UNlVERSiDAD AUTÓNOMA MECROPOLITANA

Unidad lztapalapa

TESIS

El espacio y la mirada en "El acomodador"

/Mario Rivas Cortés

. .

director de tesis: Mtro. Hernán Silva Bahamonde

r*

lectora: Mtra. Laura Cázares Hernández

,', f' '

lectora: Mtra. Rocío Antúnez Olivera

septiembre del 2001

ÍNDICE

PREFACIO ........................................................................................................... 1 INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 3

CAPÍTULO I EL PERSONAJE Y EL ESPACIO

1 . El acomodador como personaje topológico ............................................... 31

2 . La estructura narrativa y la percepción espacial ......................................... 36

a) La conciencia esquizofrénica y la captación del mundo ............... 37 b) El “Mundo integrado” y el “Mundo desintegrado” ..................... 39

3 . Características del “espacio vivido” ........................................................... 46

CAPÍTULO 11 EL MUNDO INTEGRADO

1 . La “seguridad ontológica” como recurso vital en el acomodador ............... 50

2 . El acomodador como “personaje de contacto” ............................................ 55

a) La “mirada hacia adentro” y la “mirada hacia afuera” ................. 58 b) Hacia el Mundo desintegrado ....................................................... 60

3 . El espacio y la imaginación creadora .......................................................... 64

CAPÍTULO 111 EL MUNDO DESINTEGRADO

l. La “inseguridad ontológica” y la percepción esquizofrénica del espacio .... 71

2. El comedor gratuito como espacio transgredido ......................................... 73

a) La luz como poder ........................................................................ 73 b) La “lucha entre trascendencias” ................................................... 77

CAPÍTULO IV DE VUELTA AL MUNDO INTEGRADO

l . Hacia el mundo integrado: el reconocimiento del mundo de todos los días .................................................................................... 87

CONCLUSI~N ...................................................................................................... 92 BIBLIOGRAFíA .................................................................................................... 96

L a razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son formas simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico.

Ernst Cassirer

Antropología filosófica

El espacio no se reduce para nosotros a relaciones geométricas, relaciones que nosotros establecemos como si, reducidos nosotros mismos al papel de meros espectadores curiosos o de sabios, nos encontráramos fuera del espacio. Vivimos y actuamos en el espacio y en el espacio se desarrollan también nuestra vida personal lo mismo que la vida colectiva de la humanidad. La vida se extiende en el espacio, sin que por ello tenga la extensión geométrica propiamente dicha. Para vivir necesitamos extensión, perspectiva. El espacio es, por eso, indispensable para la expansión de la vida tanto como el tiempo.

E. Minkovski

El tiempo vivido

PREFACIO

L a tesis que presento a continuación está destinada a desarrollar el tema del espacio

simbólico en “El acomodador, uno de los mejores y más controvertidos cuentos de Felisberto

Hernández. La idea de hablar sobre el espacio surgió a partir de la lectura que hice de un

libro de Otto Friedrich Bollnow titulado Hombre y espacio (1969), donde se destacan las

características del llamado “espacio vivido”, presentes en el cuento y, sin embargo, dejadas a

un lado por la crítica especializada.

Frecuentemente se ha dicho que “El acomodador” es un texto fantástico, al igual

que la totalidad de la obra de Felisberto Hernhdez. En esta tesis se pone en tela de juicio la

aplicación del término “fmtástico” en la narrativa felisbertiana. He pensado que dicho

adjetivo es un tanto limitado al momento de explicar la originalidad artística de Felisberto,

ya que su obra se presenta como una de las más complejas, ambiguas y metafóricas de la

narrativa contemporánea en HispanoamCrica. Ante esta obra original y vanguardista es más

acertado hablar en términos fenomenológicos aplicados a la literatura, que en términos de lo

fantástico, sin dejar a un lado, por ningún motivo, las propias ideas estéticas y psicologistas

de nuestro autor, que tanto marcaron el estilo de su escritura.

Visto “El acomodador” desde la “filosofia de la vida”, adquiere una gran

profundidad artística e incluso filosófica. Una vez que me propuse la tarea de analizar la obra

completa de Felisberto me pude percatar de que sus relatos, principalmente los que forman

parte de su etapa de madurez literaria, están directamente vinculados al problema del espacio

simbólico. En textos como “El acomodador”, “El balcón”, “Menos Julia”, Las Hortensias y

La casa inundada, el tema de lapercepcibn de la realidad queda magistralmente expresado

por medio de la relación entre el personaje, el espacio y los objetos, lo que constituye, en sí,

el asunto central del espacio simbólico. Este tipo de relatos conducen a Felisberto a crear una

gran metáfora sobre el conocimiento de lo real. La percepción de la realidad, para nuestro

autor, según sostiene la presente tesis, se materializa a través de la creación de seres

maniáticos con rasgos esquizofrénicos que tienen la capacidad de crear distintos mundos

artificiales a partir de su conciencia interior. En este punto radica, hndamentalmente, el

aspecto de lo simbólico del espacio. Este es el caso, indudablemente, del protagonista del

cuento que aquí me propongo analizar. El acomodador es un personaje típicamente

felisbertiano que tiene una singular característica: el mirar la realidad desde una conciencia

interior, desde una visión personal que no sólo se basa en la razón, sino más bien en la

intuición, en el predominio de la imaginación creadora sobre la descripción exteriorista, tal

como lo propone la “filosofía de la vida”. En “El acomodador”, el protagonista tiene la

extraordinaria facultad de mirar lo que otros no pueden mirar y de acomodar los distintos

objetos de la realidad de acuerdo con su visión subjetiva.

