el hombre que hizo pop (oct., 2011)

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Letras Libres octubre 2011

RodRigo FResn

Esto no es exactamente una resea. Esto es, ms bien, la enunciacin pblica y por escrito de un misterio numerosas veces enunciado en privado y a viva voz. Veamos, leamos, all vamos, y el

NOVELA / CUENTO

El hombre que hizo pop

gonzalo surezLas fuentes deL niLoMadrid, alfaguara, 2011, 688 pp.

misterio es el siguiente: Dnde est/queda Gonzalo Surez? Surez (para m, para alguien a quien demasiado a menudo se califica de escritor del pop como novedad dentro de un paisaje demasiado figurativo) como el hombre que hizo pop mucho antes, hace tanto tiempo. Y Surez, tambin, como el hombre que onomatopyicamente, en plan cmic hizo Pop!: ese sonido que, entre globos y vietas, hacen aquellos quienes, de pronto y sin aviso, desapa-recen en accin, se esfuman, adis y, tal vez, (continuar...).

Y resumen de lo publicado Surez apareci por primera vez en Oviedo, Asturias, 1934, lugar y ao de nacimiento. Luego, en 1963, firm su primer libro. Y, en 1966, se pone por primera vez detrs de una cmara. Y, s, contina desde entonces. Aqu, all y en todas partes, como un visible hombre invisible y un innombrable cuyo apellido no puede obviarse aun-que complique paisajes, generaciones y teoras. Porque, puede ubicarse a Surez junto a Eduardo Mendoza y Javier Maras como tercer padre fundador de una nueva literatura espaola? Creo que s. Conectan sus maniobras metaficcionales con lo que suele hacer y deshacer Enrique Vila-Matas a la hora de plantear ficciones no-ficciones en las que el escritor es persona y personaje? Por supuesto. Anticipan en dcadas su manipula-cin de artefactos y arquetipos de la cultura popular y su atomizacin de estructuras para colmo, cultivando un alias fecundo, Martn Girard, y tenien-do un hijo que resulta en respetado director y diseador de videogames mucho de lo que por estos mismos das se ofrece como vanguardia de ltimo momento? Exacto. Llega Surez a juguetear, en Operacin Doble Dos, con el material radiactivo del best seller como espcimen paranoico-conspirativo mucho antes y mucho mejor que Dan Brown y sus sacrlegos fieles? Pues s. Desentonara un rela-to como Ombrages en el Llamadas telefnicas de Roberto Bolao? De nin-gn modo. Y es ms: conecta lo suyo

Gonzalo Surezl Las fuentes deL niLol eL sndroMe de aLbatros

Michel Houellebecql eL Mapa y eL territorio

Marcos Giralt Torrentel eL finaL deL aMor

Suso Mourelol donde Mueren Los dioses. Viaje por eL aLMa y por La pieL de Mxico

Raymond Queneaul Hazard y fissiLe

Varios autoresl pere(t)c. tentatiVa de inVentario

Carmen M. Reinhart y Kenneth S. Rogoffl esta Vez es distinto: ocHo sigLos de necedad financiera

Libros

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eL sndroMe de aLbatrosbarcelona, seix-barral, 2011, 240 pp.


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en simultnea con lo que hacan en Estados Unidos nombres como Barth & Barthelme & Coover & Pynchon & Vonnegut y sintoniza en sincro su periodismo con el new journalism de entonces? Yes. Y, aun as, Surez no suele figurar en ningn canon, Babelia no le dedica su portada ni bendice como libros de la semana sus cuentos reunidos y novela nueva y mientras escribo estas lneas su rostro curtido no ha aparecido an en ningn dossier de Quimera. Y cuando desde hace aos vengo intentando ilu-minar los ngulos del enigma siem-pre tropiezo con dos respuestas que no me parecen suficientes y que no me alcanzan para explicar los motivos de semejante crimen imperfecto. La primera respuesta es: Gonzalo Surez est considerado ms un cineasta que un escritor (coartada inmediatamen-te desmontable; porque su vida nos informa que primero fue la tinta y luego el celuloide, y que tanto una como otro han sido atendidos con pareja dedicacin). La segunda de ellas: Gonzalo Surez nunca se pre-ocup por trabajar su perfil literario (lo que resulta ms que inquietante; porque siempre pens que trabajar de escritor pasaba, fundamentalmente, por escribir libros buenos; y Surez lo ha hecho muchas veces). Como dije: poca cosa, insuficiente, inverosmil. Me parece ms pertinente una terce-ra pero igualmente imprecisa opcin: Surez aunque en sus inicios supo ser apreciado y valorado y estuvo en boca y elogios de gente como Vicente Aleixandre y Pere Gimferrer a la vez que fue uno de los primeros fichajes de Carmen Balcells molesta y com-plica, desarticula y enturbia, inquieta y descompagina y desenfoca una histo-ria moderna de las letras ibricas. De ah que, mejor, hacerlo a un lado y no percibir su influjo (en no futuros pero ya presentes animales exticos como el tambin filmante Ray Loriga, Antonio Orejudo, Luis Magriny o Manuel Vilas), su uso del humor (nada pare-ce perturbar ms que el humor y el buen humor a los serios) y su manera

de mezclar gneros. Y para aquellos que quieran ir ms lejos, ah est el tan contundente como singular gesto de Javier Cercas, hasta donde s nico entre sus colegas que se ha tomado el trabajo de leerlo y de reflexionarlo. Y de poner todo eso por escrito en el ensayo La obra literaria de Gonzalo Surez (Barcelona, Sirmio/Quaderns Crema, 1993) donde, de entrada y de salida, campea la maravilla y la admiracin confesa pero, casi a regaadientes y pidiendo justicia, no puede evitarse la enumeracin de etiquetas pegadas por los de afuera siempre cercanos como autor de culto, raro, out-sider, condenado en la actualidad a un ostracismo ms o menos digno y, finalmente y por encima de todo y de todos, precursor. Me comenta Cercas que Juan Jos Mills dijo algu-na vez algo como que Suarez llega siempre antes a todas partes y que, para cuando lo alcanzan los dems, Surez ya se ha ido. As que siempre ha estado solo y a solas.

