la siguiente. Necesito untránsito, un pequeño tramo que medeje pasar de modo natural de una

Impedimenta, Madrid, 2010

Prólogo de MARTA SANZ

208 páginas, PVP: 17,90 €ISBN: 978-84-937601-6-8

pieza a otra. Los poemas, que sirvende frontera entre relatos, buscan fa-cilitar el cambio de escenarios y per-sonajes.

Los protagonistas de cada re-lato de El mes más cruel, a modo deaquellos adornos para las fiestas quehacíamos de pequeños doblando unpapel mil veces y recortando de él lasilueta de un monigote, permanecenunidos por un par de nexos comunes:el aislamiento y la extrañeza ante elmundo.

E.I: Es esta una manera de verel mundo muy literaria. El escritorcomo quien apunta desde fuera loque está pasando...

P.A.: Creo que precisamente esaes la labor del escritor. Captar e in-terpretar desde un punto de vistapersonal lo que ve. La realidad tieneun reverso, formado por pequeñosdetalles, que la hacen más intere-sante: una chica cuyo padre muere yque se convence de que se ha reen-carnado en una planta; dos descono-cidas que se cuidan la una a la otraen una casa inmensa, en la quecomen cosas deliciosas y cuidan deljardín; un explorador antártico quevuelve a Europa solo para darsecuenta de que sigue en el hielo a laspuertas de la muerte. Creo, en esesentido, que los ambientes, las pala-bras, las sugerencias resultan bas-tante más interesantes que la mera

anécdota argumental, y menosmiope.

Esa sensación de vacío, que aveces se localiza en el estómago, aveces en la cabeza y a veces fuera dela casa, da al conjunto una unidadinusual en este tipo de libros. Losprotagonistas se enfrentan a ella demaneras muy diversas. En el paradig-mático “El fumigador”, se ocultan enel bosque, mientras que la Julia delmagnífico “Noli me tangere” nece-sita coger un ferry. Junto a “El infi-nito verde”, excelente ejemplo denarración circular, son piezas desta-cadas de un conjunto armónico queenvuelve de principio a fin.

E.I: ¿Desempeña también esepapel, el de envolver al lector, laprofusión de nombres extranjerosy lugares irreconocibles?

P.A.: Se trata de una cuestión demera inspiración, de hacer lo que megusta y de mantener cierta coheren-cia con lo que leo y he leído. La gue-rra civil en Badajoz, con su cura y sumiliciano, no me inspira demasiado.Un jardín en una región del Nortedonde llueve mucho y el sol es unpequeño tesoro, sí. Las peripecias devarios amiguetes que se van de pa-rranda por la noche y que se creenmuy interesantes y cool no me ins-piran. Una mujer que huye en lanoche, con una maleta a cuestas, sí.No entiendo que se me siga pregun-

tando por el tema de los nombresextranjeros, como si no conociéra-mos cada uno de nosotros a un mon-tón de personas que ya no se llamanPepe ni Manolo ni Paco. Me asombracada vez más ese apego excesivo alo que se cree cercano. Y con res-pecto a lo de los lugares irreconoci-bles, no estoy de acuerdo con que losean, y montones de lectores quehan sabido perfectamente en quélugar ubico los relatos después de le-erlos tampoco lo estarían. En cual-quier caso, no creo que empiecejamás una narración diciendo exac-tamente dónde se desarrolla y cómoson físicamente los personajes, contodo detalle, robándole así al lectorla oportunidad de aportar su propiavisión a la historia y de rellenar.Odiaría que, como lectora, hicieraneso conmigo.

“Abril es el mes más cruel”,decía el verso de T.S. Eliot en el queestá inspirado el título. Ya se sabe loque dice el refranero popular sobre lalluvia en abril. Y por ahí podríamosrealizar la última analogía: las pala-bras de Adón nos empapan de talmanera que, al terminar cada texto,al volver el sol después de las nubesy, sobre todo, el viento, ese vientoque aparece obsesivo en un par deellos ("inextinguible y enloquece-dor"), el lector se encoge y se estre-mece un momento aunque noquiera. El peligro que corre, y que

sabe cualquiera que haya intentadoatrapar lo soñado, es que al desper-tar, al terminar el último relato y ellibro entero, no recordemos casinada de lo que ha pasado en elsueño. Este peligro viene dado por laimpresión general de estar viviendoen la trama del traje del emperador,pues la narratividad cede demasiadoterreno en ocasiones a la construc-ción del ambiente, y es ahí donde sepierde la inmediatez que caracterizaal género breve, además de no aho-rrar algunos detalles superfluos queterminan entorpeciendo a veces lalectura.

E.I.: ¿No tiene entonces la au-tora miedo a quedarse tan incom-prendida como alguno de suspersonajes?

P.A.: La autora tiene muchosmiedos, al igual que sus personajes,pero ese no es en absoluto uno deellos. Además, creo que mis persona-jes son perfectamente comprendidospor los lectores que hablan su mismoidioma. Habrá lectores que hablenotro, y a los que les costará más. Detodas formas, supongo que ningúnescritor que merezca la pena escribe“para” agradar. Las razones son otras.Naturalmente, el reconocimiento porparte de la gente que te lee es muygrato. Pero estoy segura de que se-guiría escribiendo lo mismo en cual-quier circunstancia.

José Val del Omar murió en laM-30, la carretera de circunvalaciónde Madrid. Un atasco como el detodos los días y un coche que golpeapor detrás su Seat 850. Un incidentesin importancia. Al llegar a su casa,en la Avenida de la Ilustración llamaa su hija, a quien le comenta elhecho. María José y su marido vuelanal día siguiente para asistir a la Con-ferencia Internacional del Desarrollo,en Baltimore. Cuando llegan al hotelun telegrama les informa que Val delOmar está en coma. Fallece quincedías después, el 4 de agosto de 1982,dos semanas de prórroga que lamuerte le ha concedido a quien, enpalabras de su hija, estaba muriendoen Madrid desde hacía cuarenta años«entre el polvo y el caos burocrá-tico». Casi tres décadas más tarde,

Val del Omar es el protagonista de suresurrección como artista del cinemás radical.

