El gallo de oro

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EL GALLO DE ORO

Página 2 Ficha artística

Página 4 Argumento

Página 6 ¿Tiraremos adelante sin un zar?, Joan Matabosch

Página 8 Un cuento cruel y ambiguo, Laurent Pelly

Página 9

Página 14

Una risa amarga, Marina Frolova-Walker

Biografías

El gallo de oro

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EL GALLO DE ORO Ópera en tres actos con prólogo y epílogo Música de Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908)

Libreto de Vladimir Belsky, basado en el poema El cuento del gallo de oro, de Aleksandr Pushkin, sobre narraciones de Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving Estreno en el Teatro Real

Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con el Théâtre

de la Monnaie de Bruselas y la Opéra national de Lorraine de Nancy Ficha artística

Director musical Ivor Bolton

Director de escena y figurinista Laurent Pelly

Escenógrafa Barbara de Limburg

Iluminador Joël Adam

Coreógrafo

Responsable de la reposición escénica

Lionel Hoche

Benoît de Leersnyder

Director del coro

Asistente del director musical

Ayudante del director de escena

Asistente de la escenógrafa

Colaborador del figurinista

Ayudante del figurinista

Ayudante del iluminador

Supervisoras de dicción rusa

Andrés Máspero

Francesc Prat

Marcos Darbyshire

Cléo Laigret

Jean-Jacques Delmotte

Anuschka Braun

Pierre Guerin

Delia Roubtsova, Liliia Kazakova

Reparto

Zar Dodón Dmitry Ulyanov, bajo (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Alexey Tikhomirov, bajo (29. 1, 4)

Zarévich Guidón Sergei Skorokhodov, tenor (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Boris Rudak, tenor (29. 1, 4)

Zarévich Afrón Alexey Lavrov, barítono (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Iurii Samoilov, barítono (29. 1, 4)

El gallo de oro

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Gobernador Polkán Alexander Vinogradov, bajo

Amelfa Olesya Petrova, mezzosoprano (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Agnes Zwierko, mezzosoprano (29. 1, 4)

Astrólogo Alexander Kravets, tenor (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Barry Banks, tenor (29. 1, 4)

Zarina de Shemajá Venera Gimadieva, soprano (25, 28, 31. 3, 5, 9)

Nina Minasyan, soprano (29. 1, 4)

El gallo de oro Sara Blanch, soprano

Titiritero

El gallo

Bailarines Geoffrey Boissy, Jean Marc Brouxel, Jordi Casas, John Gomis, Charly Magonza, Marvin Mariano, Javier Muñoz, Miguel Ángel Some Patrick Maillard

Frantxa Arraiza Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Edición musical Robert Forberg Musikverlag, Berlín Editores y propietarios Duración aproximada 2 horas y 28 minutos Acto I 46 minutos Descanso 25 minutos Acto II 46 minutos Interludio 6 minutos Acto III 23 minutos INTERLUDIO “Concert Phantasy” on Rimsky-Kórsakov’s Le coq d’or de Efrem Zimbalist / “Hym to the sun” on Rimsky-orsakov’s Le coq d’or de Fritz Kreisler Ivor Bolton, piano Gergana Gergova, violín

Fechas

25, 28, 29 y 31 de mayo 1, 3, 4, 5 y 9 de junio 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

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ARGUMENTO

PRÓLOGO

El astrólogo se presenta y dice que posee el poder de dar vida a los títeres; con el fin de instruir a los

espectadores se dispone también a animar «las máscaras burlescas de un cuento antiguo».

ACTO I

El zar Dodón ha reunido a su corte, al voivoda1 Polkán y a sus dos hijos, los zarévich Afrón y Guidón; está

cansado del poder y anhela el descanso, una aspiración que frenan los múltiples ataques de los enemigos

del reino. Afrón y Guidón intervienen para proponer una solución: alejar a las tropas de las fronteras y

llevarlas a la capital para retrasar el momento del combate, o reunir a todos los soldados y enviarlos al

combate un mes antes de que el enemigo rompa las hostilidades. Polkán se burla de esas ideas: cerca de

las murallas el enemigo no supone una amenaza menor, sino más bien lo contrario; y ¿acaso avisa el

enemigo de cuándo va a lanzar un ataque? Polkán es censurado por su mal espíritu. Los boyardos y

Dodón se sienten desamparados: ¿cómo proceder, ante la falta de una estrategia viable y de videntes

capaces de leer el futuro en los garbanzos y los posos del café? Estalla una pelea, interrumpida enseguida

por el astrólogo, que entra en la sala de ceremonias llevando un gallo de oro.

Desde su posadero, el gallo avisará con su canto de cualquier maniobra enemiga. Dodón está encantado,

y a cambio del gallo de oro se compromete a satisfacer de modo incondicional un deseo. El astrólogo

toma nota de las palabras del zar, pero no formula por el momento deseo alguno. El zar despacha a los

boyardos y a los zarévich y se queda a solas con Amelfa, el ama de llaves, que prepara la cama de su amo

y le sirve una bandeja de golosinas. Dodón come todo cuanto puede mientras se entretiene con un

papagayo que le trae el pajarero real. Sus distracciones duran poco: Dodón bosteza y en seguida se queda

dormido, pues el gallo de oro le ha serenado. Los guardias también se quedan dormidos. De repente, el

gallo de oro da la alerta: ¡el enemigo ataca! Polkán reúne a las tropas. Los hijos de Dodón parten a

regañadientes hacia el combate. Cuando se queda solo con Amelfa, Dodón vuelve a dormirse para

continuar con el sueño que le habían interrumpido y en el que se le aparecía una bella mujer. Pero el gallo

de oro vuelve a perturbar su reposo: el ejército está sufriendo importantes pérdidas y el enemigo gana

terreno. Los veteranos, de los que Dodón forma parte, deben acudir como refuerzo. Tras vestir con

dificultad una armadura algo pequeña y oxidada, Dodón parte hacia el combate entre las aclamaciones

del pueblo.

1 Voivoda: gobernador militar

El gallo de oro

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ACTO II

En el campo de batalla, Dodón, acompañado por Polkán, descubre los cadáveres de sus dos hijos. Solloza

y jura que los vengará tirando al enemigo de las orejas. Entonces, el amanecer revela la presencia de una

tienda. La deslumbrante zarina de Shemajá sale de ella y saluda al sol. Dodón se le acerca. La zarina

confiesa que ha empujado a los dos zarévich a pelear hasta la muerte por su belleza, y confirma sus

intenciones de tomar el poder en el reino de Dodón, lo cual no disminuye la fascinación de este por la

belleza de la zarina. Dodón despacha a Polkán, que incomoda a la zarina y llega incluso a retozar con ella.

