Jesús González Requena Semiosfera 3/4 (1995)

El grado cero de la representacióntelevisiva

Modernidad/Postmodemidad

El objetivo de este trabajo es Justificar la proposi-ción de un concepto, el de grado cero de la represen-tación, destinado a nombrar cierta forma emergentede textualidad que impregna amplias regiones delque es el discurso por antonomasia de nuestra con-temporaneidad: el discurso televisivo. El discursodominante, advirtámoslo desde ahora mismo, en unacontemporaneidad que, por manifestar un nuevo girode tuerca en la espiral de una ya larga crisis civiliza-toria -la nuestra, la de Occidente- merece el título dePosmodernidad. Pero por ello mismo, quisiéramoscomenzar este trabajo aclarando que, en él, hablare-mos de Posmodernidad, no de Postmodernidad. Es

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decir, la palabra con la que nombraremos nuestracontemporaneidad, su desasosiego y su vértigo -delcual la corrupción es uno de sus síntomas más carac-terizados- será escrita sin t. Y ello porque, en nues-tra opinión, la Posmodernidad no viene después de laModernidad, para nada comienza cuando la Moderni-dad acaba. Bien por el contrario: creemos que la Pos-modernidad debe ser pensada, en cambio, como lasombra de la Modernidad, su otra -y oscura- cara.Sobran las pruebas que pueden confirmarlo.

¿Cómo, por ejemplo, no notar la tensión que seproduce cada vez que los teóricos de la historia delarte, de la literatura como de la Estética, el mismo Si-món Mercháni, nombran, como figuras emblemáticasde la modernidad literaria, a escritores nada raciona- .listas, y tan radicalmente malditos como Lautremont,Rimbaud, Baudelaire o Verlaine?

¿Es que es sensato llamar moderno al Goya de laspinturas negras, quien, aún antes del Romanticismo,hace estallar en el espacio de la representación esaimaginería desintegrada, radicalmente expresionista,o exacerbadamente naturalista, en la que las formasdesencajadas de la locura todo lo pueblan?

Podemos, en todo caso, tomar de Goya la más pre-cisa definición de esa sombra de la Modernidad quees la Posmodernidad, Nos referimos a la que reza:Losfantasmas de la razón crean monstruos. Sería és-ta, por lo demás, una definición que habría quedado

1 Simón Mcrchán Fiz: La Estética en la cultura moderna. De la llus-tración a la crisis del Estructuralismo; Barcelona: Gustavo Gili,1982.

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asociada, décadas antes que Lautremont o Nietzschetomaran la palabra, con esa otra imagen, no menosgoyesca, en la que un dios enloquecido devora a sushijos.

Sade

Podríamos hablar, también, de aquel otro ilustrecoetáneo del propio Goya: el marqués de Sade. El es-critor que, en ese potlach de Revolución burguesaque fue la Revolución Francesa, allí donde la Ilustra-ción concluía para realizarse como razón pragmática,capitalista y científica, inauguraba un discurso obsc.e-no que se deducía, con inapelable coherencia, del dIS-curso mismo de la Enciclopedia. Pues cuando se ha-bla del marqués de Sade suele olvidarse que el goceque su escritura persigue no es otro que ese goce si-niestro -el goce de lo siniestro- que comienza aapuntar en los textos de Occidente una vez que el dis-curso cientifista de la Enciclopedia parece insistir enproclamar la abolición de toda dimensión simbólica.

La radicalidad de la voluntad transgresora del dis-curso sadiano sitúa a Dios en el vértice de su movi-miento deconstructor: y así, frente a la ficción deDios, se afirma la contundencia de las leyes de la Na-turaleza, sus principios, su orden. Dice, en Justine-,el señor de Bressac:

2Marques de Sade: 1788/1791 Justine; traducción Pilar Calvo; Ma-drid: Fundamentos, 1976, pág. 81.