Pues eso.Pero de lejos a veces se ve mejor

y vuelvo a lo del principio. Marcha atrs. Y, s, las mquinas del tiempo existen y se llaman libros y ah estoy yo sosteniendo por primera vez la entonces flamante copia de Gorila en Hollywood que es la misma copia, ya no tan flamante pero an presentable, que sostengo ahora. Es el ao 1980 y estoy en una librera de Buenos Aires y algo en ese libro de ese autor que no conozco llama mi atencin. En reali-dad, varias cosas: la portada con vieta de cmic, la foto de solapa en la que el autor aparece junto a Ray Bradbury, el texto de contraportada donde se invoca la figura del Corto Malts (obse-sin ma por aquellas fechas) y un breve texto introductorio de Julio Cortzar donde se abre con un Para alguien que aprecie lo juegos sigilosos de una inteligencia irnica, y la marginalidad deliberada all donde la gran mayora trabaja a full time, la obra resbaladiza y casi inasible de Surez dibuja en el panorama espaol contemporneo algo anlogo a lo que pudo dibujar

en su da y en Francia la obra de Boris Vian, se profundiza en que de algu-na manera cuyo secreto solo l conoce, Gonzalo Surez transita desde hace aos por los registros ms variados de la vida intelectual espaola, pero esa actitud de trnsfuga y casi de fantasma inquieta e incluso enoja a los crticos amantes del orden, los gneros y las etiquetas, y se concluye con un muy cronopio Escritor que hace cine, cineasta que regresa a la literatura? De cuando en cuando hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartn de las bibliografas y los cat-logos, de cuando en cuando, tam-bin hay lectores o espectadores que siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueo en las cajas de cristal.

Suficiente, me dije. Pagu lo que me pidieron por Gorila en Hollywood, volv a casa y enseguida descubr que yo era una lector de Surez. Tiempo despus en el contexto de un festival de cine espaol donde Pedro Almodvar ya era una estrella mientras los porteos recientemente democratizados se desesperaban por clonar la movida madrilea descubr que yo tambin era un espectador de Surez. All vi la indefinible Eplogo (de 1984 y que se nutra de varios de los textos de Gorila en Hollywood) y, un poco ms adelante, me sent frente a esa maravilla sobre la gnesis de Frankenstein que es Remando al viento. Y, por supuesto, preguntaba a dies-tra y siniestra si alguien haba ledo a Surez entre los que, como yo, nos preparbamos no para ser escrito-res (porque ya lo ramos) sino para escribir libros. Y no haba viajero a la Madre o Madrastra Patria al que no le pidiese, por favor, libros de Gonzalo Surez. As, fui amasando lenta y laboriosamente su obra completa y en octubre de 1991 tuve la oportu-nidad de entrevistarlo para un medio argentino y de pedirle que me dedi-cara y firmara mi querido ejemplar de Gorila en Hollywood. La dedicatoria tengo que admitirlo no fue gran cosa. Un tibio y poco ocurrente En

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Libros

recuerdo de nuestro encuentro por encima de la tan suareziana dedicato-ria original, a un tal Juan Bustamante, en recuerdo de aquella morsa que asom la cabeza en aguas del Pacfico y nos mir fijamente, con insolencia, sin apartarse.

Aqu lo tengo, lo tuve, lo seguir teniendo.

Y, ahora, Gorila en Hollywood forma parte de la recopilacin total de textos breves e incontestable acontecimien-to editorial que es Las fuentes del Nilo, donde se encuentran tambin Trece veces trece, De cuerpo presente, Rocabruno bate a Ditirambo, La zancada del cangrejo, Paso atrs, El asesino triste y El roedor de Fortimbrs. Es bueno tenerlos todos juntos, en un solo sitio, todos estos textos que Surez define en el prlogo como pertenecientes al gnero de accin-ficcin donde las mentiras de verdad se imponen a las verdades de mentira.

El efecto sostenido y ms potente que nunca se contina con el estreno, en tndem con sus fantasmas de navi-dades pasadas, de El sndrome de alba-tros, que Surez define como novela de aventuras pero que, como suele suceder con aquellos pocos que han sabido marcar territorio, no es otra cosa que una summa esttica/creativa y prolongacin y recurrencia de ritmos, obsesiones, espasmos y, s, rarezas. A saber: la Historia Universal disolvin-dose en la historia privada, asesinatos terrqueos, postales marcianas, detec-tive y mujer fatal, guion y parlamentos, tumbas y tumbos, el boxeador marca de la casa, muecos de verdad y psi-quiatras que manejan a sus pacientes como tteres, acidez lisrgica y dulzura alucinada...

Bienvenidos sean el fluir de Las fuentes del Nilo y el aleteo de El sndro-me de albatros como inmejorable nueva oportunidad para que sean los lectores quienes, por una vez, hagan pop! de sorpresa y de regocijo y brinden a su salud y a sus saludes (el pop! de un par de festivas botellas al descorchar-se) y se pregunten no dnde estaba Surez sino dnde estuvieron ellos.

De no ocurrir esto vivimos en un mundo imperfecto y mal escrito me divierte y me regocija y me consuela pensar en el efecto que producirn estos dos libros, en dos o tres dcadas y con el misterio an sin resolver, en algn joven que suea con vivir de contar mentiras de verdad.

Mientras tanto y hasta entonces, aqu sigue Gonzalo Surez, como una morsa que asoma la cabeza en aguas del Mediterrneo y nos mira fijamente, con insolencia, sin apar-tarse, aunque muchos no quieran o no puedan verlo. ~

JoRge CaRRin

El origen de la autoficcin es tan antiguo e imposible de datar como el de la primersima modernidad (Dante, Petrarca, Cervantes, Montaigne). Pero su giro posmoderno tiene, segn parece, lugar y fecha: Pars, 1977. Se public entonces la novela Fils, de Serge Doubrovsky, una respuesta directa a la teora enunciada poco antes por Philippe Lejeune en El pacto autobiogrfico.