La zarina de Shemajá entona para Dodón un nostálgico canto de su tierra natal oriental. Después le obliga

a bailar hasta ridiculizarle. Exhausto, Dodón promete a la zarina su imperio y todo lo que contiene, así

como golosinas y la cabeza de Polkán si así lo desea. Ella acepta. Dodón desborda alegría y ordena hacer

sonar sonidos de victoria. Se pone en marcha un cortejo en dirección al palacio.

ACTO III

En las inmediaciones del palacio de Dodón, la cercanía de una tormenta enfría el entusiasmo popular.

Todo el mundo espera el cortejo nupcial con júbilo, pero también con inquietud. Amelfa aparece en el

pórtico del palacio. La gente se apresura a interrogarla sobre los últimos acontecimientos. El ama de

llaves cuenta que Dodón ha vencido a los reyes de corazones, picas, tréboles y diamantes, ha salvado a la

zarina de Shemajá del monstruo Gorynitch, y después ha condenado a muerte a los dos zarevitch por su

mala conducta. El cortejo llega a la ciudad. La muchedumbre aclama a Dodón, pero la zarina de Shemajá,

que va detrás de él, provoca curiosidad y temor entre los asistentes. La zarina de Shemajá y Dodón

observan al astrólogo en mitad del gentío y le invitan a unirse a ellos. El mago reclama entonces lo que se

le debe: a cambio del gallo de oro exige que Dodón le entregue a la zarina de Shemajá. Dodón se niega,

pero el astrólogo no acepta ninguna otra retribución a cambio. Encolerizado, Dodón golpea al astrólogo

con su cetro y lo mata. El cielo se oscurece y retumba el trueno. Dodón teme que este asesinato enturbie

sus esponsales con la zarina. Esta se echa a reír y predice a Dodón que su final está próximo. Entonces, el

gallo de oro salta sobre Dodón desde su posadero y le mata de un picotazo. La zarina de Shemajá

desaparece, dejando tras ella el eco de sus risas y nubes sombrías. El pueblo, desamparado, llora a su zar.

EPÍLOGO

El astrólogo reaparece ante el telón para consolar al público: en este cuento absurdo y cruento, los únicos

personajes reales eran la zarina de Shemajá y él mismo; los otros personajes eran solo quimeras.

El gallo de oro

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¿TIRAREMOS ADELANTE SIN UN ZAR?

JOAN MATABOSCH

El cuento popular orientalista de Alexandr Pushkin El cuento del gallo de oro se convierte, releído por

Nikolái Rimski-Kórsakov y Vladímir Belsky, en un alegato antizarista compuesto a la luz de la indignación

por la masacre del Domingo Rojo de 1905. Una manifestación pacífica de obreros, mujeres y niños ante el

palacio imperial de San Petersburgo que pedía a las autoridades mejores condiciones de trabajo,

remuneraciones razonables para los obreros, derecho de asociación y de huelga e igualdad ante la ley

había terminado con el ejército abriendo fuego y provocando una tragedia que tuvo un impacto

emocional enorme en todo el país y que, seguramente, preparó el terreno de la Revolución Rusa.

Muchos intelectuales de la época rompieron con el zarismo tras la masacre, como el mismo Rimski-

Kórsakov, que, de una postura política indiferente, pasó a apoyar las protestas de los estudiantes y a

enfrentarse a la corte, a la sociedad rusa y a las altas instancias del régimen. Fue expulsado del

conservatorio, pero su prestigio era tal que recibió una oleada de muestras de apoyo y acabó siendo

readmitido junto a los demás profesores dimisionarios que también se habían distinguido por su

oposición al régimen.

El incidente supuso para el compositor una enorme inyección de autoestima, de forma que no le tembló

el pulso en el momento de componer lo que él sabía que era su cuenta pendiente con el zarismo. Este es

el origen de El cuento del gallo de oro, un ingenuo cuento orientalista, colorista y brillante, y, al mismo

tiempo, un manifiesto subversivo con una denuncia satírica contra un régimen zarista que había cavado

su propia fosa.

Como explica Laurent Pelly, director de escena de la producción del Teatro Real, «se trata de un cuento

que rebosa humor negro: un rey tiránico y ridículo lleva a su país a la ruina, rodeado de esa magia

característica de los cuentos, excepto que en este cuento no aparece ningún hada madrina para arreglar

las cosas». Tampoco hay ningún personaje positivo, ni la zarina de Shemajá, misteriosa y maléfica, ni

siquiera el astrólogo, quien tras su simpatía campechana esconde una gran ambigüedad. Por no hablar de

Dodón, «déspota cruel e infantil, caprichoso, cansado de gobernar y que solo piensa en las mujeres; ni de

sus dos hijos de una estupidez insultante; ni del gobernador Polkán, político de consenso cuyo único

objetivo es no comprometerse demasiado en nada».

El gallo de oro

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Evidentemente, la censura prohibió la obra tras intentar lograr infructuosamente que Rimski-Kórsakov se

aviniera a rebajar el tono de la sátira convirtiendo a Dodón en un general, en vez de un zar. El compositor

se negó a aceptar cualquier imposición de la censura zarista y nunca llegó a ver su ópera interpretada

sobre un escenario. A su muerte, se ofreció una versión edulcorada con las rectificaciones que él se había

negado a considerar.

El recurso al cuento popular había servido varias veces a Rimski-Kórsakov para transmitir la idea de

decadencia de la imagen sacrosanta del representante del poder, pero en ninguna de sus obras anteriores

llegó a franquear el límite que separa el humor malévolo de la alegoría directamente subversiva. En El

cuento del gallo de oro, el protagonista es un zar vago, cobarde, grotesco, de comportamiento autista y

finalmente asesino, inmiscuido en arrogantes guerras entre las que, en la época, costaba no ver reflejada

la desastrosa campaña de Nicolás II contra Japón de 1904. Este zar, sus dos hijos y su gobernador, que son

ridículos personajes reales, se encuentran habitando, de repente, un cuento de hadas orientalista narrado

por un astrólogo y liderado por un personaje que encarna el deseo lúbrico de Dodón (de hecho, lo único

que le importa): una lujuriosa zarina de Shemajá travestida en hechicera superwoman que intenta activar

algo humano, algo «real», en un zar que ha ido perdiendo su rostro humano en el epicentro de su propio

sistema en descomposición.