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To.da forma es igual a los ojos de la naturaleza, nadas~ pierde en el inmenso crisol donde se ejecutan sus va-naCIOnes. Todas las porciones de la materia que en élcaen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formasy sea cual fuere nuestro comportamiento este respectono la ultraja, no podría ofenderla. Nuestras destruccio-nes reanin:an s~ poder: entretienen su energía y ningu-na la ate.nua. Ninguna la contraría ... ¿Qué importa a sumano, sIempre. creadora, que esa masa de carne quehoy adop~a la to~ma d.e un individuo bípedo se repro-duzca manana bajo la torma de mil insectos diferentes?¿E.s que vamos a afirmar que la construcción de eseanimal de dos pies le cuesta más que la del gusanillo o9ue se ~om~ más mterés? ¿Si el grado de apego o, me-jor, de índírerencía, es el mismo, qué puede importarleque la espada de un hombre convierta a otro en moscao en hierba?. todos los hombres, todos los animales,todas las plantas crecen, se alimentan, se destruyen y sereproducen por los mismos medios y jamás experimen-tan una f!1.~ertereal, sino una simple variación de lo queles mO~I1tca. Todos aparecen h.oy bajo una forma yu~os anos. después bajo otra ... sin que por ello quedealectada ninguna ley de la naturaleza ...

Esto es, pues, lo que se deduce: que si no hay lu-gar sagr~do desde el que fundar una ética, todo podráser sancionado ?esd~ esos discursos pragmáticos queson los de las ciencias. y no sólo los de las cienciasn~turales: ~n Sade se halla ya prefigurado un princi-pIO relativista que impregnará más tarde a buenaparte de las ciencias sociales. Pero sigamos con Sade.Se expresa así madame Dubois, en un alarde extremode empirismo positivista:

Es la ley qu~en tiene la culpa de estos crímenes y nonosotros ... SIempre hay que calcular las cosas a travésde la relación que tengan con nuestros intereses. La cc-

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sación de la existencia de cada uno de esos sacrifica-dos no nos afecta para nada ... Lo primero lo sentimosfísicamente y lo otro sólo llega moralme~te hasta n~s~-tros y las sensaciones morales son enganosas. Lo UnI-co real son las sensaciones físicas. 3

Pero quizás el parlamento r:tá~ revelador sea, el d~monsieur Rodin, científico y clruJa~o. Pues en el ~staya prefigurado ese encuentro del dISCurSO.de la CIen-cia con la mirada abocada al honor que, mauguradaen Edgard Alan Poe -en el contexto, p~~s, del Ro-manticismo-, encontrará su plena expansion en el na-turalismo de Zola y proseguirá en una larga cade~aque nos llevará hasta ~sa es~rit~r.a de l.a d~s~omposl-ción siniestra, de la vivencia ffsica, biológica, de lacorrupción, que es la de Samuel B~ckett -o a ese sucorrelato pictórico que nos ofreciera Bacon. Perotambién, y no en menor medida, a ese cine del porno-terror que lleva dos décadas invadiendo las pantallas,en el que la basura más literal se cruza con obrasmaestras como las de Lynch, Cronemberg o Zulasvs-ki. En todo caso, el parlamento de monsieur Rodín esel más preciso, el más exacto, no en balde, lo hemosadvertido, es a la vez científico y cirujano:

Nunca, dijo Rodin, llegará la anatomía a su último gra-do de perfección hasta que el exa~en d~ los vasos nose haga en un niño de catorce o quince a~os expirandoen muerte cruel; sólo de esta contracción podemosobtener un análisis completo de una parte tan interesan-te.Es odioso que consideraciones fú~iles det~~gan así elprogreso de las ciencias; ...Es un sujeto sacn~Icado parasalvar un millón; ¿Debe vacilarse a este precio? .. ¿Por-

3Marqués de Sade: op. cit. pág. 55.