La autoficcin nace, pues, de modo autoconsciente y con una gran carga de irona: identificando al narrador con el autor y distanciando al mismo tiempo ambas instancias, reflexionando sobre el nombre propio como ancla arbitraria y sobre la identidad como mascarada, confundiendo al lector con un espritu ldico heredado de Pirandello, Borges y Nabokov. Pero,

NOVELA

La autobiografa como autodestruccin

Michel HouellebecqeL Mapa y eL territoriotraduccin de jaime zulaika, barcelona, anagrama, 2011, 384 pp.

sobre todo, la autoficcin nace en 1977 como autoficcin. Es decir, como etiqueta o marca.

Nueve aos ms tarde Philip Roth public La contravida, donde leemos: Incluso Nathan, que nunca antes haba escrito sobre s mismo como l mismo, apareca con el nombre de Nathan, de Zuckerman, aunque todo lo que contaba en el libro era pura men-tira o ridculo disfraz de los hechos. Zuckerman, alter ego de Roth, experi-menta en la ficcin, entre otras expe-riencias, una exploracin rectal practi-cada por un polica israel. Una de las vas autoficcionales ms remarcables de las ltimas dcadas es precisamente esa: la humillacin o autodestruccin. Podemos rastrearla en la obra de, entre otros, Peter Handke, W. G. Sebald y J. M. Coetzee. En literatura espaola, tenemos los ejemplos del cadver de J. G. con que comienza El sitio de los sitios (1995), de Juan Goytisolo, o la muerte de la familia del narrador en La velocidad de la luz (2005). Vueltas de tuerca de una tendencia o estrategia paradigmtica de la literatura interna-cional de nuestro cambio de siglo.

En el despiadado y burlesco retrato de s mismo que Michel Houellebecq lleva a cabo en El mapa y el territorio encontramos a un misntropo alcohlico, a un turista sexual en Tailandia (donde al menos te la chupan sin condn), adicto a los somnferos, que pareca una vieja tortuga enferma, y est aquejado de micosis, infecciones bacterianas, un eccema atpico generalizado, es una verdadera infeccin, estoy pudrindome aqu y a todo el mundo se la suda. La soledad y el abandono van a encontrar dos vas, si no de reinsercin, al menos de escape: por un lado, la mudanza al paisaje de su infancia despus de una temporada de exilio voluntario en Irlanda; por el otro, la relacin personal con Jed, el artista que protagoniza la novela, que contacta a Michel con el objeto de pedirle un texto para el catlogo de una exposicin, y a quien posteriormente retrata. Parodiando el lenguaje de textos como este mismo, Houellebecq


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se refiere una y otra vez a s mismo como el autor de Las partculas elementales y de otros libros, para no repetir su nombre. Ese alejamiento de la propia identidad, aunque se produzca mediante un mecanismo humorstico, es fundamental para llevar a cabo [atencin: spoiler] el acto brutal que convierte la novela en una nueva vuelta de tuerca de la historia de la autobiografa ficcionalizada como prctica de la autodestruccin: Michel Houellebecq es asesinado y descuartizado. Tal vez el escritor no sea consciente de la genealoga de esa veta autoficcional que he esbozado, pero lo que s tiene claro es que todo artista est sometido a la exigencia de novedad en estado puro. Su decapitacin responde a esa necesidad de lo nuevo.

Aunque constantemente Michel Houellebecq hable en el interior de la ficcin de su propio trabajo e incluso afirme que el tema central de toda su obra son los procesos industriales, el rasgo principal del libro es la interseccin constante entre la potica de Jed y la del autor. La compartida voluntad de describir por medio de la pintura los diversos engranajes que contribuyen al funcionamiento de la sociedad. Es decir, la vocacin sociolgica de la narrativa de Houellebecq, cuya exploracin constante de las costumbres contemporneas y del mercado se traduce tanto en la descripcin de las revistas, programas de televisin y sitios web que a cada momento dictan los modos de sentir y de vivir de la gente, como en la introduccin como iconos o como personajes secundarios de los autnticos gurs del siglo xxi (Steve Jobs, Bill Gates, Roman Abramvich, Carlos Slim: aquellos que con sus diseos y sus compras inventan los patrones de valor de los objetos y las representaciones que nos rodean). Porque todas sus novelas se saben histricas y por eso asumen los gestos, las marcas, el lenguaje del presente en que se infieren. Como teln de fondo comn, la reflexin sobre la circulacin de las ideas (el pensamiento y su consumo, cuando todos los grandes

filsofos franceses han desaparecido ya), de la pornografa (el sexo, los cuerpos, la ostentacin fsica y econmica de la belleza, encarnada en el personaje Olga, una ejecutiva rusa que se convierte en amante de Jed) y el turismo (el significado profundo de la industria Michelin, en este caso).

La historia de Jed, aunque tenga puntos en comn con personajes anteriores de Houellebecq, es fasci-nante precisamente porque vehicula una indagacin sobre el significado del arte. Personaje desapegado, inv-lido emocional, dedica sin aspavientos ni armadura terica toda su vida a la creacin. Las tres fases de su obra (que se narran desde un futuro en que se ha convertido en un artista cannico, pro-fusamente estudiado) se corresponden con tres herramientas o lenguajes: la fotografa, la pintura y el videoarte. Lo que vincula sendas etapas es la mirada individual como fenmeno inserto en el tiempo colectivo. Aunque las fotografas de mapas Michelin y el registro en video de imgenes expuestas a la erosin natu-ral tambin son descritos con detalle, insistiendo en las caractersticas tcnicas de su realizacin, el proyecto que ms pginas ocupa en la novela es el de retra-tos de profesionales de ndole diversa. Lo que define ante todo al hombre occidental es el puesto que ocupa en el proceso de produccin, leemos. El oficio, la profesin: cul es el lugar del artista en los sectores productivos y cmo trabaja y manipula los materiales que le son propios. Cmo se relaciona con el dinero y con la artesana. En el caso del escritor: las biografas ajenas, el momento histrico que le es propio, las palabras ledas, escuchadas, recrea-das o extradas de Wikipedia. Porque a diferencia de tantos otros escritores empecinados en ensalzar la Tradicin y en alejarse intilmente del presente, Michel Houellebecq es consciente como Baudelaire de que solo medi-ante el tenso y exigente dilogo con tu tiempo, en toda su complejidad tcnica y semitica, tu obra tiene alguna posi-bilidad de sobrevivir a tu cadver y su inexorable destruccin. ~