Más allá de lo abigarrado del envoltorio y del tono de farsa ingenua, colorista y brillante, la historia que se

narra es profundamente pesimista. En otras óperas rusas, como las de Músorgski, las masas se

manifiestan contra el poder y su pasividad inicial se transforma en una toma de conciencia de la situación

y en iniciativas para cambiar la realidad. Nada de esto sucede en El gallo de oro. Aquí, Rimski-Kórsakov

muestra el mismo desprecio por el monarca y por el pueblo: el zar Dodón reina sobre un rebaño de

corderos que están dispuestos a dejarse inmolar sin saber ni el motivo. Parece inquietante que esta obra

singular, compuesta en 1906, sea al mismo tiempo una intuición brillante de la desaparición del régimen

zarista, y anuncie también esa pasividad del pueblo que se confirmará históricamente con su sumisión al

nuevo régimen surgido de la Revolución de 1917. El final es un sarcasmo. El pueblo se pregunta: «¿Es este

un amanecer radiante?, ¿tiraremos adelante sin un zar?». La pregunta queda sin respuesta, y con ella

Rimski-Kórsakov se despide del mundo. Como una premonición de las grandes revoluciones del siglo XX,

el compositor nos dice que el pueblo es incapaz de tomar en sus manos su propio destino. Necesita un

líder, y es capaz de adorar incluso a un incompetente ridículo y nefasto como Dodón. Si hubiera vivido el

siglo XX completo, Rimski-Kórsakov habría comprobado que su intuición tenía mucho más sentido de lo

que había imaginado en la peor de sus pesadillas.

Joan Matabosch

Director artístico del Teatro Real

El gallo de oro

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UN CUENTO CRUEL Y AMBIGUO

LAURENT PELLY

Si el género del cuento es una máscara puesta sobre una cierta realidad, no dejará de sorprender que El

astrólogo de El gallo de oro declare que él mismo y La zarina de Shemajá son los únicos personajes reales

de la ópera. La obra es pues fascinante por muchas razones; por sus certeras absurdeces tanto como por

lo que la obra tiene de premonitoria en su denuncia de una realidad dada. Contar la fábula de El gallo de

oro se me antoja más importante que hacer una restitución precisa de la misma para un público

contemporáneo que no conoce necesariamente la génesis o las circunstancias en que fue creada. De

hecho, situar la acción en la actualidad no me interesa. Es su dimensión universal la que me conmueve y

me cautiva. La ópera de Rimski-Kórsakov es, ante todo, una carga contra la autocracia, el despotismo y la

estupidez. Pero la ópera es también una fábula sobre el perjurio y la mentira. Dicho esto, la moral de la

obra es también bastante ambigua, tanto como el astrólogo que nos la promete. La ambigüedad

impregna la ópera y toca a todos los personajes, incluido El astrólogo, que está a la vez en el interior y en

el exterior del relato –un recurso bastante moderno–. ¿Y si toda esta historia no fuera sino un odioso

cálculo del mago para ganarse a La zarina de Shemajá? ¿Su gallo de oro, que supuestamente debería

proteger el reino y preservar el descanso del rey, no es, en definitiva, un instrumento de muerte? ¿No

precipita la ruina de Dodón? El astrólogo me hace pensar en Rasputín, un personaje increíble que, de la

nada, acaba por manipular al zar y a su familia. Aunque El astrólogo de El gallo de oro no sea idéntico a

Rasputín, domina como él el arte de la manipulación, tanto dentro del relato como cuando se dirige al

espectador. ¿Es el manipulador el narrador, el autor, el director de escena, y viceversa? ¿Quién lleva las

riendas en esta historia? La pregunta queda sin respuesta: como todo cuento, El gallo de oro otorga

mayor relevancia a lo irracional y al misterio, dejándonos así interpretarla de maneras ilimitadas.

Laurent Pelly

Extracto del programa de mano de El gallo de oro del Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas

(Traducción de Laura Furones)

El gallo de oro

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UNA RISA AMARGA

MARINA FROLOVA-WALKER

Rimski-Kórsakov era una presencia alegre y armoniosa en la música rusa, y evitaba en lo posible las

trágicas notas tan poderosamente empleadas por su contemporáneo Músorgski. Pensamos en él como un

maestro de coloridas historias de hadas, ya sean rusas, como La doncella de nieve y El zar Saltán (que

contiene el famoso «El vuelo del moscardón»), u orientales, en las finamente forjadas arabescas de

Scheherazade. El gallo de oro, sin embargo, es una sátira amarga. Resulta curioso que esta obra

inadaptada pusiera fin a su larga trayectoria operística (con un total de 15), pero esto no hace sino poner

de relieve el hecho de que Rimski-Kórsakov da mucho más de sí de lo que normalmente asumimos.

La ópera precedente de Rimski-Kórsakov fue La ciudad invisible de Kítezh (1904), escrita en estilo elevado:

una épica musical de ambiciones wagnerianas que resumió los mejores elementos del «estilo ruso» del

compositor. El gallo de oro, por el contrario, era una comedia mucho más breve que negó y se burló de

todo lo que Kítezh había exaltado: la gloria rusa, sus líderes y sus gentes. Incluso el lenguaje musical del

estilo ruso, que Rimski-Kórsakov y sus colegas habían nutrido con tanto amor, eran ahora objeto de

ridículo. En definitiva, El gallo de oro puso patas arriba la ópera rusa.

¿Cuáles eran las razones de este estallido de negatividad? La más importante era política, en particular la

guerra entre Rusia y Japón de 1904, que terminó con la aniquilación de la flota rusa y la pérdida de miles

de vidas. Rimski-Kórsakov había sido oficial de la marina antes de su profesorado en el conservatorio, y la

guerra se llevó por delante a muchos de sus antiguos colegas y amigos (uno de los almirantes que

perecieron era el cuñado de su mujer). Aunque no tenemos ningún registro de sus reacciones a la guerra,

es fácil imaginar la consternación que sintió leyendo las noticias diarias. A principios de 1905, la derrota

militar provocó una 20 revolución, y las nuevas y radicalizadas perspectivas de Rimski-Kórsakov se

hicieron públicas cuando dimitió de su alto cargo en protesta por la expulsión de los estudiantes del

conservatorio de San Petersburgo involucrados en los altercados.

Tanto los estudiantes como Rimski-Kórsakov fueron readmitidos, pero la revolución a mayor escala fue

reprimida por la fuerza. En medio de estas reacciones, cuando la vulnerable monarquía incrementó su

vigilancia del pueblo y la censura a la prensa, Rimski-Kórsakov y su libretista de confianza, Vladímir Belsky,

iniciaron la adaptación de El cuento del gallo de oro (1835), una conocida fábula en verso del mayor genio

de la literatura rusa, Aleksandr Pushkin. El origen de esta historia se remonta a Cuentos de la Alhambra,

de Washington Irving, pero Pushkin lo dotó de un sabor ruso y de sucintos versos al estilo folclórico, que

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Belsky aprendió a imitar. La versión de Pushkin incluía un zar haragán y de limitada inteligencia, Dodón,

que se adentra en guerras desastrosas y finalmente pierde su propia vida a causa de su obsesión con la

zarina oriental de Shemajá. Tras la guerra y la fallida revolución, el tema de la historia se antojaba de

rabiosa actualidad.

