el humor en el teatro de sombras griego

MARÍA JOSÉ GARCÍA SOLER (ED.)

EXPRESIONES DEL HUMORdesde la Antigüedad hasta nuestros días

VITORIA 2010 GASTEIZ

Acta 10

Cip Biblioteca UniversitariaExpresiones del humor desde la antigüedad hasta nuestros días / María José García Soler (ed.) ;

[Jornadas sobre Expresiones del humor desde la Antigüedad hasta nuestros días,… 20, 21 y 22 de octubre de 2009]. – Vitoria-Gasteiz : Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Ser-vicio Editorial, 2010. – 277 p. ; 24 cm. — (Acta ; 10)

D.L.: BI-132-2011 ISBN: 978-84-9860-493-1

1. Humorismo 2. Literatura – Congresos I. García Soler, María José, ed. II. Jornadas sobre Ex-presiones del Humor desde la Antigüedad hasta Nuestros Días (2009. Vitoria-Gasteiz).82-7.09(063)

Esta obra es el resultado de la tesis doctoral que fue defendida por el autor en la Facultad de Derecho de San Sebastián el 4 de julio de 2003 y que ha mere-cido el PREMIO EXTRAORDINARIO DE DOCTORADO de la Univer-sidad del País Vasco por el Área de Ciencias Sociales y Jurídicas en virtud de acuerdo de la Subcomisión de Doctorado de la UPV/EHU de 20 de Octubre de 2005

Esta publicación ha sido subvencionada por:Ministerio de Educación y Ciencia

© Servicio Editorial de la Universidad del País VascoEuskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-493-1Depósito legal/Lege gordailua: BI - 132-2011

Fotocomposición/Fotokonposizioa: Ipar, S. CoopZurbaran, 2-4 - 48007 Bilbao

Impresión/Inprimatzea: Itxaropena, S. A.Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

Capítulo decimotercero

EL HUMOR EN EL TEATRO DE SOMBRAS GRIEGO:

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN

ABSTRACT

The article examines the historical dimension of the comical and satirical charac-ter of the Greek shadow theatre, as well as its origins in the late antiquity, Byzantine and oriental world. Particular attention is paid on its similarities with minor stage genres, as mime and, mainly, Atellan farces, regarding the subject, the characters, the satire, the social context, etc. With this as a starting point, the hypothesis made is that the fusion of the oriental technique of shadow theatre with the staging tradition of Atellan farces and mime took place in Byzantium due to the persecution of the per-forming arts by the Church and the State. This hypothesis is based on the fact that, adapting the late Roman and Byzantine satirical-obscene into the shadow theatre had several advantages: a) economical, as this type of show does not require high costs (actors, scenery, costumes, etc.) and b) it resolves many of the legal problems that arose after the ban of the performing arts in 680 A. D. The hypothesis concludes with the consideration that the Ottoman world inherited for its part this new show and, after adapting it in its social and cultural context, gave way to a new genre that would be adapted to socio-cultural needs of Greece in late 19th and early 20th century.

La cuestión del origen del teatro de sombras y de su historia más lejana ha sido uno de los grandes problemas a los que se ha enfrentado la investigación debido a la lógica escasez de documentos que acompaña a toda tradición popular y oral.

Por lo general, se suele aceptar que sus orígenes más lejanos se encuentran en el Oriente1 donde la espiritualidad de sus pueblos ha visto a la sombra íntima-

1 R. Ettinghausen, «Early Shadow Figures», Bulletin of the American Institute for Persian Art and Archaeology 6, 1934, pp. 10-15.

234 MOSCHOS MORFAKIDIS FILACTÓS

mente ligada al alma, lo que ha llevado al género a relacionarse con prácticas re-ligiosas encaminadas a facilitar la comunicación con el mundo de los muertos. Tradicionalmente se ha considerado como creadores del género a los chinos (som-bras chinescas), inventores del papel que se utilizó para tapar las ventanas en donde se reflejaban por la noche las siluetas de los objetos o personas situadas en el inte-rior iluminado2. Sin embargo, también hay numerosos testimonios de una existen-cia temprana entre los pueblos de Malasia, Ceilán, Camboya, Tailandia y la India3, igualmente relacionada con el culto a los muertos y a las divinidades del Más Allá. Concretamente en Java, en el siglo xii d. C., aparece un marcado carácter mani-queísta que se refleja en la constante lucha de dos grupos de personajes, donde el Bien vence siempre al Mal y donde se pueden ya apreciar el carácter convencional de las figuras y el empleo de la música4.

Sin embargo sigue siendo un problema establecer cuándo transforma su ca-rácter religioso en sátira, adquiriendo un carácter social distinto al que le dio vida. Todo indica que este proceso se ha realizado en el área mediterránea, donde, desde el mundo grecorromano, la sátira se ha convertido en un importante factor so-cial de entretenimiento y diversión de las clases populares en las grandes urbes. Su desarrollo desde la Grecia clásica hasta el mundo tardorromano y bizantino está atestiguado, pese al hecho de limitarse gradualmente a géneros escénicos meno-res ligados a la tradición oral y exentos de todo valor literario. Pero, precisamente la ausencia de textos escritos y los avatares que pesaron sobre la tradición teatral desde la imposición de las religiones monoteístas (cristianismo e Islam) hacen que este proceso sea todavía una incógnita.

Se cree que el largo camino del teatro de sombras hacia el Mediterráneo se hizo desde la India a través de pueblos nómadas como los gitanos, los mongoles o las tribus turcas del Asia central5. En el mundo árabe se encuentra ya en el siglo xi6 y en el xiii está en pleno auge en Egipto, donde se desarrolla una importante esté-tica visual, cierto carácter literario en los textos y una ingeniosa crítica social. Más aún, se atestigua la existencia de dos tradiciones: la religiosa oriental, que ha perdu-

2 La primera noticia documentada sobre su aparición es del s. xi. Vid. G. Jacob, Das chinesische Schattentheater, Stuttgart 1933.

3 Id., Das indische Schattentheater, Stuttgart 1931.4 M. Morfakidis, Karaguiosis. El teatro de sombras griego, Granada 1999, pp. 19-66.5 Una visión completa de las teorías desarrolladas sobre el tema puede verse en el libro de

Ai. Mustakivdou, Karagöz. To Qevatro Skiwvn sthn Ellavda kai sthn Tourkiva, Atenas 1982, pp. 62-72.

6 Llegaría hasta la lejana Al-Andalus de donde tenemos varios indicios. Vid. al respecto: V. de Lama, «Un antecedente de Celestina a finales del siglo xiii: el teatro de sombras de Ibn Daniyal», en C. Alvar - J. M. Lucía Megías (eds.), Actas del Congreso Internacional «La litera-tura en la época de Sancho IV» (Alcalá de Henares, 21-24 de febrero de 1994), Alcalá de Henares 1996.

EL HUMOR EN EL TEATRO DE SOMBRAS GRIEGO: ORÍGENES Y EVOLUCIÓN 235

rado hasta hoy en las fiestas del Ramadán, y la satírica, de evidente carácter premu-sulmán7.