Para hablar del tema del espacio simbólico, que identifico con el “espacio vivido”,

tomo en cuenta fundamentalmente el proceso patológico que sufre el acomodador a lo largo

del cuento, así como su peculiar manera de vincularse tanto con los lugares que habita como

con los objetos que intenta poseer con su mirada. Clasifico los diferentes espacios

representados en el cuento de acuerdo con la conciencia patológica del protagonista e intento

descifrar su significado. Así, la tesis propone una lectura del cuento basada en las diversas

transformaciones mentales del personaje y su relación con la realidad representada.

Algunos de los textos teóricos íündamentales para mi análisis son EZ yo dividido de

Roland D. Laing, donde se estudian las características de los seres esquizofrénicos, y La

poética del espacio de Gaston Bachelard, donde se analiza, desde un punto de vista

fenomenológico, el aspecto de la imagen poética vinculada al espacio literario. Me he

apoyado en otros textos valiosos que anoto en la bibliografia.

Qué placer he tenido en leer a usted, en llegar a conocer a un escritor realmente nuevo que alcanza la belleza y aún la grandeza a jüerza de “humildad ante el asunto ”.

Ud. alcanza la originalidad sin buscarla en lo más mínimo por una inclinación natural hacia la profundidad. Ud. tiene un sentido innato de lo que será clásico algún día. Sus imágenes son siempre significativas y respondiendo a una necesidad están prontas a grabarse en el espíritu.

Jules Superville

Felisberto Hernández: jun vagón desenganchado de la vida?

L a vida de Felisberto Hernández (Uruguay, 1902-1 964) fue un tanto complicada:

músico, escritor y filósofo se integraron armónicamente en una sola persona. A esto debemos

agregar algunos aspectos de su vida personal ”como las vivencias con su abuela, con su

madre, con Celina Moulié o con Clemente Colling- y las relaciones amorosas que tuvo con

sus cuatro mujeres, que posteriormente pasan’an a formar parte de sus más representativos

relatos.’ Pero Felisberto Hernández es fundamentalmente narrador y, sin afh de exagerar,

1 Me refiero a las cuatro esposas de Felisberto: Maria Isabel Guerra (1925), Amalia Nieto (1932), Paulina Medeiros (1942) y Reina Reyes (1 954). Para el autobiografismo de la narrativa felisbertiana vkase: Norah Giraldi. Felisberto Hernández: del creador al hombre, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1975.

se diría que fue un extraordinario renovador de las letras hispanoamericanas; un verdadero

“genio” de las palabras y los sentidos, un escritor que puso en tela de juicio lapercepcibn de

lo real en la literatura contemporánea. 2

Desde los ocho años, Felisberto estudió piano y en su adolescencia logró

ejecutar conciertos y musicalizar algunas películas mudas, un oficio, éste último, no muy

agradable para él. También en la adolescencia inici6 sus estudios literarios y filosóficos en

forma autodidacta: Bergson y James serían sus más notables influencias filos6ficas. Mientras

que, desde 191 8, de igual manera, Proust y Hesse serían sus inmediatos modelos literarios, lo

que habría de colocarlo, indudablemente, dentro de una clara formación vanguardista.

En 1922, además, pudo conocer los principales conceptos de la “filosofia

de la vida” gracias al doctor Carlos Vas: Ferreira, su gran maestro y guía intelectual; dicha

filosofia, que tanto habría de marcarlo en su forma de escribir, lo introdujo en la peculiar

’ Para apoyar esta idea, anoto textualmente las palabras de Carlos Fuentes donde considera a Felisberto Hernhdez como uno de los cuatro fundadores de la modernidad literaria en Wispanoamkrica, esto desde 1969, apenas cinco ailos después de la muerte de nuestro narrador. Dice Fuentes: “[La novela de la Revolución mexicana funda un tema: 3 el trhsito de la antigua literatura naturalista y documental a la nueva novela diversificada, crítica y ambigua. Este proceso lo cumplen, de manera mucho más radical e imaginativa, dos grandes cuentistas uruguayos, Horacio Quiroga y Felisberto Hernhdez y, a un interesantísimo nivel de humor y contaminación del lenguaje, los argentinos Macedonio Femández y Roberto Arlt ... [&os son] los cuatro fundadores de la modernidad literaria hispanoamericana”. Véase Carlos Fuentes. La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, MCxico, 1976, p. 24.