Por los mismos años en que Valdel Omar desarrollaba uno de sus in-contables artilugios, el sistema BiS-tandar35, y lo presentabainfructuosamente a las grises auto-ridades del más profundo fran-quismo, las conversaciones deSalamanca definían el cine españolcomo «políticamente ineficaz, so-cialmente falso, intelectualmenteínfimo, estéticamente nulo e indus-trialmente raquítico». Era mayo de1955 y, transcurrido más de mediosiglo, atribuir esos duros calificativosal cine español de todos estos añosno es más que la constatación delestado de una cinematografía regidaen su mayor parte por la herencia de

José Val del Omar

Monacal y Arrebatado

© Miguel Lorenzo

la comedia playera y burdas historie-tas de cuarentones y adolescentes,el chiste grueso, guiones deficientesy estéticas que sólo han cambiado elpantalón acampanado y los estam-pados de los setenta por los trajes dealta costura y las discotecas de ligo-teo de Benidorm, por los locales demoda de los centros de las grandesciudades.

Y si de experimentar hablamos,el cine de vanguardia en España esuna fina línea ahogada por los buró-cratas de la cinematografía. De Fi-nisterre al Cabo de Gata, la mayorparte de nuestros artistas de la pan-talla darían la vida por un sueldo y untrabajo de ocho horas: una serieeterna de televisión, la realizacióndel telediario de la noche o, en elmejor de los casos, un show de Tru-man patrio. Lejos queda el consejode Godard: filmar, filmar, filmar. Aquísólo se coge la cámara cuando tepagan a tanto la hora. José Val delOmar no soltó la suya en toda suvida.

Un cofre editado hace poco másde un año, Del Éxtasis al Arrebato(Cameo, 2009), recoge un amplio re-sumen de experimentos, vanguar-dias, extremos y exabruptos varios,desde finales de los cincuenta delsiglo pasado y acabando hace un lus-tro. Como no podía ser menos, estahistoria se habita con pintores, artis-tas plásticos, videografos y poetasde la imagen, siendo muy pocos los

ejemplos de cineastas puros que, aunen su tiempo libre, hayan querido irmás allá. Tan sólo Javier Aguirre enlos años setenta o Manuel Huerga,además de probados experimentalis-tas que no acabaron en las salas decine, como es el ejemplo de DavidReznak o David Domingo. En esalista, abriéndola y como inequívocopunto de inflexión, figuran José Valdel Omar e Iván Zulueta, hermanosen la mística y el martirio.

El cine, aún mudo, tiene en elespañol Segundo de Chomón un pio-nero y un artista de la imagen, y aun-que comienza su carrera comoinventor de mecanismos cinemato-gráficos y como realizador en Barce-lona, desarrolla la mayor parte de su

carrera en Francia con Pathe Frèresy en Italia con Itala Films. A él sedeben algunas de las secuencias másinventivas del cine español, como losautomatismos de El Hotel Eléctrico olos alardes de sus danzas cosmopo-litas.

Danses cosmopolites à trans-formation (1902)

Segundo de Chomón compon-dría, en Val del Omar, la segunda na-turaleza de éste: la del técnico einventor, recogido en su laboratorioy patentando una tras otras las me-joras técnicas que considera grandesavances para el cine. Antes habla-mos de su sistema BiStandar 35, por

el que duplicaba la capacidad decada fotograma impreso en el celu-loide, con el considerable ahorro, yque la censura prohibió pues le ha-bría resultado prácticamente impo-sible cortar una secuencia en unosfotogramas donde, de vuelta, se im-primía otra secuencia diferente. Añosantes, consciente de que no se podíaacercar a todos los objetos, desarro-lla un objetivo de distancia focal va-riable: el zoom. Y por encima detodas, la tactilvisión, por la que ex-pandía la proyección de sus películasmás allá de los límites de la pantalla.

¿De qué llenamos su otro com-ponente? Místico y visionario hay

quienes han visto en su cine, no sóloa los obvios Santa Teresa, San Juande la Cruz o Miguel de Molinos, sinoel sufismo, siguiendo la vía abiertapor María Zambrano de que en «Es-paña todo lo que es iniciático es deorigen sufí», en una tradición quehabría sobrevivido a duras penas. Legustaba llamarse cinemista, a la ma-nera de los alquimistas y desde ladistancia de los años.

Además de su escaso cine, pocomás de una hora de obra acabada einfinidad de experimentos y pruebaspara uso personal, nos queda la ima-gen de Val del Omar en su laborato-rio PLAT (picto-lumínico-audio-táctil), en el que iba dejando testi-monio de su labor callada; aislado yen silencio, Val del Omar vivió y creó

de la única manera que se lo permitióla historia que le había sido desti-nada.

Nacido en Granada, pasó por elsiglo de forma casi anónima, perosiempre en la punta de lanza, tantode los diversos regímenes como de lavanguardia técnica y estética. Supadre, funcionario del Ayuntamientode Loja, y su madre, pianista y pin-tora, lo trajeron al mundo el 24 deoctubre de 1904. Los albores de sigloXX no podían vislumbrar cuánta tra-gedia se venía encima en las décadassiguientes. Debido a la separación desus padres, se emancipa a los dieci-séis años y se marcha al París de laorilla izquierda. Son los años de laprimera cinemateque, de Henri Lan-glois y George Sadoul, y el cine de

Luis Delluc, Germain Dulac o MarcelL’Herbier; del expresionismo alemány de la primera y por poco tiempovanguardista cinematografía sovié-tica.

España, años 30. Val del Omarse entrega con fervor a la labor de lasMisiones Pedagógicas, llevando elarte y el cine hasta el último rincónde la geografía, fulminado la expe-riencia y tomando miles de fotogra-fías. Y esta labor completaría latrilogía sobre la que se asienta la vidade José Val del Omar: su espíritu mi-sionero. En su actitud ante su propiaobra y en sus textos, siempre mani-festó la necesidad de llevar el cine ylas posibilidades de la imagenadonde no llegaba en cada momentoy lugar. Son muchos los manuscritosque escribió a lo largo de su vida yque en este momento de recupera-ción de su figura se editan en un vo-lumen. Entre estos textos, «IdeaClave», en el que describe su conver-sión religiosa de empresario automo-vilístico a profeta del cine, y citandoa San Juan de la Cruz, escribió: «Másde medio siglo crucé pidiéndole queme mostrase su presencia, aunqueme matara su hermosura», para ter-minar con la definitiva definición:«Mi Dios es el Tiempo».