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que es mi hija? ¡Bonita razón! ...¿y qué lugar te imagi-nas, entonces, que debe tener en mi corazón? consideroun poco de semen surgido del mismo ojo (aproximada-mente) igual que el que me place perder en mis place-res ... La autoridad del padre sobre sus hijos, la únicareal, la única que ha servido de base a todos los demás,nos es dictada por la voz misma de la naturaleza ... Elcese de esta existencia, o al menos lo que se deriva deella, no es un mal desde el momento en que la vida noes un bien, o mejor, si nada muere si nada se destruye,si todas las partes descompuestas de un cuerpo cual-quiera no esperan más que la disolución para en se-guida reaparecer bajo nuevas formas, ¡qué indiferenciano tendrá que haber en la acción del asesinato!-

Pero importa especialmente señalar que lo que sedice acompaña siempre, en Sade, a lo que, de inme-diato, se describe, se da a ver: una escena en la que elhorror se ofrece como espectáculo radical,confirmando así lo que ha sido prometido en ladedicatoria misma de la novela:

Osar, en una palabra, los cuadros más atrevidos, lassituaciones más extraordinarias, las máximas más ho-rrorosas, las pinceladas más enérgicas ...5

Se trata, pues, de construir un gran espectáculo, esdecir, una gran escena para el goce de la mirada.

El Sujeto

"Marquos de Sade: op. cit. pág. 127.5Marques de Sade: op. cit. pág. 10.

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Permítasenos una definición sencilla -pero pensa-mos que operativa- del discurso de la ciencia moder-na: el discurso científico es uno que camina solo, au-tónomo, independiente de todo sujeto. No hablamos,desde luego, de la experiencia del científico, muchomenos de esos momentos de alumbramiento de loreal que constituyen los grandes descubrimientoscientíficos: hablamos del discurso oficial, institucio-nal, de la ciencia: del discurso del método científico.Un discurso plenamente gramaticalizado, cenado so-bre su interior matriz de coherencia, en el que lossignificantes se encadenan por su propia 1ógica inter-na, excluyendo todo lugar para el sujeto. Y, así, el su-jeto, en el discurso protagónico de la Modernidad, depronto, se vuelve nada. -Sucede incluso en Heisen-berg, donde termina convertido en no otra cosa queun mero punto de vista vacío, sólo definido por elaparato de observación, por la focalización del diseñoexperimental.

Pero debiera quedar claro de qué sujeto hablamos:no, desde luego, del sujeto cartesiano, cognitivo, fun-cional, sino del sujeto de la experiencia -adviértase:la experiencia es precisamente lo que queda excluidopor definición en el experimento científico, en el ex-presivamente llamado diseño experimental q~e elmétodo científico reclama y en el que toda vanableha de estar de antemano sometida al buen orden deldiscurso. Hablamos. pues, no del sujeto cognitivoque entiende lo que en la realidad se conforma alorden de los discursos que la tejen, sino del sujetoque sabe de lo real; del sujeto, en suma, del deseo:ese sujeto, también, que sabe de un tiempo marcadopor la muerte.

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No hay lugar para el sujeto, por tanto, en los dis-cursos de la ciencia -la ilustración más pura de ellonos la dan esos ordenadores interconectados que in-tercambian y procesan por sí solos datos de la natura-leza-, como tampoco lo hay en aquellos otros que, nomenos configuradores de la Modernidad, se confor-man sobre su modelo: los discursos de la tecnología,por una parte, y, por otra, los económicos, los que ri-gen -¿o emanan?- del mercado -a propósito de ellos,ya Marx anotó, bajo el término de alienación, ese va-ciado de subjetividad que venimos describiendo.