ana RodRguez FisCHeR

Marcos Giralt Torrente se dio a conocer con un primer libro de relatos (Entindame, 1995) que le vali la inclusin en diversas anto-logas del gnero que tenan como propsito seleccionar y revelar a los autores ms descollantes de esa dcada de finales del xx. En una de ellas (Los cuentos que cuentan), bajo el ttulo Fragmentos de rea-lidad, el autor expresaba su perso-nal potica del cuento, sealando, en uno de los rasgos enunciados, que los mejores cuentos le pare-can ser los que ocultan ms de lo que dicen y, dentro de estos, los de final abierto, aquellos en los que ese quiebro, consustancial a todo relato que se precie, median-te el cual el enigma subyacente aflora a la superficie, se produce en la mente del lector y no en lo escrito.

No s hasta qu punto hoy Marcos Giralt Torrente seguira firmando tal afirmacin porque lo cierto es que solo el primer relato de su reciente libro (El final del amor, ganador del II Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero), Nos rodeaban palmeras, parece responder a tal premisa. El cuento trata de lo suce-dido en una isla del ndico africano adonde, desde otra isla prxima, llega una pareja que ha odo que all an es posible encontrar mue-

CUENTO

Geometras emocionales

Marcos giralt TorrenteeL finaL deL aMor Madrid, pginas de espuma, 2011, 168 pp.

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Libros

bles y objetos antiguos a precios irrisorios y, ya durante el trayecto y luego en la posterior estancia en la isla, coincide con otra pareja formada por un hombre de unos 65 aos que llevaba el ao 1968 pintado en la frente con sol y yodo californiano y su mujer, que apenas supera los cuarenta, y en cuyos ademanes de amante-enfermera, de amante-geisha, de amante-confesora el narrador adivina la entrega de un discpu-lo. El conradiano mal de Kurtz el sonido de la selva incidir en el comportamiento de estos personajes, con consecuencias distintas para cada una de las parejas. Narrativamente, lo inte-resante son los desplazamientos de perspectivas hasta el punto de negar lo esperable para poner de realce otra fisura que aflora bajo la telaraa extica.

En los otros tres cuentos que integran El final del amor, Giralt Torrente abandona la ambige-dad que sostena el anterior relato y se concentra en la presentacin de unas vidas y en el anlisis de las alambicadas sinuosidades del corazn humano en sus vueltas y revueltas, y en las complejas relaciones, no necesariamente benficas, que la consanguinidad establece. Es decir, se sita en el eje que vertebra su esplndida obra novelesca, reafirmando as un rasgo capital de toda su obra en lo que tiene de experiencia de conocimiento: el de los otros y el de uno mismo (siempre la narra-cin es en primera persona, y pre-domina ms el punto de vista del testigo que el del actor o partci-pe, aunque se reconozcan rasgos autobiogrficos en este persona-je), en un empeo casi imposible pues siempre parece haber algo que se escapa, algo irreductible del que solo podemos registrar su apariencia, constatar los hechos y el clima en que estos se producen, evocar impresiones o aventurar

y adivinar los sentimientos que animaron ciertos actos y alenta-ron actitudes o sembraron sos-pechas.

Cautivos trata de la relacin entre Alicia (prima del narrador) y Guillermo Cunningham a lo largo de ms de veinte aos de matrimo-nio, de la evolucin de la misma y de las mutaciones de ambos cnyuges, que desembocan en un extrao pacto, si se considera la libertad, ductilidad y el cosmo-politismo en que se desenvolvi la vida de la pareja. Como en el relato anterior, tambin aqu las interferencias alimentan el con-flicto que conduce a ese final. Y si Cautivos permite ver destellos que lo aproximan al ltimo libro de Giralt Torrente (Tiempo de vida, 2010), el cuento titulado ltima gota fra podra perfectamente integrar un nuevo episodio de dicho libro, al reconocerse per-fectamente las figuras del padre y la madre del narrador en sus peripecias y destinos y en la impo-sibilidad de vivir su relacin. La distancia desde la que se evoca lo sucedido es otro rasgo en comn a ambos textos.

Joanna es, a mi juicio, el relato que condensa todas las excelentes virtudes del escritor. Hay en l un drama que, por su naturaleza escabrosa, queda exquisitamente eludido y a la vez delineado al final, pues solo muchos aos despus irrumpe el trgico desenlace del mismo; hay una maravillosa historia de amor entre dos adolescentes solitarios y frgiles que la viven desde la candidez deslumbrante de su des-cubrimiento y desde la certeza o la sospecha de su precariedad, que les lleva a apurarla intensamen-te, y hay un soberbio anlisis de los sentimientos y, en especial, del amor maternal cuando este se desva de su propia naturaleza para interferir (y pervertir) en la vida de los hijos.

Como en sus novelas, tambin en estos relatos de El final del amor Giralt Torrente explora la com-plejidad de las relaciones entre las personas (no solo las parejas), mechando la narracin con una serie de reflexiones, tan conteni-das y sugestivas como pertinentes: Es curioso que la vida nos ofrez-ca un nmero indeterminado de alternativas a cada momento, que constantemente tomemos decisio-nes que nos modifican, cogiendo unos trenes y desechando otros, y que sin embargo la mayor parte de los adultos, cuando echamos la vista atrs, nos recordemos de nios sustancialmente iguales a como somos hoy. La indagacin en tan perturbadora sospecha es uno de los hilos conductores de estos relatos que, aparte del final del amor, tratan tambin de si des-pus de todo lo que nos sucede logramos saber, o solo creemos que es as, habindolo construi-do todo sobre hiptesis no veri-ficadas. ~

Juan MalpaRTida

Hay tantos libros de viaje como autores. Herdoto hizo libros de viaje, tambin Casanova (alrede-dor de s y de numerosas ciudades de Europa), Montaigne, Borrow, Stendhal, Edmundo de Amicis, Chatwin. En ocasiones el libro de viaje se confunde con la historia,

VIAJE

Sombras vivas de Mxico

suso Mourelodonde Mueren Los dioses. Viaje por eL aLMa y por La pieL de MxicoMadrid, gadir, 2011, 272 pp.