La visión que Val del Omar tienede España, Dios y el mundo es com-pleja, hija del Regeneracionismo yanimada de un catolicismo no prac-ticante, de creyente laico y sui géne-

ris. Con el fin de la República, Val delOmar, por entonces en Valencia conlos restos del Gobierno republicano,escribe una carta a un dirigente deFalange en Barcelona, justifica sutrabajo en las Misiones y se definecomo un profesional al servicio de unGobierno que hasta antes del golpedel 18 de julio era legítimo. Atrásqueda su trabajo con Josep Renaupara salvar el patrimonio artístico osu colaboración con Mauricio Amstery el uso que éste hizo de fotografíasde Val del Omar para su Cartilla Es-colar Antifascista. El rodaje de undocumental titulado La liberación deValencia da paso un trabajo radiofó-nico hasta que volvemos a encon-trarlo en Madrid, en 1941.

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El Tríptico elemental de Españaes la gran obra, inacabada en su ter-cera parte, de la creación cinemato-gráfica de José Val del Omar.Aguaespejo granadino, Fuego enCastilla y Acariño galaico conformanuna visión alucinada, tradicional yvanguardista, de lo que el cinemistaconsideraba la imagen de España.Educado y conformado a la sombrade la Institución Libre de Enseñanza,amigo y compañero de los miembrosde la Generación del 27, poeta parasí, en el tríptico pinta con sus cáma-ras de tactilvisión y en sonido diafó-nico (un estéreo avant la lettre), su

poblado, caótico e inquietantemundo. La antropología de lascostumbres y los paisajes po-pulares, la gente de los pueblosque conoció en las Misiones, elflamenco de su Granada natal,la poesía de sus amigos, lasluces y las sombras, el Barrocoy el Surrealismo, la noche y laluna verdes, la luz blanca de laspiedras, la ceguera de las cria-turas del suelo, el ancho cielo;la imaginería y los tambores dela Semana Santa, los cristosque nos hablan, las piedras de lospórticos de las iglesias que parecie-ran desprenderse de las fachadas.

Sus realizaciones son sensuales,táctiles. Sus imágenes se pegan a laretina y conforman un espectáculoque pocos han podido ver en todo suesplendor. Con la tactilvisión, la pro-yección se escapa de los límites dela pantalla, inunda la estancia y elespectador se encuentra envueltopor los cantos y lamentos del Alba-hicín, el taconeo de Vicente Escu-dero o la música de Stravinski.

El futuro parece ahora propiciopara Val del Omar. Su laboratorioPLAT ha sido trasladado al MuseoNacional Reina Sofía en Madrid, parasu exhibición en la exposición queeste centro le dedica y, con toda pro-babilidad, permanecerá en él comouna obra de creación más: el labora-torio de un alquimista, de quien sólosupo y quiso vivir al margen de su

tiempo, de su espacio y de su gente,consagrado a una obra insólita ycuya visión integral requiere de unosmedios más propios de un museoque de una sala cinematográfica.

Partiendo el Éxtasis, nos seríadifícil contar con Val del Omar parael Arrebato, mucho más cerca delprofesor Franz de Copenhagen y susinventos del TBO. El cinemista fueun personaje solitario viviendo elerial de su época, financiando sus

creaciones, máquinas y experimen-tos con el dinero de su familia, via-jando a y desde los festivalesinternacionales con equipajes que le-vantaban sospechas en la fronteraespañola, como unas maletas quetrajo de vuelta de Berlín su yernoSáenz de Buruaga y que sólo pudie-ron entrar por la intervención de unalto funcionario: las locuras de ungenio, aparatos, proyectores, com-ponentes electrónicos con los quecontinuar su callada labor. Val delOmar fue un hombre solitario, celosode su aislamiento, pues sólo en élencontraba el clima propicio.

Y, sin embargo, antes del fin dela guerra civil, fue un personaje ac-tivo, social, volcado en la labor deextender el cine y el conocimiento atoda España. El fin de la República,la guerra y la derrota trajeron el Apo-calipsis a la modernización empren-dida en el país. Val del Omarsobrevivió, pero fue un náufrago. Sidecía Ramón Gaya que en España loque no es genio es cerrazón, nuestrocinemista de clausura, escondido ensu caparazón, ha debido esperar a lamuerte y al paso tiempo para mos-trar su genio y así vencer a la cerra-zón.

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Tras la muerte de María Luisa,su esposa, Val del Omar se recluyóen una pequeña habitación al fondo

de su estudio, una celda monacalque acentuaba el aislamiento en quevivía, ensimismado en sus inventos,en sus collages y en sus escritos.Cabe preguntarse cuánto hay de Valdel Omar en el origen de Arrebato, deIván Zulueta o cuánto hubo de arre-bato místico en el destino de Val delOmar. En la obra de éste, las palabrascargaban de significado y grandiosi-dad cada gesto: Sonido diafónico,tactilvisión del páramo del espanto,picto-lumínico-audio-táctil, diaki-nas, faratacto o cromatacto, palpi-color, BiStandar35, Intermediate16-35. Su sonido diafónico era unaprimera versión del posterior stereo,pero en Val del Omar los canales sedividían no en izquierdo y trasero,sino en trasero y frontal, para signi-ficar al espectador el pasado y el fu-turo.

José Val del Omar no fue un ci-neasta, sino un cinemista, un alqui-mista y al arrebato de su obrasacrificó la vida entera. Recuperarlopara la historia es un deber cívico ymístico.

