CAPITULO III

EL ESPERPENTO COMO VISION DEMIURG1CA

Además de LUCES DE BOHEMIA. Valle-Inclán desig­na como esperpentos únicamente las obras contenidas en MARTES DE CARNA VAL (1930): LAS GALAS DEL DIFUNTO {1926), LOS CUERNOS DE DON FRIOLE­RA (1921) y LA HIJA DEL CAPITÁN (1927). Sin em­bargo, a la lista habría que añadir algunas más que, aun­que no fueron clasificadas como esperpentos por el au­tor, se desarrollan en la misma dirección estética; son ellas LA ROSA DE PAPEL. Melodrama para Marione­tas, incluida en 1927, con cuatro piezas más en el RE­TABLO DE LA LUJURIA, LA AVARICIA Y LA MUER­TE, y la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA (1920), publicada en 1926 con otras dos farsas en TA­BLADO DE MARIONETAS PARA LA EDUCACIÓN DE PRINCIPES.

En este conjunto de obras, y aun en cl contexto dc todo el trabajo literario dc Valle, tiene particular impor­tancia LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA porque, además de sus virtudes escénicas específicas, contiene una de las explicaciones más complejas y más teatrales

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del esperpento, y porque la pieza misma resulta ser una puesta en escena del pensamiento que sobre la creación artística expone Don Estrafalario cn cl Prólogo y el Epí­logo. En estos dos episodios, el punto de partida para la reflexión estética no es una experiencia vital, como en LUCES DE BOHEMIA, sino la contemplación de he­chos estéticos, de tres manifestaciones de un arte popu­lar de pura cepa: una pintura primitivista, un retablo de títeres y un romance de ciego. Sobre estos ejemplos se dará el debate entre dos intelectuales, que concluirá cn que una de estas obras, el retablo dc muñecos, será la elegida como el modelo para el teatro esperpéntico.

En el Prólogo de LOS CUERNOS vemos dos figu­ras asomadas a la balaustrada del corral de una posada, en un pueblo gallego en plena feria. Esta situación es de por sí teatral: espectadores y espacio escénico: dos inte­lectuales que contemplan lo que sucede cn un corral, el escenario popular español por excelencia, cn el tiempo teatral por excelencia, las ferias. Las dos figuras son teatralizadas así por el autor:

Boinas azules, vasto entrecejo, gozo contemplativo casi infantil y casi austero (...). El viejo rasurado, expre­sión mínima y dulce de lego franciscano, es Don Manolita el Pintor Su compañero, un espectro de an­tiparras y barbas, es el clérigo hereje tpte ahorcó los hábitos en Oñale -la malicia ha dejado en olvido su nombre, para decirle Don Estrafalario-. Corren Es­paña por conocerla, y divagan alguna vez proyectan­do un libro de dibujos y comentos.

Tragedia de F uní oches 75

El primer hecho artístico que analizan los persona­jes es. en palabras de Don Manolito. «un cuadro muv malo, con la emoción de Goya y del Greco» llevado, paradójicamente, por un ciego, y que representa «un pecador que se ahorca, y un diablo que ríe» sacando la lengua y guiñando el ojo. La risa del diablo será cl ele­mento que desencadene la reflexión:

Don Estrafalario.- (...) Fa verdad es que tenía otra idea de las risas infernales; había pensado siempre que fuesen de desprecio, de un supremo desprecio, y no. Ese pintor absurdo me ha revelado que los pobres hu­manos le hacemos mucha gracia al Cornudo Monar­ca!...).

Ea objeción dc Don Estrafalario a la hilaridad del demonio frente a lo humano es que «si al Diablo Ic ha­cemos gracia los pecadores» ello significa que «se re­gocija con la Obra Divina». Pero no puede ser que al­guien de tan alta jerarquía se interese «por el saínete humano» y se divierta con él «como un tendero», por­que «las lágrimas y la risa nacen dc la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos, y cl Diablo es de naturaleza angélica». Haciendo gala dc una lógica im­pecable. Don Estrafalario lleva este insólito raciocinio a la conclusión de que «reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante», y dc ahí pasa a la formu­lación de su programa estético:

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Mi estética es una superación del dolor y de la risa. como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. (...) Yo quisiera ver esle mundo con la perspectiva de la otra ribera.

Don Manolito, su interlocutor, ve las cosas de otra manera, y opone otra estética a la de su compañero, la de la compasión:

Hay que amar. Don Estrafalario. Ea risa y las lágrimas son los caminos de Dios.

Esta forma de concebir cl arte Don Manolito se irá perfilando a lo largo del diálogo como la otra manera. aquella que, en palabras de Don Estrafalario, es la dc «los sentimentales que en los toros se duelen de la ago­nía de los caballos» y cuya sensibilidad, por lo tanto. «se revela pareja de la sensibilidad equina». Estas dos estéticas se confrontarán ante la contemplación de otra creación popular: un bululú; el ciego Fidel con su reta­blo de títeres representará La trigedia de los Cuernos de Don Friolera:

Bululú.- (...) La bolichera, mi Teniente Don Friolera. le asciende a usted a coronel. Fantoche.- ¡Mentira! Bululú.- (...) Pues será usted un cabrón consentido. Fantoche.- Antes que eso le pico la nuez. ¿Quién mi honra escarnece? Bululú.- Pedro Mal-Casado.

'Tragedia dc Fantoches 11

Fantoche.- ¿Qué pena merece?

Bululú.- Morir degollado.

Fantoche.- ¿En qué oficio trata'.'

Bululú.- Burros aceiteros conduce cn reala. (...) Si la

camisa de la bolichera huele a aceite, mátela usted.

(...) Si pringa de aceite, dele usted mulé. Levántele

usted el refajo, sáquele usted cl faldón para afuera, y

olisquee a qué huele el pispajo, mi Teniente Don Frio­

lera. ¿Mi Teniente, qué dice el faldón?

Fantoche.- ¡Válgame Dios, que soy un cabrón!

Bululú.- Dele usted, mi Teniente, baqueta. Zúrrele us­

ted, mi Teniente, cl pandero. Ábrale usted con la ba­

yoneta, en la pelleja, un agujero. ¡Mátela usted si hue­

le a aceitero!

La Moña.- Vcrtióseme anoche el candil al meterme

en los cobertores. ¡De eso me huele el fogaril, no de

andar en otros amores! (...)

Fantoche.- ¡Me comeré en albondiguillas el tasajo de

esta bribona. y haré de su sangre morcillas!

Bululú.- Convide usted a la comilona.

La Moña.- ¡Derramas mi sangre inocente, cruel ena­

morado! (...)

Fantoche.- ¡Muere, ingrata! ¡Guiña el ojo y estira la

pata!

La Moña.- ¡Muerta soy! ¡El Teniente me mata!

Dc esta t r igedia. esta parodia, esta versión socarro­

na del drama del honor calderoniano, extraerá Don Es­

trafalario enseñanzas cruciales. Ante todo, pone en

evidencia el contraste entre el espectáculo que ha pre-

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sentado el bululú, lleno de humor y de «donoso buen senti­

do», y el «retórico teatro español», saturado de crueldad « fría

y antipática», de dogmatismo, de «furia escolástica», que al

faltarle la «grandeza dc las fuerzas naturales», «la furia cie­

ga de los elementos», «tiene toda la bárbara liturgia dc los

Autos dc Fe», «toda la antipatía de los códigos» y del «ho­

nor teatral y africano dc Castilla». No es ésta la primera vez

que un personaje del teatro vallcinclanesco arremete contra

el drama de honor del Siglo de Oro del que. para Valle, es

Calderón dc la Barca la figura más representativa. En LA

MARQUESA ROSALINDA. Farsa Sentimental y Grotesca

(1912), la protagonista pone fin a sus devaneos con Arle­

quín con estos versos:

Pues así no podemos seguir. A mi marido

le entró un furor sangriento que nunca había tenido.

No sé que mal de ojo le hicieron en España!

Es Castilla que aceda las uvas del champaña!

Son los autos de fe que hace la Inquisición!

Y las comedias de don Pedro Calderón!

Luego de su diatriba contra el tradicional drama es­

pañol de honor y venganza, que va dc Lope y Calderón

a José Echegaray, expone Don Estrafalario su teoría de

las dos maneras -que en el Epílogo serán tres- de rela­

cionarse el creador con sus criaturas:

El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando

desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mien­

tras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado.

Tragedia de Fantoches 79

sólo trata de divertirse a costa dc Don Friolera, Shakespeare rima con el latido de su corazón, el cora­zón de Ótelo: se desdobla en los celos del Moro: crea­dor y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos dc su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica.

Queda, pues, claro que para Don Estrafalario esa dig­nidad demiúrgica, que tanto echa dc menos en cl dia­blo del ingenuo pintor dc marras, y que constituye la actitud natural del titiritero, es la vía para realizar su proyecto estético. En efecto, la obra propiamente dicha. ESPERPENTO DE LOS CUERNOS DE DON FRIO­LERA, está concebida, en términos generales, desde esta perspectiva.