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con el relato de costumbres, a veces con la novela, siempre con el tes-timonio, cualidad sin la cual no hay viajero. Algunos, al internar-se en el mundo, desvelan su alma; otros procuran, y casi lo logran, no proyectar su sombra sobre lo que observan. Suso Mourelo (Madrid, 1964) ha escrito un libro de viaje por Mxico, Donde mueren los dioses, subtitulado Viaje por el alma y por la piel de Mxico. A lo largo de un ao (2009) recorri Mxico, entrando por Ciudad Jurez, el mismo lugar por el que lo hizo otro profesor que nos dej un valioso relato viajero, pero en los aos treinta, Emilio Cecchi: Mxico (1932). El Paso, ese lugar que el cine ha dado a cono-cer a lo largo del siglo xx y que los asesinatos (Ciudad Jurez tras el bautizo de Porfirio Daz) han puesto en los titulares de prensa, ha sido durante aos una suerte de bisagra entre Estados Unidos y Mxico, un portilln y una cicatriz, un trabalenguas y el paso entre dos mundos. Un ro, llamado Bravo del lado hispano y Grande River desde el norte.

Qu es lo que interesaba a Mourelo antes de emprender el viaje? Una historia no del presente sino de los tiempos de don Porfirio Daz, cuando desplaz a los bravos indios yaquis desde el noroeste del pas, en Sonora, al sur, Yucatn, donde fueron vendidos como mano de obra. Un cierto retorno se inici en 1910, pero diez aos despus, con Obregn y Plutarco Elas Calles, hubo otra deportacin. Los indios y sus dioses, los indios y su realidad entre dos mundos: su viejo mundo de rituales y cosmo-gona mgica y el del progreso y la poltica moderna, de la Revolucin a la democracia. Ni integrados ni aislados, los yaquis son un arcano y un enigma, adems de una realidad humana desgarrada y evanescente. Una lectura heroica (el chamn y su visin mgica y poderosa de la realidad) la dio a finales de los aos

sesenta Carlos Castaneda, con el primer volumen de la memorable coleccin de cuatro: Las ensean-zas de don Juan. Una forma yaqui de conocimiento. Por otro lado, Mourelo tena algunas referencias literarias, todas muy acordes, entre las que no puede faltar Malcolm Lowry, pero cuya cifra es Juan Rulfo y su Pedro Pramo. Dos nombres ms, pero dismiles: Max Aub y Frida Kahlo. La errancia de los indios rebeldes perdidos en la historia moderna, y la errancia de las almas con cuyos murmullos dialogamos. La caracterstica principal de este libro es su aire de provincia; inclu-so cuando nos habla de comercios y autos, parecen todos abarrotes y tiros de caballo. Uno esperara que Suso Mourelo se hubiera encon-trado si no directamente s con un reflejo de Lpez Velarde y su zozobra. Pero Mourelo evita toda referencia literaria (salvo a Rulfo) que no sea la de obras de viaje relacionadas con su potica de la errancia: John Kenneth Turner, Mxico brbaro, Cyprien Combier, Viaje el Golfo de California, el diario de Robert Zingg por las tierras de los tarahumaras en los aos trein-ta: Behind the Mexican Mountains, etc. El periodo histrico ms pre-sente abarca los ltimos aos del Porfiriato hasta los inicios de la Revolucin, y una planta: el hene-qun (agave), cultivada en Mxico desde los tiempos prehispnicos y que alcanz su auge en el xix en la provincia de Yucatn, donde los latifundistas industrializaron su elaboracin. De una de las varie-dades del agave se elabora el tequi-la, de cuyo procedimiento y de la tarea del jimador nos da cuenta Mourelo. As que este libro de viaje nos acerca, al recorrer los lugares de asentamiento de los yaquis, las historias y la Historia (los cuentos y la cuenta) de un pueblo que suma-ba ochenta comunidades cuando lleg Corts y que los jesuitas divi-dieron y articularon alrededor de

ocho iglesias, ocho gobernadores y ocho consejos. La historia de una dispora contada al sesgo. Al mismo tiempo es un libro de leyendas extraordinarias: cuentos y mitos, como en toda comunidad antigua. No es una recopilacin, no es un tratado, ni procura relacionar exhaustivamente su experiencia de oidor de historias y testimoniador de caminos con lo que estudiosos de la vida india (digamos Fernando Bentez y su gran obra Los indios de Mxico) han realizado. Su carac-terstica es viajar por un presente en el que vislumbra los reflejos de un pasado, sus ecos y constancia. Siempre de paso, nos informa de las fundaciones indgenas, de la histrica articulacin y desarticu-lacin de las comunidades, de los apostolados de los franciscanos (fray Junpero Serra, por ejemplo) o de las opiniones sobre el sentido de Mxico de algn entendido con quien tropieza en su camino, como cuando cita a un profesor mexicano residente en Pars que afirma que el problema de Mxico es que el mexicano odia al padre, el padre simblico, el espaol, y desprecia a la madre, la india. La Malinche, la traductora, la traidora. Mourelo anota y pasa, ni por asomo (fiel a su esttica) har una referencia a El laberinto de la soledad, aunque se trate de una obra que ya forma parte de la historia de Mxico.