Simultáneamente, pues, a que los discursos de laciencia y la tecnología excluyeran los de la religión yla filosofía en la configuración del tejido de la reali-dad, simultáneamente, por tanto, a que la razón occi-·dental volviera la espalda al Sujeto y, con él, a loReal -pero esa ya no es la razón de Kant, ni la deHegel- para constituirse en una razón inmanenteabocada a confundirse con la lógica, es decir, con lasemiótica, del mercado capitalista, simultáneamente,decimos, nace la Posmodernidad.

y así, ese sujeto, excluido del universo de una ra-zón rebajada, retorna como vivencia de lo siniestro,como experiencia siniestra de la subjetividad, en elcampo del arte y, en general, en los campos de la re-presentación y el espectáculo. Y, a partir de ciertomomento, el de ese último giro de tuerca del que ha-blábamos al comienzo, alcanza finalmente a los ám-bitos de la cultura de masas.

El Dispositivo Televisivo

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Hasta aquí, pues, el contexto histórico donde cree-mos necesario situar la emergencia de esa nueva for-ma de textualidad que trataremos de nombrar comoel grado cero de la representación. Pero antes deocupamos de ella convendrá situar primero elcontexto inmediato del dispositivo donde haalcanzado su máxima presencia: el DispositivoTelevisivo.

Diremos de él, en primer lugar, que configura lared comunicativa más vasta con la que cuentan nues-tras sociedades contemporáneas. Una red literal-mente diseminada por todos los rincones del tejidosocial pero, sobre todo, instalada en el ámbito em-blemático de la cotidianeidad, es decir, en el espaciodoméstico. Pues bien, este. dispositivo configuracierto texto -el texto televisivo-, que es, por su ex-tensión e intensidad, el texto dominante en nuestrasociedad y, para un sector amplísimo de población, elúnico texto social al que tiene acceso. Discúlpesenosuna comparación más bien brusca, pero eficazmentedescriptiva: un texto que ocupa hoy, en los hábitos ytiempos de lectura, un lugar equivalente al que enotras épocas desempeñara La Biblia -y luego,durante un cierto período, aunque sin duda no entodas las clases sociales, El manifiesto comunista.

Es éste, en cualquier caso, un dispositivo extraor-dinariamente racional en su configuración econó-mica, hasta el extremo de que sobre él se sostieneuno de los sectores punta de la industria contem-poránea. Conviene, pues, que ~?alicemo~. suracionalidad, que prestemos atencion a la lógicaeconómica de su funcionamiento, en el que se veninvolucrados tres tipos de agentes: las empresas

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televisivas, las empresas anunciantes (reunimos bajoeste término tanto a las empresas publicitarias comoa las que se sirven de éstas para promocionar sus pro-ductos) y, finalmente, los telespectadores.

Como se sabe, las empresas televisivas obtienenbeneficio en tanto que venden, a las empresas publici-tarias, segmentos de su tiempo de emisión, en los queéstas introducen sus mensajes publicitarios. Ahorabien, ¿qué papel desempeñan en este ~roc.eso los te~lespectadores? O formulado en otros terrrunos: ¿Quees aquello por lo que realmente pagan las empresasanunciantes?, ¿qué es lo que realmente venden lasempresas televisivas? ¿Qué, sino miradas de especta-dores? Toda una estadística y toda una sociología delmercado controlan este proceso: ellas establecen elprecio de esos segmentos temporales que compranlos anunciantes; un precio que depende, de maneradirecta de la cantidad (y de la calidad, es decir: delpoder adquisitivo) de los espectadores que miran auna cadena durante un segmento dado de emisión.

Y, por cierto, basta con esto: con que su mirada sepose sobre el televisor. Pues es.és~e, despué~ de todo,el dato más relevante: las multirnillonarias investiga-ciones de audiencia promovidas por las empresas delsector -televisivas y anunciantes- no se interrogannunca por el grado de comprensión de los mensajes,es decir, por el grado de eficacia comunicativa delproceso.