Conocí a Pablo Valiente en unasala de montaje. Fue en Madrid, unmediodía a mediados de septiembrede 2005. Había pasado por el estudiodel montador José Manuel Jiménezpara recoger unos materiales delcorto que andábamos editando enaquella época. Recuerdo que JoséManuel me lo presentó como un ci-neasta de culto, casi legendario, uncineasta que yo tenía que descubrir.Estaban iniciando el montaje deConejo al ajillo, peruana y desolación,el quinto cortometraje de Pablo endiez años, una entrañable historia deperdedores, como casi todas las his-torias de Pablo, su primera incursiónconsciente en territorios cercanos ala comedia, a la comedia negra máshispana. En aquella época Pablo Va-liente era uno de los cortometrajistasmás respetados de nuestro país y yono era más que un director primerizo,bastante engreído por cierto, que es-

taba a punto de terminar su primercorto en cine. Recuerdo que fue élmismo quien se ofreció generosa-mente a darnos su opinión sobrenuestro premontaje. También re-cuerdo lo duros y despiadados quefueron sus comentarios tras el visio-nado. No puedo decir que aquel arre-bato de sinceridad no me supiera arayos pero sé que lo hizo por mi bieny con el tiempo no puedo más queagradecérselo. En el fondo, y como entodas sus películas, en aquellas pala-bras había mucho amor y mucho res-peto, también mucha exigencia hacianuestro trabajo. Fue allí mismo, yquizá para compensarlo, donde mefacilitó un DVD con varios de sus cor-tometrajes. Era mi turno, me daba laoportunidad de desahogarme a gusto,Pablo Valiente hacía honor a su ape-llido, pero lo que encontré en ese DVDno he podido olvidarlo fácilmente yeso que hace ya más de cinco años.

Un outsider, un maestro del melodrama, un guionista en Hollywood

Pablo Valiente© Carlos Ceacero

El mundo en cinco cortome-trajes

La visión en conjunto de lascuatro películas que componíanaquel primer DVD, con El mundo deJimmy Fontana como música defondo en el menú, y con títulos tandispares pero a la vez tan personalescomo Coro de ángeles (1996), DelFlaubert que leíste un día gris (1997),Ruth está bien (1999) y Creí quehacía lo que tú querías (2003), fuerontodo un descubrimiento para mi. Es-taba ante un realizador que habíasido capaz de construir un universo

personal propio, un universo com-plejo y rico en matices, un realizadormaduro, inteligente e intuitivo, in-quieto, que se cuestionaba a símismo y al mundo que le rodeabadesde el respeto y la ternura haciasus personajes, muchas veces alborde del abismo de la apatía o la au-

todestrucción. Su deriva artística, sinestridencias intelectuales, de claravocación popular, era de una libertady una coherencia ética y estética quetenía muy poco que ver con modas ofiebres pasajeras. Estaba ante cuatropelículas serias, sólidas y coherentes,poco dadas al maniqueísmo, pocodadas a alardes de ningún tipo, queparecían completarse en su con-junto, cuatro retratos de profundocalado humano y social, cosmogóni-cos en su conjunto, difíciles de des-entrañar, sutiles y a la vezdesesperados, herederos en parte decierto cine europeo de los sesenta y

los setenta, siemprebordeando la fron-tera del melodrama,pero con algunostoques costumbris-tas muy patrios y nopoco sentido de laironía y del humor. Yestaban sus retra-tos de mujer, muje-res de toda clase ycondición, cabare-teras, pijas tonte-ado con las drogas,

arquitectas sin suerte, amigas emba-razadas, críticas de arte anoréxicas,prostitutas españolas, limpiadorasrumanas, espléndidos los trabajos deLola Dueñas en Del Flaubert queleíste un día gris, de Nathalie Poza enRuth está bien y el duelo interpreta-tivo entre Teresa Arbolí y Emma Ro-

selló de Creí que hacía lo que túquerías, eran retratos de mujerescomplejas y fascinantes, intuitivas,sufridoras, incomprendidas, perdedo-ras, a la deriva, supervivientes.

Con el tiempo pude visionarConejo al ajillo, peruana y desolación(2005) y el círculo se cerró de alguna

manera. Estaba ante algo así como elfinal de una etapa, el fin de fiesta,una especie de exorcismo interiormás agudizado que en sus anteriorestrabajos, el retrato, en primera per-sona, de un actor porno en decaden-cia, un viejo centurión dispuesto alibrar su último combate, un retratoque funcionaba casi como un home-naje en tonos tragicómicos, casicomo una elegía, a la figura del actorPaco Catalá, un actor secundario delcine español del destape. En palabrasde su propio creador, era «el bos-

quejo de un perdedor con unos valo-res morales en las antípodas de laética consensuada, narrado de talmanera que fuera divertido, que hi-ciera reír al público, pero sin perderun cierto trasfondo que pudiera pro-vocar en algún espectador piadosoun sentimiento de ternura».

Conejo al ajillo, peruana y deso-lación supuso el final de la etapacomo cortometrajista de Pablo Va-liente, un cineasta que desde enton-ces, en un ejemplo de exigencia yperseverancia verdaderamente admi-rables, se ha dedicado a preparar susalto al largometraje.

Cosas que no se ven. De lo in-esperado y a la vez inevitable

A aquel primer encuentro en lasala de montaje, que continuó en co-

mida y en generosa sobremesa, lesucedieron otros, hasta desembocar,encuentro tras encuentro, broncatras bronca, en una amistad, creoque puedo decirlo, que a pesar de ladistancia se ha ido afianzando conlos años. Quizá a algunos de los queestán leyendo estas líneas les pare-cerá poco ético que uno valore yhable del trabajo de sus amigos. Esalgo que siempre se le ha reprochadoal cine español, en fin, supongo quedebe ser moneda corriente en cual-quier cinematografía. Pero que nadiese lleve a engaños. No resulta nadafácil hablar con sinceridad de la obrade un amigo. Si estoy escribiendoestas líneas es porque ante todo ypor encima de todas las cosas con-sidero a Pablo Valiente como un grancineasta, un cineasta ejemplar, unode los más importantes que he co-nocido, un cineasta autodidacta delque muy pocos habréis oído hablar yal que el cine español, me parece amí, le sigue debiendo una.