Desde que ley Pedro Pramo, Mourelo quiso conocer la geografa de Comala, que no es Colima sino San Gabriel, un pueblo de Jalisco junto a Sierra Madre. Y, veinte aos despus, con los nombres de Susana Zamora y Enrique Trujillo en la memoria, rastrea la zona donde encuentra a alguien que lleva cuarenta aos investigando las huellas, en la realidad, de las ficciones de Rulfo, y que alcanza la conclusin de que, por ejemplo, El llano en llamas es un cuento que no tiene nada de cuento porque todo fue real. Hay espaoles e

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Libros

hispanistas que hacen lo mismo con el Quijote. Mourelo, ms astu-to, se dedica a hablar con la gente y a constatar lo que cuenta y as se salva y salva a la historia de su viaje de la ingenuidad de un chato realismo. Mourelo, en este viaje por la provincia, tambin llega sin embargo a la gran ciudad, el df, donde aparecen Diego Rivera y Frida Kalho, Len Trotski y Ramn Mercader. Hay algo que puntualizar: No es que Trotski estuviera, como afirma Mourelo, obsesionado por el miedo a que lo mataran: estaba, desde que lo decidi Stalin, preocupado por su vida, no obsesionado por el miedo. Tampoco es que Mxico fuera el pas donde los amigos [Stalin/Trotski] se volvieron rivales, porque en realidad nunca fueron amigos (lase, por ejemplo, Vie et mort de Lon Trotsky, de Victor Serge en colaboracin con la viuda del dirigente ruso) ni Trotski profes admiracin alguna por Stalin, de ah, entre otras razones histricas,

que fuera exiliado y perseguido.Mexico no es alegre. Pero es

mejor que alegre: est lleno de una furia profunda, afirm Emilio Cecchi. Mourelo no nos dice cmo son los mexicanos, su viaje no es por el Mexico moderno, sino por las sombras del Mxico indio (yaqui) en las rutas de un viaje sostenido por pequeos dilogos a la bsqueda de una realidad an viva. El arquelogo Luis Millet le dice que el da que desaparezca la milpa desaparecern los dioses. Visin del poblado autnomo en el cultivo de lo esencial. Mourelo parece asentir, y encuentra el final de su viaje cuando un indio viejo se jacta de ser descendiente de los mayas y afirma que an ora a sus dioses. ~

apeteci unir la matemtica y la creacin literaria y hacer de las constricciones formales el ms frtil reino de la libertad creadora, supu-so para la narrativa contempornea el triunfo mltiple del ludismo que haba impuesto la Vanguardia, de la conciencia creativa (pues dirigi la mirada del narrador al proceso de creacin y no tanto al texto creado), de la retrica entendida como ejer-cicio de estilo y de la parodia como esttica transgresora.

El Oulipo no fue la mera ten-dencia la mode que maquinaron unos tipos en un club priv de fuma-dores de textos, sino algo as como un acta notarial que, al abrirse, des-vela la herencia de la vanguardia. Oulipo es el asociacionismo libre y el absurdo irracional elevados a los altares por Dad y su guerra contra el clich, es el collage del cubismo que fragmenta y sobrepone, la po-tica de los ready made y los assembla-ges (la bendita dignificacin de los objetos cotidianos!), y su fiesta del lenguaje y de la imaginacin. Y es asimismo el sueo ilgico, los auto-matismos psquicos y el azar del surrealismo, la banalidad cotidiana del pop art y la abolicin algortmica de la contingencia, la ciencia del futurismo tendindole una mano a la narrativa. Del Oulipo surgie-ron esos deliciosos Ejercicios de estilo (1947) de Queneau, rama escindida del frondoso rbol del Atlas de litt-rature potentielle (Gallimard, 1981) que algn da habra que traducir al espaol porque no es material anec-dtico sino un enjundioso manifies-to de la narrativa contempornea, pero tambin dos obras maestras de la ficcin del xx, La vida instrucciones de uso (1978) de Georges Perec y Si una noche de invierno un viajero (1980) de Italo Calvino. Traemos ahora a colacin la aventura oulipiana por-que se acaba de rescatar del olvido una novelita de Queneau, Hazard y Fissile, esencial para entender su potica del artificio verbal y la sen-sata chifladura, y en un volumen se

NOVELA / ENSAYO

El juego de los abalorios

Raymond QueneauHazard y fissiLetraduccin de adolfo garca ortega, barcelona, seix barral, 2011, 112 pp.

Varios autorespere(t)c. tentatiVa de inVentarioMadrid, fundacin Luis seoane/crculo de bellas artes/Maia ediciones, 2011, 424 pp.

JaVieR apaRiCio Maydeu

Oulipo, el Taller de literatura potencial, la littrature contraintes, la literatura de la restriccin, que naci en noviembre de 1960 porque a Raymond Queneau le


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han compilado textos e imgenes en homenaje a Perec, el sacerdote de la enigmstica cotidiana, el oficiante de una metaliteratura ldica, en fin, el big boss del word business.

Duchamp concibi en 1921 aquel clebre ready made dadas-ta titulado Why Not Sneeze, Rose Slavy?, formado por una pequea jaula para pjaros que contiene un termmetro, un jibin y 152 dados de mrmol que parecen azucarillos, como un ejercicio de creacin lib-rrima que liquidara cualquier vesti-gio de convencionalismo. Aos ms tarde, como hiciera Jean Tinguely con sus mquinas improvisadas e imposibles construidas con cachi-vaches inconexos, Queneau arm siguiendo los pasos de Duchamp una novela neo o tardo o postda-dasta, Hazard y Fissile (Hazard remite, claro, a hasard, azar en francs), que funciona como un ass-emblage narrativo por combinacin absurda y pretendidamente espon-tnea o azarosa de elementos: un gorila pillando un taxi, un enano amarillo, una chica-de-gnster llamada Jacqueline Pi1416, un dimi-nuto hombre de cristal, un boxeador negro de una secta vud que habla once idiomas que empiezan con t o diecisiete pulpos de Guinea