El Epílogo contiene un tercer ejemplo dc arte popu­lar, el romance de ciego, que narra una vez más la his­toria de Don Friolera, el teniente cornudo, pero ahora en tono de admiración y respeto, es decir, desde una tercera manera de ver el creador a sus criaturas, dc rodi­llas:

(. . .)

A la mujer y al querido los degüella con un hacha, las cabezas ruedan juntas. de los pelos las agarra, y con ellas se presenta al general dc la plaza.

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Tiene pena capital el adulterio en España. y el general Polavicja, con arreglo a la ordenanza el pecho le condecora con una cruz pensionada. (...)

y el que fuera Don Friolera en lenguas de la canalla. oye su nombre sonar en las lenguas de la Fama. El Rey le elige ayudante. la Reina le da una banda. (...)

Esta esperpentización valleinclanesca del viejo tó­pico del adulterio castigado, resulla tan afín a decenas de dramas de honor del Siglo de Oro, que podría pasar por uno de aquellos pasajes en los que Lope o Calderón premiaron el derramamiento de sangre para limpiar la honra manchada por la infidelidad conyugal. Fue Luis Cernuda quien reveló esta afinidad:

Quien esté dotado de porción necesaria de escepticis­mo y humor, es difícil que pudiera soportar hoy sin reírse la lectura o representación dc EL CONDENA­DO POR DESCONFIADO. EL ESCLAVO DEL DE­MONIO. EL MEDICO DE SU HONRA o cualquiera otra muestra equivalente de las innumerables que pro­dujera nuestro teatro. Por respetable que el sentimien-

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to religioso sea o el sentido del honor castellano (en el que nada respetable encontramos), es difícil que lo grotesco de su acción en comedia o drama del siglo XVII no se superponga en nuestra imaginación a lo dramático. Por lo tanto, dicha lectura o espectáculo, resultaría similar, esencialmente, a los de un esper­pento (L. Cemuda. 1964: 246).

Uno de los ejemplos más representativos de mancha de honor lavada con sangre, con un auténtico diluvio de sangre, y que ilustraría las afirmaciones de Cemuda, se encuentra al final de la obra LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA, cuando el ofendido narra al rey cómo sorprendió a los adúlteros y vengó su honor mancilla­do; el episodio, que corresponde a una pieza de Lope de Vega y a un contexto muy serio y solemne, podría, en efecto, pasar por un fragmento del más auténtico teatro esperpéntico:

Tomó don Jorge su espada, pero Dios que a tiempos ciega (...)

hizo que de una estocada cayese su infamia en tierra, y que volviese mi honra a estar sobre las estrellas. Desmayóse mi mujer; déjela para más pena. y discurriendo la casa, maté cuantos hubo en ella;

82 Amalia Iriarte Núñez

a don Fernando, a doña Ana,

dos dueñas, cuatro doncellas,

pajes, escuderos, mozas,

lacayos, negros y negras;

los perros, gatos y monas,

hasta un papagayo, que era

también traidor, pues hablaba

(...)

Volvió del sueño Beatriz

pidióme con voces tiernas

que la diese confesión:

(...)

y ya de su culpa absuelta,

la misma espada que ciño.

y que desnudo, que es ésta,

pasó su pecho seis veces;

y ahora a tus manos llega

desnuda como la ves.

a que cortes mi cabeza.

El Rey

Hecho famoso y notable

tan digno de eterna fama,

que de un Rey. noble te llama.

y de un Reino memorable.

Sois, don Fernando, tan digno

de premio por tal venganza,

que hasta un Rey parte le alcanza

del honor que a vos os vino.

Tragedia dc Fantoches 83

Hónrese Córdoba más que por Séneca y Encano. de tener tal ciudadano.

Fa coincidencia entre el romance del ciego y el tra­dicional drama del honor, que le ha resultado lan evi­dente a Don Estrafalario, es el efecto, declara el perso­naje, de un «vil contagio» que baja de una literatura «jactanciosa como si hubiese pasado bajo los bigotes de! Kaiser», al pueblo. Por eso condena cl romance, porque «este vil romancero» está muv- lejos de «aquel sentido malicioso y popular» del entremés presentado por el bululú. «Sólo pueden regenerarnos los muñecos del Compadre Fidel», será su gran conclusión; en cuan­to al romance, Don Estrafalario se dispone a comprár­selo al ciego «para quemarlo». Con esta enérgica con­dena a la hoguera para toda una tradición literaria y tea­tral se cierra la obra.

DRAMATURGIA DE TITIRITERO

Fa obra a la que estos episodios sirven de prólogo y epílogo podría asumirse, debido precisamente a ellos, como una obra interna o teatro dentro del teatro, a la manera de ciertos dramas isabelinos. como LA FIERECJLLA DOMADA. En la Introducción a su edi­ción crítica de MARTES DE CARNAVAL. Jesús Rubio Jiménez advierte que se trata de un texto que contiene cn sí mismo «la justificación, el porqué de su existen-

84 Amalia triarle Núñez

cia» (J. Rubio Jiménez. 1993: 40). de una «pieza metateatral donde las consideradas formas teatrales reflexivas se hallan patentes con eficacia extraordina­ria». En efecto, el ESPERPENTO DE LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA parece concebido a la luz de la revelación que para Don Estrafalario ha significado el espectáculo del bululú, apoyando lo cual declara Valle-Inclán a Esperanza Velázquez Bringas, en su segunda visita a México, en 1921, año de la publicación de LOS CUERNOS:

Estoy haciendo algo distinto en mis obras. Ahora es­cribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y que titulo "Esperpentos1. Este teatro no es represcntable para actores, sino para muñecos. (...). De este género he publicado LUCES DE BOHEMIA que apareció en la revista ESPAÑA y LOS CUERNOS DE DON FRIO­LERA que se publicó en LA PLUMA (Citado en .1. Lyon, 1983:210).

Valle subscribe así el hallazgo de Don Estrafalario y añade al ya hecho por Max Estrella cl año anterior un importantísimo elemento de la estética esperpéntica: ahora, además de poner al héroe clásico frente al espejo cóncavo, se lo maneja a la manera del titiritero con sus muñecos, y ésto en contraste con las otras dos maneras posibles dc relacionarse el creador con sus criaturas: de rodillas, o frente a frente. Como lo destaca Sumner M. Greenfield. «en ninguna obra suya adopta don Ramón

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más sostenidamente la postura de un titiritero» (S. M. Greenfield, 1972:249).

Siguiendo a Greenfield, aunque en esencia sea una ampliación de la trigedia del bululú y se mantenga fiel a su perspectiva demiúrgica, LOS CUERNOS va mu­cho más lejos:

La pequeña burla de cornudos del Compadre Fidel y la postura demiúrgica que ese bululú afecta son el em­brión del esperpento de don Friolera. Valle-Inclán en­tonces lo amplía con los fecundísimos recursos de su teatro, manipulando a sus personajes con las invisi­bles cuerdas de un titiritero metafórico -a fin de cuen­tas, los personajes valleinclanescos no son títeres sino hombres afantochados- más un sin fin de otras técni­cas (...) (S. M, Greenfield. 1972: 245).

La obra, inevitablemente, desborda los modestos lí­mites del teatro dc títeres en lodos sus aspectos, pues requiere un complejo uso del espacio escénico y nueve lugares distintos; la trama tiene un amplio desarrollo cn doce escenas, c incluye dieciséis personajes cuyas ac­ciones trascienden las restringidas posibilidades dc un muñeco. En este orientar todos los elementos de la obra en la dirección marcada por el titiritero, por su «digni­dad demiúrgica» y su «sentido malicioso y popular», trascendiendo, sin embargo los procedimientos del bululú, radica la esencia y la riqueza de la obra.

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EL DRAMA DE HONOR FRENTE AL ESPEJO CONCAVO

El sencillo argumento presentado en el Prólogo por el bululú y en el Epílogo por el ciego que pregona roman­ces alcanza su pleno desarrollo en la obra que enmarcan. y las que inicialmente eran esquemáticas referencias al drama del honor, son ahora su completa y detallada esperpenlización. Lo que Valle pone frente al espejo cóncavo es toda una tradición teatral, calderoniana, ro­mántica y neorromántica que. ya agonizante al filo del siglo XX. José Echegaray y su descendencia pretendían mantener con vida. No es, pues, gratuilo que en el Epí­logo, y mientras cl ciego recita el romance, su perro alce la pata y se orine

(...) al arrimo de una valla decorada con desgarrados carteles, postrer recuerdo de las ferias, cuando vino a llevarse los cuartos la María Guerrero. -EL GRAN GALEOTO. -LA PASIONARIA. -EL NUDO GORDIANO. -LA DESEQUILIBRADA \

El núcleo argumenta! de LOS CUERNOS tiene un claro ancestro teatral; se instaló cn los tablados de los corrales a fines del sielo XVI. y desde entonces creció y

'EL GRAN GALEOTO (1881) y LA DESEQUILIBRADA (1903) son de José Echegaray y Eizaguirre( 1833-1916): LA PASIONARIA (1883) es del general, académico y autor dramático Leopoldo Cano y Masas (1844-1934). y EL NUDO GORDIANO (1878) de Eugenio Selles \

Tragedia dc Fantoches 87

se desarrolló en los escenarios, haciendo de ellos su es­pacio natural. Ya en 1609, en el «Arle Nuevo de hacer Comedias cn esle tiempo» (versos 327-8) Lope senten­ciaba:

Los casos dc la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente.