Una deducción resulta, por ello, obligada: que nosencontramos no tanto ante un proceso comunicativocomo ante otro de índole bien diferente y esencial-mente espectacular: el espectador que el audiómetro

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constata no es uno que descodifica, que procesa cog-nitivamente cierta información que se le ofrece, sinotan sólo uno que mira, que consume con su mirada. Ydado que nada obliga al espectador a mirar ahí, y da-do que, después de todo, la lógica de la mirada es lalógica del deseo, entonces, es de esto de lo que se tra-ta: de capturar miradas deseantes, para luego vender-las a las empresas anunciantes. ¿Cómo? A través dela programación. De manera que, es obligado dedu-cirio, la televisión no es gratis: los espectadores pa-gan lo que ven con su miradas con esa mirada que essimultáneamente vendida a los anunciantes para queasí éstos puedan garantizar el éxito de sus productosen el mercado.

Mercado / Intimidad

De manera que la televisión, no, desde luego, entanto tecnología", sino tal y como se ve configuradaen cierto discurso (el de la Programación) y en ciertodi s-positivo (el Dispositivo Televisivo), se descubrepor tanto como un ámbito más del mercado. Pero con

6No tratamos de realizar una metáfora, sino de describir un precisoproceso económico: como se sabe, el pago en especie, forma ecónomadominante en ciertos lugares y períodos, no puede ni mucho menosser considerada como extinguida en el ámbito del capitalismocontemporáneo.7Quisiéramos dejar bien claro que en nada compartimos las opinio-nes de los que fueran -por Umberto Eco- identificados como apoca-lípticos (Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas;Barcelona: Lumen, 1968): lo que aquí caracterizamos son losefectos no de una tecnología, sino de cierta configuración de su uso.Estamos convencidos de que muchas otras -rnás sensatas, humanas,y productivas- serían posibles.

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este factor añadido, en cuya revolucionariadimensión antropológica nadie parece haber queridoreparar: que, vía el Dispositivo Televisivo, eseámbito de lo público que es el del mercado -y, conél, el modelo de racionalidad que lo conforma-, se hainstalado en un espacio que hasta hace muy poco leestuvo radicalmente vedado: el espacio de laintimidad. Pero no nos referimos sólo a la intimidadfísica del espacio doméstico, sino también a esaintimidad más íntima que es la del deseo. Pues, dehecho, el dispositivo en su conjunto funciona sobre lafórmula:

"Deseo = Dinero"

Fórmula que puede leerse como sigue: el beneficio.económico generado por una empresa televisi va sehalla en relación directa con la capacidad de sus emi-siones de atraer la mirada deseante de los telespecta-dores.

Es fácil, entonces, deducir que el objetivo priorita-rio de la empresa televisiva, aquel que rige el trabajode sus programadores, consistirá en conseguir la ma-yor cantidad de espectadores posibles durante la ma-yor cantidad de tiempo posible. Tiene lugar así, porprimera vez, a través de este dispositivo, la univer-salización extrema de la mercancía: vía el Dispo-sitivo Televisivo todo objeto, todo cuerpo y todo mo-mento se convierte en productivo, se configura comomercancía que es intercambiada y valorizada en elmercado: todo objeto todo cuerpo en cuantomostrado -y mirado- en el dispositivo, pero tambiéntodo instante, en tanto el televisor este encendido.

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Ahora bien, si en este proceso el deseo se convier-te en dinero, en beneficio. Pero, del deseo mismo queahí se introduce, ¿cuál es el avatar? Y, simultánea-mente, porque a fin de cuentas se trata de una mismacuestión, ¿qué sucede con esos cuerpos que son con-vertidos en mercancías que se ofrecen al goce de lamirada del espectador? ¿Cuál es, por ejemplo, suavatar en ese espectáculo que es el de Reality-show?

Modernidad / Postnodernidad: Realitv-show

Pero retomemos el hilo de nuestro discurso histo-rizador. Hemos tratado de pensar nuestra contem-poraneidad a partir de la oposición de dos grandes ti-pos de discursos: los de la Modernidad y los de laPosmodernidad.