Improvisacin, espontaneidad, heterogeneidad, ludismo extremo y, cumple decirlo, provocacin en el mejor sentido del trmino, provo-cacin al lector para que colabore y se sienta partcipe de la creacin del texto (Le rle du lecteur est capital. Queneau le met dans son jeu, exige sa collaboration. La litt-rature potentielle serait donc celle qui attend un lecteur, qui lespre, dice Jacques Bens en Queneau oulipien, recogido en el Atlas de littrature potentielle, p. 24), para que lo acompae en su juego de perge-ar mil y una historias posibles que luego el narrador autoconsciente trunca y deja al azar. En algn sen-tido prefigura el men narrativo que Calvino, otro miembro distinguido

del club oulipiano de acrbatas del lenguaje (ratas que deben cons-truir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir, se llegaron a llamar a s mismos), le propone al lector en Si una noche de invier-no un viajero, iniciando relatos que parodian autores de la tradicin y abren el apetito pero frustrando sus desenlaces haciendo que un efecto placebo acabe con el hambre tex-tual. Y es que la experimentacin nacida del Oulipo acta como un juego de abalorios, que engarza cuentas (cuentos, gneros, vocablos, nombres, referencias) combinadas al azar o siguiendo directrices pac-tadas, como un puzzle, un jukebox en el que suena la meloda que uno elige la carte o una de esas mqui-nas tragaperras que juega a alinear imgenes de frutas de colores en un visor rectangular, como aquel edi-ficio de Pars, 13, Rue del Percebe, elevado a la ensima potencia lite-raria, por el que el lector se deja llevar de la mano de un narrador traslcido que atraviesa los distin-tos tabiques traspasando al mismo tiempo las disparejas vidas de papel que el maestro Perec ensambla en forma de contrapunto en su nove-la La vida instrucciones de uso (1978). Pueden conocer su cocina de la escritura en el artculo de Jean-Luc Joly, Las novelas del artista con-temporneo, incluido en Pere(t)c. Tentativa de inventario pginas 45-66, y en las pginas 387-395 del Atlas de littrature potentielle (Quatre figu-res pour La vie mode demploi), los borradores razonados del protocolo de permutaciones y series que sos-tiene la novela, esquemas y bocetos que sin duda revisten inters a la hora de conocer los procedimientos creativos del Oulipo.

Pere(t)c. Tentativa de inventario es el catlogo de una exposicin que recoge de forma primorosa la idiosincrasia oulipiana de Perec, su devocin por la imagen y la expe-rimentacin formal, su lucidez envidiable: intentar acabar de una

vez con abstracto y figurativo o la importancia de la contingen-cia en materia de creacin, seala en el artculo Defensa de Klee, de 1959, incluido en el volumen. Tambin registra su bendito eclec-ticismo, hijo del collage vanguardis-ta mi Historia deposita residuos que van apilndose: fotos, dibujos, carpetas, [] cajas, gomas, posta-les, libros, polvo y chucheras: lo que yo llamo mi fortuna, escribe en Especies de espacios (1974), o cierta feliz y proustiana obsesin por trascender el objeto cotidia-no Hay muchos objetos en mi mesa de trabajo. El ms viejo es sin duda mi estilogrfica; el ms reciente es un pequeo cenicero redondo que compr la semana pasada, escribe en Pensar/Clasificar (1986) situndolo, como hizo Yves Tanguy en cuadros como Das de apata (1937), por ejemplo, o como hicieron algunos otros surrealistas, en una escenografa para la que no necesariamente habr obra teatral.

Descubrir el lector hojas de cuaderno en las que el autor parisino ensaya sin descanso series lxicas, ejercicios combinatorios, listados joycianos, tal vez lipogra-mas de e como el que alcanz en esa novela nica que es La disparition (1969), convertida en espaol en un lipograma de a que lleva por ttulo El secuestro, en fin, gimnasias verbales con las que ejercitarse, desde la vigilia de la razn, en el inconsciente del lenguaje, en su desautomatizacin, en su proscrip-cin de la rutina. Fueron esos los objetivos del Oulipo, y esos fueron los logros irrepetibles de Raymond Queneau y de Georges Perec, por encima de todo: recordarnos que la literatura se hace con palabras, que no con ideas, y que las palabras se bastan y se sobran, pues ellas mis-mas transcriben mundos posibles, y ellas mismas son ya la historia que el lector busca. El Oulipo siempre pidi la palabra. ~

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Libros

RaMn gonzlez FRRiz

De entre las muchas y muy nefastas consecuencias que est teniendo la crisis, quiz la nica medianamen-te positiva es que de repente todos estamos interesados en comprender la economa. Si hace poco ms de tres aos conceptos como la balanza de pagos, la dotacin de provisiones o la ya clebre prima de riesgo eran arcanos para la mayor parte de la poblacin (yo incluido), hoy parece imprescindible estar mnimamente familiarizado con ellos para enten-der no solo los peridicos, sino el futuro probable de nuestro empleo. Si antes alargbamos las sobremesas con el ltimo estropicio de un nove-lista famoso o la nueva obra maes-tra de un desconocido poeta, ahora comentamos el precio de los bonos griegos y el sistema fiscal irlands. Cuando llegamos a la productividad en Espaa levantamos la sesin para evitar males mayores.

Es posible que esto sea as solo para quienes, como yo, hemos vivido toda nuestra vida adulta en un pas como Espaa, que creca y creca, y cuyo Estado gastaba y gastaba. La experiencia debe de ser distinta para los que han vivido desde su infan-cia entre crisis y bancarrotas, como tantos amigos latinoamericanos. Pero en cualquier caso, la necesidad que muchos hemos sentido, en plena edad adulta, de ponernos a estudiar para tratar de comprender lo que

ENSAYO

Lo bueno de aprender de economa

Carmen M. Reinhart y Kenneth s. Rogoffesta Vez es distinto: ocHo sigLos de necedad financieratraduccin de scar figueroa, revisin tc-nica de alejandro Villagmez, Madrid, fce, 2011, 472 pp.

sucede ahora mismo a nuestro alre-dedor ha sido un buen recordatorio de algo tan ridculo como extendido: hasta ahora, la mayora de nosotros hemos dado forma a nuestras ideas polticas sin tener ms que una com-prensin muy precaria de lo que es la economa y cmo funciona. ramos socialdemcratas o liberales, pero no sabamos a cunto suba la deuda exterior, quines la financiaban ni qu opinbamos de ello.