Esle dictamen de Lope se apoya, como todo el «Arte Nuevo», en su exitosa práctica teatral. Al retomar uno dc estos «casos de la honra» en 1921, Valle-Inclán no pierde de vista los trescientos años de la clamorosa his­toria dc un tema que brota de la entraña misma del tea­tro español. Es más: LOS CUERNOS -el último y uno de los más sobresalientes episodios dc esta larga histo­ria de adulterios teatrales enmendados con sangre- se­ría para el drama del honor lo que EL QUIJOTE para

Ángel (1842-1926), drama a cuyo desenlace corresponde este parla­mento del marido ofendido: (...) Se fugaba: mi nombre en la calle estaba ¡y en ella la recogí! ¡Cerca, un coche; en él, su amante; ella hacia él; la vi. cegué. tiré, cayó, la besé, y. en mis brazos expirante. la satisfacción primera (con deleite ¡ero:) dc mis celos vi apagada. (...)

Texto citado por Francisco Ruiz Ramón en 1IISTORIA DLL TEATRO ESPAÑOL. DESDE SUS ORÍGENES HASTA MIL NO-VECIENTOS. Alianza. Madrid, 1967:469.

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los libros de caballería. Y como acontece en la novela de Cervantes, en el esperpento, «el procedimiento paródico conduce (...) a la constitución de un nuevo gé­nero», yendo en sus objetivos y efectos «mucho más allá de la función primaria de la parodia literaria» y mostrándose «como un género dramático independien­te» (W. Floeck. 1992: 296 y 306).

En efecto, LOS CUERNOS contiene todos los ele­mentos estructurales de la dramaturgia del honor: un matrimonio feliz; un seductor; la sospecha de infideli­dad cometida por la dama, sembrada, estimulada y di­fundida por un soplón; las dudas y la tortura emocional del marido ofendido; una autoridad que exige y aplaude el castigo de los adúlteros y, en consecuencia, un san­griento acto de venganza para lavar la mancha. En cada uno de estos elementos, Valle-Inclán dejatranslucir sus más afamados y reconocibles antecedentes. Aunque mu­chos de ellos son tan de viejo cuño y tanta solera como los que provienen del Siglo de Oro, y otros de tan re­ciente pero tan alto galardón, como los que nos remiten a las piezas de José Echegaray, premio Nobel en 1904. nada los libera de sus humores de lugar común de me­lodrama, que tan hábilmente el teatro esperpéntico se encarga de resaltar.

Pero así como Valle recoje el asunto de la pieza de su vertiente culta y nacional española, también se inspi­ra en otra, en la burla de cornudos, de tan hondas raíces en el teatro popular europeo pero que. curiosamente, no existe en España, único país del mundo moderno caren­te de la tradición cómica del cornudo en sus escenarios.

Tragedia de Fantoches 89

como lo destaca Manuel Aznar (M. Aznar Soler, 1992: 114). Así las dos vertientes, la culta y la popular, drama de honor y burla de cornudos, se conjugan cn la pieza, subrayando su carácter de «tragedia de fantoches», su contraste «entre lo potencialmente trágico y lo realmente ridículo» (M. Aznar Soler. 1992: 106), que está a la base de todo cl teatro esperpéntico.

LOS PERSONAJES AFÁN 1 OCHADOS

El reparto de esta «tragedia de fantoches» es el que co­rresponde tanto a la burla de cornudos como al drama dc honor: un «médico de su honra», la adúltera y su enamorado, el correveidile y la autoridad suprema, cn este caso un «miles gloriosus». encarnación de la ley y el orden.

El rasgo más sobresaliente en estos personajes es-perpénticos es, precisamente, que no sean ni definitiva­mente títeres, ni seres dc carne y hueso y complicada psicología sino, en los citados términos dc S. M. Geenfíeld. «hombres afantochados». Esta idea se pue­de complementar y ampliar con las del dramaturgo Buero Vallejo quien define a los personajes esperpénti-cos como «máscaras deformadoras» que «caen a menu­do y descubren rostros de hermanos nuestros que llo­ran» (A, Buero Vallejo. 1973: 44), pero que recuperan enseguida su condición farsesca. frenando así toda po­sible identificación personal con ellos. Son descendien­tes dc héroes trágicos que, como lo explicaba Valle-

90 .Amalia Iriarte Núñez

Inclán en 1928 a Gregorio Martínez Sierra, por obra y gracia del espejo cóncavo se han convertido en «enanos patizambos que juegan una tragedia»; siguiendo las pa­labras del autor, son el resultado de su inadaptación a los temas trágicos que representan, seres que al llegar a las grandes situaciones aparecen en toda su pequenez {EL CASTELLANO, octubre 23 de 1925). Como figu­ras teatrales, personajes así concebidos entrañan una gran complejidad, pues ostentan máscara, pero también tie­nen rostro; gesticulan como artefactos mecánicos, pero también aman, sufren, lloran, odian.

Las observaciones de Buero Vallejo y Sumner M. Greenfield arriba citadas, y las de lodos los que desta­can las virtudes teatrales de los personajes esperpénticos, contrastan con las interpretaciones de críticos como Gonzalo Torrente Ballester quienes, tomando al pié de la letra las declaraciones de Valle-Inclán, han llenado páginas y páginas doliéndose por la deshumanización del pobre Teniente Astcte, contrastando al que sería un supuesto monigote sin alma en manos de Valle-Inclán. frío y distante demiurgo, con lo que sería un Friolera humanizado, a la manera de las piezas de denuncia social:

Si, pues, desde el primer momento hallamos que Astetc no es humano, será porque se lo han abstraído, lo que de humano tuviera: se lo han abstraído, entiéndanlo bien, a su fmura literaria, a su imagen (...). La volun­tad de deshumanizar a Don Friolera está clarísima. No

Tragedia dc Fantoches 9 I

se le dan ocasiones de ser humano. Primero, no se las dan los demás personajes. ¡Si hasta estaría dispuesto a transigir con tal de no ver deshecho su hogar y de se­guir al lado de su hija! (...) Pero si la decisión de sus compañeros está ahí para impedirle toda complacen­cia (...), la del autor es más exigente todavía. Exami­nen el último cuadro, el momento en que Don Friolera dispara el pistolón. ¿Qué dice Doña Loreta? Le llama «Pantera». ¿Qué debía decir? «[Pantera, has matado a tu hija!» Sí. señores: no es verosímil que caiga el telón de este cuadro sin que Don Friolera se entere de que ha matado a su hija, ni aceptable que se le escamotee la magnífica ocasión de portarse humanamente (G. To­rrente Ballester. 1968: 202).

Torrente Ballester destaca algo que resulta bastante obvio: Valle-Inclán no deja a Don Friolera «portarse humanamente», es decir, no muestra las facetas y acti­tudes de un personaje previsible y habitual. Y aunque no sea su intención, al inventar Torrente Ballester su propio Friolera, al pretender retirarle cl espejo cóncavo que el demiurgo le ha puesto al frente, al imaginar y desear un Friolera de drama realista, social, no deja de él más que un pobre figurón del peor melodrama, un cliché, un lugar común sin interés alguno. En palabras de Osear Wilde. y lamentándose del «aburrido» resul­tado de sustituir la creación por la imitación. Don Frio­lera se convertiría en uno de esos personajes que

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hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni cn el alma ni en las letras: están calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta cn los menores detalles; tienen cl tipo. las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasa­rían inadvertidos en un vagón de tercera clase (O. Wilde, 1961: 977-978).

Lo mismo sucedería con todos y cada uno dc los personajes esperpénticos, dc lo cual resulta fácil dedu­cir que su esencia, su fuerza y su novedad radican, pre­cisamente, en su naturaleza afantochada, cn su carácter teatralizado, y en el hecho de ser protagonistas dc lo que denomina Manuel Aznar el «sabotaje literario» dc Valle-Inclán, «siendo lo saboteado la literatura conven­cional» (M. Aznar Soler. 1992: 127).

La trama se inicia abruptamente, con la irrupción de una piedra con un escrito anónimo que denuncia el adul­terio y que motiva el primer soliloquio del protagonis­ta: «Tu mujer piedra de escándalo. ¡Esto es un rayo a mis pies! ¡Lorcta con sentencia de muerte! ¡Friolera!» A la manera de los maridos ofendidos dc Eope y Calde­rón (en LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA, CAS­TIGO SIN VANGANZA o EL MÉDICO DE SU HON­RA), el Teniente Astete oscila entre el rechazo de la ca­lumnia y la decisión de una inmediata venganza; el amor hacia la inculpada y la indignación de esposo traiciona­do; el terror al escarnio y el odio hacia quienes lo infa­man; en últimas, entre la felicidad convusal v el deber.