Como diría Manolo Matji, «enrealidad, lo que distingue una pelí-cula de otra, fuera de la inspiración,el talento o el dinero, es si está na-rrativamente trabajada o no», la es-critura de un largometraje es unproceso largo, arduo, oscuro, nosiempre o casi nunca lo suficiente-mente reconocido. El conseguir queese proyecto vea la luz es quizá ha-rina de otro costal. En 2007, PabloValiente fue finalista del Premio Julio

Alejandro que organiza la SGAE conel guión de largometraje Cosas queno se ven. Se trataba de uno de losreconocimientos más importantesque un guionista puede conseguir ennuestro país, la posibilidad real deponer en marcha la película. Sin em-bargo, y como sucede no pocasveces en esta profesión, el proyectono llegó a cristalizarse. Por unas ra-zones o por otras, Pablo Valiente de-cidió entonces dar un giro inesperadoe inevitable a su carrera, como en lasbuenas películas, y se embarcó enuna aventura norteamericana en laque se ha desempeñado los últimosaños con éxito creciente. Se propusoescribir en inglés y adaptarse al for-mato de Hollywood y desarrolló enprimera instancia el guión de Belling-ham, la versión americana de Cosasque no se ven, un proyecto que su-peró diferentes reescrituras y cover-ages y que hoy en día ya ha sidofinalista en varios concursos impor-tantes de guión, el paso previo detodo guionista que quiera hacerse unhueco en la industria.

La última vez que hablé con élme comunicó que estaba trabajandoen otros tres proyectos en inglés,Lora, Tormentas solares y Sacrificiosnecesarios, tres proyectos para rodaren Estados Unidos. Le deseo toda lasuerte del mundo. Y por el amor dedios, que alguien edite de una vezsus cortometrajes en DVD. Sería unacto de justicia.

Existen películas que dejan unaimpronta perdurable en el hondón dela memoria infantil. La infancia es unsustrato muy generoso en donde fá-cilmente prenden y se desarrollan lassemillas primeras de la experiencia.Territorio habitado por mitos y leyen-das, abierto siempre a lo inaudito. Yopodría, como cualquier otro, mencio-nar varias películas iniciales; de entretodas ellas entresaco ahora una: Elcebo (Es geschah am hellichten Tag,«Ocurrió a plena luz del día»). No re-cuerdo con exactitud cuando la vipor vez primera. Seguramente en unode aquellos cines de sesión continuaa los que los niños madrileños íba-mos las tardes de domingo para ali-viar a nuestros padres. O, tal vez, enlas proyecciones que a muy bajo pre-cio se organizaban en La Casa de laMoneda, en la calle Doctor Esquerdo.También pude verla en aquellas salasde cine improvisadas donde se exhi-

bían filmes esporádicamente y losespectadores debíamos ir acompa-ñados de una silla. ¿Tal vez fuera unade aquellas películas que nos proyec-taban los domingos por la mañana enel colegio? Pero lo dudo, los curassolían preferir películas comoMolokai, Fray Escoba, o El beso deJudas. La verdad, no lo sé con segu-ridad. Pero lo cierto es que El cebome impresionó. Lo que allí se con-taba cifraba en gran medida los os-curos temores que acechan a losniños asustadizos, aquellos niñosque vivíamos atemorizados por «elhombre del saco», o el «sacamante-cas». Y es que eso era lo que se con-taba en la película: la historia de unasesino de niñas, de un «asesino enserie» que nos gusta decir ahora. Mimadre me repetía (como les reco-mienda en el film el policía a los es-colares) lo que solían decir lasmadres entonces: «No hables con un

El cebo© Miguel Florián

desconocido», «No aceptes carame-los ni ningún otro regalo de nadieque desconozcas».

Pasados los años, ya adulto,volví a verla en varias ocasiones, peroaquellos temores se habían difumi-nado: no solo los temores, tambiénaquella mirada abierta, la omnívoracapacidad de sorpresa del niño quefui… Mi mirada se volvió otra, máslejana, más desengañada, másopaca, menos inocente. Los adultosno tienen por qué dejar, a su manera,de ser niños, como Don Quijote,

cuando embebido en lo que se na-rraba en el Retablo de Maese Pedro,no acertó a distinguir lo real de lofingido. Pero a pesar de las celadasdel tiempo, la película volvió a apo-derarse de mí en otra forma.

El cebo es una obra inusual den-tro de nuestro cine. Es cierto que ensu producción, además de dinero es-pañol, se aportó alemán y suizo. Ytambién los actores (no todos) eranextranjeros; el director, Vajda, erahúngaro de origen aunque se nacio-nalizara español. ¿Qué es lo queconfiere «nacionalidad» a una pelí-cula? ¿El realizador? ¿Los actores?¿La producción? ¿El estilo? ¿Por quéhemos de considerar, pongamos porcaso, estadounidenses tantos filmesrealizados, interpretados, por euro-peos?

El cine español del segundo ter-cio del siglo XX ha dejado obras es-tupendas, que ahora con la distanciaque los años imponen podemos va-lorar con mayor justeza. Yo me edu-qué en una época (eltardofranquismo) que minusvalorabaacríticamente cuanto se realizabadentro de nuestras fronteras. Se me-nospreciaba la mayor parte de lasveces, desconociéndolo. Ya lo dijo elpoeta acerca de Castilla que «des-precia cuanto ignora». Salvo felicesexcepciones toda producción patriaera, a priori¸ denostada. Yo no fuimás ecuánime que mis coetáneos.Carecíamos de la capacidad de mirar

con objetividad; nos encontrábamosenmarañados en redes torpes, ideo-lógicas, pasionales y acomplejadas.