3 Rosario Ferré ha dicho que Felisberto pudo dedicarse de lleno al oficio del las letras sólo a partir de 1942, cuando abandona definitivamente el piano y comienza su etapa productiva y medianamente remunerativa en su escritura con la publicación de sus tres fundamentales obras: Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria. VCase d, Ferré. “El acomodador”: una lectura fantástica de Felisberto Hernández, FCE, México, 1986, p. 1 l . Para conocer la idea que tenía Felisberto sobre su oficio de pianista se puede confrontar la lectura de “E1 comedor oscuro”, donde se observa que nuestro narrador muestra claros rasgos de empleado de la música, que trabaja quizh sólo para mantenerse económicamente. A lo largo de sus textos se percibe este singular rasgo: su trabajo asalariado, que tanto lo angustiaba. CJ: “El cocodrilo”.

4 Dice Norah Giraldi: “Su formación en otros aspectos, incluidos el literario y el filosófico que siempre 10

atrajeron, se va haciendo de manera autodidacta. Fue un entusiasta espectador del cine mudo y sonoro y al mismo tiempo un gran lector con intereses dispersos y ocurrentes desde su juventud. Leía, por ejemplo, con avidez el gCnero policial, buscando las formas del “misterio” que lleva implícita Ia trama de estas obras, y conocía bien a algunos autores de la vanguardia europea y norteamericana, sobre todo después de estar en Par‘s, en 1948. Desde mucho antes, sin embargo, admiraba la obra de Hermann Hesse. Leía y recomendaba entusiastamente hacia 1939 El lobo estepario. Poco tiempo antes de morir regala a su última novia, la Sra. María Dolores Roselló, A la búsqueda del tiempo perdido [...I”. Norah Giraldi, op. cit., p. 35.

reflexión en tomo del gran misterio de la realidad, que pasaría a formar parte de uno de sus

más grandes y obsesivos temas literarios, presente, indudablemente, en “El acomodador”. A

partir de ese momento, la filosofia y la literatura serán, para dl, disciplinas absolutamente

complementarias, ya que ambas lo pueden conducir, por diversos caminos, hacia el

descubrimiento más innovador de su tiempo: el conocimiento de un mundo interior y

subjetivo extraordinariamente diversificado, complejo y ambiguo. La filosofia y la literatura

lo conducen, definitivamente, hacia la búsqueda del yo y hacia el encuentro del ser humano y

los objetos, primera condición para conocer lo verdaderamente profhdo de la realidad.

Así, la realidad será concebida por é1, desde muy joven, como una entidad

compleja e infinita, compuesta por numerosos elementos simbólicos susceptibles de ser

interpretados. Según el pensamiento de Hemández, la realidad no es una unidad terminada,

más bien representa, como diría Sartre, “todo un mundo que se me escapa ante la presencia

del otro”. La “filosofia de la vida” le proporcionó “[ ...I el permanente cuestionamiento de

la articulación entre las cosas existentes y las finalidades para las que fueron creadas, y como

consecuencia, un hábito introspectivo, índice de una perpetua voluntad desdoblada que al

mismo tiempo de verse obligada a actuar sobre un mundo escalonado irracionalmente, se

cuestiona y analiza persistentemente”. A partir de este momento, cuando Felisberto

comienza a reflexionar en tomo del gran misterio de la realidad, es cuando empieza a

escribir sus relatos filosbficos o sus reflexiones filosóficas en forma artística. Recordemos

aquellas significativas palabras donde Felisberto afirma: “No sé si lo que he escrito es la

actitud de un filósofo valiéndose de medios artísticos para dar su conocimiento, o es la de un

artista que toma para su arte temas filosóficos. Creo que mi especialidad está en escribir lo

que no sé, pues no creo que solamente se debe escribir lo que se sabe”.

Aquí se puede observar, en gran medida, la actitud aparentemente

descuidada de escribir y reflexionar de Hernández, pero cabe seílalar que, en su caso, esto no

Cf: Jean-Paul Sartre. “La mirada”, en El ser y la nada, Altaya, Barcelona, 1993, p. 289. Norah Giraldi, op. cit., p. 43.

7 Felisberto Hernández. “Viaje a Farmi”, en Obras completas, t. 3, S XXI, México, p. 212. De aquí en adelante, para referirme a un texto de Felisberto, sólo marcaré entre parhtesis con número romano el tomo, y con números arábigos,la página de la cita.

es más que una extraordinaria estrategia discursiva que forma parte de su peculiar

originalidad literaria. Felisberto tenía su propio mktodo de escritura. Un método que le

permitía capturar a través de las “palabras despistadas” los prohndos pensamientos en su

extraño proceso de formación, las ideas haciéndose y deshaciéndose. Por eso escribe en Por

los tiempos de Clemente Colling: “No sé por qué quieren entrar en la historia de Colling,

ciertos recuerdos [...I Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y

como insisten, he preferido atenderlos”. En Hernández, los pensamientos y las ideas tienen

voluntad propia, permanecen muy independientes de la conciencia y de la razón ya que ellas

son un eterno fluir, un movimiento, en términos bergsonianos, incapaz de ser suspendido por

la razón. Las ideas y los pensamientos andan dentro de la cabeza de sus personajes y sus

narradores sin ningún freno ”caminan libremente como si transitaran en un espacio

singular-, hecho que permite a Felisberto hablar del “misterio de la memoria” de una

manera novedosa. Este afortunado descubrimiento lo obliga a explorar desde muy joven

distintas posibilidades de escritura y los extraños misterios de la memoria, lo que lo lleva a

“componer” obras dotadas de una vida propia, tan peculiarmente representadas a través de

sus cuentos-planta:

“C. ..I mis cuentos no tienen estructuras lógicas [...I En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico [...I Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos E...]”.