Tragedia dc Fantoches 93

para decidirse, fatalmente, por el estricto cumplimiento del código del honor '\

Ya en este planteamiento inicial opera el proceso de esperpentización. El marido ofendido, el hidalgo impe­tuoso de marras, es ahora el Teniente Pascual Astete, Don Friolera, quien se reconoce como «un calzonazos» con sus «cincuenta y tres años averiados» pero que. como militar español cn servicio activo, debe matar, porque así lo ordena cl código del honor y porque «en el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones».

Estamos, pues, ante un cincuentón pusilánime, for­zado a comportarse como un héroe de comedia de capa y espada, desajuste que se constituye en uno de los pro­cedimientos básicos de la estética esperpéntica. Ade­más, las acotaciones advierten que no estamos frente a uno de aquellos valientes de antaño, atenazados entre el rigor de la ley y la incertidumbre de la culpa, sino frente al pobre diablo obligado a decir y quizás a hacer bala­dronadas. De ahí que alterne sus peroratas de bravucón con muecas sensibleras como éstas:

Se enternece contemplando un guardapelo colgante en la cadena del reloj, suspira _> enjuga una lágrima. Pasa por su voz el trémolo de un sollozo, y se le arru­ga la voz, con las mismas arrugas que la cara.

6 Este tipo de soliloquio puede verse en LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA, en PERIBAÑEZ o en CASTIGO SIN VENGANZA, de Lope de Vega: en EL MEDICO DE SU HONRA, de Calderón, por su­puesto, y en muchas otras obras del siglo XVII,

94 .Amalia I r iar te Núñez

Este lamentable vejete enternecido se distancia y teatraliza en diferentes grados y mediante variados re­cursos a lo largo de la obra. Reduciendo su imagen a unos cuantos trazos, por ejemplo: en el marco azul del ventanillo de la garita no aparece el teniente sino la go­rra de cuartel, una oreja y la pipa del teniente. En otros casos se lo reduce a su sombra: Al socaire de la tapia, como una sombra, va el Teniente (III). En el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico (IV). Pasa por la pared, gesticulante, la sombra de Don Friolera (VI). Bajo la luz verdosa del emparrado, medita la som­bra de Don Friolera (IX).

Los gestos y movimientos con los cuales se va cons­truyendo el personaje suelen ser hiperbólicos, aspaven­tosos, sobreactuados: recoge turulato el anónimo y es­panta los ojos leyendo el papel. Al ver pasar a su pre­sunto rival, se recoge en la garita y le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan (I). Haciendo ges­tos, se aleja pegado al blanco tapial de cipreces; luego bordea la tapia del cementerio con gestos de maniaco; al cruzarse con Doña Tadea la atrapa por el moño (III) y a su esposa la sujeta por los pelos, le arrebata la flor que le diera el galán y la pisotea. Luego del primer y fallido intento de lavar su honor, arroja el pislolón. se oprime las sienes, y arrebatado entra en la casa (IV). Aparece en el billar de Doña Calixta (VII) el aire dis­traído, los ojos tristes, gesto y visajes de maniático. Aparta al perro faldero con un signo estrambótico de sabio maniático (X). FJna vez comunica la gran deci­sión a su superior (X). se queda gesticulando en la gari-

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ta. ajeno a lo que sucede a su alrededor. Irrumpe en el huerto por cl que se escapan los adúlteros dando tras­piés, la gorra torcida y en la mano el pislolón.

Los rasgos físicos y la indumentaria del Teniente corresponden a su condición de muñeco grotesco. Así. al contacto con las ráfagas de! mar. los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo (1). Zancudo, amarillen­to y flaco entra en la sala de billares (Vil) escoltado por un perrillo con borla en la punta del rabo. En la escena VI. y mientras Doña Loreta permanece refugiada en casa del galán, aparece como un adefesio con gorrilla de cuartel, babuchas moras, bragas azules de un uniforme viejo, y rayado chaleco de Bayona (VI). Con parches en las sienes las mismas babuchas, las mismas bragas y un jubón amarillo de franela reaparece más adelante (IX). Don Fiolera lleva siempre torcida, sobre una ore­ja, su gorra de cuartel (XI).

Juanito Pacheco, Pachequín. un barbero cuarentón, cojo y narigudo, que aparece en la primera escena co­jeando y pisándose la punía de la capa, tras el cortejo fúnebre al que fue llamado para raparle las barbas al difunto, es el seductor. Lo vemos luego sentado bajo el jaulote de la cotorra, chillón y cromático, de capa tore­ra y quepis azul, guitarra en mano cantando con los ojos en blanco a Doña Loreta. la casquivana Tenienta, aso­mada a la reja de una casa fronteriza. El rasgo físico de este galán dc esperpento que destaca con mayor énfasis y frecuencia el autor es su cojera, y renqueando es como hace su primera aparición en escena. Dc ahí en adelante se lo muestra, sistemáticamente, cojeando, pingona la

96 Amalia Ir i arle Núñez

capa, contoneándose con el ritmo desigual de la cojera (III). saltar a la calle con su zanco desigual (IV), torci­do como un espantapájaros, finchado sobre la pala coja, negro y torcido (XI). Pero además dc cojo, torcido y narigudo, y de su capa pingona. luce en jubón de frane­la amarilla, el pescuezo todo nuez (IV). el quepis sobre una ceja (VI), abriendo las aspas de los brazos (XI).

Un galán de esta laya es quien causa un desastre con­yugal, destruye un hogar y pone en peligro el buen nom­bre de la milicia. Al asumir el papel de seductor, esta especie dc mamarracho sabe comportarse como un majo. Sus gestos están llenos de gracia; su verba achulada es rápida, aguda y divertida. En él se alternan, durante toda la pieza, los rasgos grotescos y las actitudes galantes; las tretas y fanfarronadas donjuanescas con la gallardía de auténtico caballero; sus muecas y visajes de espanta­jo, con nobles gestos de hidalguía, constituyendo así, esta figura, otro de los desajustes propios del esperpento.

La dama cortejada y seducida, Doña Loreta, es una jamona, repolluda y gachona. Valle-Inclán la denomi­na tarasca en varias acotaciones, término que. en su acepción corriente y familiar, significa mujer fea, des­envuelta y de mal natural, temible por su excesiva des­vergüenza. Pero esta tarasca tiene sus encantos; es gar­bosa y coqueta. Interviene en la gresca con Doña Tadea fresca y pomposa, con peinador de muchos lazos, la escoba en la mano y un clavel en el rodete (IX); se aleja por el sendero morisco de su jardín con mucho bullebu­lle de faldas, toda meneos (XI), y se nos dice que ríe haciendo escalas buchonas (II).

Tragedia de Fantoches 97

Su gesticulación es la más ampulosa y grandilocuente de la obra, de brazos en aspa y el moño colgando y, por lo tanto, la que contiene la mayor cantidad dc referen­cias paródicas al melodrama. Ante el arrebato de celos del Teniente, cae de rodillas, abre los brazos y ofrece el pecho a las furias del pislolón. como suele suceder en el más típico teatro melodramático7; lanzada a la calle, cae de rodillas, go Ipea la puerta, grita sofocada, se ara­ña y se mesa {...), bate con la frente la puerta y se des­maya; cuando cl galante Pachequín acude a tenerla, la tarasca suspira transportada (IV). Entra a la alcoba del raptor encendida, pomposa y con suspiros de soponcio (V), y al regresar al hogar cae de rodillas ante su ener­gúmeno marido juntando las manos. Con miras a la re­conciliación conyugal. Sale corretona cn busca de la botella, desgarrado el gesto, temblona y rebotada el anca, flojo el corsé, sueltos las jaretas de las enaguas (VI). Su última intervención en escena la hará con los pelos de punta, los brazos levantados, gritándole ¡pan­tera! al Teniente, su marido.

El correveidile que siembra la duda en el Teniente, la beata cotlllona que espía al vecindario y echa a rodar habladurías, Doña Tadea Calderón, es el más teatralizado de los personajes. Aparece en escena como una som­bra, raposa, cautelosa que ronda la garita, asesta una

7 Así. con la misma sorna con que las lleva a escena Valle-Inclán, pintó Honoré Daumier (1808-1879) escenas de esta laya. El lienzo titulado, precisamente «El Melodrama», hoy en el Museo de Arte Moderno de Munich, sería un ejemplo de ello.