Rimski-Kórsakov dijo que esperaba «avergonzar al zar Dodón de una vez por todas». Deja esto claro desde

el principio del primer acto, donde la música regia convencional resulta inverosímilmente pretenciosa y

repetitiva para un compositor de las dotes de Rimski-Kórsakov. Los gestos musicales asociados con

Dodón, por su parte, son deliberadamente torpes y vanos. En su primera intervención, se queja ante el

consejo boyardo de la pesadez de su corona, lo que se remonta a las oscuras premoniciones de Borís

Godunov en su coronación (en la celebrada ópera de Músorgski de 1827). Mientras Borís fue poderoso y

dignificado, Dodón se limita a gimotear lastimosamente. La orquesta refleja todo ello con una mezcla de

motivos folclóricos trillados y pasajes contrapuntísticos pedantes.

Esta es una sátira musical que requiere a Rimski-Kórsakov, un esteta e impecable artesano, escribir de una

manera intencionadamente fallida. Tal y como veremos, no solamente quería «avergonzar» a Dodón, sino

que también apuntó alguno de sus dardos a la consumida institución de la ópera rusa nacionalista.

Los hijos de Dodón, Guidón y Afrón, cantan música al estilo del «valiente joven guerrero», de forma

análoga a como aparecía en la música para Sobinin en Una vida por el zar (1836), de Glinka. Rimski-

Kórsakov cambia de táctica satírica y dota a los hijos de una música plausiblemente heroica, acompañada

sin embargo de un texto que fracasa estrepitosamente en lograr estar a la altura de dicho heroísmo. Los

dos jóvenes son tan vagos y cobardes como su padre, y sus propuestas para la inminente guerra,

disparatadas. Finalmente, encuentran la muerte en el campo de batalla, uno a manos del otro, cuando sus

constantes riñas van demasiado lejos. Aquí, al inicio del segundo acto, el retrato que Rimski-Kórsakov

hace del «campo de los muertos» resulta una clara alusión a la otra ópera de Glinka, Ruslán y Liudmila

(1842). La versión de Glinka era acechante, mientras que la de Rimski-Kórsakov se muestra como

sombríamente burlona. El lamento de Dodón sobre los cuerpos de sus hijos recuerda al famoso coro del

pueblo en Borís Godunov, un pasaje emblemático de la música rusa. Pero Dodón decide mejorarlo con

lastimeras figuras descendientes que posteriormente ascienden para acabar logrando un efecto ridículo.

La burla de Rimski-Kórsakov se hace extensiva al personaje colectivo que es el pueblo ruso, tan a menudo

elegido como el apreciado foco de los compositores de ópera rusos, cuya poderosa escritura coral hacía

emerger al coro del trasfondo de la obra para otorgarle una identidad propia (en este sentido, cabe

destacar, una vez más, a Músorgski). Pero para RimskiKórsakov, el pueblo también era un buen blanco de

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diana. En el tercer acto, por ejemplo, cuando el pueblo recibe al zar y su prometida, su autohumillación es

llevada a un extremo más que grotesco: «Ladraremos como perros y nos arrastraremos sobre nuestras

rodillas –lo que sea con tal de que estéis felices–». Aquí, Rimski-Kórsakov imita la auténtica canción

folclórica de la Rusia rural, que se había descubierto recientemente a través de investigaciones y

grabaciones llevadas a cabo por académicos pioneros. Estas grabaciones habían acabado de una vez por

todas con la idea de que las canciones de la Rusia rural eran similares a las representaciones artísticas de

coros de ópera tal y como se escuchaban por aquel entonces. El pueblo en El gallo de oro tiene un

tratamiento acorde con estos nuevos descubrimientos, lo cual permite que suene penosamente

descarnado frente al vocabulario mucho más sofisticado de Rimski-Kórsakov en otros momentos de la

ópera. La evidencia de estas grabaciones jugó un papel importante en el divorcio del compositor de la

música rusa nacionalista. Los campesinos, si había que creer a los académicos, no tenían la nobleza con la

que los compositores rusos los habían revestido. Si los académicos habían distorsionado la evidencia de

alguna manera, entonces el coro de El gallo de oro los satirizaría de forma efectiva, pero si los campesinos

realmente cantaban así, serían ellos los ridiculizados.

Si volvemos la vista a las muchas óperas rusas que enfrentaban la gran nación rusa al enemigo oriental, El

gallo de oro emerge de nuevo como un punto de partida radical. En el Ruslán de Glinka, los sustanciales

pasajes de música oriental eran emocionantes o bellos, pero los personajes orientales, tanto ellos como

ellas, resultaban finalmente dominados, ya supusieran una amenaza militar o una tentación sexual. En El

príncipe Ígor, de Borodín, otro famoso almacén de exquisitas melodías orientalistas, los rusos y los

cumanos son más iguales, y ninguno vence (Borodín dejó la ópera inacabada, en gran parte por esta falta

de objetivo dramático). En el mismo Kítezh de Rimski-Kórsakov, el enemigo oriental (en esta ocasión, los

tártaros) vence en el mundo real, pero los rusos derrotados se hacen con la victoria moral y vuelan hacia

su recompensa eterna. Dado que esto parece cubrir todas las necesidades, ¿qué más podría faltarle decir

al gallo?

La zarina de Shemajá, una voluptuosa soprano de coloratura, es un ejemplo evidente de la seductora

oriental tipo, que rezuma tentación durante la gran mayoría del segundo acto. Rimski-Kórsakov le

confiere toda la sofisticación de las armonías cromáticas poswagnerianas, y las combina con el

refinamiento y la originalidad de su orquestación. En cambio, cuando reta a Dodón a cantar, él solo

acierta a emitir una pequeña melodía banal («Siskin-piskin») que cualquier niño ruso conoce. Rimski-

Kórsakov presenta entonces a la zarina de Shemajá como una representante de una civilización avanzada

y refinada aunque decadente, mientras que Dodón representa una nación mucho más primitiva y

despiadada. Y mientras el tropo de «Rusia rezagada frente a Occidente» había fertilizado la cultura rusa

El gallo de oro

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durante más de un siglo, la tesis de que Rusia pudiera estar rezagada frente al Este era nueva y

sorprendente. Por supuesto, Rimski-Kórsakov hace que esta idea cale en el público a través de la música.