Desde su juventud, Felisberto pudo capturar la libertad en la escritura, la

experimentación verbal que lo llevaría necesariamente hacia una reflexión metafisica -un

claro ejemplo de esto sería la creación de Fulano de tal (1925) y de Libro sin tapas

(1929F. La “escritura improvisada” se presentó en él como un verdadero método de

composición literaria basado en nociones complicadas de filosofia y de arte -más tarde

S

9 FH. Por los tiempos. .., 1, p. 1 38. FH. “Explicación falsa de mis cuentos” , 11, p. 175.

habría de incorporar a este método algunos elementos sobre esquizofrenia que se muestran

muy claramente en su periodo de madurez artística-.*o Este hecho demuestra que su obra,

desde un principio, no surgió de la nada, y que su vida personal estaba llena de reflexiones

profundas en torno del misterio de la realidad, no es que é1 haya sido un simple inadaptado

”como alguna vez llegaron a pensar sus detractores-, o un fracasado que sólo se mostraba

como un simple “vagón desenganchado de la vida”, ‘ I como un narrador improvisado que

apenas y sabía emplear el lenguaje correctamente. Felisberto, por el contrario, supo combinar

con gran maestría el arte de la improvisación verbal, proveniente de su formación como

músico, con la rigurosa disciplina reflexiva. “Esta libertad compositiva ”como diría

Enriqueta Morillas- es la base de su estética antirrealista, la cual le permite abrir el cauce y

dar paso de forma preeminente y ostensible a un marcado extrañamiento frente a las

convenciones sociales y el curso <normal> de los hechos y su interpretación habitual.” l 2

Detrás de la aparente sencillez, los relatos de Felisberto Hernández expresan un

profundo contenido filos6fico y estético, rasgo que representa el bien logrado uso de diversas

metáforas, de imágenes originales, de estructuras narrativas complejas y de personajes que

perciben la realidad desde su más profbndo yo, sin tomar en cuenta, desde una óptica

meramente esteticista, la lógica de los hechos, la coherencia de las descripciones ni la

objetividad del contacto con el espacio y los objetos. Su escritura es el resultado de un

cuestionamiento constante sobre la existencia de múltiples realidades dentro de una

conciencia que se resiste a tomar la razón como Único instrumento de acceso a lo real.

10 De hecho, toda su obra esth llena de elementos esquizofrknicos; esto se observa sobre todo en la creación de personajes manihticos que frecuentemente tienen una visión peculiar de la realidad. Muchos de sus relatos están llenos de seres locos o en proceso de locura que se enfrentan a un mundo poco atractivo para la imaginación. En este momento sólo hago hincapié en la etapa de madurez artística puesto que “El acomodador” forma parte de ella. Pero cabe sefialar que los elementos esquizofiénicos abundan el l a s dos etapas anteriores.

I1 Desde que Hernhndez comenzó a publicar sus textos no faltó quien lo tachara de un pBsimo escritor. Tanto Emir Rodriguez Monegal como, en un inicio, Carlos Martinez Moreno, segh dice Rosario Ferré, lanzaron en un principio opiniones totalmente desfavorables hacia su persona y hacia su obra. Escribe Rodríguez Monegal: “Porque ese niAo no maduró jamás. No maduró ni para la vida, ni para el pensamiento; no maduró para el arte, ni para lo sexual. No maduró para el habla. Es cierto que es precoz y se puede tocar con sus palabras ... la forma instantánea de las cosas. (Alguien afirma que es poesía.) Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas...”. VBase Rosario F e d , op. cit., pp. 21-22.

Enriqueta Morillas. “Introducción”, en Felisberto H e d d e z . Nadie encendia las Iámparas, Chtedra, Madrid, 1993 (Letras Hispánicas, 361), p. 12.

La originalidad artíktica de Felisberto

Desde que Felisberto comenzó a escribir “oficialmente”, a partir de su

primer libro publicado en forma rudimentaria, Fulano de tal (1925), fue considerado incluso

por sus contemporáneos como un “raro”, pero ese adjetivo habrá de entenderse como un

“raro inventor de mundos posibles”, lo cual implica sumergirse en la realidad a través de una

observación inusual de los hechos. Felisberto surgió como un “raro” porque iba en contra de

lo común, de las narraciones “objetivas”; no es que se haya colocado fuera del mundo,

totalmente desvinculado de la vida, como algunos de sus adversarios habían creído; al

contrario, “su literatura, a diferencia de lo que algunos críticos piensan, fue un acto de amor,

un profundo compromiso con los semejantes La rareza de Felisberto radica, en sí, en

su original forma de mirar el mundo a través de una aparente actitud despistada, actitud que

tiene el extraño poder de reorganizar, incluso de reinterpretar todos los elementos de la

realidad, con la intención de observarlos siempre desde una nueva óptica.