De un lado, el de la modernidad, la multiplicaciónde los discursos de la objetividad, los de la ciencia yde la tecnología, la configuración de la realidadsocial como un universo comunicativo tejido por loscódigos mas eficaces y sofisticados -y entre ellos,como los más refinados, esos significantes puros,vacíos, que son los del mercado capitalista, es decir,los del valor de cambio. Pero una realidad, lo hemosadvertido también, impermeable al sujeto; unarealidad en la que éste no puede escribirse, donde noencuentra posibilidad de articular su deseo.

Y del otro lado, del de la posmodernidad, del delos discursos de la subjetividad, la proliferación derepresentaciones donde el sujeto, carente de todo or-den simbólico, vive su experiencia como el estallido,

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el brote de lo real perforando de manera siniestra esefrágil tejido que es el de la realidad.

Pues bien, parece coherente situar al reality-showcomo un nuevo eslabón en esa cadena que hemosdescrito como la de las manifestaciones de esa caraoscura de la Modernidad que es la Posmodernidad:nos referimos a esa senda naturalista que se abrieracon el romanticismo -y aún antes, lo hemosseñalado, en las figuras de Goya y Sade- en la que elhorror se descubre en lo real una vez que el sujetodebe afrontarlo huérfano de todo orden simbólico.

En un texto anterior- hemos tratado de justificarcómo la fotografía -y las otras imágenes capaces deinscribir mecánicamente huellas de lo real, como las'cinematográficas y las electrónicas, televisivas- res-ponde a la demanda confluyente del naturalismo y dela ciencia en su ansia por capturar el hecho real en suinmediatez y singularidad.

Si el naturalismo, en un tiempo que era ya el de lacrisis del relato, el de la emergente muerte de la no-vela, suspendía el orden del relato para demorarse enlas más precisas descripciones de unos hechos que,en la sordidez de su descoyuntamiento narrativo, enla evidencia de su gratuidad y asignificancia, se im-ponían como imágenes del horror, ¿no se nos presen-ta ahora el reality-show como la más extremarealización, ya no sólo de ese naturalismo, sino in-

8"La fotografía, el cinc, lo siniestro"en Archivos de la Fihnoteca n°8, año 11, diciembre-febrero 1991.

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cluso del proyecto sadiano que le precede? Recordé-moslo, se trataría de:

Osar, en una palabra, los cuadros más atrevidos, las si-tuaciones más extraordinarias, las máximas más horro-rosas, las pinceladas más enérgicas ...

Realit)'.-show significa, literalmente, espectáculod~ la realidad. Pero debería sorprendemos tal enun-c~ado. Pues la realidad es ese tejido de lenguaje y dedISCurSOSque configura nuestro mundo y nos defien-de de la amenaza de lo real. No es posible, por eso,un espectáculo de la realidad. Pues no hay espectácu-l? de los .signos. E~ ?ecir: los sig~os no .hacen espec-taculo. SI, en relación con la realidad, nene lugar unespe~táculo, ese no puede ser otro que el de la erner-genera de lo real resquebrajando, desgarrando el teji-do de la realidad.

y precisamente: en el reality-show, en el que des-de ahora identificaremos con el Espectáculo de loReal, el registro real del texto -la matericidad de lashuellas reales de los cuerpos que se exhiben ante lac~~ra- se impone arrasando todo espacio de signifi-cacion. Nos encontramos, así, ante un auténtico gra-do cero de la representación: en las imágenes del Es-pectáculo de lo Real no hay trabajo de puesta en es-cena, se prescinde de actores profesionales, no seensaya, no se trabaja la iluminación, no se compone,no se enfoca ... de manera que se manifiesta, en suma,una ausencia flagrante de las operaciones máselementales de discursivización audiovisual. Nisiquiera palabras, o tan sólo cierto aluvión depalabras que son percibidas como huecas, pues notienen otro papel que el de arropar y señalar eso que,

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donde cesa toda palabra, se ofrece al goce de la mira-da, al goce inmediato de la pulsión escópica".

que ~?nducirá no solo al asesinato de la mujer, sinot~bIen a la fragmentación de su cuerpo en una bate-na de pl,a~os detalle que prefigura la lógica del cineporn?grafIco,-ese otro texto, coetáneo al televisivo yta~ hga?o a este en su economía espectacular. Y así,mas alla de la representación, más allá del orden delsigno, se introd~ce un campo de visión que no es otroqu~ ~l de lo radical fotográfico 10: la pura huella foto-gráfica de un cuerpo-cuerpo, ya no investido por sig-no alguno. Y, así, el encuentro con lo real da acceso aun goce que sólo puede ser siniestro.