Pero Dodón se enfrenta a un reto más grande que el de la zarina de Shemajá. Detrás de ella, en las

sombras, se encuentra la misteriosa figura del astrólogo, un precario tenor agudo (tenore altino) que

había maquinado el plan para atrapar a Dodón a través de la zarina. Toda la ópera, tanto la música como

la narrativa, parece pertenecerle a él. La partitura se abre y se cierra con su música, revestida de

fantásticas armonías de otro mundo, y parece ser el narrador de este extraño cuento. «Solo la zarina y yo

éramos personajes reales, mientras que el resto eran una fantasía, un sueño, unos pocos fantasmas

pálidos, un vacío…». El universo ruso del reino de Dodón es reducido a la nada, acabando con setenta

años de dominación operística rusa sobre la oriental, en una inversión sorprendente. Cierto es que fue

Belsky quien decidió dar al astrólogo un epílogo para distraer a los censores y mitigar el golpe del regicidio

de la última escena. Rimski-Kórsakov no lo tuvo claro al principio, pero una vez aceptó el epílogo, puso

todo su empeño en conferirle todo el sentido, con gran beneficio para la ópera.

Podemos comprender el recientemente adquirido radicalismo político de Rimski-Kórsakov, pero ¿por qué

querría burlarse de todos los aspectos de la ópera rusa? La pista que nos acerca a la respuesta se

encuentra en la crisis de fe que tuvo Rimski-Kórsakov con respecto al «estilo ruso» que él mismo había

contribuido a moldear a lo largo de las décadas anteriores.

En la década de 1860, el proyecto nacionalista se antojaba emocionante: un intento por parte de un

puñado de compositores disidentes de crear un lenguaje musical que sonara diferente a cualquier otra

música que se hubiera escuchado jamás en Occidente. No sin una generosa cantidad de despliegue

publicitario, lograron convencer al mundo de que había algo orgánicamente ruso en este nuevo lenguaje

musical (y no meramente algo nuevo que, casualmente, se había producido en Rusia). Pero, para cuando

llegó el cambio de siglo, parecía imposible llevar más allá los idiomas nacionalistas: había varios

profesionales altamente cualificados, pero abordaban su labor con una devota experiencia más que con

un espíritu aventurero. A pesar de haber estado profundamente involucrado en el estilo nacionalista ruso,

a Rimski-Kórsakov comenzó a preocuparle que los compositores rusos permanecieran ajenos a los

asombrosos logros de Wagner y Verdi, que él percibía como triunfos culturales universales para la

humanidad, y no meramente como triunfos de los rivales italianos y alemanes. En algunas de sus óperas

posteriores, trató de acoger lo melodioso de Italia (La novia del zar) y la fluidez armónica wagneriana (La

ciudad invisible de Kítezh). En El gallo de oro, puso el ojo en varios tópicos musicales rusos que hacía

tiempo que ya se habían convertido en clichés. Para cuando los acontecimientos revolucionarios se

habían extinguido, la consolidación conservadora llevó a Rimski-Kórsakov a oponerse a cualquier noción

El gallo de oro

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de usar sus óperas para glorificar a Rusia. Así, los objetivos políticos y musicales para su sátira

confluyeron, no solo como un agradable proyecto artístico, sino porque el compositor sintió que esto era

lo que su situación demandaba.

El gallo de oro fue inicialmente rechazada por la censura rusa, pero se estrenó en Teatro Solodovnikov de

Moscú en el otoño de 1909, un año después de la muerte del compositor. Fue entonces considerada

como apropiada para una gran producción en el Bolshói, y a lo largo de las décadas siguientes se

representó en Europa y Estados Unidos. Tras la Revolución de 1917, El gallo de oro fue celebrada durante

un tiempo como una ópera «revolucionaria» que merecía la pena. Un siglo después, mantiene su aguijón

político, y continuará haciéndolo mientras haya poderes que sigan afanándose en implicarse en desastres

militares en países lejanos cuyos nombres no saben pronunciar.

Marina Frolova-Walker es profesora de historia de la música en la Universidad de Cambridge

(Traducción de Laura Furones)

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BIOGRAFÍAS [SELECCIÓN]

Ivor Bolton | Director musical

El actual director musical del Teatro Real debutó en 1994. Desde entonces ha mantenido una estrecha relación con

la Bayerische Staatsoper de Múnich, donde ha dirigido, entre otras producciones, la trilogía de Monteverdi y

numerosos títulos de Händel. En 1995 debutó en la Royal Opera House de Londres y en 2000 en el Festival de

Salzburgo, donde su presencia es habitual desde entonces. En 2004 fue elegido director de la Orquesta del

Mozarteum de Salzburgo. Su presencia es habitual en teatros como La Monnaie de Bruselas, la Ópera de San

Francisco, la Opéra national de Paris, la Semperoper de Dresde, la Staatsoper de Hamburgo y el Liceu de Barcelona.

Su discografía incluye obras de Berlioz, Bruckner, Gluck, Haydn, Händel y Mozart. Recientemente ha dirigido Don

Giovanni en Viena, Jephtha en Ámsterdam y Les Indes galantes en Múnich. En el Teatro Real ha dirigido las óperas

Leonore, Jenůfa, Alceste, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Das Liebesverbot, Billy Budd y Rodelinda.

Laurent Pelly | Director de escena y figurinista

Es uno de los creadores escénicos más sobresalientes del actual panorama internacional. Entre 1997 y 2007 dirigió el

Centre Dramatique National des Alpes (Grenoble). En 2007 fue nombrado codirector del Théâtre National de

Toulouse, junto a Agathe Mélinand, y allí ha dirigido una larga lista de obras de grandes autores (Goldoni, Hugo,

Bennet, Shakespeare, Marivaux). En el terreno operístico, sus puestas en escena han sido aplaudidas en la

Metropolitan Opera House de Nueva York, la Opéra national de Paris, la Royal Opera House de Londres, la

Staatsoper de Viena, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y otros centros líricos

internacionales. Entre los numerosos títulos con los que ha conseguido el reconocimiento del público y de la crítica

se cuentan Platée, Giulio Cesare in Egitto, Les contes d’Hofmann, L’elisir d’amore y Manon. Recientemente ha

dirigido en el Festival de Glyndebourne (Béatrice et Bénédict), en San Francisco (Don Pasquale) y Lyon (Le Roi

carotte). En el Real ha dirigido La fille du régiment y Hänsel und Gretel.

Barbara de Limburg | Escenógrafa

Estudió diseño de escenografía en la Escuela de Artes Visuales de Bruselas, su ciudad natal. Inicialmente trabajó en

teatro y danza. Su debut como escenógrafa de ópera tuvo lugar con Cendrillon, de Massenet, en una producción

para la Ópera de Santa Fe en 2006, dirigida por Laurent Pelly. Su colaboración con el director escénico francés ha

continuado en obras como La finta semplice, Don Quichotte, La zorrita astuta y Hänsel und Gretel. Estos

espectáculos se han representado en escenarios como el Theater an der Wien, el Festival de Glyndebourne, La

Monnaie/De Munt de Bruselas, el Théâtre du Capitole de Toulouse y la Opéra de Lyon. También ha colaborado con

Laura Scozzi (Benvenuto Cellini, Il viaggio a Reims) y Emmanuel Bastet (La traviata). En fechas recientes ha trabajado

en la Opéra du Rin en Estrasburgo (Idomeneo) y en la Scala de Milán (L’Heure Espagnole y L’enfant et les sortilèges).