Esta dualidad se atestigua aún mejor en el Imperio Otomano. Aquí el indis-cutible protagonista del espectáculo es la bufonesca figura de Káragos (Ojos ne-gros), según la leyenda turca, un personaje real que tras su injusta y trágica muerte fue revivido en el teatro de sombras. Lo interesante del caso es el carácter satírico-báquico que desarrolla el género, pero sin abandonar la antigua tradición religiosa. Los investigadores turcos8 insisten en la existencia de una tradición autóctona del teatro de sombras enriquecida con elementos culturales externos, como las in-novaciones de los árabes de Egipto y las influencias posteriores de la Commedia dell’arte 9. Los investigadores griegos, por su parte, han querido relacionar sus orí-genes con diversas manifestaciones culturales de la Antigüedad como los misterios de Eleusis, la teoría de la caverna de Platón10, la comedia aristofánica, el mimo ro-mano y bizantino11 y la poesía satírica bizantina12. Según este planteamiento, se trataría de uno de los numerosos préstamos culturales de Bizancio al mundo mul-ticultural del Imperio Otomano.

Ahora bien, si se quiere profundizar en este aspecto, se hace inevitable rastrear el oscuro proceso del declive del teatro griego y latino. Es importante estudiar el desarrollo de géneros teatrales menores, como la atelana o el mimo13, cuyo obje-tivo se limitaba en divertir a la plebe con una sátira bufonesca y por lo general obs-cena. Una visión rápida de los elementos que acercan la atelana14 al teatro de som-bras griego y por extensión al otomano nos da el siguiente panorama:

7 P. Kahle, «The Arabic Shadoq Play in Egypt», Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland enero de 1940, pp. 21-34 y «The Arabic Shadow Play in Medieval Egypt», Journal of the Pakistan Historical Society 19, abril de 1954, pp. 85-115 [Reseña de E. García Gómez en Al-Andalus 19, 1954, pp. 482-483].

8 El trabajo más destacado de la bibliografía turca es el de M. And, Karagöz, Théâtre d’Ombres turc, Ankara 1983.

9 I. Basgöz, «Earlier References to Kukla and Karagöz», Turcica 3, 1971, pp. 9-21.10 J. Przyluski, «Le Théâtre d’Ombres et la Caverne de Platon», Byzantion 13/2, 1938,

pp. 595-603.11 M. Catzavkh~, Qevatro skiwvn. H poreiva tou ellhnikouv qeavtrou skiwvn sto crovno, Atenas

1997, pp. 19, 20, 25.12 I. M. Catzhfwvth~, O Karagkiovzh~ ftwcoprovdromo~: buzantinhv katagwghv, h gevnnhse kai

h diamovrfwsh tou rwmevikou Karagkiovzh, Atenas 1981.13 Para una información general sobre el género del mimo vid. H. Reich, Der Mimus: ein lit-

terar-entwickelungsgeschichtlicher Versuch, Berlin 1970 (reimpr. 1974) y A. López - A. Pociña, Comedia romana, Madrid 2007, pp. 307-340.

14 La principal fuente de información sobre la atelana son los libros de P. Frassinetti, Fabula Atellana. Saggio sul teatro popolare latino, Genova 1953; Fabularum Atellanarum fragmenta, Torino 1955, y Atellanae Fabulae / Le Atellanae, Roma 1967, y de López - Pociña., op. cit., pp. 287-305, donde se encuentra una bibliografía más actualizada.


Periodos de existencia

Las últimas noticias que tenemos sobre la atelana son de Mumio (¿época de Augusto?) y algunas llegan hasta la época de Nerón. Sin embargo, el hecho de que no existan noticias sobre obras escritas no quiere decir que dejara de existir como género del teatro popular y, en consecuencia, a través de la tradición oral. De he-cho, el mimo que predominó en el periodo tardorromano incorporó un buen nú-mero de obras y de temas de la atelana.

Carácter del género

AT. (= Atelana). Se trata de un espectáculo popular, poco artístico, rudimentario y vulgar por sus argumentos y bromas. Su función era secundaria y de mero relleno, por lo que el gramático Diomedes (s. iv) lo comparó con el drama satírico griego y Suetonio lo llamó atellanicum exodium.TS. (= Teatro de sombras). En el Imperio Otomano y en Grecia, hasta la primera mitad del siglo xix, prolifera en tugurios como espectáculo destinado a divertir a las clases populares y sobre todo al submundo de Estambul y de los grandes centros urbanos. Sus bromas, chistes y diálogos son vulgares y a veces rozan la obscenidad, y su público es el adecuado a este tipo de ambientes. Su carácter puede deducirse por algún artículo de la prensa ateniense de la época que critica la permisividad de la policía ante semejante espectáculo: «Parece que desconoce el señor Director (de la policía) qué tipo de escenas repugnantes y acciones impúdicas se represen-tan, por medio de figuras, en estos teatros asiáticos y qué daño se hace a toda nues-tra sociedad…»15

En el teatro de sombras griego, pese a los reiterados intentos de su «ennobleci-miento» y el desarrollo de una tradición escrita16, tampoco se consigue salir de la categoría de espectáculo popular. Su público lo único que busca es divertirse con-templando la caricatura de su propio medio social y descargar así la tensión diaria como lo haría en una fiesta de barrio. Una novedad importante es, sin embargo, el hecho de que constituya un género propio y sin ningún tipo de dependencia de otros. Pero es interesante observar cómo en el drama heroico, donde predomina la dureza de la acción y un dramatismo desgarrador, el personaje de Karaguiosis, aun-que se convierte en secundario, consigue amoldarse a las nuevas circunstancias sin perder su carácter satírico. Su misión ahora consiste en aplacar la dureza de la obra y relajar al espectador, como muestra este diálogo con los cabecillas revoluciona-rios que tiene lugar una vez acabado el ataque al serrallo:

15 Diario ateniense Aqhnav (4-1-1854).16 Morfakidis, op. cit., pp. 107-108.


Diácono: Pero ¿dónde estará este Karaguiosis? ¿No habrá muerto en la ba-talla?

Panuryás: Cuando derribé la puerta del serrallo, le vi dirigirse hacia la co-cina.

Panusis: ¡Mírale! ¡Ahí viene!Diácono: ¡Ven aquí, Karaguiosis!Karaguiosis: ¡No me hables que todavía estoy encolerizado por la batalla! ¡Con

qué rabia luché!… Antes de empezar la batalla, me dice Diácono: «No te quedes quieto porque te corto la cabeza». Entonces yo me lo tomé como cuestión de deshonor. Subí arriba, pero vi que ¡no quedaba nadie a quien matar! Y me dije: «¿Para qué te vas a meter en este lío?» Mas de pronto, ¡qué alegría! Vi la cocina y fui hacia allí volando. ¡Tuve miedo de que otro matase antes a los que maté yo!

Andrutsos: Y ¿eran muchos, Karaguiosis?Karaguiosis: ¡Vaya!Diácono: Pero ¡a ver! ¿A cuántos has matado?Karaguiosis: Primero le pegué un disparo en el pecho al capitán Asado. ¡Y

luego empecé la masacre! Cayeron el capitán Turrón, Queso, Dulce y por último, el Pan!

Diácono: ¡Perro asqueroso! ¿Ésta es la guerra que hiciste?Karaguiosis: ¡No, si ahora resulta que voy a tener líos por haber cumplido con

mi deber!

Los personajes

AT. Generalmente, las obras se centran en torno a un limitado número de persona-jes altamente tipificados y caracterizados por sus respectivas máscaras, que corres-ponden a las clases populares de la gran ciudad y cuyas características dan comici-dad a la obra. Algunos ejemplos conocidos son:

Maccus17: hombre de gruesas mandíbulas cuyos sobrenombres Lippus, Broccus, etc. denotan defectos o deformaciones físicas.Bucco: recibe el nombre por su enorme boca que delata el carácter de bocazas, charlatán e idiota. San Isidoro de Sevilla dice de él que «aventaja a los demás por su locuacidad, pero no por su sentido». La referencia constituye, de por sí, una clara muestra de que lo conocían todavía en su época.Dossennus: de dorsum (espalda). En el habla vulgar se encuentra como dossum que sig-nifica el giboso (jorobado). Según Varrón, era también llamado Manducus (glotón).Pappus: del griego pavppo~ (anciano), representa al típico viejo gruñón, tacaño, malhumorado, libidinoso, etc. de la palliata.