Como bien afirma Rocío Antúnez, siguiendo a Ángel Rama, “la literatura de Felisberto

nacía anticipada”, l4 esto con respecto de la obra de los escritores criollistas o nativistas del

Uruguay de aquel entonces. “A los veintiocho años Felisberto Hernández reconoce

explícitamente que posee un modo propio de entender la realidad, merced al cual se

distingue de la mayoría de los seres humanos”. l 5 Su originalidad, además, se basó en la

intensa búsqueda de temas inusuales, hecho que lo obligó a reflexionar en torno del misterio

de la realidad que se vincula, s e g h él, al misterio de la mente humana.

El conocimiento de la “mente” lo lleva, por otra parte, a explorar las

distintas manías de los seres esquizofibnicos, que tanto le interesaban como material estético

y epistemológico. Muchos de sus textos, como “El acomodador”, se basan en la reflexión

l3 Giraldi, op. cit., p.37. Rocío Antúnez. Felisberto Hernández: el discurso inundado, INBA-KATÚN, MBxico, 1985 (Premio Bellas

Artes de Literatura 3), p. 13. l5 h g e l Rama. “Su manera original de enfrentar al mundo”, Escritura, Caracas, vol. VII, niuns. 13-14, enero- diciembre, 1982, p. 243.

14

sobre algún estado específico de la locura, que fue, en definitiva, un tema obsesivo en

nuestro narrador. Gran parte de su originalidad narrativa se alimenta de una fuente poco

explorada por los escritores hispanoamericanos: el mundo de los locos. Según ha dicho

Norah Giraldi: “En ese tiempo - e n 1940- Felisberto visitaba con asiduidad el servicio

siquiátrico del Hospital Vilardebó y del Hospital Pereira Rossel, donde trabajaba el Dr.

Alfred0 Cáceres. Allí se interesaba, junto al médico amigo, por los casos alucinantes, de

locura singular. Los encontraba fuente inagotable de misterio que lo sobrecogía”. l 6

Con la observación de ciertos casos de locura, Felisberto puede incorporar

a sus relatos recursos narrativos complejos y auténticos; además de desarrollar temas nuevos,

lleva a la práctica un interesante trabajo formal, donde encuentran razón de ser elementos

ahora plenamente reconocidos en los textos felisbertianos: el recurso de la memoria y el

recuerdo, el tema del doble, el misterio de la creación literaria, el tema de la originalidad, el

de la fragmentación, el desdoblamiento de los personajes y los narradores, la narración en

primera persona, el uso de imhgenes originales - q u e lo acercan frecuentemente al

Surrealismo o al Creacionismo, por las imágenes oníricas y por la unión de dos elementos

completamente diferentes e incluso contradictorios en una sola metáfora-, la doble

narración, los relatos que se presentan como juegos para intelectuales, la ironía, la exaltación

de los mundos interiores, el tema de la relación entre el yo y el mundo, el tema de los

objetos, etcétera.

La escritura de sus relatos fue un motivo primordial para desarrollar algunos temas

obsesivos que estaban presentes en é1 desde su juventud y nunca pudieron desaparecer del

todo en su vida adulta. Estos temas y recursos literarios se presentan desde sus primeros

libros y alcanzan niveles de complejidad muy elevados en textos como Por los tiempos de

Clemente Calling (1 942) y El caballo perdido (1 943), que pertenecen a la llamada etapa de

transición. Más aún esa complejidad se perfecciona en su periodo de madurez literaria con

obras como Nadie encendia las lámparas (1 9471, Las Hortensias (1 949) y La casa inundada

(1 960).

16 Giraldi, op. cit., p. 6 1.

Con todos estos recursos meramente literarios, el escritor Felisberto

Hernández habría de emprender la gran tarea de renovar la literatura uruguaya. Ir en contra

del Modernismo, navegar a contrapelo del Realismo-Costumbrismo implantado por Javier de

Viana y sobre todo por Carlos Reyles, para ir en busca del relato interior, ambiguo,

imaginativo, alejado del compromiso social. Su línea artística habrá de vincularse más, por el

misterio y la imaginación, a la literatura cultivada por otro gran genio, Horacio Quiroga, que

a la mera tradición realista de la narrativa uruguaya. 17

Las numerosas lecturas filosóficas y literarias hechas por Felisberto desde

la adolescencia, lo llevaron inmediatamente a iniciarse como escritor, un oficio poco

valorado en ese entonces como una verdadera profesión. La clase social a la que perteneció

Felisberto (la típica clase media venida a menos) lo favoreció para entrar en contacto con los

pequeños grupos de intelectuales que se formaron en el Uruguay desde las primeras décadas

del siglo X X . Uruguay era, en esa época, todavía una región eminentemente rural que, desde

luego, apuntaba hacia el progreso y la modernización - c o m o ya se observaba en

Montevideo-. En los principales centros urbanos, afirma Raimundo Lazo, abundaban los

cenáculos, las tertulias y las capillas donde se reunían a componer sus obras los escritores

“raros”, siguiendo la tradición quizá de los viejos bohemios romhticos. l 9 A este grupo

perteneció indudablemente Felisberto Hernández, quien comenzó a escribir para 61 y para su

selecto grupo de amigos, compuesto por algunas personalidades de gran talla como el propio