98 .Amalia I r iar te Núñez

pedrada en la ventana y escapa agachada. Asoma por el atrio de Santiago adusta y espantadiza y viendo el true­que de claveles de los adúlteros, se santigua con la cruz del rosario. El garabato de su silueta, que se recorta sobre el destello cegador y moruno de las casas enca­ladas, pasa atisbando y se desvanece bajo el porche, y a poco, su cabeza de lechuza asoma en el ventano de una guardilla (II). Es pequeña, cetrina, ratonil; no mira a su interlocutor, sino le clava sus ojos de pajarraco: tie­ne perfil de lechuza, va siempre arrebujada en un manto dc merinillo y huye enseñando las canillas (III). Ace­cha la ejecución de la venganza en su buharda, como una lechuza (XI). Las siguientes acotaciones (IV) con­tienen los rasgos más importantes del personaje y su gesticulación:

La última beata vuelve de ¡a novena. Arrebujada en su manto de merinillo, pasa fisgona metiendo el hoci­co por rejas y puertas. En el claro de luna, el garaba­to de su sombra tiene reminiscencias de vulpeja. Es­curridiza, desaparece bajo los porches y reaparece sobre la banda de luz que vierte la reja de una sala baja y dominguera. (...) La vieja se arrebuja en el manto, desaparece en la sombra de la callejuela, re­aparece en el ventano de su guardilla, y bajo la luna, espía con ojos de lechuza. Santiguándose oye el cis­ma de los mal casados.

Siete de los personajes que conforman el reparto de EOS CUERNOS pertenecen a la milicia, al Cuerpo de

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Carabineros, y a sus distintas jerarquías, desde el pom­poso Coronel Don Pancho Lámela, hasta cl humilde Cabo Alegría. En todos ellos hay fuertes reminiscen­cias de esa antigua y recurrente, siempre vigente ima­gen teatral del soldado que es el Miles Cloriosus de la comedia de Plauto. Como en los otros dos esperpentos que en 1930 se publicarán bajo el título de MARTES DE CARNA VAL, en LOS CUERNOS DE DON FRIO­LERA Valle esperpentiza directamente a la milicia es­pañola, haciendo del ejército uno de ios blancos princi­pales de su implacable espejo cóncavo. Esta institución aparece como depositaría y muy celosa guardiana del anacrónico código del honor. «El oficial pundonoroso jamás perdona a la esposa adúltera» proclama Don Frio­lera en su primer monólogo. «Soy un militar español y no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no hay cabrones!» Lo sabe in­cluso el Cabo Alegría, que monta guardia cn la puerta de la garita:

Don Friolera.- ¿Qué haría usted si le engañase su mu­jer, Cabo Alegría? El Carabinero.- Mi Teniente, matarla como manda Dios. Don Friolera.-¡Y después!... El Carabinero.-¡Después, pedir cl traslado!

El ejemplo glorioso a seguir es el del Teniente Capriles, amigo de toda la vida y compañero de campa­ña de Astete, quien al enterarse de que su esposa «lo

100 Amalia Iriarte Núñez

coronaba», «mató como un héroe a la mujer, al asisten­te y al gato». En su monólogo dc la escena VI. Friolera hace una especie de ensayo de lo que obligatoriamente ha de ser el desenlace de su drama:

Don Friolera.- (...). flecha justicia, me presento a mi coronel: «Mi Coronel, ¿cómo se lava la honra?» Ya sé su respuesta. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum! ¡Listos! (...) Me pre­sento voluntario a cumplir condena. ¡Mi Coronel, soy otro Teniente Capriles! (...) Si me corresponde pena de ser fusilado, pido gracia para mandar el fuego: ¡Mu­chachos, firmes y a la cabeza! ¡Adiós, mis queridos compañeros! (...) ¡No consintáis nunca el adulterio en cl Cuerpo de Carabineros!

Un tribunal de honor, compuesto por tres oficiales. es el encargado de juzgar cl caso del Teniente Astete y de dar un fallo al respecto. El sitio dc reunión es un salón del billar de Doña Calixta, decorado con conchas y caracoles, y cuyos muros lucen un papel de quioscos de mandarines, escalinatas y esquifes, lagos azules en­tre adormideras. De los tenientes que integran el so­lemne tribunal -Eevitines azules, pantalones potrosos, calvas lucientes, un feliz aspecto de relojeros -. uno. Don Lauro Rovirosa, tiene un ojo de cristal, y cuando habla, solamente mueve un lado de la cara: otro. Don Gabino Campero, es filarmónico y orondo, de aspecto gatuno, y un tercero, Don Mateo Cardona, con sus ojos saltones y su boca de oreja a oreja, es una especie de rana (VIII).

Tragedia tic Fan toches 1 O I

La sesión del tribunal es una muv esperpéntica mez­

colanza de fórmulas so lemnes , graves sentencias

inapelables, absurdas digresiones sobre la historia uni­

versal, recuerdos de su prosaica y poco heroica vida de

campamento, y chacotas de protuberante ordinariez:

El teniente Cardona.- Yo había aprendido algunas

cosas de tagalo en Joló. Ya lo llevo olvidado: tanhú.

que quiere decir puta. Nital budila: Hijo de mala ma­

dre. Bede luid pan pan bala: ¡Voy a romperte los cuer­

nos!

El Teniente Rovirosa.- (...) posee usted a la perfec­

ción el tagalo!

El Teniente Cardona.- ¡Lo más indispensable para

la vida!

(...)

El Teniente Cardona.- La isla de Joló ha sido para

mí un paraíso. Cinco años sin un mal dolor de cabeza

y sin reservarme de comer, beber y lo que cuelga.

El Teniente campero.- ¡Las batas de quince años son

muy aceptables!

El Teniente Cardona.- ¡De primera! Yo las daba un

baño, les ponía una camisa de nipis. y como si fuesen

princesas.

Su risa estremece los cristales del mirador, la ceniza

del cigarro le vuela sobre las barbas, la panza se infla

con regocijo saturnal. Bailan en el velador las tazas

del café, salla el canario en la jaula y se sujeta el ojo

de cristal el Teniente Don Lauro Rovirosa

102 Amalia triarle Núñez

El Teniente Campero.- ¡Qué tío sibarita!

(...)

El Teniente Rovirosa.- Permítanme ustedes que les recuerde el objetivo que aquí nos reúne. Un primor­dial deber nos impone velar por el decoro dc la familia militar (...).

Es éste el tribunal de honor que decide la suerte de Don Friolera: su retiro definitivo, forzado o voluntario, de la milicia, sentencia que quedará anidada al escu­char de labios del acusado la firme resolución de lavar su honor, y el del ejército, con un baño de sangre (X):

Don Friolera.-¿Usted lavaría su honor? El Teniente Rovirosa.- ¡Evidente! Don Friolera.- ¿Con sangre? El Teniente Rovirosa.- ¡Evidente! Don Friolera.- Mañana recibirá usted en su casa dos cabezas ensangrentadas.

(...)

El Teniente Rovirosa.- ¡Déme usted un abrazo. Pascual! ¡Pulso firme! ¡Animo sereno! El Tribunal de Honor, fiado en la palabra de usted, suspenderá toda decisión.

Finalmente, y como cn el drama del siglo XVII, sur­ge la autoridad máxima, cl deus ex machina que en el pasado fue el Rey y cn el esperpento cl Coronel, a quien acude el vengador a rendir cuentas, a recibir castigo o recompensa:

Tragedia de Fantoches 103

El Coronel, Don Pancho Lámela, con las gafas de oro

en la punta de la nariz, llora enternecido leyendo el

folletín de La Época. La Coronela, en corsé y falda

bajera, escucha la lectura un poco más consolada. Se

abre la mampara. Aparece el Teniente Don Friolera,

resuena un grito y se cubre el escole con las manos

Doña Pepita, la C 'oronela.

Al aspecto poco marcial del Coronel se suman las intervenciones impertinentes y anliclimáticas de la Coronela, quien terminará por desbaratar completamente io poco que de dignidad le pudiera caber al Teniente Astete. al revelar que éste último no mató a los adúlteros, sino a su propia hija Manolita, noticia que trae Doña Pepita en cl momento mismo cn el que cl Coronel se disponía a premiar al héroe.

TRAGEDIA DE FANTOCHES

«Toda esta tragedia la armó Doña ladea Calderón». sentencia el Teniente Astete en uno de sus monólogos (X). Al atribuirle a semejante personaje, con semejante apellido, la autoría de su tragedia. Don Friolera está no sólo identificando una causa, sino obligándonos a evo­car, de nuevo, toda una tradición teatral. Id héroe desig­na sus enredos domésticos con el nombre más noble y solemne de la tradición teatral de Occidente, tragedia. Pero lo que protagonizan estos personajes, y en la mis­ma línea de pensamiento expuesta por Max Estrella en

104 Amalia Iriarte Núñez

LUCES DE BOHEMIA. XII. no puede ser una tragedia sino una tragedia de fantoches, una trigedia.

El autor mismo usa repetidamente el término trage­dia para calificar los hechos (la casa del teniente es la casa de la tragedia. Doña Loreta se desprende del moño el clavel con ademán trágico), pero también el dc fan­toches (y análogos, como muñeca, espantapájaros, ta­rasca) para designar a sus héroes: en el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico (IV); en la garita (X) la noche de luceros es cl fondo divino de oro y azul perra los aspavientos de un fantoche. La primera dispu­ta conyugal (IV) está planteada en estos términos:

Don Friolera y Doña Loreta riñen a gritos, baten las puertas, entran y salen con los brazos abiertos (...). El movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tiene la sugestión de una tragedia de fantoches.