17 Del griego makkoavw («ser estúpido») o Makkwv («mujer estúpida»).


TS. La obra se estructura en una serie de personajes altamente tipificados18, cuyos comportamientos elementales, sórdidos, burlescos y muy del gusto popular consti-tuyen uno de los principales elementos de comicidad19:

Karaguiosis: Representa al marginado de la capital al que no le queda más salida que romper con las normas convencionales y adoptar una actitud inconformista hacia todos los valores establecidos. No está sujeto a deberes sociales, ni tiene nin-gún ideal. Lo vende todo, si esto le beneficia, o descarga sus propias responsabili-dades y fallos en los demás. Es, en definitiva, el típico amoral que hace del para-sitismo toda una filosofía de vida. La picaresca no es sólo su medio de vida, sino también motivo de autoestima y orgullo. Sirve para parodiar todos los convencio-nalismos y prácticas sociales. Pero sus robos, pillerías y trampas son de poca monta y sólo tienden a satisfacer las necesidades del momento. Lejos de representar al de-lincuente o al tipo peligroso de la gran ciudad, es un gran cobarde que aguanta el castigo con la misma pasividad que las adversidades de la vida. Mientras los pode-rosos se ensañan con él sin piedad, él se defiende ridiculizándoles o engañándoles cuando puede. Y casi siempre, su ingenio, su sarcasmo y su particular filosofía con-siguen convertir lo trágico en cómico. Por eso es el más simpático y querido de los héroes del espectáculo. Su comportamiento es el del típico «vivo» que, pese a su ignorancia, acepta toda clase de trabajos, porque si fracasa no pierde sencillamente nada. Su intervención provoca finalmente todo tipo de daños y desperfectos, y re-gresa a su chabola apaleado y tan hambriento como de costumbre. A la comicidad del personaje contribuye su contrahecha y bufonesca figura (de baja estatura, re-choncho, calvo, cheposo y con un largo brazo articulado para gesticular) y su an-drajoso atuendo que revela su origen otomano. Su lenguaje es áspero, despiadado, cínico e insolente, reflejando al mismo tiempo la sencillez y espontaneidad que ca-racterizan la comunicación de las clases populares.Jadsiavatis: Es el personaje que menos ha evolucionado de todos los que el tea-tro de sombras griego ha heredado del otomano. De su antecesor Jádsivat ha con-servado no sólo la vestimenta, sino también buena parte de su carácter, como la debilidad por las mujeres. Como el protagonista, forma parte del grupo de los «muertos de hambre» aunque su apariencia es mucho más refinada que la de Karaguiosis, tanto por sus rasgos físicos (delgado y con cuidada barba) como por su vestimenta; su miseria es mucho más disimulada y sus problemas familia-res nunca salen a relucir. Jadsiavatis procura dar la imagen de culto y refinado, lo que le facilita el trato con las altas esferas sociales en las que es considerado como «hombre de confianza». Además es cobarde, adulador y servil con los poderosos (que normalmente son turcos), de quienes espera obtener beneficios. No en vano,

18 Para una panorámica ilustrada de los personajes del teatro de sombras griego vid. Ap. Giágiannos - Ar. Giágiannos - I. Diglís, The Word of Karaghiozis. Figures, Athens 1976.

19 Morfakidis, op. cit., pp. 113-133.


su papel es el de intermediario entre el poder y el pueblo llano, y mensajero de la voluntad del pachá. Es el encargado de encontrar a la persona capaz de solucionar el problema originado por la trama, aunque siempre termina encomendando la misión al oportunista Karaguiosis.Barbagiorgos (Tío Jorge): Representa al rudo pastor de la montañosa Rumeli (Grecia central) y la fuerza bruta que a veces es necesaria para salir de los proble-mas y enredos que crea el protagonista. Sus palizas sirven como elemento satírico, pero también como medio para restablecer la justicia y el orden moral o sencilla-mente, como fuerza destructora del orden establecido. Con la misma frecuencia le encontramos moliendo a palos a su tramposo sobrino, como salvándole de los abusos del terrible Velinguecas. La otra cara menos idealizada, representa la rudeza del pastor con todo lo que ello significa: atraso, ingenuidad, superstición, tosque-dad y desconfianza. También al pariente que suelen tener en su pueblo de origen la mayoría de los desheredados de la capital. Es el tío rico de Karaguiosis, de carácter avaro e insensible a la pobreza ajena. Su narcisismo, torpeza y particular habla, le hacen presa fácil de los timos, chistes y bromas del pícaro de la ciudad.Stávracas: Entre los tipos de los bajos fondos de Atenas de la segunda mitad del si-glo xix destacan por su atuendo, forma de vida y lenguaje los temibles «kutsava-kis» (chulos). Sus orígenes se remontan a los días de la cosmopolita Estambul, de los bravos de Zante y a los chulos de la isla de Siros en el Egeo, cuya mezcla dio lu-gar al genuino chulo y matón del Pireo. Los kutsavakis hablaban su propio argot, lleno de barbarismos especialmente del italiano y del francés; lo hacían de forma pausada, alargando las vocales y con acento duro, aunque no exento de melodía. Sus canciones, sobre bravuconerías y penas de amoríos, van acompañadas de la tí-pica música de los bajos fondos de Atenas y del Pireo, que daría origen a la canción rebética a comienzos del siglo xx. El hecho de que el primitivo público del kara-guiosis tuviera que convivir durante largo tiempo con estos peligrosos y pintores-cos tipos, explica el caricaturesco, fanfarrón y cobarde personaje con el que se ridi-culiza toda una forma de vida que se desaprueba. La calurosa acogida de la figura del kutsavakis originó la aparición de nuevos personajes, aunque de menor peso, como Nondas y Vanguelas, jóvenes aprendices de Stávrakas a quien reconocen como jefe y le rinden honores y respetos20.Sior Dionisios o Ñoños: Personaje inspirado en el francolevantino del teatro de sombras turco, que viene a completar el variopinto mosaico humano de Atenas. Representa al emigrante de Zante, isla que mantuvo durante los dominios vene-ciano, franco e inglés un estrecho contacto con el occidente europeo, recibiendo sus influjos artísticos y literarios. Como clara antítesis del rústico Barbayorgos, viste a la europea (frac y chistera) y lleva una corta y afilada barba en vez del tí-

20 Sobre la relación de los bajos fondos de Estambul y del Pireo con el personaje de Stávrakas vid. H. Petrovpoulo~, Upovkosmo~ kai karagkiovzh~, Atenas 1978.