En mi caso, y creo que en el deotros muchos de mi generación, elcine español de la posguerra hastalos años 70 se ha ido lenta, aunquefirmemente, situando en su lugar de-bido; ya desprovistos de las anteoje-ras ideológicas que nos deformabanlas pupilas. Y es que –y parece inevi-table- no sabíamos mirar y, desorien-tados, lo hacíamos siempre haciaotra parte. El transcurso de los añosnos ha despojado paulatinamente deesas lentes deformantes y ya, a ladistancia oportuna, podemos alcan-zar mayor objetividad. No nos es-panta sentarnos frente a la pantallay adentrarnos en las películas deEdgar Neville (La torre de los siete

jorobados, La vidaen un hilo…), deMur Oti (El batal-lón de las sombras,Cielo negro…), deNieves Conde (Sur-cos, Los pecesrojos…), de FloriánRey (La aldeamaldita…), de Car-los Arévalo (Rojo ynegro…), de JulioSalvador (Apartadode correos 1001…),de Rafael Gil(Murió hace quinceaños), de Ignacio

Iquino (Brigada criminal…) o de, parano alargar excesivamente la lista, La-dislao (Laszlo) Vajda, en quien deseodetenerme brevemente. Otros reali-zadores (Bardem, García Berlanga,Fernán Gómez, Luis Buñuel, Saura)no precisan vindicación alguna yaque por su calidad y orientación so-cial fueron asumidos sin complejo al-guno.

Regreso a Vajda. Recaló en Es-paña después de un periplo cinema-tógrafo que iniciara en su país deorigen, Hungría, y que le llevara aAlemania, Reino Unido, Italia o Esta-dos Unidos. Encomiable fue su laborcomo guionista para realizadorescomo Ernst Lubitsch, Georg WilhelmPabst (en el maravilloso film La cajade Pandora, ‘Lulú’, que inmortalizarala seductora actriz estadounidense

Louise Brooks, convirtiéndose en elicono por antonomasia de la mujerfatal).

Ya en España, Vajda, rodará pe-lículas desiguales. Algunas de ellasmagníficas, como Carne de horca,Marcelino, pan y vino (que había dealcanzar una gran popularidad inter-nacional), Un ángel pasó por Brooklyn(con Peter Ustinov y Pablito Calvocomo principales intérpretes), Mi tíoJ a c i n t o(que habríade comple-tar la trilo-gía conP a b l oC a l v oa c omp a -ñado ahorade un mag-nífico An-tonio Vico)que tal vezsea sumejor film;y, para aca-bar esteexiguo re-paso, El cebo (1958) basado en unaobra del dramaturgo suizo FriedrichDürrematt, que habría de colaborarasimismo en el guión.

La película narra la investiga-ción de un policía, el inspector Mat-tei (interpretado por Heinz Ruhman,con ese airecillo a lo Alan Ladd)acerca de los asesinatos de varias

niñas ocurridos en bosques próximosa una carretera que conduce a Zu-rich. El bosque es un espacio simbó-lico de carácter universal. Secontrapone a la ciudad. En él lo civi-lizado desaparece para dar cabida alimperio de lo oscuro, lo arracional, loinhumano. Es el bosque un lugar quedebe evitarse pues allí acecha lomonstruoso, lo selvático, las brujas,los ogros, los animales terribles

como el lobo que persigue a Caperu-cita. No es lugar adecuado para lasniñas inocentes. Por eso las madreshacen mal en enviarlas a la casa dela abuelita que vive en el corazón delbosque. Eso es lo que le ocurre a lapequeña Greta que muere en un bos-que degollada con una navaja deafeitar. Su cuerpo es hallado por un

buhonero sobre el que habrán de re-caer las sospechas. Solo Mattei creeen su inocencia, pero de nada sirve;ante el enorme peso de la culpa quesobre él se descarga por parte de losapacibles y biempensantes lugareñosy la torpe policía, se ve abocado alsuicidio. Es inevitable recordar aquíFuria, de Fritz Lang, director muy ad-mirado por Vajda. De hecho El ceboguarda grandes similitudes con M, elvampiro de Düsseldorf. Y Gert Fröbe,el asesino, con Peter Lorre. GertFröbe (a quien recordamos comoGoldfinger) da muy bien la talla desádico psicótico obsesionado com-pulsivamente por las niñas.

El psiquiatra al que recurre Mat-tei describe, sirviéndose del dibujo

escolar de la pequeña Greta, muyoportunamente la psicopatología delasesino: es víctima de un odio inve-terado a las mujeres provocado porla sujeción a su dominante esposa,de la que en el pasado fuera chofer.Se ve impelido a vengarse de ella, yde todo el género femenino, a travésde las indefensas niñas. Como elflautista de Hamelin aparece anteellas como un mago que las seduce.Se vale de un guiñol y de golosinas,de trufas de chocolate. Las atraehacia él con regalos acabando pordegollarlas. El rostro del asesinotarda en aparecer en la pantalla. Lamúsica (del italiano Bruno Canfora)nos anuncia su proximidad amena-zante. Primero percibimos su sombratenebrosa entrar en el salón donde

su esposa hace calceta, seguida-mente vemos sus manos agarrotarsesobre el respaldo de una silla, escu-chamos su voz hueca y quejumbrosa,pero no su rostro. Éste apareceráparcialmente reflejado en el espejoretrovisor del automóvil. El automó-vil, enorme y negro, posee la fatali-dad de un féretro. Laestrategia a la querecurre Mattei paradarle captura no dejade parecernos para-dójica y altamentereprobable: ponerleun cebo. Pero esecebo será una niñarubia de ocho añosque responde a la ti-pología de las asesi-nadas.

La película, conuna magnífica foto-grafía en blanco ynegro de Enrique Guerner (quien co-laboró en muchos otros filmes conVajda y numerosos directores euro-peos como Abel Gance), nos arrastracon un ritmo acompasado, mostrán-donos las sombrías simas del almahumana enferma, contrastándolacon la luminosidad infantil. Esa bipo-laridad sostiene al espectador en uncampo gravitacional que hacen deella una película imprescindible. Deesas en las que la escondida infanciaalarga aún su mano para posarse en

nuestra mano adulta.

«Hay que seguir teniendo fe enel cine español». Esta conclusión,tan sencilla como tajante, es a la quehe llegado después de ver la películade Daniel Monzón, Celda 211. Si bienes cierto que en este país tenemostendencia a producir películas inspi-rándonos en los vodeviles que reali-zábamos en el pasado, donde lotipical spanish triunfaba como laCoca-cola, y unos señores bajitosperseguían a las esbeltas mujerescentroeuropeas que venían de vaca-ciones; de vez en cuando aparecenpelículas que te hacen creer en elcine español de nuevo.