A continuación, luego de un corto y enfático diálo­go, Don Friolera blande su pislolón y Doña Loreta, con ¡os brazos en aspa y el moño colgando, sale de la casa dando gritos. En la escena dc la sangrienta venganza (XI), el Teniente dispara elpistolón, y con un grito los fantoches luneros de la tapia se doblan sobre el otro huerto. Doña Loreta reaparece, los pelos de punta, los brazos levantados, increpa ferozmente a su marido y nuevamente se derrumba. Creyendo consumada la ven­ganza se aleja con una arenga embarullada el fantoche de Ótelo. Cuando da cl parte de victoria al Coronel, lo

Tragedia de Fantoches I 05

vemos convertido en fantoche matasiete, rígido y cua­drado, la mano en la visera del ros (XII).

El más fantochesco de los episodios, el que nos trans­porta definitivamente al guiñol, es el desenlace dc la escena IX. La situación inicial es evidentemente patéti­ca; Don Friolera aparece en el huerto de su casa sumido en la depresión; Manolita, su hija, que tiene la tristeza absurda de esas muñecas emigradas en los desvanes. es quien lo acompaña y trata dc animarlo; para lo cual trae la guitarra y lo obliga a cantar. Entonces aparece en una buharda, por encima de los tejados, la cabeza pe­lona de Doña Tadea Calderón; la vieja protesta por la juerga; los agravios van y vienen, y la patética escena se torna en gresca de vecindario, que a su vez se trans­forma en un estrambótico duelo dc coplas. La tragedia ha desembocado de nuevo en lo fantochesco:

Doña Tadea cierra de golpe el ventano (...) y el Te­niente rasguea la guitarra con repique de los dedos en la madera.

Copla de Don Friolera Una bruja al acostarse se dio sebo a los bigotes. y apareció a la mañana comida de los ratones.

Doña Tadea abre repentinamente el ventano (...)>' upa-rece con un guitarrillo, el perfil aguzado, los ojos en­cendidos y redondos, de pajarraco. Rasguea y canta

106 Amalia Iriarte Núñez

con voz de clueca. Copla de Doña Tadea Cuatro cuernos del loro! Cuatro del ciervo! Cuatro dc mi vecino! Son doce cuernos!

Finalmente llegamos a la más pura y legítima farsa dc muñecos:

Manolita corre por el huerto llenando el delantal de naranjas podres, y vuelve al lado de su padre. Don Friolera deja la guitarra (...) y pone en el ventano el blanco de un pim, pam. pum. Doña Tadea aparece y desaparece.

Doña Tadea.-¡Grosero! Don Friolera.-¡Pim! Doña Tadea.-¡Papanatas! Don Friolera.-Pam! Doña Tadea.-¡Buey! Don Friolera.-¡Pum!

El ataque a naranjazos. el aparecer y desaparecer dc Doña Tadea. el pim. pam, pum dc Don Friolera no sólo desbaratan cl patetismo hacia cl cual se encaminaba la escena, sino que nos remiten al origen mismo de la obra: el retablo del bululú, presentado en cl Prólogo y evalua­do en el Epílogo con la tajante conclusión dc Don Es­trafalario: «¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del

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Compadre Fidel!» Así. cn esle episodio, que tan peli­grosamente se precipitaba hacia el abuso de la sensibi­lidad del espectador, es palpable cómo nos han «rege­nerado» los procedimientos funambulescos, cómo nos han liberado con su risa carnavalesca y nos han devuel­to al juego teatral.

Además de los ya citados para hacer de esta trama, originalmente trágica, una tragedia de fantoches. Valle apela a otro recurso guiñolesco. como lo es el colocar reiteradamente cn la escena unos ojos indiscretos, un fisgón, un entrometido, un espectador cuya sola pre­sencia es ya un comentario a los hechos. Lo más guiñolesco de esle procedimiento es la variada índole de los fisgones. Ante todo, tenemos la fija y permanen­te mirada de Doña Tadea Calderón, que escudriña los acontecimientos, que mete el hocico por rejas y puertas (IV). que otea desde el ventano de su buhardilla, y cuyo perfil de lechuza no podemos dejar de contemplar. Hay. así mismo el retablo de figuras en camisa que asoma con gesto escandalizado por las ventanas del vecinda­rio (IV).

Como testigo de los dos raptos dc Doña Loreta por cl barbero (V y XI) aparece un espantapájaros, un pele­le, es decir, un auténtico muñeco que abre la cruz de ¡os brazos sobre la copa negra de una higuera, que .ve espatarra en un círculo de luceros (V), mientras atra­viesa el jardín el galán con la raptada. Cuando Doña Loreta y Pachequil! se disponen a huir, saltando la tapia del huerto (XI). abre ¡os brazos el pelele en la copa de la higuera, mientras el barbero encaramado a un árbol

108 Amalia Iriarte Núñez

acecha la aparición de la dama; cuando por fin ésta apa­rece, el galán saca la figura sobre la copa del árbol, negro y torcido como un espantapájaros. Los persona­jes que pasan al lado de este monigote de paja y trapo gesticulan como él, abren los brazos y se espatarran como él; este pelele mantiene congelado el gesto más característico de los héroes esperpénticos, es su punto de referencia visual, que no nos deja olvidar que son fantoches.

Pero existen otros espectadores, realmente insólitos: una cotorra es la que «jalea» o anima con un «¡Ole! ¡Viva tu madre!» las coplas que el barbero le canta a Doña Loreta (II). A lo largo de toda la escena X, en la que el Teniente Rovirosa conmina a Don Friolera a reti­rarse del ejército, Merlín, el ridículo perro faldero de Pascual.Astete, mantiene a raya con sus feroces ladri­dos al Miles Gloriosus. Es un ratón el que cae en cuen­ta de la ridicula traza de Don Friolera (VI):

Pasa por la pared, gesticulante, la sombra de Don Frio­lera. Un ratón, a la boca de su agujero, arruga el hoci­co y curiosea la vitola de aquel adefesio con gorrilla de cuartel, babuchas moras, bragas azules de un uni­forme viejo, y rayado chaleco de Bayona.

Sólo en las tiras cómicas, en el teatro de títieres y en formas análogas a él, como el esperpento, es posible que los objetos inanimados se animen y comenten los actos de los personajes. Así, la luna infla los carrillos (V) al ver atravesar el huerto al galán con la raptada

Tragedia de Fantoches I 09

encendida, pomposa y con suspiros de soponcio. En el episodio de la venganza, al estruendo de los balazos dc Don Friolera y los aspavientos de Doña Loreta. algu­nas estrellas se esconden asustadas (XI); un canario salta en su jaula, espantado por las risotadas del Te­niente Cardona (VIII). Haciéndole coro al último mo­nólogo del marido engañado, la llama del quinqué se abre en dos cuernos (X).

Acotaciones que hablan de ratones y lunas burlones o estrellas y canarios asustados, perros y loros amaes­trados, o son signos teatrales, los más teatrales, o son pruebas contundentes de la irrepresentabilidad del dra­ma valleinclaniano. Críticos como Juan Antonio Flor-migón y Francisco Ruiz Ramón, entre otros muchos que se han enfrentado al problema, han propuesto la lectura de este tipo de acotaciones como sugerencias «que hay que traducir en signos escénicos y en metáforas teatra­les» (J. A. Hormigón. 1972: 343), «cuya representación escénica exige una lectura plenamente dramatúrgica, y no simplemente literaria ni literal» (F. Ruiz Ramón, 1989: 141). Habría que añadir que, si bien en la traduc­ción a «signos escénicos» la acotación valleinclanesca pierde sus altos valores literarios, ellos mismos serán, para el «traductor», un estímulo para su imaginación, incomparablemente más intenso que el de aquellas acotaciones que indican, por ejemplo, que a través de una ventana se filtra la luz dc la luna.

1 10 Amalia Iriarte Núñez

UNA CAJA SORPRESA

El escenario que construye Valle para la representa­ción de su tragedia de fantoches, y acorde con ella, está lleno de sugerencias de tablado de marionetas. Este es­pacio escénico funciona, a lo largo de toda la obra, como un abigarrado conjunto de cajas sorpresa (jack-in-the-box), cuyas tapas se abren y cierran constantemente, y de las que aparecen y desaparecen, impulsadas por ex­traños mecanismos, rostros y figuras de la más variada condición. El drama tiene lugar en una ciudad empin­gorotada sobre cantiles, con su costanilla dc casas en­caladas, patios floridos, morunos canceles, un laberin­to de esquinas, puertas, rejas, tapias y ventanas. Bus­cando encuadres de retablo de títeres, se destacan en casi todas las escenas aquellos elementos a través dc los cuales entran y salen personajes, asoman ojos, nari­ces, brazos aspados, perfiles.

Así hará Don Friolera su primera aparición en esce­na: en el marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa; por ese ventanillo entra una piedra con el escrito que contiene la denuncia; por él vemos al Teniente meter y sacar la cabeza a lo largo dc su primer monólogo. Tras la reja dc su jardín escucha la Tenienta las coplas del barbero, cn tanto que Doña Tadea asoma por una esquina, pasa atisbando. se desvanece bajo un porche y reaparece en el ventano de su guardilla (II).