pico bigote griego. Su lenguaje está plagado de italianismos que provocan malen-tendidos y situaciones cómicas; sus fanfarronerías y su pasión por la música (so-bre todo la ópera) revelan una clara influencia italiana. En general, es «fino», educado y de espíritu sensible, lo que atrae la simpatía del público, aunque a ve-ces es contemplado como un personaje antipático propenso a recibir toda clase de ironías y burlas.Morfoñós (Guapetón): Para algunos se basa en el personaje de Beberují del teatro de sombras turco, con quien guarda ciertas similitudes en el físico y en el compor-tamiento absurdo. Normalmente representa al tipo gris del oficinista y al joven mi-mado y simplón. Es ejemplo del pseudointelectual y «sabelotodo» con apariencia de estúpido. Su personalidad se completa con la prepotencia, la cobardía y el exa-gerado narcisismo que contrasta con su traumática fealdad (bajo y contrahecho, con enorme cabeza y descomunal nariz).Salomón: Es uno de los tipos étnicos del Imperio Otomano que menos han evo-lucionado desde su adopción por el teatro de sombras griego. Se trata del judío se-fardita de Salónica, ciudad que durante siglos fue verdadera capital del judaísmo balcánico. Sus rasgos típicos, su vanidad, avaricia, tacañería y astucia, hacen que goce de escasa simpatía entre el público. Se presenta unas veces como hombre mo-desto y en extremo servicial y otras, como orgulloso e insolente. Con frecuencia va acompañado de otros judíos, vestidos de forma vistosa y opulenta, aunque sin visos de comicidad. Sus movimientos, gracias a la doble articulación de su cuerpo (en el cuello y en la cintura), y sus posturas están acordes con su personalidad.El Cretense: Representa al típico cretense moreno, de fino bigote, esbelto y ves-tido con su traje regional. Hay una intención de no ridiculizarlo, hecho que dismi-nuye la fuerza satírica del personaje, cuya comicidad se limita a su carácter de «ga-llito» y al dialecto que habla, que da lugar a un sin fin de malentendidos. Quizás por ello, sus apariciones en escena son más bien escasas.Jarálambos, Iordanis y Serafín: Representan a los refugiados de Anatolia y de las costas del Mar Negro que llegaron a Grecia tras la desafortunada guerra con Turquía en 1922. Aunque su forma de vestir y las particularidades dialectales les dan cierto colorido, su tardía incorporación les impidió calar en el público, siendo sus apariciones totalmente circunstanciales.La familia de Karaguiosis: Son personajes de creación tardía y desarrollo bas-tante incompleto. La esposa de Karaguiosis, Aglaía, es la típica mujer gris prema-turamente envejecida, esquelética y fea. Representa la esposa amargada que se la-menta continuamente de su suerte, pidiendo comida a su inútil marido. Su hijo Kolitiris es el vivo retrato del padre, tanto en el físico como en el carácter. De pos-terior creación y de menor consistencia son sus hermanos llamados genéricamente «Kolitíria».Personajes turcos: Casi todos ellos simbolizan el poder estatal sin ninguna con-notación étnica. En la comedia, el sentimiento antimusulmán es prácticamente inexistente, por lo que el pachá y su familia reciben un trato benévolo. Es evidente


que el espíritu popular prefirió ver en ellos la personificación del poder y la ri-queza, y la nota exótica que completaba el surrealismo del espectáculo. Por otro lado, la miseria del protagonista y los demás personajes tipificados contrastaba me-jor con la lujuria y majestuosidad de los potentados turcos de comienzos del si-glo xix.El pachá, el visir y el bey: Cualquiera de los tres personajes, moradores del serra-llo que aparece siempre en el escenario21, personifica el poder o la riqueza. Su as-pecto suele ser el de hombre de edad algo avanzada, de rasgos nobles, serio, res-petable, de carácter tranquilo y piadoso. En general, vive fuera de toda realidad —como suele ocurrir con los que detentan el poder absoluto— y es incapaz de darse cuenta de la picardía y astucia popular. Su lenguaje reposado, ceremonioso y algo rebuscado, es espejo de un mundo donde los deseos son órdenes y las pri-vaciones algo totalmente desconocido. La trama suele empezar cuando sus nece-sidades o deseos son comunicados a Jadsiavatis, que se encarga de encontrar so-lución al problema.Velinguecas o Dervénagas: Jefe albanés de la guardia del pachá y personificación de la crueldad y del poder opresivo. Para él, castigar a Karaguiosis y a sus amigos es todo un placer. Con frecuencia se le reconocen las virtudes de la valentía y el co-raje. Como es natural, va vestido a la otomana y habla un griego torpe, lleno de pa-labras albanesas y en un tono que refleja la brutalidad de su carácter.Pepoñas: Junto a Velinguecas, que representa la guardia del palacio, el teatro de sombras griego creó el personaje de Pepoñas (Melón) para el papel de policía ur-bano. Su invención se atribuye a la necesidad de disponer de un personaje que sirviera para ridiculizar al cuerpo de policía (bajo, gordo, cabezón, inútil, co-barde…).La hija del pachá: Representa a la joven bella e inalcanzable por su posición social. Es la única figura que posee una notable sensualidad por sus exuberantes líneas y los sugestivos y eróticos atuendos propios del harén. Llena de bondad y de la ino-cencia de la juventud, es la doncella deseada, la que raptan los bandidos, o la víc-tima expiatoria del monstruo que acosa al país. Personifica la dulzura femenina y el indefenso ser al que hay que proteger de las adversidades y peligros.Selim: Entre los diversos personajes secundarios heredados del mundo otomano, la figura de Selim representa al supersensible enamorado cuyo amor no correspondido es causa de fracasos personales y situaciones ridículas. Habla varias lenguas, como buen súbdito de un imperio que engloba múltiples razas.Thanasis Vayas: Albanés cristiano que representa al hombre traicionero que ac-túa según las circunstancias. Se expresa de la misma forma que su compatriota Velinguecas.

21 Para la cuestión de la escenografía en el teatro de sombras griego vid. Giágiannos - Giágiannos - Diglís, op. cit., 1977.


Repertorio

AT. En buena parte se basa en las aventuras de los personajes principales. Entre los títulos que recogió Frassinetti de la producción de Lucio Pomponio (s. i a. C.) —el primer comediógrafo de atelanas— y de Novio destacan:

Pomponio: Hirnea Papi (La jarra de Papo), Pappus agricola (Papo agricultor), Pappus praeteritus (Papo derrotado), Sponsa Pappi (La prometida de Papo) // Maccus (Maco), Macci gemini (Los Macos gemelos), Macci gemini priores (Los Macos gemelos prime-ros), Maccus miles (Maco soldado), Maccus sequester (Maco mediador), Maccus virgo (Maco doncella).Novio: Maccus (Maco), Maccus copo (Maco tabernero), Maccus exul (Maco des-terrado) // Pappus praeteritus (Papo derrotado) // Bacculus (Buconcito) // Duo Dossenni (Los dos Dosenos).

TS. La inmensa mayoría de las obras de la comedia en el teatro de sombras griego22 giran alrededor del personaje de Karaguiosis que, no en vano, da su nombre al gé-nero. Los títulos de las obras del periodo de auge del género son bastantes ilustrati-vos: Karaguiosis médico, Karaguiosis escribano, Karaguiosis mago, Karaguiosis coma-drona, Karaguiosis ratero, Karaguiosis abogado, etc.23

Argumento

AT. Se basó en historias sencillas, reelaboradas o amoldadas según las circunstan-cias a lo largo de los años. Iban dirigidas a gente también sencilla de la gran ciu-dad, cuya única intención a la hora de acudir a contemplarlo era la diversión. Naturalmente este hecho le impidió tener un desarrollo literario paulatino y acaso trascendental para convertirse en comedia.TS. La situación es similar. El público, desde el periodo otomano hasta la segunda mitad del siglo xx, estuvo compuesto por gentes de los estratos más bajos de la ca-pital y de las principales urbes del país. Su intención única y exclusiva es la diver-sión. La morfología de las obras pertenecientes a la comedia está basada, por lo

22 No así en las obras basadas en leyendas populares y en la actualidad, en héroes de distintas épocas (Antigüedad, Bizancio, historia más reciente), sobre todo las que pertenecen al ciclo he-roico. Aquí los héroes son menos convencionales y el papel del protagonista y de los demás perso-najes tipificados es secundario.