Carlos Vaz Ferreira, a quien le dedica su primer texto, Fulano de tal, José Pedro Bellán,

Venus González O l a , Luis Alberto Fayol, entre otros. Según Lazo, en las tertulias se

comenzó a gestar gran parte de la nueva literatura uruguaya, salpicada de humor, ironía e

ingenio, quizá más vinculada al mundo de la imaginación que al de la realidad social. 2o

Sin duda, su literatura estaba en plena correspondencia con las sensaciones

que el hombre hispanoamericano del siglo XX experimentaba. Felisberto surgió como

‘7 V. supra nota 2.

l9 Raimundo Lazo. Historia de la literatura hispanoamericana, Pomia, México, 1988, pp. 182-1 86. Cf: José Maria Garcia Alvarado. Uruguay, Rei, México, 1990, pp. 124-125.

Ibid., p. 182.

escritor cuando un siglo dificil y complejo, contradictorio, comenzaba a desarrollarse. La

incertidumbre y el vacío de un futuro desconocido se confundía con un pasado que había

sujetado con confianza la realidad. Dentro de la historia literaria de Hispanoamérica se está

formando un verdadero parteaguas: una literatura está dejando de ser vigente y otra comienza

a latir, a tener vida. En el Uruguay chocaban, a semejanza de dos ríos de aguas distintas, dos

sistemas literarios que defendían estéticas contrarias. El Modernismo tenía todavía vigencia

cuando Felisberto comenzaba a escribir sus relatos experimentales. El Naturalismo se

peleaba con lo fantástico y con las propuestas vanguardistas que comenzaban a surgir en

varios países hispanoamericanos. Por eso, Cedomil Goic dice que en Hispanoamérica se va a

observar, desde inicios del siglo X X , una fractura entre dos sistemas literarios diferentes:

[...I no se trata sin más de la querella entre dos generaciones, entre dos sistemas de preferencia generacionales distintos “mundonovistas y superrealistas- , ni tan siquiera de la variación de dos tendencias literarias definidas “Naturalismo y Superrealisme que efectivamente existen, sino hdamentalmente de la oposición y diacronía de dos sistemas literarios. Estos sistemas pueden ser definidos o reconocidos como Realismo - e 1 sistema tradicional y moderno que se extiende desde el siglo XVIII hasta 1934- y, provisionalmente, para los fines de la caracterización: Antirrealismo. Estos sistemas permiten definir dos épocas de la historia literaria: Época Moderna, conclusa y caracterizada por su sistema completo, y Época Contemporánea, en su etapa inicial pero con su tipo ideal diseñado a la fecha. 21

Esa visión de mundo de inicios del siglo XX fue la principal inspiradora de

Felisberto; atrás quedaba el tiempo de las musas y del cisne de Darío. Felisberto fue un

escritor riguroso, exigente consigo mismo. Es, desde luego, el tipo de escritor que

comenzaba a tener una conciencia más clara sobre el profesionalismo del letrado, de ahí que

durante toda su vida haya buscado vivir del arte, aunque con mediano éxito. Felisberto debe

*’ Cedomil Goic. Historia de la novela hispanoamericana, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile, 1972 (Aula Abierta), p. 178.

de ubicarse entre los escritores de la primera generación de vanguardia hispanoamericana?'

entre aquellos que como Oliverio Girondo (Argentina, 1891 -1 967), César Vallejo (Perú,

1892-1938), Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948), Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-

1986), Miguel Angel Asturias (Guatemala, 1 899-1 974), Pablo Neruda (Chile, 1904-1 973),

Alejo Carpentier (Cuba, 1904-1980) y Eduardo Mallea (Argentina, 1903-1982), entre otros,

emprendieron la primera gran renovación en las letras hispanoamericanas.

Esta primera generación de vanguardia intentó capturar una realidad más

amplia y compleja que la del siglo anterior, la generación modernista-realista. Todos los

escritores tienden hacia el universalismo, hacia la renovación y experimentación del

lenguaje; exploran con gran certeza el extraño misterio del mundo de los sueños, el

subconsciente, la locura y la fantasía; por otro lado, rechazan fuertemente el realismo y la

razón -entendida como mero sistema lógico-matemático" como única forma de conocer la

realidad. Buscan la originalidad en la expresión que va desde una sintaxis y una semántica

nuevas hasta el empleo de metáforas y el uso de imágenes inusuales, visionarias; aplican

como valor estético inherente a la obra literaria la ambigüedad que otorga diversos

significados al texto, lo que le imprime un exquisito grado de misterio; estos escritores a

veces confian en el azar y en la casualidad como elementos válidos del conocimiento de la

realidad; conciben la obra artística como una entidad autónoma capaz de crear una realidad

propia, utilizan el humor y la ironía para valorar los hechos humanos; se cuestionan,

fundamentalmente, el problema del tiempo y del espacio en la literatura; finalmente rompen

con la estética decimonónica que intentaba mirar la realidad como algo completo, acabado y

más o menos coherente. 23

La tradicihn crítica en torno a la narrativa felisbertiana

La crítica en torno a la obra felisbertiana fue tardía. Mientras Felisberto

22 Vease Cedomil Goic. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. 3 Época contemporánea, Vol. 3, Crítica, Barcelona, 1988, pp. 341-355. 23 Cf: Hugo J. Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (ManiJiestos, proclamas y otros escritos), FCE, MCxico, 1995 (Tierra Firme), pp. 9-1 l .