En el Real ha participado en Hänsel und Gretel.

El gallo de oro

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Joël Adam | Iluminador

Colabora con Laurent Pelly desde 1989 en obras teatrales (Vida y muerte del rey Juan de Shakespeare, L’heureux

stratagème de Marivaux, La danza de la muerte de Strindberg) y en producciones operísticas. Su trabajo en títulos

como L’elisir d’amore, Don Quichotte, Pelléas et Mélisande, Les contes d’Hofmann, Ariadne auf Naxos y Giulio Cesare

in Egitto se han aplaudido en la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la

Opéra national de Paris, el Liceu de Barcelona, La Monnaie de Bruselas, la Ópera de San Francisco y el Festival de

Glyndebourne, entre otros escenarios. También ha colaborado con directores como Andrei Serban, Sandrine

Anglade (Roméo et Juliette en la Ópera de Burdeos) y Serge Lipszyc (Don Pasquale). Entre sus trabajos recientes se

encuentran L’amour des trois oranges en Essen y Le Roi carotte en Lyon. En el Teatro Real ha participado en La fille

du régiment y en Hänsel und Gretel.

Lionel Hoche | Coreógrafo

Estudió en la escuela de ballet de la Ópera de París de 1976 a 1983 y se unió al Nederlands Dans Theater como

bailarín en 1983, donde trabajó con destacados coreógrafos. En 1991 se unió al grupo de danza contemporánea de

Daniel Larrieu y en 1992 formó su propia compañía. Sus obras han sido ejecutadas por compañías como el Ballet de

Monte-Carlo, el Ballet Nacional de Nancy, la Batsheva Dance Company, el Balle dell’Opera de Roma, el Nederlands

Dans Theater, la Compañía Nacional de Danza de España, el Ballet de Zúrich y el Ballet Nacional de Finlandia, entre

otros. En el campo de la ópera ha creado coreografías para obras como Manon y Robert le diable, que se han visto

en la Royal Opera House de Londres, la Metropolitan Opera House de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la

Ópera de Lyon y el Festival de Saito Kinen en Japón. Fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y la Letras en

2002.

Benoît de Leersnyder | Responsable de la reposición escénica

Como cantante, ha tenido la oportunidad de trabajar con directores escénicos como Ronny Lauwes, Willy Decker,

Christof Loy, Guy Joosten, Waut Koeken y Deborah Warner. Esta colaboración fue la base de su afición por la

dirección escénica. Para el Operastudio de Flandes llevó a escena Mélodies de Georges Bizet y más tarde Winterreise

de Franz Schubert. Para la Junge Kammeroper de Colonia dirigió Hänsel und Gretel y el Brussels Requiem del

compositor Howard Moody para el Théâtre de la Monnaie de Bruselas. También ha dirigido Così fan tutte y es

profesor invitado en escuelas de Bruselas, Amberes y ciudades de Malasia y Tailandia. La temporada pasada dirigió

la ópera Babel para la Ópera de Flandes y la opereta Die lustige Witwe en Hua Hin (Tailandia).

Andrés Máspero | Director del coro

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal, Argentina. En la Universidad Católica de

Washington DC obtuvo el doctorado en artes musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata

(1974-1978) y más tarde del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue director del

coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante

cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo

el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la

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Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma varias veces.

Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.

Dmitri Ulyanov, bajo| Zar Dodón

La carrera de este bajo ruso comenzó en el conjunto de artistas de la Ópera de Ekaterimburgo y de la Novaya Opera

de Moscú. Desde el año 2000 es solista principal de la Ópera Stanislavski de Moscú, donde ha cantado en títulos

como Madama Butterfly, La bohème, Il barbiere di Siviglia, Così fan tutte, Aida, Wozzeck, Don Giovanni y Guerra y

paz de Prokófiev. Entre sus actuaciones internacionales más importantes cabe mencionar sus interpretaciones de

Varlaam (Borís Godunov) en el Théâtre du Capitole de Toulouse, Gremin (Eugenio Oneguin) en la Opéra National du

Rhin de Estrasburgo, Tomski (La dama de picas) en el Teatro Verdi de Trieste, Banquo (Macbeth) en la Opéra

national de Paris y Hunding (Die Walküre) en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Recientemente ha cantado los

papeles de Vladimir Yaroslavich/Konchak (El príncipe Ígor de Borodín) en De Nationale Opera de Ámsterdam y

Filippo II (Don Carlo) en el Teatro Bolshói de Moscú. En el Real cantó en Les Huguenots, Iolanta e Il barbiere di

Siviglia.

Alexey Tikhomirov, bajo | Zar Dodón

Este bajo ruso se graduó en el conservatorio de Kazán y, desde 2005, es solista principal del Teatro Helikon de

Moscú. Ha sido invitado a cantar en prestigiosos escenarios como La Monnaie de Bruselas, el Teatro Bolshói de

Moscú, la Staatsoper de Berlín, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Staatsoper de Hamburgo, la Novaya Opera de

Moscú, el Teatro Comunale de Bolonia, el Teatro Municipal de Santiago de Chile y la Opéra de Monte-Carlo, donde

ha interpretado los personajes de Thoas (Iphigénie en Tauride), Mefistófeles (Faust), Borís Timoféyevich (Lady

Macbeth de Mtsensk), Vodník (Rusalka), Dosiféi (Khovanshchina), Lodovico (Otello), Ramfis (Aida), El holandés (Der

fliegende Holländer), Il commendatore (Don Giovanni) y Ruslán (Ruslán y Liudmila). Recientemente ha cantado en el

Grand-Théâtre de Ginebra (El arzobispo en La doncella de Orleáns de Chaikovski) y en la Ópera Municipal de

Marsella (el protagonista de Borís Godunov).

Sergei Skorokhodov, tenor | Zarévich Guidón

Nació en San Petersburgo y realizó sus estudios en la Escuela Coral Glinka y en el Conservatorio RimskiKórsakov de

su ciudad natal. Desde 2007 es tenor solista del Teatro Mariinski de San Petersburgo, donde ha interpretado a

Lensky (Eugenio Oneguin), Nemorino (L’elisir d’amore), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Macduff (Macbeth), Alfredo

(La traviata), Zinoviy Borisovich Izmailov (Lady Macbeth de Mtsensk), El duque de Mantua (Rigoletto), El pastor (Król

Roger) y el protagonista de Lohengrin. A nivel internacional ha sido invitado a cantar en escenarios como la

Metropolitan Opera House de Nueva York, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la Staatsoper de Berlín, el Maggio

Musicale florentino, la Lyric Opera de Chicago, la Opéra de Monte-Carlo, la Deutsche Oper de Berlín, el Teatro

Comunale de Bolonia, y los festivales de Glyndebourne y Baden-Baden. Recientemente ha cantado los personajes de

Grigori (Borís Godunov) y Erik (Der Fliegende Holländer) en San Petersburgo.