23 Z. Sarikas (ed.), Karaguiozis. Comedias del periodo de entreguerras, Salónica 1997. Lista de los títulos de las obras del teatro de sombras del mismo periodo se encuentran en G. Iwavnnou (ed.), O Karagkiovzh~, Atenas 1985, t. I, pp. 42-54 y D. Basilovpoulo~, Karagkiovzh~ o polumhvcano~ ... kai ta epaggevlmata epibivwshv~ tou, Atenas 2005.


general, en un esquema fijo. Cuando una obra tiene éxito, se representa constan-temente amoldándose según la época, las circunstancias y el público, por lo que se puede hablar del desarrollo de una tradición oral24. Aunque desde comienzos del siglo xx empiezan a aparecer textos escritos en folletos y a incorporarse en el re-pertorio temas de la literatura culta o popular, el género nunca llegará a alcanzar un carácter literario.

Público

AT. Su cometido no sólo es divertir al público, sino que el propio carácter del es-pectáculo hace que la obra sea concebida por él y para él. No perderá este carácter ni siquiera cuando se dediquen al género autores de renombre.TS. La precaria situación económica del Estado griego a finales del siglo xix y principios del xx, periodo en el que se forma el teatro de sombras griego, crea una situación social que quedará reflejada en el género. Los numerosos emigran-tes que acuden de las distintas regiones del país, lejos de convertirse en una clase trabajadora o proletaria, engrosan las filas de los desheredados y desesperados por la pobreza, y forman lo que se ha llamado el subproletariado de la capital. La memoria de sus vivencias en sus patrias chicas les acompañará hasta el final y hará que el deseo de evadirse les lleve a añorar la diversión de la fiesta popular. El teatro de sombras se encargará de recordárselo y de hacerles reírse de su propia situación25. La influencia que ejercerá el público se puede apreciar en las trans-formaciones que sufrirá el género según éste vaya cambiando. Incluso se puede ver cuando al comienzo de la sesión, el artista, valiéndose de su libertad para im-provisar, utiliza todo tipo de chistes y bromas para tantear la disposición del pú-blico. Luego, una vez empezada la obra, pasará a ridiculizar sin piedad cualquier aspecto de la vida cotidiana. La repetición de temas, motivos y diálogos estereo-tipados con los que el público disfruta siempre, completará la comicidad del es-pectáculo.AT. Dadas las características de las necesidades del público, la obra de la atelana ca-recerá de profundidad y de puntos de vista dignos de consideración, de personajes importantes y de ejemplaridad positiva.

24 L. S. Myrsiades, «Oral Composition and the Karaghiozis Performance», Theatre Research International 2, 1980, pp. 107-121, y G. Kiourtsavkh~, Proforikhv paravdosh kai omadikhv dhmiourgiva, Atenas 1983, pp. 20-81.

25 D. Loukatos, «La tradition et la vie populaire grecques dans les représentations de Ka-raghio zis», en Quand les marionnettes du monde se donnent la main…, Congrès International de la Marionnette Traditionelle, 15-20 Août, Liège, 1958, pp. 232-244; W. Puchner, «Greek Shadow Theatre and its Traditional Audience», en St. Damianakos (ed.), Théatres d’ombres, tradition et modernité, Paris 1986, pp. 199-216; Kiourtsavkh~, op. cit., pp. 143-214.


TS. La misma situación se encuentra en la comedia del teatro de sombras turco y griego. En este último, la situación cambiará cuando se introduzcan en el reperto-rio obras de tipo histórico o mitológico y, sobre todo, en la tragedia y en el llamado drama heroico, donde los protagonistas luchan por la libertad y por unos ideales por los que sacrifican su propia vida26.

Improvisación

AT. La representación es improvisada y sin texto previo. Los temas se repiten cons-tantemente y se amoldan a cada época y circunstancias, desarrollando una tradi-ción oral en lo que a la transmisión se refiere.TS. El espectáculo descansa sobre una serie de elementos visuales y auditivos que se van consagrando en un continuo proceso de creación colectiva. Las imágenes, historias, diálogos y chistes convencionales, se repiten constantemente porque son las que el espectador espera y quiere ver y oír. El artista dispone de libertad para improvisar y llevar la historia hasta donde él considere oportuno con el fin de conseguir que el espectador viva el espectáculo y se convierta en partícipe de las aventuras de los héroes. Bajo tales circunstancias, carecen de sentido concep-tos como el de la paternidad y autoría de la obra, porque casi siempre terminan por ser anónimas. No en vano, la tarea del artista es conseguir que el especta-dor siga disfrutando con las historias de siempre, para lo que se sirve de su in-genio para poder crear sobre un tema prestado, adaptándolo a los gustos de su público.

Morfología de la obra

AT. La trama suele descansar en el desarrollo de una aventura sencilla, graciosa y picante.TS. La trama de la comedia se basa en un esquema básico que se repite casi siem-pre. La morfología de la obra se desarrolla sobre el siguiente esquema27:

Carencia o necesidad: Un personaje que representa el poder o la riqueza (el pachá o el bey) se encuentra en apuros y necesita que alguien le saque de ellos realizando un trabajo que requiere especialización, valentía, etc…Mediación: Se ofrece una buena recompensa y se encarga al servil Jadsiavatis que encuentre a la persona adecuada.

26 Vid. al respecto Morfakidis, op. cit., pp. 98-106.27 G. Petrhv~, O Karagkiovzh~. Dokivmio koinwniologikov, Atenas 1986, pp. 139-161.


Proposición: Jadsiavatis recurre a Karaguiosis, quien se ofrece para encontrar a la persona adecuada o realizar él mismo el trabajo, incluso sin reunir las condiciones necesarias.Aceptación: Jadsiavatis acepta porque se convence o porque llegan a un acuerdo para repartirse la recompensa.Acción: La incompetencia de Karaguiosis produce todo tipo de situaciones tra-gicómicas que terminan en desastre total. Los personajes convencionales van des-filando para ofrecer sus servicios, siendo, sin querer, víctimas de la situación. La verdadera finalidad de la acción es permitir que el protagonista ridiculice todo y a todos, sin excepción.Resolución: Aunque alguna vez el protagonista triunfe y reciba una espléndida re-compensa, lo normal es que fracase y provoque desastres aún mayores.

AT. Se basa en el desarrollo de breves situaciones bufonescas, muchas veces este-reotipadas que se repiten a lo largo del tiempo y en diversas obras.TS. Las situaciones ridículas y graciosas que les suelen acompañar suelen repetirse constantemente y, en buena parte, se asocian a los personajes chistes tipificados. La repetición de temas, motivos y diálogos estereotipados, con los que el público dis-fruta siempre, completará la comicidad del espectáculo.

Carácter de fiesta popular

AT. La obra refleja situaciones festivas y sirve como diversión barata a un público de exigencias primarias que busca en ella el reflejo de su vida cotidiana.TS. El ambiente de fiesta popular se refleja tanto en los bailes que tienen lugar al comienzo de la obra como con aquellos con los que los personajes se despiden del público cuando finaliza. La música y el canto están también presentes en la entrada en escena de cada personaje que va acompañado con las melodías y canciones de su tierra, nación, estatus social, etc.