Para sacarnos de nuestra igno-rancia, por suerte, hemos tenido la ayuda de economistas que escriben bien. Algunos son espaoles y difun-den sus ideas, adems de en papers especializados, en blogs asequibles (les recomiendo especialmente dos: Politikon y Nada es Gratis), pero otros son anglosajones y no solo escriben bien, sino que tienen un talento para armar narraciones intrigantes y explicaciones comprensibles que hacen que su lectura sea un inmenso placer intelectual. Libros como Los felices 90 de Joseph E. Stiglitz, sobre los orgenes de la burbuja, o Malas noticias de Andrew Ross Sorkin (que no es economista, sino periodista), sobre la cada de Lehman Brothers, son lecciones de economa de una increble amenidad. Esta vez es distinto de Carmen M. Reinhart y Kenneth S. Rogoff no es exactamente ameno, pero su lectura merece de sobras el esfuerzo.

Lo que cuenta el libro de Reinhart y Rogoff es justamente lo contrario de lo que dice su ttulo: pese a la sensacin reinante de que esta crisis es singular, particular-mente catastrfica y solo comparable con la surgida del crack del 29, esta vez no es distinto. Por razones psi-colgicas, o por el hecho de que las crisis suelen tener lugar con amplios periodos de bonanza entre s, los seres humanos tendemos a creer que, cuando nos toca vivir malos tiempos, estos son singularmente malos, una novedad en la historia. Pero no es as. Las crisis financieras no son nada nuevo. Han existido

desde el desarrollo del dinero y de los mercados financieros, es decir, desde hace por lo menos ocho siglos. Y adems, las crisis se han debido casi siempre a causas semejantes: Si hay un tema comn en la amplia variedad de crisis que analizamos en este libro, es que la acumulacin de una deuda excesiva, sea por parte de los gobiernos, los bancos, las empresas o los consumidores con frecuencia implica riesgos sistmicos mayores de lo que parece en tiempos de crecimiento.

En efecto, como demuestran sus innumerables grficos, datos, estads-ticas y comparaciones, en realidad las crisis econmicas son una constan-te en la historia de la humanidad, y sus orgenes suelen ser parecidos: el exceso de confianza en que la ltima catstrofe no puede repetirse porque esta vez las circunstancias son distin-tas; la soberbia de creer que esta vez s nos hemos dotado de mecanismos que impiden una nueva cada; la pura ceguera de convencernos de que la buena racha va a ser eterna. Pese a la abundancia de tecnicismos y tablas, que a veces hacen ardua la lectura, el lector no especialista va sacando de Esta vez es distinto una conclusin clara y que trasciende a la economa: los seres humanos somos bastante ms estpidos de lo que creemos. En este sentido, y ms all de los detalles que afectan a los productos interiores brutos, las finanzas de los Estados, las deudas pblicas o los flujos de capi-tal, Esta vez es distinto es un asombro-so anlisis de la condicin humana, de nuestra desmesurada creencia en nuestra propia racionalidad. Durante siglos, los hombres mejor preparados, los tcnicos ms especializados, los Estados con herramientas de anli-sis ms sofisticadas simplemente han fracasado una y otra vez, han sido incapaces de comprender cabalmente lo que haba que hacer para impe-dir una nueva crisis o de establecer las herramientas para salir de ellas. Siempre se han dejado llevar por la sensacin de que nuevas ideas,


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nuevas regulaciones (o desregula-ciones) y nuevos mecanismos iban a interrumpir o al menos a atenuar la cclica sucesin de bonanza y crisis. Como ahora mismo estamos viendo, ni siquiera la ms sofisticada tecno-loga y el ms atesorado conocimien-to de la historia nos van a impedir seguir en esa sucesin de buenos y malos aos.

Esto no significa que el ser huma-no no haya mejorado su dominio de la economa. Espaa, por ejemplo, tiene algo parecido a un rcord en bancarrotas, con un total de trece, pero nunca ha hecho default en demo-cracia. Y, asimismo, los tiempos de recuperacin son ms rpidos actual-mente que en el pasado. Y, aunque esto no es algo de lo que se ocupe Esta vez es distinto, parece evidente que incluso en un momento catastrfi-co como el actual, la mayor parte de ciudadanos viven hoy las crisis con un grado de miseria menor que en

el pasado. Pero en cualquier caso, las crisis de deuda y las crisis bancarias Reinhart y Rogoff sealan cmo estas ltimas han tenido hermosas ilustraciones artsticas como Qu bello es vivir o Mary Poppins han estado con nosotros desde siempre.

La mala noticia, naturalmente, es que con toda probabilidad volvere-mos a sumirnos, en algn momento del futuro, en una crisis parecida a esta. La buena, y no hay que olvidar-la, es que ya hemos salido otras veces del hoyo y nada debe hacernos pen-sar por mucho empeo que pongan en ello nuestros polticos, nuestros intelectuales y nuestra sociedad en general que esta vez no vayamos a lograrlo. Pero en cualquier caso, y aunque sea un triste consuelo, la crisis actual y libros como Esta vez es distinto nos ayudan a pensar en los errores en los que los seres humanos caemos una y otra vez y con los que ponemos en riesgo lo que de valioso

hemos creado. En ese sentido, quiz deberemos aceptar que es inevita-ble y bueno cambiar de opinin. Es casi emocionante ver cmo The Economist, quiz la publicacin ms seera del pensamiento econmico liberal, recomienda ltimamente que los Estados inyecten dinero en sus economas. Es reconfortante ver cmo el Financial Times, un medio significadamente euroescptico, con-sidera ahora que hay que hacer todo lo posible para reforzar el gobierno econmico de la Unin y la mone-da comn. Como cuenta Esta vez es distinto, el hecho de que las crisis sean recurrentes no significa que no tengamos que tratar de aprender de ellas. Y si eso nos obliga a adoptar un punto de vista distinto al que nuestra ignorancia nos acostumbr, bienve-nido sea. Es lo bueno de aprender de economa, para los que no sabamos nada de ella y para los que crean saberlo todo. ~

el hombre que hizo pop (oct., 2011)

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