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Boris Rudak, tenor | Zarévich Guidón

Este joven tenor nació en Bielorrusia, estudió en el Conservatorio Estatal de San Petersburgo y en el Programa de

Jóvenes Artistas del Teatro Bolshói de Moscú. Ha recibido numerosos premios, como el del concurso Stanislaw

Moniuszko y el del concurso internacional Colmenar. Es miembro de los conjuntos de artistas estables del Teatro

Bolshói y del Teatro de Ópera y Ballet de Perm, donde ha cantado los personajes de Ismaele (Nabucco), Alfred (Die

Fledermaus), El príncipe Yuriy (La hechicera de Chaikovski), El príncipe (El amor de las tres naranjas), El tenor italiano

(Der Rosenkavalier), Ivan Likov (La novia del Zar) y El príncipe Vladímir (El príncipe Ígor). También ha actuado en La

Monnaie de Bruselas y en la Ópera de Atlanta, donde ha interpretado a El príncipe Sinodal (El demonio de Antón

Rubinstein) y Alfredo (La traviata), respectivamente. Recientemente cantó el papel de Mikola (Semión Kotko de

Prokófiev) en el Concertgebouw de Ámsterdam.

Alexey Lavrov, barítono | Zarévich Afrón

Este barítono ruso estudió en el Conservatorio Estatal de San Petersburgo y resultó ganador de varios concursos

internacionales de canto. Fue miembro del programa de Jóvenes Artistas del Teatro Bolshói, donde cantó Moràles

(Carmen), Shchelkalov (Borís Godunov) y Robert (Iolanta). También fue miembro del programa Lindemann para

Jóvenes Artistas de la Metropolitan Opera House de Nueva York, donde ha interpretado personajes como Schaunard

(La bohème), Silvio (Pagliacci), El conde Dominik (Arabella) y Yamadori (Madama Butterfly). También se ha

presentado en el Teatro Municipal de Santiago de Chile (Donald en Billy Budd) y en el Festival Internacional de Ópera

Alejandro Granda de Lima (Mercutio en Roméo et Juliette). Recientemente ha interpretado a Malatesta (Don

Pasquale) en la Ópera de Atlanta y en la Ópera de Cincinnati, así como el personaje homónimo de la ópera Aleko en

la Ópera de Carolina y el de Eugene Oneguin en el Festival Palacio de Rheinsberg en Alemania.

Iurii Samoilov, barítono | Zarévich Afrón

Nacido en Ucrania, estudió en la Academia Nacional de Música de Kiev y continuó su formación en el Opera Studio

de De Nationale Opera de Ámsterdam. Ha participado en numerosas academias y proyectos como la Accademia

Rossiniana de Pésaro, la Academia Mozart de Aix-en-Provence y el Young Singers Project de Salzburgo. Es miembro

del conjunto de artistas estables de la Ópera de Fráncfort, donde ha interpretado los personajes de Marcello (La

bohème), Moralès (Carmen), Marco (Gianni Schicchi), Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), El conde de Almaviva

(Le nozze di Figaro), Dandini (La cenerentola), Roberto (I vespri siciliani). También ha cantado en otros importantes

escenarios, como el Teatro Bolshói de Moscú, De Nationale Opera de Ámsterdam, el Teatro de Basilea, la Ópera

Nacional de Lituania y los festivales de Salzburgo, Rotterdam y Rossini de Pésaro. Recientemente ha cantado el papel

de Marullo (Rigoletto) y los protagonistas de Eugenio Oneguin y Billy Budd.

Alexander Vinogradov, bajo | Gobernador Polkán

Nació en Moscú y estudió en el conservatorio de su ciudad natal. Debutó en el Teatro Bolshói de Moscú como

Oroveso (Norma). Desde entonces ha realizado una importante carrera como bajo y ha ganado numerosos premios

en competiciones internacionales de canto. Ha aparecido en festivales y teatros de ópera tan prestigiosos como el

Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris, la Staatsoper de Berlín, La

El gallo de oro

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Fenice de Venecia, el Teatro Massimo de Palermo y la Arena de Verona. Su amplio repertorio incluye Figaro (Le

nozze di Figaro), Escamillo (Carmen), Silva (Ernani), Pimen (Boris Godunov), Sarastro (Die Zauberflöte), Basilio (Il

barbiere di Siviglia), Colline (La bohème), Méphistophélès (Faust), El príncipe Gremin (Eugenio Oneguin) y los

protagonistas de Don Giovanni, Attila y Aleko. Recientemente se ha presentado en la Staatsoper de Hamburgo,

donde ha interpretado a Walter Furst (Guillaume Tell) y a Banquo (Macbeth). En el Real ha participado en Don Carlo,

Elektra y Der fliegende Holländer.

Olesya Petrova, mezzosoprano | Amelfa

Nacida en San Petersburgo, esta mezzosoprano se graduó en el Conservatorio Rimski- Kórsakov de su ciudad natal.

Ha sido solista en el Teatro del Conservatorio de Ópera de San Petersburgo desde 2007 y ha sido premiada en varios

concursos internacionales, como el Galina Vishnevskaya (2006) y el Chaikovski de Moscú (2007). Su repertorio

incluye los personajes de Marfa (Khovanshchina), Konchakovna (El príncipe Ígor), Liubasha (La novia del zar),

Amneris (Aida), Olga (Eugenio Oneguin), La condesa (La dama de picas), Azucena (Il trovatore), Emilia (Otello),

Fenena (Nabucco), Charlotte (Werther), Federica (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto), Ioanna (La doncella de

Orleáns) y la protagonista de Carmen, que ha cantado en escenarios como la Metropolitan Opera House de Nueva

York, el Liceu de Barcelona, el Théâtre des Champs-Elysées de París, la Staatsoper de Hamburgo, el Teatro Verdi de

Trieste, la Opéra de Montreal y la Ópera Nacional de Letonia. Recientemente ha interpretado a Ulrica (Un ballo in

maschera) y a Santuzza (Cavalleria rusticana) en el Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo.