¿Qué es, entonces, lo que se ofrece? Literalmente:la pura huella, salvaje, primaria; lo real en primergrado, el espectáculo de lo siniestro. La pura huella,la huella-huella, la huella de nada: huella sin signifi-cación, el goce mismo de la irrupción de lo siniestroen el campo del texto. Una imagen cinematográficanos ayudará a explicado. La tomaremos del film deAlfred Hitchcock Psicosis, realizado en una fecha,1960, coincidente con la eclosión social del espectá-culo televisivo. Nos referimos a la secuencia queprecede al asesinato de la protagonista en la ducha.La mujer se ha retirado a su dormitorio y, mientras seestá desnudando, Perkins, quien ha permanecido enel salón, se acerca a un cuadro que parece ser unarepresentación neoclásica -el último esfuerzo, quizásya baldío, de la pintura occidental por construir unarepresentación clásica-, y lo aparta. Se hace visibleentonces, en el lugar de la pared que ha quedado aldescubierto al ser retirado el cuadro, un gran agujeroy, dentro de él, otro más pequeño. Pues bien: por ahírrura.

Nombrar /0 que nos hiere: un obsceno goce

. 'Tratemos, fin~lmente, de nombrar lo que, en estasrrnagenes, nos hiere a la vez que nos devuelve ciertoobsce~o goce. Decíamos: no hay discursivización, elespacio de la representación se vacía de signos paramostrarse como puro espacio de huellas: las huellasde cuerpos sufri~ntes, ~acíos de toda significación,~ostrados en la singularidad de su matericidad por lacamara que los escruta.

En el lugar de la representación, y una vez ésta hasido arrumbada, tan sólo un desgarro. Pero uno quearrastra al espectador del film en un torbellino visual

~inguna significación, entonces: la imagen con-v~rtIda e~ no otra cosa que campo de goce para eloJ? Precisamente: el goce escópico se afirma en lamisma medida en que toda una serie de prolegóme-n,os han conducido a ese momento nuclear del Espec-taculo de lo Real en el que en directo, aquí y ahora,

9El origen del concepto de pulsión escópica puede encontrarse en1. Lacan: El Seminario Xl: Los cuatro conceptos fundamentales delpsicoanálisis 7; Barcelona: Barral, 1977. 10Hemos tratado de justificar este conceplO en El espectáculo infor-

I/wtIVO.O la amenaza de lo real; Akal; Madrid, 1989.

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ante mis ojos, exhibiéndose ante mi mirada, caen losúltimos velos del pudor, es decir, los últimos signosgestuales que sostienen la máscara de la perso~a. Lossignos, la máscara, caen, y el cuerpo del sujeto esmostrado en la intimidad de esas hendiduras que yano hacen signos porque nos devuelven los expresio-nes más inmediatas, menos elaboradas, de su emo-ción. Pornografía, sin duda. Y también obscenidad-si aceptamos definir a ésta como la exhibiciónpública de lo íntimo. Exhibición -y, en esa mismamedida, aniquilación: pues la intimidad cesa en elmomento mismo en que queda desvelada para la mi-rada de los extraños-, exhibición, decimos, de la in-timidad para la mirada de un espectador que vive laintensif icación de su goce al ritmo de la caída de losúltimos signos, es decir, al ritmo del resquebraja-miento final de la máscara.

mente, de lo que se trata en el grado cero de la repre-sentación-, en la misma medida en que se configuracomo un inmediato -ya no simbólicamente mediado-Espectáculo de lo Real, cabe deducir, entonces, laposibilidad de que allí, en el interior del DispositivoTelevisivo, el deseo absorbido termine por retornar aese estado primario, anterior a toda elaboración, quecaracteriza a la pulsión.