Crítica social

AT. Es maliciosa, intrascendente y se realiza a través de escenas cortas. Se basa en las desgracias de la gente, en la pobreza, en los defectos personales, situación labo-ral, etc.TS. La situación es similar.


Carácter de la sátira

AT. La comicidad tiene un carácter primario, grosero y vulgar. La obra está in-mersa en un clima obsceno.TS. La grosería y la obscenidad de la atelana se conservan en el mimo romano que durante el Bajo Imperio conserva sus características que traslada incluso al ámbito religioso con la ridiculización de los símbolos cristianos. Las escasas noticias que disponemos del teatro bizantino, nos pintan un panorama parecido que provocará la guerra sin cuartel de la Iglesia, a la que desde el siglo vii se le unirá el Estado. La tradición otomana conservó este carácter vulgar, obsceno y primario que hemos visto perduró hasta mediados del siglo xix en el propio Estado de Grecia. Tras el proceso de adaptación a las nuevas circunstancias, el carácter primario se conservó en elementos satíricos rudimentarios28 como es la imagen de los personajes, la casa ruinosa del protagonista, las particularidades idiomáticas de los personajes (dialec-talismos, modismos, pronunciación, equivocaciones), las burlas, situaciones carna-valescas29 o situaciones y diálogos absurdos como el que sigue:

Fatmé: ¿De dónde eres?Karaguiosis: De mi pueblo.Fatmé: Bueno…, y ¿dónde has nacido?Karaguiosis: En mi casa.Fatmé: En tu casa, sí, pero… ¿en qué lugar?Karaguiosis: Pues sobre la cama.Fatmé: Pero ¿en qué parte?Karaguiosis: Junto a la chimenea, cerca del platero.

La paliza se convierte en factor principal para provocar la risa del público. Veamos las reflexiones que hacía en 1907 el escritor Kondylakis sobre los funda-mentos sociales de la paliza: «El principal y más importante medio dramático de nuestro teatro popular es la paliza. Todo se hace con eso y todo termina en eso. Todos pegan y son pegados… Karaguiosis recibe palizas y las da cuando encuen-tra la ocasión. Su hijo Kolitiris está prematuramente desatornillado de las pali-zas y su gran deseo es crecer para poder pegar él también a los demás, como si no bastasen todos estos héroes de la paliza y artistas de la torta. Un desconocido in-novador añadió a estos personajes otro más, Barbayorgos, para que les pegue a todos, pues el orgullo nacional no permitía que este honor y gloria se reservase para el turcoalbanés Velinguecas. Y son inagotables las impresiones de este me-

28 L. M. Danforth, «Humour and Status Reversal in Greek Shadow Theatre», Byzantine and Modern Greek Studies 2, 1976, pp. 99-111, y Petrhv~, op. cit., pp. 107-138.

29 G. Kiourtsavkh~, Karnabavli kai Karagkiovzh~. Oi rivze~ kai oi metamorfwvsei~ tou lai>kouv gevliou, Atenas 1985.


dio dramático. Los héroes de madera del teatro popular se pegan desde que éste existe y, sin embargo, sus espectadores no se han cansado, ni nunca se cansarán, viendo las escenas de las peleas y de los vapuleos. Tan maravilloso atractivo tiene la paliza teatral, que repetida veinte veces esta tarde siempre inundó a la audición de la misma alegría y encendió en los ojos de los espectadores el mismo intenso brillo de interés. Pero, ¿de dónde saca la paliza esta mágica e inagotable fuerza? Claro está que de la vida de los que se deleitan con este tipo de espectáculos. ¿Acaso se deleitarían tanto, como para que no les canse nunca la repetición, si no admirasen a los hombres que pegan y si su ideal no fuera el de poder pegar tam-bién lo que puedan y a los que puedan? Porque ¿qué es lo que pasa a nuestro al-rededor, en la vida real? ¡Casi todos pegan lo que pueden! Casi todos tienen dentro de sí a un Velinguecas o a un Barbayorgos, que busca la ocasión para ma-nifestarse y dar cogotazos a los débiles. Y como todos encuentran a alguien más débil por su naturaleza y posición, la realidad se representa sin parar en la come-dia del karaguiosis. Por eso nuestra lengua es tan rica en palabras y expresiones relativas a la paliza… se entiende pues, la felicidad del griego que tiene poder para pegar. Por eso no es ningún milagro que los policías se contenten con el misera-ble sueldo que reciben. Cobran poco, pero pueden dar muchas tortas…. Y puesto que la paliza es nuestro placer y gloria, puesto que todos los que pueden pegar no pierden la ocasión, ¿sería posible que la paliza faltara del ejército?… ¡Lo incom-prensible sería si de entre los griegos que están en el ejército nadie se aprovechara del poder que le da su graduación para disfrutar del gran placer y la gran gloria del griego de pegar!»

La burla

AT. Se dirige principalmente a los habitantes de las provincias como muestran los propios títulos de las obras: Campani (Los de Campania), Galli Transalpini (Los galos transalpinos).TS. La situación es similar, tanto en el teatro de sombras otomano como en el griego, cuyos típicos personajes son habitantes de la capital de diversas nacionali-dades o procedentes de las provincias.

La burla del mundo rústico (ambiental y humano)

AT. La abundancia de los temas rústicos indica la añoranza de las poblaciones pro-cedentes de los ambientes rurales por la vida de la tierra que han dejado atrás para ir a la gran ciudad. La predilección por este tema se aprecia en los títulos de las obras que han llegado hasta hoy, como se puede apreciar en el propio Pomponio: Asina (La burra), Capella (La cabritilla), Maialis (El cerdo castrado), Porcus (El


cerdo), Rusticus (El aldeano) Vacca uel Marsuppium (La vaca o La bolsa), Verres ae-grotus (El cerdo enfermo) y Verres saluos (El cerdo restablecido).TS. Se centra en algunos de los personajes más populares y fijos de la comedia como Barbagiorgos, pastor de las montañas de Grecia central; el cretense, el capa-docio, etc. Sus costumbres, usos y particularidades son uno de los principales mo-tivos de comicidad.

El hambre

AT. Constituye uno de los factores más importantes de la temática y de la comici-dad del género. Gracias a él se pueden dar lugar a situaciones múltiples como por ejemplo la prostitución de Buco.TS. Aunque la mayoría de los personajes tipificados pertenecen a las filas de los «muertos de hambre» de la capital, el protagonista Karaguiosis se mueve exclu-sivamente por el hambre, incluso cuando la obra trata sentimientos tan sagrados como es el patriotismo.

Temas estereotipados

AT. Para provocar la risa, se recurre constantemente a temas trillados como el del viejo que se enamora de una joven.TS. El mismo motivo del viejo, aunque sea ajeno a la trama, aparece también con frecuencia como se puede apreciar en el diálogo que sigue30:

Karaguiosis: ¡Hola, viejo!Viejo: ¡Viejos carroñeros te coman y que te dé pelagra de cabras! ¡Mira que llamarme viejo!Karaguiosis: ¡Bueno! ¿Cómo está usted, señor niño?Viejo: Oh… ¡muy bien, gracias! Pero, hijo mío, ¿te parezco viejo? A ver,

¿cuántos años me echas más o menos?Karaguiosis: ¡Te echo más y te echo menos!Viejo: ¡Soy de la quinta del 12!Karaguiosis: ¿De este siglo o del pasado? ¿A dónde vas tan temprano?Viejo: ¡No puedo vivir más sin ella y voy a tomarla!Karaguiosis: ¿La paga de la jubilación?Viejo: No, hombre, ¡a Antigonita! Como ves, ya he llegado a la edad de

casarme.Karaguiosis: Sí, ¡desde muy pequeño quieres entrar en preocupaciones!