había concluido su ciclo literario, hacia 1960 con la publicación de La casa inundada,

apenas durante los d o s setenta inicia una valoración más o menos objetiva y sistemática de

sus textos, aunque cabe señalar que desde los cuarenta, con la Generación crítica y con el

reconocimiento de muchos escritores de renombre que leyeron la obra felisbertiana con la

atención que se merece, se inició de hecho la tradición crítica que hoy heredamos en tomo de

la obra completa de nuestro narrador. Este trabajo crítico ha sido un proceso peculiar que va

desde la apreciación por la obra de un escritor que componía para un reducido niimero de

amigos, en las tertulias y las veladas literarias, hasta la actual crítica formal.

L o s primeros críticos de Hemández fueron sus amigos, a los que les leía en voz alta

sus mejores composiciones. V a Ferreira había dicho con especial firmeza: “Tal vez no haya

en el mundo diez personas a las que les resulte interesante y yo me considero una de las

diez”. 24 Con esta fiase se abre la tradición crítica hacia la narrativa felisbertiana y, al mismo

tiempo, se le coloca a esa obra singular, desde entonces, un pesado sello de marginalidad,

rasgo que la caracteriza actualmente.

Algunos miembros de la Generación crítica, también conocida como la

Generación de Marcha, comenzaron a valorar primero la obra de Felisberto, aunque cabe

señalar que sus observaciones en ocasiones no eran del todo tan objetivas, quizás porque les

faltó la perspectiva suficiente para estudiar esa obra verdaderamente innovadora y

experimental. Desde los años cuarenta, esta generación, 25 a la que pertenecieron Ángel

Rama, José Pedro Díaz, Juan Carlos Onetti, Carlos Martínez Moreno, Emir Rodrígez

Monegal, Ida Vitale, Mario Benedetti, Clara Silva, Roberto Fábregas, entre otros, comienza a

emitir juicios sobre la narrativa felisbertiana desde diferentes perspectivas y métodos

críticos; antes de que ellos escribieran ya habían aparecido publicadas, sin embargo, algunas

notas breves sobre la obra de Hernández en diversos diarios de circulación nacional. 26

24 V. Giraldi, op. cit., p. 47. 25 Cf: R. F e d , op. cit., pp. 20-22.

Escribe Rocío Antúnez: “ [Hasta la muerte de Felisberto] la crítica es de carlcter fragmentario y circunstancial: saluda la aparición de un texto o la desaparicibn del hombre desde la fugaz actualidad de la publicación periódica o el acto de homenaje. En 1965, la Cátedra de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades y Ciencias dedica un curso al estudio de Felisberto. Arca toma a su cargo la publicacih de las obras completas, y de este compromiso nace un tipo de crítica escrita para perdurar, la cual se inicir ccm 40s

Ángel Rama hace una comparación entre Felisberto y Juan Carlos Onetti,

donde destaca, ante todo, el gran individualismo existente en ambos escritores y su gran

calidad literaria, basada en la inventiva y la imaginación. Mientras que Felisberto aparecía

como un escritor “esteticista”, Onetti se presentaba como un narrador “comprometido

socialmente”. Dentro de la misma Generación Crítica existió una marcada división: unos

admiraban la obra de Felisberto Hernández (Rama, Onetti, Benedetti, Vitale), mientras otros

la rechazaron hasta caer en los comentarios ofensivos hacia la vida personal de su creador

(Rodriguez Monegal). Lo más importante de esta Generación crítica fue el haber dado inicio

a una discusión formal sobre la calidad literaria de los textos de Felisberto y, asimismo, el de

haber sentado las bases teóricas para comenzar a analizar el complejo mundo narrativo

felisbertiano.

El primer gran éxito literario de Felisberto Hernhndez surge con la

publicación de su libro de cuentos Nadie encendía las Zcímparas (1947), con el que inicia su

etapa de madurez artística, aunque desde 1942 ya había sido acreedor de varios premios por

la escritura de su trilogía dedicada a la memoria. Nadie encendía las lámparas fue un libro

elogiado por grandes personalidades del medio literario internacional: Gabriel Garcia

Márquez, Carlos Fuentes, Roger Caillois, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti,

Jules Superville, Mario Benedetti, Amado Alonso, h ó n Gómez de la Serna, entre otros.

Primero fueron los escritores y luego los críticos profesionales quienes valoraron la gran

narrativa del escritor-pianista. 27

Después de la muerte de Felisberto, ocurrida en 1964, la crítica va tomando

cuidadosos pr6logos y anotaciones de José Pedro Díaz y Norah Giraldi”, v. Rocfo Anhínez, op. cit., p. 2 l .

27 Debo seflalar que la obra de Felisberto Hemández ha sido bien clasificada por José Pedro Díaz de la siguiente forma:

1 ) Etapa de iniciación: Fulano de tal (1929, Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada ( 1 93 1).