Este súbito aparecer por una esquina, husmear, des­aparecer bajo un porche para reaparecer en la ventana, que es el gesto propio de Doña Tadea. es. también, un

Tragedia de Fantoches I I 1

movimiento que se da en otros personajes. El conflicto conyugal es un batir de puertas, un entrar y salir con los brazos abiertos: ante tal escándalo ábrese repenti­namente la ventano del barbero, y éste asoma. (...) sal­ta a la calle y se dirige a la casa de la tragedia; luego la niña aparece dando glifos en la reja, su padre entra en casa, cierra la puerta y se lo ve aparecer en la reja: la adúltera bate con la frente lo puerta. Paehequín acude a tenerla y, finalmente .ve abren algunas ventanas, y aso­man en retablo figuras en camisa, con gesto escandali­zado (IV). Es por el ventano de la alcoba del barbero por donde asoma la luna socarrona (V). y por la boca de su agujero curiosea un ratón a Don Friolera. Doña Foreta sale a la reja, y el galán saca la figura sobre la copa del árbol: luego la Ten lenta se retira de la reja y sale al huerto y el galán salta del árbol a la tapia lunera, y de la tapia al huerto. Cae, abriendo ¡as aspas de los bra­zos. Viene, entonces, la fuga: mientras escalan la tapia los delincuentes, irrumpe en el huerto Don Friolera, dis­para, los fantoches ¡uñeros dc lo tapia se doblan sobre el otro huerto. Doña Loreta reaparece, los pelos de pun­ía, los brazos levantados, increpa al Teniente y nueva­mente se derrumba: cn su buharda acecha Doña Tadea (XI). La última escena es, también, asomar, aparecer y desaparecer dc Doña Pepita, la Coronela, jugando a es­conderse.

Otro rasgo guiñolesco del escenario es el predomi­nio dc los colores primarios, dc estridencias cromáticas propias de la pintura primitivista con los que cl autor resalta vestidos, espacios y objetos en las acotaciones:

1 12 Amalia I n a n e Núñez

el turquesa del mar, cl azul cn el quinqué, en gorras y uniformes, en los marcos de puertas y ventanas; cl blanco de las tapias y las casas encaladas; los alaridos del rojo y del amarillo en cl billar dc Doña Calixta; la tapia ro­sada, los naranjos esmaltes de verdes profundos, el fruto de oro en el huerto dc Don Friolera; las bragas azules y el jubón amarillo que viste en casa cl Teniente, la indu­mentaria de tonalidades chillonas dc Paehequín. el ver­de de la mampara en la sala del Coronel Pancho Lámela, de las mesas del billar y de la funda de la guitarra dc Don Pascual Astete.

Subrayando esta estridencia cromática, lazos, cin­tas, colgandejos y floripondios domingueros colman ob­jetos y vestidos: una colcha vistosa de pájaros y rama­jes, un paraíso portugués, un papel de colgadura que ostenta quioscos de mandarines, escalinatas}' esquifes, lagos azules entre adormideras. Doña Loreta lleva un peinador de perifollos y un clavel en el rodete: sus am­plias y repolludas enaguas producen bullebulle al cami­nar; la Coronela viste bata de lazos y su marido zapati­llas de terciopelo, bordadas por su señora.

ESTRIDENCIA VERBAF

En declaraciones a Emilio Soto, publicadas en TA NA­CIÓN en marzo de 1929. decía Valle-Inclán: «Es el ge­nio dc nuestro idioma el que impone esas formas tota­les y definitivas: la sentencia, la imprecación, el denues-

Tragedia de Fantoches 1 I 3

lo, el grito». Al año siguiente (LA GACETA LITERA­RIA, octubre de 1930). volvía sobre cl mismo tópico:

Lo que caracteriza de una manera rotunda la tradición estética de nuestro teatro es el grito (...). Dos actores franceses se sientan frente a frente y empiezan a ha­blar. Cuando venimos a ver están hablando casi en voz baja. Dos actores españoles cruzan cuatro frases y ya están gritando. Es el idioma. El castellano es para gri­tar. (...) Sólo en castellano se puede meditar a gritos...Nuestro teatro necesita el grito... (Citado en F. Madrid. 1943: 348-352).

En consecuencia con estas convicciones, los perso­najes dramáticos de Valle harán suyo el hablar a gritos. presente no sólo en los esperpentos; se encuentra ya en las dos primeras COMEDIAS BARBARAS (1907). y de ellas en adelante, como lo demuestra Gonzalo Sobejano en su ensayo «Culminación dramática de Valle-Inclán: el diálogo a gritos». Es, sin embargo, en LOS CUER­NOS donde logra una dc sus más acabadas expresiones el «diálogo a gritos», pues en este drama se encuentran todas las modalidades de la estridencia verbal que en los textos teatrales de Valle señala Sobejano: «esgrima de replicas enfáticas», «asertos, insultos, mandatos, rue­gos, lamentos veraces y plantos histriónicos», «los gri­tos interjectivos, las onomatopeyas». deprecaciones, denuestos, imprecaciones, la declamación, la exclama­ción, a lo que se suma, además, «la brusquedad, breve-

1 14 Amalia Iriarte Núñez

dad, vivacidad» del diálogo, es decir, una forma de la esticomitia (G. Sobejano, 1988: 118-131)x:

Don Friolera.-¡Doña Tadea, merece usted morir que­mada! Doña Tadea.-¡Está usted loco! Don Friolera.-¡Quemada por bruja! Doña Tadea.-¡No me falte usted! Don Friolera.-;Usted ha escrito el anónimo! Doña Tadea.-¡Respete usted que soy una anciana! Don Friolera.-¡Usted lo ha escrito! Doña Tadea.-¡Mentira! (...)

Don Friolera.-¡Perra! Doña Tadea.-¡Suélteme usted! ¡Ay! ¡Ay! Don Friolera.-¡Bruja! ¡Me ha mordido la mano! Doña Tadea.-¡Asesino! ¡Devuélvame el postizo del moño!

Refiriéndose a la necesidad dc un entrenamiento emocional del actor y a la importancia del grito en el teatro, se quejaba Antonin Artaud. complementando y apoyando así las ideas de esc desconocido gallego con­temporáneo suyo:

s Para la definición de la esticomitia. ver «stichomythie», diccionario Larousse; «dialogue tragique oü les interlocuteurs se répondent par de vers».

Tragedia ile T amaches I 15

Nadie sabe gritar en Europa, y menos los actores en trance. Como no hacen otra cosa que hablar y han ol­vidado que cuentan con un cuerpo en el teatro, han olvidado también el uso del gaznate. Reducido de modo anormal, el gaznate ya no es un órgano sino una mons­truosa abstracción parlante: los actores franceses no saben hacer otra cosa que hablar (A. Artaud. 1983: 156).

El grito estaría, pues, implícito cn las necesidades de ese nuevo teatro, no psicologista, no intimista. que se abre camino en la década dc 1920. y no sólo cn la naturaleza de la lengua castellana y en su tradición tea­tral. Así la estridencia verbal del drama valleinclaniano. además de una vuelta a las raíces, resulta ser una autén­tica teatralización de la palabra, que Valle-Inclán orien­ta en la dirección de la farsa, el guiñol y demás formas ancestrales y populares del teatro. Pero también, y es­pecialmente en LOS CUERNOS, en la dirección de la parodia de todo un pasado dc dramaturgia, y también de una tradición actoral. retórica y grandilocuente, que confluye en las piezas de Echegaray. y que Valle logra­rá inclinar en favor de su propia poética.

En estos extraños seres gesticulantes, como lo son los personajes esperpénticos. no hay cabida para la re­flexión, la expresión matizada, el diálogo intimista: ni siquiera para el diálogo. No hav- en sus palabras la reve­lación de conflictos psicológicos, porque ellos son la negación misma del verismo psicologista. Por tal moti-v o su parla tiene resonancias dc muñeco dc ventrílocuo:

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Don Friolera.- ¿Qué haría usted si le engañase su mu­jer, Cabo Alegría? El Carabinero.- Mi Teniente, matarla como manda Dios. Don Friolera.-¡Y después!... El Carabinero.-;Después, pedir el traslado!

Si las analizáramos desde la óptica dc un teatro rea­lista, encontraríamos en las réplicas del Carabinero fla­grante discrepancia entre el texto y el contexto, entre la forma y circunstancias del texto, y las enormidades que éste expresa, discrepancias constantes en el diálogo esperpéntico, vecinas dc lo que muchos años después se denominará teatro del absurdo. «Much of the dramatic effect -afirma John Lyon- stems from the delibérate disparity of style and subject matter, between the almost burlesque rhetoric of the speeches and the horrifíc nature ofthe situations» (.1. Lyon. 1969: 148).