30 G. Catzhv~, To ciouvmor ston Karagkiovzh. Mia prospavqeia prosevggish~, Salónica 1985, pp. 53-59.


Viejo: ¡Yo soy hueso duro!Karaguiosis: Pero viejo, ¡si estamos hablando de boda, no de sopa!

AT. Se caracteriza por la dureza de su vocabulario que responde a la lengua vulgar hablada por las clases populares de la capital o por gentes pertenecientes a diver-sos estratos sociales. No en vano, en la comedia y en los géneros escénicos meno-res, la lengua siempre fue un factor importante de comicidad. Según Aulo Gelio, Pomponio utilizaba coloquialismos, dialectalismos, vulgarismos, arcaísmos, hele-nismos, términos obscenos, groseros, malsonantes, etc.TS. En la tradición del teatro de sombras otomano, dadas sus características, ló-gicamente abundaron los términos obscenos y groseros. En el teatro de sombras griego, esta práctica se interrumpirá con la profunda transformación que sufrió el género en su contenido. Sin embargo, se conservan los coloquialismos, dia-lectalismos y vulgarismos que son propios de los personajes tipificados que sa-len en escena y que contribuyen a provocar la risa del espectador que los conoce y los utiliza en su vida cotidiana. Arcaísmos, en forma de kazarevusa31 mal em-pleada se utilizan cuando hablan personajes pertenecientes a las altas capas del poder.

Dicho lo anterior, se hace necesario ampliar nuestros conocimientos sobre la pervivencia de estas prácticas escénicas en el Bajo Imperio y en Bizancio, donde el choque con los valores de la nueva sociedad cristiana es inevitable, sobre todo cuando los símbolos religiosos se convierten en objeto de burla.

La dura reacción de la Iglesia y del Estado contra los espectáculos escéni-cos culminó con su total prohibición en el Concilio de Trullo (691), aunque su profundo arraigo entre la población pone en duda la efectividad de la medida32. Evidentemente, sería absurdo descartar el desarrollo de nuevas y más rudimen-tarias formas de expresión teatral. Eso sí, formas menos llamativas, para no expo-ner a sus artífices a las amenazadoras penas de excomunión y degradación social, y más viables, para evitar los grandes espacios escénicos y, por ende, los elevados presupuestos que ya era imposible de asumir. Para ello, la técnica del teatro de sombras, en combinación con determinadas tradiciones escénicas desarrolladas hasta entonces, pudo perfectamente dar como resultado el carácter laico, satírico y obsceno que sólo se atestigua en Egipto y, más tarde, en el Imperio Otomano. No en vano, tanto los conquistadores árabes como los turcos, adoptaron nume-

31 Lengua artificial de tendencia clasicista que se impuso, con pequeños intervalos, como len-gua oficial del Estado griego desde su creación hasta hace aproximadamente tres décadas.

32 Sobre la suerte del mimo en Bizancio vid. M. Morfakidis, «El teatro profano en Bizancio: el mimo», Erytheia 6.2, 1985, pp. 205-219, y «Reflexiones acerca de la defensa de los mimos de Jorikios», en Studia Graeco-Latina Carmen Sanmillán in memoriam dicata, Granada 1988, pp. 309-318. A. Solwmov~, VAgio~ Bavkco~, Atenas 1987; M. Plwrivth~, Mivmo~ kai mivmoi, Atenas 1990.


rosos elementos culturales de las poblaciones de los territorios sometidos que, por si fuera poco, en gran parte se convirtieron al Islam. El doble carácter (reli-gioso y laico) de este teatro de sombras no deja de ser una muestra más de la fa-cilidad con la que las culturas populares adoptan, incorporan y asimilan elemen-tos ajenos, incluso en prácticas tan importantes como la religión. No hay, razón pues, para descartar que semejante proceso de fusión ocurriese en Bizancio y que perdurase incluso después de su desaparición. Al fin y al cabo, la documentación existente sobre el teatro de sombras otomano es tan escasa que no permite más que la reconstrucción de un difuso panorama principalmente de los siglos xviii-xix. Semejante planteamiento se puede reforzar si se tienen en cuenta una serie de elementos comunes entre los teatros de sombras turco y griego con la atelana y el mimo romanos.

En esta doble tradición otomana, toda obra giraría alrededor de las figuras de Káragos y de su inseparable Jádsivat. En la religiosa, la misión del último es ayu-dar a su compañero a salir del pecado y a tomar el camino recto. Pero, en la laica los elementos claves son la comicidad, no exenta de erotismo e incluso obsceni-dad, que hacen atractiva la representación de historias y leyendas populares o de temas de la vida cotidiana33. En estas circunstancias, Káragos se convierte en pí-caro urbano y el más culto y refinado Jádsivat, en un personaje excesivamente cor-tés, servicial y cobarde. Les acompañan en la obra una serie de tipos convenciona-les de la cosmopolita Estambul34. La presencia del género se atestigua por todo el imperio (Mediterráneo Oriental, norte de África35 y Balcanes36) y en todas sus poblaciones (musulmanas, cristianas y judías) que lógicamente intentan adap-tarlo a sus propias necesidades y exigencias sociales. A su propagación contribu-yen los artistas populares pertenecientes a grupos y culturas errantes y políglotas, que lógicamente facilitan que las representaciones se den en la lengua que exigen las circunstancias.

Sin embargo, con la disolución del Imperio Otomano a lo largo del siglo xix y principios del xx, el teatro de sombras sufre un serio revés. En los Estados cristia-nos surgidos en los Balcanes, la moralidad imperante de las burguesías nacionales llevó el género al ostracismo social, hecho que, junto a la posterior implantación del cine, lo condujo a su desaparición definitiva. Su suerte no fue mucho mejor en la Turquía nacionalista donde, desde la segunda mitad de siglo xx, únicamente

33 Para una visión sobre la composición y el carácter de las obras del teatro de sombras turco vid. K. Mustakivdou, Oi metamorfwvsei~ tou Karagkiovzh, Atenas 1998.

34 S. E. Siyavusgil, Karagöz. Its History, its Characters, its Mystic and Satiric Spirit, Istambul 1955, y A. Gokalp, «Oi iqageneiv~ th~ prwteuvousa~ kai to oqwmanikov politismikov kaleidoskovpio: oi “eqnotikev~” figouvre~ sth skhnhv tou tourkikouv Karagöz», en S. Damianavko~, Qevatro skiwvn. Paravdosh kai newterikovthta, Atenas 1986, pp. 127-138.

35 J. M. Landau, Shadow Plays in the Middle East, Jerusalem 1948 (reed. Philadelphia 1958).36 B. Pouvcner, Oi balkanikev~ diastavsei~ tou Karagkiovzh, Atenas 1985, y del mismo, Lai>kov

qevatro sthn Ellavda kai sta Balkavnia, Atenas 1989, pp. 166-179.


quedaron reliquias fosilizadas del género sobre las que se ha intentado una resu-rrección artificial en las últimas décadas.