El cine español, esa amante ce-losa que te provoca y te tienta, de laque recibes desengaño mientras teprepara justo a tiempo una recom-pensa que te hace olvidar todos losagravios. Y no estoy hablando de losfilms de Almodóvar o Amenábar,grandes directores, consagrados porsu calidad cinematográfica, pecesgordos en un lago demasiado pe-queño. Me refiero a Daniel Monzón,Juan Antonio Bayona o el tándem de

incombustibles, Paco Plaza yJaume Balagueró entre otros.El cine triunfa si es bueno, esaes una ley universal y no haynada más que hablar.

Juan Oliver es un funcio-nario que ha ganado unaplaza en la cárcel de Zamora.Para causar buena impresióndecide presentarse un díaantes para conocer las insta-laciones y ponerse al día.Mientras se encuentra den-tro, se desata un motín y losfuncionarios que lo acompa-ñaban, lo abandonan en lacelda 211. Se encuentra enuna situación desesperada, ydecide hacerse pasar por un recluso,y ganarse así la confianza de los pre-sos. Especialmente de Malamadre, elrey de los olvidados, un asesino san-guinario con ínfulas de dios que pre-tenderá pactar con los serviciospenitenciarios con una moneda decambio de un valor muy alto: trespresos etarras. Durante el tiempoque dura el motín, Juan descubrirá

Celda 211© Beatriz Peñas

que los malos de verdad no siempreestán entre rejas y su experiencia enla cárcel lo convertirá en alguien quenunca deseó ser, pero como dice Ma-lamadre: «A veces la vida te la meteque ni te das cuenta».

Malamadre y Juan, dos personascompletamente distintas que se cru-zan durante un día en el paraíso y enel infierno de cada uno respectiva-

mente. Dos personajes que evolucio-narán según vaya transcurriendo laacción. El rey de la cárcel y el quedesea fugarse del reino acabarán lu-chando, codo con codo, contra unsistema que aprieta demasiado lasoga a aquellos que no tienen másque los improperios que salen de suboca para defenderse.

Celda 211 es sin duda un film dedenuncia, y así se le revela al espec-tador desde los primeros minutos.No es una película carcelaria al modoque Hollywood nos tiene acostum-brados: no hay negros de dos metroscon cadenas de oro y zapatillas de-portivas; no hay jergas extrañas nilimas dentro de pasteles; solo ungrupo de gente cuya casa resulta ellugar de donde desean huir, cuyasmiradas han perdido la esperanza,dejando paso a la resignación y a larabia por el trato recibido.

Monzón no solo acertó con latemática y su forma de tratarla, sinoque además, contó con uno de losmejores elencos que se recuerda enla historia del cine de nuestro país, y

no exagero. Consiguió que grandesactores hicieran de sus personajes uncomplejo laberínto dotado de unagenialidad sin precedentes y los sa-zonó con unos extras y unas locali-zaciones de lujo. (Una prisión y lospropios reos acompañan a los prota-gonistas en este motín de dimensio-nes gigantescas). El resultado finalno puede ser mejor. Presos reales,con los años de reclutamiento pin-tado en sus rostros, gritando haciauna cámara de seguridad con susbocas desdentadas y colgando de laventana de su celda los calcetines yla camisa recién lavados. Luis Tosar,la joya de la corona en el mejor papelde su carrera. El aspecto, la voz, losmovimientos que Tosar realiza casiautomáticamente, refuerzan la teo-ría de que el preso por fuerza se filtróen la piel del gallego hasta un puntoque es imposible pensar que Mala-

madre realmente no exista. Es algosorprendente volver a ver a esehombre como una persona co-rriente, de la calle. No hay ni quedecir que ganó el Goya al MejorActor Protagonista. Albert Am-mann, el gran descubrimiento, elargentino sin acento, el niño buenocon la mirada más afilada que lasarmas de la cárcel donde se ve en-cerrado, brilla con luz propia en supapel co-protagonista, y no se re-zaga ni un momento de los agigan-tados pasos de Tosar. El espectadorhuele el sudor que delata su nervio-sismo, la sangre seca de su camisay siente en sus carnes las manos deMalamadre rodeándole el cuello.También recibió el Goya a MejorActor Revelación. No hay que olvi-dar, por supuesto, a Antonio Resi-nes como en sus mejores tiemposen el papel de Utrilla, un ser sin es-

crúpulos que hacesentir vergüenza delsistema penitencia-rio de este país, o aCarlos Bardem como«El Apache», unpreso colombianoque esconde más deun secreto. Cerra-mos el círculo deprotagonistas conMarta Etura en elpapel de Elena, la es-posa embarazada deJuan y ganadora del

Goya a la Mejor Actriz de Reparto.Celda 211 se llevó 8 premios en la pa-sada edición, desbancando así aÁgora, la película de Amenábar, enlas candidaturas más importantes,incluidas mejor película y mejor di-rector.

En mi opinión, lo mejor de estapelícula es que no te permite ni par-padear. Olvidas el reloj, el removerteen el sofá o echarle un trago a la cer-veza que tienes delante. Es puro ins-tinto, seducción y detalle. No puedesquitarle el ojo de encima a esos indi-viduos con los que seguramente no

desearías cruzarte por la calle y re-sultan tan atractivos e interesantesgracias a que, por una vez, su historiase cuenta tal y como en realidad es.

Vale, partamos de un tópico: enEspaña no sabemos hacer cine de te-rror. Es mentira, pero funciona comoconversación en los bares. Y muchoslo llevan como bandera, a pesar deser los primeros en acudir al cinecada vez que Jaume Balagueró en-trega una nueva pieza de oscuridadcastiza.