Como se observa en toda su obra. Valle es un vir­tuoso de la invención lingüística. Fina de sus más ge­niales creaciones es un habla esperpéntica. que es emi­nentemente teatral porque, entre otras características, posee la de ser artificialmente construida, posible sólo en escena, en su escena; porque, además, está compuesta por un léxico y una sintaxis de la más diversa proceden­cia, y cuya materia prima no es ni el lenguaje de tal o cual región, o de tal o cual rango social, sino una espe­cie de castellano total que nadie habla en la realidad, pero que sí hablan sus personajes. De ahí la mezcla de americanismos, neologismos, arcaísmos, salleeuismos

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y regionalismos de toda España, gemianía, cultismos, jergas especializadas y citas literarias, que inventa Va­lle. De ahí. también, esc permanente ir y venir del «ha­blar finústico» al «modo chulo» {FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA. II).

Fa exigencia dc determinados ritmos y entonacio­nes, un léxico y una sintaxis como los arriba descritos, una artificiosa elaboración estilística, que son algunas formas de teatralización de la palabra, hacen parle de un proyecto mucho más ambicioso: la reintegración dc la expresión verbal a un lenguaje propio del teatro, au­tónomo y peculiar. Y éste, que ha sido un objetivo fun­damental para el teatro contemporáneo, observa John Lyon, lo es también para Valle-Inclán:

The extraordinary vitality of Valle's dialogue derives from this principie of vvelding the visual elements of the scenery to the dialogue. (...) The dialogue constantly evokes gesture, movemenl and spatial relationships. He hears his characters speak and walches them move. (...) Val!c"s is an art which tends to presen! everything in terms of visual action or effect; il does not eonsisl in subtly revealing what is supposedly hidden -transcendent meanings under a commonplacc or naturalistic surface. Even inner processes are externalized with blatantly visual treatment. (...) Valle"s mastery of dialogue, significant gesture. entrances. grouping and interaction of passions is openly •theatrical". (...) Fie visualizes his characters and scenes

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with a stage directoris eyes and ear for the theatrically effective line or gesture (.1. Lyon, 1969: 141-142).

Es difícil encontrar en la historia reciente una figura tan comprometida en esta tarea, la de teatralizar la pala­bra, como lo fuera Antonin Artaud. Es por ello que su planteamiento del problema sigue estando entre los más radicales y esclarecedores que se hayan dado al respec­to, y éste su esfuerzo «por liberar la palabra hablada de su mera función conceptual y otorgarle una realidad in­trínseca» (F. Hardison Londré. 1992: 190) ha sido se­ñalado por las especialistas norteamericanas Felicia Hardison Londré y Linda S. Glaze como una de las más importantes coincidencias entre Artaud y Valle-Inclán.

El entusiasta descubrimiento del teatro oriental en la Exposición Colonial de París en 193 1. suministra a Artaud los principales argumentos para lanzar su cla­mor por una resurrección del lenguaje teatral, perdido para Occidente desde el momento en que el teatro cayó «bajo la dictadura exclusiva de la palabra» (A. Arlaud. 1983: 43)c), desde que relegó «a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras» (39) y se redujo, en con­secuencia, a la idea de «texto interpretado» (77) o «mera proyección de dobles físicos que nacen del texto» (82). en el que «la palabra se emplea sólo para expresar con-

"Todas las citas de Artaud corresponden a los capítulos 2. 5 \ 10 de EL TEATRO Y SU DOBLE, (la. ed. 1938): «La puesta en escena metafísi­ca», «'teatro oriental y teatro Occidental» y «Cartas sobre el lenguaje».

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flictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida» (79).

Por oposición a este teatro «de gramáticos, de ten­deros, de antipoetas y dc positivistas» (44), Artaud pro­pone un lenguaje teatral que «se confunde necesaria­mente con la puesta en escena», considerada, ante todo, como «la materialización visual y plástica dc la pala­bra», cuyo objeto «no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo dc batalla a las pasio­nes morales» (78-79). Artaud aclara que «no se trata dc suprimir la palabra en el teatro, sino de modificar su posición, y sobre todo de reducir su ámbito» y cambiar su destino:

Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es emplearla de un modo concreto y en el espacio, com­binándola con lodo lo que hay en el teatro dc espacio y de significativo (.,.); es manejarla como un objeto só­lido que perturba las cosas (...) (81).

Se trata, en fin. de una «poesía cn el espacio», dc un «lenguaje físico» consistente en «todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse ma­terialmente en una escena, y que se orienta primero a los sentidos» (40-41). Son numerosas e insistentes las reflexiones que en «El milagro musical», segunda parte de LA LAMPARA MARAVILLOSA (1916). dedicó Va­lle a este aspecto «físico», espacial, de la palabra poéti­ca, al tono y la musicalidad como los elementos porta­dores de significados esenciales:

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El verbo de los poetas, como el de los santos, no re­quiere descifrarse por ia gramática para mover las al­mas. Su esencia es el milagro musical (glosa II).

Adonde no llegan las palabras con sus significados, van las ondas de sus músicas (glosa III).

La suprema belleza de las palabras sólo se revela, per­dido el significado con que nacen, en el goce de su esencia musical, cuando la voz humana, por la virtud del tono, vuelve a infundirles toda su ideología (glosa VIII).

La palabra, el texto dramático, no alcanza su pleno sentido sino en cuanto se integra orgánicamente a todos los demás aspectos físicos, visuales, sensoriales, espa­ciales que conforman el auténtico lenguaje teatral. Esta integración orgánica de la palabra cn el conjunto del espectáculo teatral, que constituye una de las preocupa­ciones centrales de Antonin Artaud, es un hecho crucial en la reivindicación de la puesta cn escena, en la reunifícación de lo teatral y la dramaturgia, cuyo salu­dable electo es que

(...) la parte plástica y estética del teatro abandonan su carácter de intermedio decorativo para convertirse, en el sentido exacto del término, en un lenguaje directa­mente comunicativo (Artaud, 1983: 121).

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Privilegiar y aislar lo literario en la obra teatral con­duce a resultados generalmente indeseables: como afir­ma Artaud, «hoy parecemos tan incapaces de dar una idea de Esquilo, de Sófocles, de Shakespeare (...), por­que hemos perdido el sentido de la física de esc teatro» (Artaud. 1983: 122). Dc ahí. de esa pérdida del «senti­do dc lo físico», que muchas obras, especialmente las correspondientes a las formas básicas de la comedia, la farsa y géneros afines, carezcan de sentido para el lec­tor y lo tengan en tan alto grado para el espectador. Lo sabía Cervantes, quien se decide a publicar sus come­dias, y esto tardíamente (1615) y de muy mala gana -«aburríme y vendíselas al tal librero»- sólo porque no halla quien las ponga cn escena, dado el auge arrollador del teatro dc Lope de Vega. También lo sabía Moliere, como consta en el Prefacio a LAS PRECIOSAS RIDI­CULAS (1660). en el que lamenta verse obligado a im­primir la pieza por causa dc la piratería editorial:

Mais comme une grande partie des gráces qu"on y a trouvées dependen! de Faction et du ton de voix. il nrimporlait qu'on ne les dépouillát pas de ces ornements, el je trouvais que le succés qu'elles avaient cu dans la représentalion était assez beau pour en demeurer la.

Años después, en la Dedicatoria dc EL AMOR ME­DICO {1665). vuelve a afirmar tajantemente que «ya se sabe que las comedias se escriben tan solo para ser re­presentadas» y que no aconseja su lectura sino a «las

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personas que tienen los ojos para descubrir en la lectura todo el movimiento escénico». Parafraseando a Moliere, buena parte del significado del guión, del texto esper­péntico, que es, en los términos de Juan Antonio Hor­migón, la «prehistoria del espectáculo» (J. A. Hormi­gón, 1972: 351), depende de factores como el gesto, la entonación, el vestuario, el contexto escenográfico.

Ejemplo de ello sería el coro de los Epígonos del Parnaso Modernista {LUCES DE BOHEMIA, IV) arri­ba citado, o el ataque a naranjazos contra la buhardilla de Doña Tadea al final dc la escena IX de LOS CUER­NOS, y tantos episodios farsescos, cuya lectura resulta­ría sosa y monótona porque, precisamente, no están des­tinados a ella, sino a la puesta en escena, a su traduc­ción en lenguaje físico. AI concebirlo como un artista del teatro, John Lyon se apoya cn la clara conciencia que Valle-Inclán tuvo de sus métodos y técnicas, y en su «intuitive visión ofthe thealrc radically opposed to that of most of his contemporaries» (.1. Lyon. 1969: 151). Y esta oposición al teatro de su época radica en la ex­plotación de recursos teatrales prioritariamente físicos, emocionales, no racionales, no discursivos. El profesor Lyon llega a conclusiones como ésta:

The plays of Valle-Inclán mark the beginning in Spain of the general European movement away from representational, analylical and rationally conceived thealrc towards a more expressionislic criterion. They mark ihe departure from a theatre as an experience in which the evocative power of the "plástic" image

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constitutes its meaning and the rational role of theatrical language is superseded by its capacity for incantation through rhythm (J. Lyon, 1969: 152).