El marco social del Estado griego, creado en 1830, tampoco era el más favo-rable para la pervivencia de semejante espectáculo, cuya tradición, técnica pictó-rica y ambientes eran diametralmente opuestos al espíritu imperante de la época. La cerrada moralidad de la burguesía, el afán de buscar en la antigüedad griega las señas de identidad nacional y la rápida adaptación al gusto occidental facilitaron la entrada de la tradición teatral europea, pasando también por las operetas fran-cesas y los modestos géneros del guiñol y la pantomima. Así las cosas, el humilde e «inmoral» espectáculo del teatro de sombras encontró la escasa tolerancia de los altos estratos sociales y emprendió también el triste camino de la marginación. Sin embargo, se libraría de la suerte que corrió en otras partes, gracias a un intere-sante proceso de adaptación a la nueva realidad social37 que comenzó a finales del mismo siglo38. Gracias a él, sin perder su esencia39, se convertiría en el espectáculo preferido de las masas subproletarias de Atenas y en una de las más genuinas expre-siones del arte popular neogriego40.

Dicho proceso41, partiendo de la técnica y la estructura tradicionales del gé-nero, desarrolló un amplio repertorio temático basado en nuevos temas42 o en la adaptación de otros procedentes de la tradición otomana43: a) del Káragos otomano44; b) del guiñol y de géneros teatrales menores, como la pantomima;

37 L. S. Myrsiades, «Theatre and Society: Social Content and Effect in the Karaghiozis Performance», Folia Neohellenica 4, 1982, pp. 147-159, y L. M. Danforth, Greek Shadow Theater: A Metasocial Comentary, Trabajo de postgrado, Departamento de Antropología, University of Princeton 1974.

38 L. S. Myrsiades, «The Karaghiozis Performance in Nineteenth-Century Greece», Byzantine and Modern Greek Studies 2, 1976, pp. 83-97, y Q. Catzhpantazhv~, H eisbolhv tou Karagkiovzh sthn Aqhvna tou 1890, Atenas 1984.

39 L. M. Danforth, «Tradition and Change in Greek Shadow Theatre», en S. Damianakos (ed.), op. cit., pp. 159-183. Sobre la técnica vid. M. Catzavkh~, To evntecno qevatro skiwvn. Qewriva kai pravxh, Atenas 1998, pp. 109-141.

40 Un recorrido de la historia del teatro de sombras desde el Imperio Otomano hasta la Grecia moderna puede verse en W. Puchner, Das neugriechische schattentheater Karagiozis, München 1975, pp. 17-143 y Morfakidis, Karaguiosis. Εl teatro…, op. cit., pp. 19-66.

41 Para una clasificación de sus distintas fases vid. K. Tsivphra~, O hvco~ tou Karagkiovzh. Sumbolhv sth melevth th~ dhmiourgiva~ kai th" exevlixh~ tou ellhnikouv lai>kouv Qevatrou Skiwvn, Atenas 2001, pp. 51-61.

42 G. Shfavkh~, H paradosiakhv dramatourgiva tou Karagkiovzh, Atenas 1985, y Catzavkh~, To evntecno qevatro skiwvn..., op. cit., pp. 20-72.

43 Las similitudes del teatro de sombras turco y griego pueden verse en Mustakivdou, Karagöz, op. cit.

44 Sobre los elementos comunes entre el teatro de sombras turco y el griego vid. E. Zakhos-Papazahariou, «Les origines et survivances ottomanes au sein du théâtre d’ombres grec», Turcica 5, 1975, pp. 32-39, y S. Damianavko~, Paravdosh antarsiva~ kai lai>kov" politismov~, Atenas 1987, pp. 183-228.


c) del costumbrismo neogriego; d) de la literatura culta o popular, y e) de las luchas contra los turcos. En lo que a los personajes convencionales se refiere, Káragos se convirtió en el andrajoso, hambriento y pícaro Karaguiosis. Su com-pañero de penas seguirá siendo el refinado, cobarde y servil Jádsivat, desde ahora Jadziavatis. El poder y las clases altas serán representados mediante una serie de personajes turcos que, sin embargo, tendrán un carácter más social45. Los tipos étnicos del teatro de sombras otomano, a excepción del judío, son sustituidos por personajes típicos de las distintas regiones griegas46. Como no-vedad, se introducen una serie de héroes inspirados en las interminables luchas contra los turcos47.

En las primeras décadas del siglo xx, el género cobra un nuevo impulso con la creación de nuevos personajes tipificados que reflejan el panorama humano de Atenas48 y la imposición de un «realismo» en su técnica49. A su éxito con-tribuye la incorporación a su público de las clases medias y los intelectuales, la introducción en el repertorio de temas de la actualidad (escándalos políticos, económicos, sociales, etc…), de nuevos tipos de chistes y de un espíritu ético-educativo que rompía con su amoralismo tradicional50. Sin embargo, la gran no-vedad es la exaltación del espíritu nacional con el desarrollo del llamado ciclo heroico51. En el periodo de auge del género, que coincide con la época de entre-guerras, su proceso de adaptación había ya concluido, hecho que le permitió in-troducirse en ambientes hasta entonces vedados (salas de cine, actos benéficos,

45 Las figuras del pachá, del visir o del bey, de sus hijas y del policía albanés Velinguecas.46 Barbayorgos (Tío Jorge), pastor de la montañosa Rumeli (Grecia central) o el occidentali-

zado Sior Dionisios de la isla de Zante.47 Sobre la influencia del marco socio-cultural en la configuración del carácter del teatro

de sombras griego y de su repertorio vid. Puchner, Das neugriechische schattentheater, op. cit., pp. 144-205.

48 Entran el contrahecho Morfoñós (Guapetón); los chulos Stávrakas y Nondas; el gordinflón oficial de policía Pepoñas (Melón); nuevos caracteres regionales, como el Cretense; tipos graciosos por su forma de hablar como Kekés, el tartamudo profesor de lengua, y Sanaleme (el «O sea») que nunca termina lo que está diciendo.

49 Se introducen novedades que afectan: a) a la pantalla, que se hace más grande; b) a los personajes, que se hacen proporcionados a las dimensiones de su entorno arquitectónico; c) a la imagen, que adquiere perspectiva y con decoración y mobiliario en los interiores; d) a las melodías, ritmos; las técnicas visuales, donde se introduce la electricidad para la iluminación de la pantalla; e) al habla, que se adecua a su nuevo público con un vocabulario más acorde y una pronunciación «más normal» en sustitución de la tradicional «habla laringal». Vid. M. Ierwnumivdh~, Pivsw apov ton mperntev. Hchtikav kai optikav tecnavsmata sto ellhnikov qevatro skiwvn, Atenas 1998.

50 A. R. MacDougall, «An Athenian Shadow-show. The Karagheuze Theatre of Antoine Mollas», Theatre Arts Monthly mayo de 1933, pp. 387-393.

51 B. Pouvcner, «H dramatourgiva twn hrwikwvn parastavsewn tou ellhnikouv qeavtrou skiwvn / “O Katsantwvnh~” tou Antwvniou Movlla», en B. Anagnwstovpoulo~ (ed.), Qevatro skiwvn kai ekpaivdeush, Atenas 2003, pp. 42-67.


terrazas de los cafés, etc.) y adquirir un nuevo papel: instruir52, informar y reali-zar una peculiar crítica social.

Moschos Morfakidis FilactósUniversidad de Granada

52 G. Ladogiavnnh, «H paravdosh skiwvn sth dramatourgiva gia paidiav», y M. Kaplanovglou, «O Karagkiovzh~ sto scoleivo — Istorikoiv ovroi th~ eisagwghv~ tou qeavtrou skiwvn sthn ekpaivdeush», en B. Anagnwstovpoulo~ (ed.), op. cit., pp. 69-80 y 147-154, respectivamente; Catzavkh~, To evntecno qevatro skiwvn..., op. cit., pp. 144-148.

el humor en el teatro de sombras griego

Documents