Agnes Zwierko, mezzosoprano | Amelfa

Esta mezzosoprano polaca se graduó en ciencias de la computación y electrónica en la Universidad Politécnica de

Varsovia y cursó su formación en piano y canto en la Academia de Música Chopin. En 2015 obtuvo el doctorado en

música. Desde 1990 ha colaborado con teatros como la Ópera Nacional de Varsovia y la Ópera de Cracovia. Tras su

debut internacional en 2000, se ha convertido en una invitada habitual en las principales salas de Europa y del

mundo, como el Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la

Staatsoper de Berlín, La Monnaie de Bruselas, el Theater an der Wien, la ABAO bilbaína o el Teatro Regio de Turín,

donde ha interpretado los personajes de Klytaemnestra (Elektra), Mrs. Quickly (Falstaff), Diácono (Król Roger),

Jezibaba (Rusalka), Amneris (Aida), Kundry (Parsifal), Mary (Der fliegende Holländer) y La princesa de Éboli (Don

Carlo). Recientemente se ha presentado en la Komische Oper de Berlín, donde ha cantado Chiwrja (La feria de

Soróchinets de Músorgski) y Tangolita (Ball im Savoy de Abraham).

Alexander Kravets, tenor| Astrólogo

Estudió en el Conservatorio Chaikovski de Moscú. Ha cantado en grandes escenarios internacionales, como el

Metropolitan Opera House de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la Opéra national de Paris, la Royal Opera

House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la Staatsoper de Berlín, La Monnaie de Bruselas o el Teatro

San Carlo de Nápoles. Entre su amplio repertorio sobresalen sus interpretaciones de Monostatos (Die Zauberflöte),

Triquet (Eugenio Oneguin), Sellem (The Rake’s Progress), El conde Albert (Die tote Stadt), Chekalinsky (La dama de

picas), Trabuco (La forza del destino), La nariz (La nariz de Shostakóvich), así como la participación en varios estrenos

El gallo de oro

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mundiales, como The Dog’s Heart de Raskatov en De Nationale Opera de Ámsterdam. Recientemente ha

interpretado a Grishka Kutermá (La leyenda de la ciudad invisible de Kítezh de Rimski-Kórsakov) en la Ópera de

Bergen y El príncipe Nilski (El jugador de Prokófiev) en la Opéra de Monte-Carlo. En el Real ha participado en Lady

Macbeth de Mtsensk y en Desde la casa de los muertos.

Barry Banks, tenor | Astrólogo

Este tenor inglés estudió en el Royal Northern College of Music y en el National Opera Studio, y comenzó su carrera

en la English National Opera, la Welsh National Opera y la Opera North. Hizo su debut internacional como Tamino

(Die Zauberflöte) en Leipzig y desde entonces ha cantado en muchos de los principales teatros del mundo. Entre sus

actuaciones más destacadas, cabe citar el papel protagonista de Mitridate, re di Ponto para la Bayerische Staatsoper

de Múnich, Don Ramiro (La cenerentola) en el Liceu de Barcelona, El conde de Almaviva (Il barbiere di Siviglia) para

la Staatsoper de Berlín, Edgardo (Lucia di Lammermoor), Hoffmann (Les contes d’Hoffmann) y El duque de Mantua

(Rigoletto) para la ENO, Iago (Otello) para el Théâtre des Champs-Elysées y el Festival de Salzburgo, Elvino (La

sonnambula), Nemorino (El elisir d’amore), Carlo (Armida de Rossini) para la Metropolitan Opera House de Nueva

York, y Brighella (Ariadne auf Naxos), Don Narciso (Il turco en Italia) y Ernesto (Don Pasquale) para la Royal Opera

House de Londres.

Venera Gimadieva, soprano | Zarina de Shemajá

Formada en la Escuela Superior de Música de Kazán y en el Conservatorio Estatal de San Petersburgo, ha sido

premiada en concursos de canto como el Rimski-Kórsakov (2008) y la Competizione dell’Opera en Dresde (2009),

entre otros. Tras estudiar en el Programa de Jóvenes Artistas del Teatro Bolshói de Moscú, ingresó en el conjunto

estable del teatro, donde ha cantado personajes como Violetta (La traviata), Marfa (La novia del zar), Xenia (Borís

Godunov), Norina (Don Pasquale), Amina (La sonnambula) y Serpina (La serva padrona). Ha interpretado el

personaje de Violetta Valéry en prestigiosos escenarios internacionales, como el de la Opéra national de Paris, la

Royal Opera House de Londres, el Teatro La Fenice de Venecia, la Semper Oper de Dresde y el Festival de

Glyndebourne, y el de Gilda (Rigoletto) en la Ópera Estatal de Budapest. Recientemente ha cantado Lucia di

Lammermoor en la Opernhaus de Zúrich. En el Real ha participado en La traviata e I puritani.

Nina Minasyan, soprano | Zarina de Shemajá

Nació en Armenia y se graduó en la Escuela de Música Chaikovski, completando después su formación en el

Conservatorio Estatal de Ereván. En 2011 ganó el primer premio en el concurso Sazandaryan y Lisitsian, y entró en el

Programa de Jóvenes Artistas del Teatro Bolshói de Moscú. Más tarde ingresó en el conjunto de artistas

permanentes, donde ha interpretado los personajes principales para soprano en óperas como Don Pasquale,

Rigoletto, El príncipe Ígor, Le nozze di Figaro, L’enfant et les sortilèges y Così fan tutte. En 2014 hizo su debut

internacional como La Reina de la Noche (Die Zauberflöte) en la Deutsche Oper de Berlín, Lisa (La sonnambula) en la

Ópera de Fráncfort y Lucia di Lammermoor en la Opéra national de París. Su repertorio incluye también los papeles

de Adina (L’elisir d’amore), Musetta (La bohème) y Marfa (La novia del zar). Recientemente ha cantado El gallo de

oro en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas.

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Sara Blanch, soprano | El gallo de oro

Nacida en Darmós (Tarragona), esta soprano empezó su formación en canto con Isabel Cañas, continuándola en el

conservatorio de Sabadell y finalizando sus estudios superiores en el conservatorio del Liceu. En 2016 ganó el cuarto

premio del concurso Francisco Viñas, donde obtuvo además los premios al mejor cantante español y catalán, y al

mejor intérprete de zarzuela. Desde entonces ha cantado L’Occasione fa il ladro (Berenice) y La serva padrona en el

Teatre de Sarrià, L’italiana in Algeri (Elvira), I vespri siciliani de Lindpaintner (Aurelia) y Le comte Ory en el Festival de

Rossini en Wildbad (Alemania), y Don Giovanni (Zerlina) con los Amics de l’Opera de Sabadell, además de numerosos

recitales y conciertos. Recientemente ha interpretado a La Reina de la Noche (Die Zauberflöte) en el Teatro de la

Maestranza de Sevilla y a Crobyle (Thaïs) en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.