La turbia novela de RamseyCampbell, La Secta de los Sin Nom-bre, fue la puesta de largo de estecatalán, tras dos cortometrajes degénero (Alicia y Días sin Luz, inclui-dos, precisamente, en la edición es-pecial en DVD de Los Sin Nombre).Elegir una novela de Ramsey Cam-bell ya es símbolo de inteligencia: elescritor británico es lo más pare-cido, junto a Clive Barker, que tene-mos en la actualidad a unLovecraft. Escribe sabiendo que nohace falta ver para asustarse. Y do-mina las palabras y sus múltiplessignificados (connotaciones, quedirían en la facultad) con soltura. Amí me parece que Balagueró quiere

dirigir de la misma manera. Quiereque nos asustemos de las zonas os-curas, pero no de lo que vemos, sinode lo que NO vemos cuando apenashay luz. Los Sin Nombre irrumpe encines en 1999, y el comentario uná-nime es: «no parece una peli espa-ñola». Es un debut decente ydescompensado, en parte por la im-posibilidad de trasladar a la pantalla

El cine de

Jaume Balagueró

© Manuel Gay Moreno

las imágenes literarias de RamseyCampbell, cuyo valor, precisamente,

es ese: sólo pue-den ser palabras.Sin embargo,Balagueró se lasapaña bastantebien, sabiendoencontrar los re-covecos visualespara dejar entrarel terror «litera-rio» de Campbellen la cinta. Se leacusa, a veces,de ser manipula-dor y tramposo ala hora de plani-ficar en especial,

en esta peli, se mencionó una escenaen un pasillo en el que, en un mo-mento, no hay nadie, y al momentosiguiente hay todo un grupo de sec-tarios acechando-, y puede que seacierto, pero también que todos lospasamos bien –mal— viéndola; asíque, objetivo cumplido.

En 2002, codirige con PacoPlaza OT, la película, y estrena, ensolitario, Darkness, un proyecto másgrande, con reparto internacional.Parece que muchos se frotaron lasmanos: Darkness era una película fa-llida. La historia nunca estaba clara,repetía recursos de la película ante-rior –esas súbitas apariciones sinies-tras que tiemblan ante nuestros ojos;la explicación «sectaria» para lo pa-ranormal- y, en fin, sólo remontabael vuelo cuando se centraba en el te-rror y se olvidaba de los dramas hu-manos. Sin embargo, Darkness tieneun tramo final brillante, oscuro y per-verso. La envidia de cualquier aficio-nado al género, y lo digo conconocimiento de causa. Lo que ha-bita en esa oscuridad no está claro,ni explicado, ni se lo ve, pero es ab-solutamente fascinante. Consiguecargar de significado y maldad queuna habitación se quede a oscuras,por ejemplo. Tan sencillo y tan esca-lofriante.

Por eso, a pesar de los pesares,valía la pena esperar a ver qué salíade esa cabeza a continuación. Tresaños después, de nuevo con reparto

internacional, surge Frágiles, uncuento clásico de terrorcon hospital medioabandonado yfantasma va-gando por suspasillos. Lomás llama-tivo de lap e l í c u l aera su co-r recc ión ,para bien ypara mal.Quizás quisodemostrar quepodía dirigir«bien», según los cá-nones, con una historiaacadémicamente armada, que loestá, y siendo capaz de llegar a másgente que con las anteriores; desco-nozco cómo fue en taquilla, peroojalá lo consiguiera. Sin embargo,Frágiles se vuelve más apasionanteconforme más se desentiende de lasconvenciones, del tipo de historia ydel «avanzar con cada escena», y sepierde en la figura de esa niña conhuesos de cristal cuyo espíritu pa-rece estar vagando por el edificio, ysu antigua cuidadora. Paradójica-mente, es en esos momentos cuandoconsigue que la película avance concada escena y atenace firmementecon un puño el ánimo del espectador.

A lo mejor, lo que más descon-cierta en una sala de cine a oscuras

es cuando nos cogen de la mano ynos llevan por el atajo,

saliéndose de la ca-rretera principal.

Por el atajo,donde pasanlas cosassiniestras.

2007.Te lec inco

propone laserie de telefil-

mes «Películaspara no dormir» a

modo de homenaje-con-tinuación de las «Historias para nodormir» de Narciso Ibáñez Serrador.Para Entrar a Vivir, dirigida por quiennos ocupa, brilla con luz propia enese fresco. Y supone un avance en sutrayectoria. Quizás no sea una obramaestra, pero se libera de la cargapesada de ser correcta. Va a lo queva, directa al grano, sin demasiadasconcesiones –no es gratuito estecomentario: hablamos de películaspara televisión. Hay poco lastre enforma de historia verbalizada, algoque entorpece en un producto en elque de lo que se trata es de sufrir,aunque, como siempre, todo tienedos caras: se sufre más cuanto mejores la historia.

Así, ese mismo año, asalta los

cines Rec, de nuevo codirigida conPaco Plaza. Es un prodigio, una obramaestra, y no por ser un tópico esmenos verdad. Seca y directa comoun puñetazo, oscura y violenta, Recda miedo y se mueve con libertad,creando sus propias reglas. Ni aca-demicismo ni deseo de agradar, másque a quienes disfrutan con el horror.Es como coger el brillante tramo finalde Darkness y alargarlo para queocupe una hora y media. Poco haymás que decir de ella que no se hayadicho ya; si acaso, que se desprendede todo lo que, en obras anteriores,había oscurecido la brillante oscuri-dad que este hombre es capaz decrear.

En 2009, llega la secuela. Y

avanza en la dirección correcta.Es agresiva, destroza leyes de laprimera para crear nuevas, da unpar de pasos más en una direc-ción desconocida, extraña, in-transitada y, sí, nueva. Te puedegustar más o menos, puedes pre-ferir la predecesora, pero es impo-sible no reconocer que, aquí,Balagueró y Plaza se mueven conabsoluta libertad. Que no tienenmiedo a perder un par de espec-tadores si, con ello, pueden aden-trarse aún más en un pozooscuro, pestilente y maloliente denegrura malsana.

Así que, tal día como hoy, elfanático del terror patrio observaa este hombre como un padre or-

gulloso de su hijo: le ha visto crecer,evolucionar, y le gusta la profesiónque ha elegido. Aunque, luego, sevaya de cañas y charle con los ami-gos sobre lo mal que se nos da el te-rror en este país.

Gloria Rodríguez

María Sánch

ez

Casa sin j

ardín

María Sánch

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Casa sin j

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