Reivindicación de la máscara

Hablamos de goce, mas no de deseo. Es éste elmomento de trazar la diferencia, también el de res-ponder a una cuestión que más arriba habíamos deja-do abierta: si el deseo que el Dispositivo Televisivoabsorbe se convierte en beneficio económico, ¿cuáles, en todo caso, el avatar de ese deseo en tanto tal?

Convendría, pues, hacer una reivindicación de lamáscara. Pues si un excesivo apego a las nociones in-genuas de naturalidad y transparencia ha conducido ala modernidad a cargar de una connotación en extre-mo peyorativa a la palabra máscara, va siendo horade recordar que la máscara es el origen etimológicode la persona, ese sujeto de derecho -y de respeto-que hace tan pocos siglos la humanidad ha consegui-do inventar e introducir en algunas, todavía bien po-cas, regiones del planeta. Convendría, pues, que co-menzáramos a reivindicar el derecho a la máscara: aese conjunto inviolable de signos que configuran loslímites que salvaguardan la intimidad más íntima delser humano: la de su deseo.

Deseo, Pulsián

Pero para responder a ello, propondremos primerouna definición: definiremos el deseo como la escritu-ra de la pulsión -tal sería entonces la tarea de lostextos: articular la pulsión de los sujetos en deseo, esdecir, encauzarla en el orden simbólico. Ahora bien:en la misma medida en que el texto televisivo avanzahacia su disolución simbó 1ica -pues de tal es, final-

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¿Cómo es posible que, en un momento dado, ha-yamos confundido la libertad de expresión --es decir,la que garantiza el derecho de cualquiera a decir suverdad e, incluso, a equivocarse al intentarlo- con elderecho a comerciar con la intimidad del serhumano? El goce, la mirada canalla que venimos dedesc~'ibir, sólo es posible en una sociedad que,perdida toda resistencia a la universalización delmercado, parece haber perdido simultáneamente la

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capacidad de articular eso que sólo es posible fuerade su lógica, de su red de intercambio: el ámbito delo trascendente, es decir, el ámbito de lo simbólico.Podemos decirlo, todavía, de otra manera: si elracionalismo tecnológico y la expansión audiovisualdel mercado pugnan por reducir el universo humanoal ámbito de lo visible, se hace imprescindible, cons-tituye la tarea política más urgente, reivindicar la di-mensión de lo invisible, que es la dimensión de esaspalabras más puras que configuran el proyecto huma-no en el inhóspito ámbito de lo real.

Pero lo invisible no está garantizado: sólo existeen tanto que es construido: en tanto ciertos espacios yciertos textos son construidos como cifrados, comoámbitos para las palabras sagradas. De lo contrario,la expansión absoluta de la visibilidad, del goce de lamirada canalla, amenaza con aproximamos, otra vez,a ese apocalipsis del goce siniestro que fue el nazis-mo. Pues el Espectáculo de lo Real comparte con elnazismo un común desprecio por el otro -el que noes como yo- en tanto puro objeto de goce.

Esperemos que no se nos malinterprete: la máscarahumana (que no la fraudulenta o mentirosa) quereclamamos, es la que hace posible, en todo sujeto,un espacio interior que le hace sagrado. Sólo si rein-troducimos esa máscara y el espacio que ella hace po-sible, podremos, a su vez, vivir el acceso a ese inte-rior como una ceremonia sagrada. Y sólo entoncespodremos reintegrar la dimensión de un goce quebien merece ser llamado sublime.

Universidad Complutcnsc

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El grado cero de la representación televisiva, en Semiosfera. Humanidades/ Tecnología, nº 3/4, Madrid, 1995.

www.gonzalezrequena.com