2) Etapa de transición: Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria ( 1 944).

3) Etapa de madurez artística: Nadie encendía las lámparas (1947), Las Hortensias (1949) y La casa inundada (1960).

nuevos rumbos, ya que por vez primera se realiza la publicación de las Obras completas de

Felisberto Hernúndez a cargo de la editorial Arca, como una forma de llevar a cabo un

homenaje al escritor uruguayo. Este texto permite ver en forma más orgánica las

composiciones de nuestro, hasta ahora, completamente desconocido narrador y logra

trascender ya que comienza a circular fuera del Uruguay. Es importante señalar las

cuidadosas notas críticas y el pr6logo tan exhaustivo que realizan en este texto José Pedro

Díaz y Norah Giraldi, que dan inicio a una verdadera tradicibn crítica que, hasta nuestros

días, aun se sigue cultivando. I

En los años sesenta comienza a existir un verdadero interés por analizar la

obra de Hernández, auge que desembocará hacia los años setenta con la realización de un

congreso internacional, celebrado en la Universidad de Poitiers, en Francia, dedicado al

estudio sistemático de la narrativa felisbertiana. El congreso concluye con la publicación de

un indispensable texto, Felisberto Hernúndez ante la crítica actual (1977), coordinado por

Alain Sicard, donde se recopilaron las ponencias de distintos investigadores de prestigio.

Hasta la fecha, éste es uno de los libros obligados en torno de la obra felisbertiana. Después

de esta publicacibn se ha dado paso a la escritura de numerosos ensayos críticos publicados

en revistas especializadas y a la redacción de libros dedicados a la obra completa de nuestro

escritor.

En 1975, Norah Giraldi publica un texto indispensable, Felisberto

Hernández: del creador al hombre, donde destaca algunos aspectos relevantes de su

biografia. Este libro, además de estar muy bien escrito, ofrece al lector datos fundamentales

sobre la personalidad de Felisberto así como sus principales inclinaciones intelectuales.

Giraldi llega a la conclusión de que la obra de Felisberto entra en total correspondencia con

el hombre de carne y hueso que fue ese magnifico escritor de las quintas, los viajes y los

múltiples conciertos.

En los años ochenta aparecen dos libros de gran valía: Felisberto

Hernúndez: el discurso inundado (1985), de la critica uruguaya Rocío Antímez, y “El acomodador”: una lectura fantbstica de Felisberto Hernández (1986), de la escritora

puertorriqueña Rosario Ferré. En el primero, Antúnez realiza un estudio muy interesante en

torno del discurso en la obra de Felisberto; llega a establecer dos conceptos, a mi modo de

ver realmente interesantes: “las máscaras retóricas”, representadas por el sujeto de la

enunciación, y “las máscaras dramáticas”, llevadas a la práctica por los sujetos de la acción.

A través del análisis del discurso, Antúnez ahonda en los distintos yoes de los narradores que

pueblan los textos felisbertianos. Por su parte, Rosario Ferré propone una lectura fantástica

de la obra completa de Felisberto; según su tesis, existe una peculiar “evolución~’ en la

narrativa felisbertiana que se dirige hacia un perfeccionamiento de las técnicas literarias de

lo fantástico. Para realizar su estudio, se basa en la teoría de Tzvetan Todorov y sobre todo

en la de Fred Héctor Nieto, 28 quien realiza un estudio moderno sobre el relato fantástico.

En los noventa aparecen otros dos textos importantes: Felisberto

Hernández, una biografia literaria (1991), de Washington Lockhart, y La fantasía en

Felisberto Hernández a la luz de la poética de Gaston Bachelard (1994), de la doctora

Graciela Monges Nicolau. Este Último resulta especialmente importante porque intenta llevar

a cabo una interpretación de cinco textos 29 desde el método hermenéutico; la doctora

Monges realiza, por otra parte, una acertada relación entre la Poética de Gaston Bachelard y

la poética de Felisberto. Me parece que éste es el estudio más cercano al pensamiento del

escritor uruguayo, ya que en é1 se rescatan algunas de sus principales ideas estéticas. Por vez

primera se intenta destacar en un estudio crítico el aspecto fenomenológico de los cuentos

felisbertianos, aunque la investigadora sostiene que la obra de Hernández es fantástica. Pero

Monges llega a emitir una conclusión interesante: “La fantasía en Felisberto Hernández, al

igual que la de gran parte de los escritores contemporineos de Hispanoamérica y otros

países, no cumple con los parámetros enunciados por Todorov [.,.I las claves del

desciframiento de la fantasía en Felisberto se encuentran en el lenguaje, no en un sentido

literal sino en su sentido metafórico y poético. En los textos que he interpretado he

comprobado cómo la ambigüedad, las sugerencias, el solipsism0 y el desplazamiento

-

28 Fred HCctor Nieto. Felisberto Hernández y el cuento fantástico en el Uruguay, tesis doctoral de la Universidad de California, 1973, citado por FeRC en op. cit., p. 15 . z9 Esos textos son: “Explicación falsa de mis cuentos”, “La casa inundada”, “El balcón”, “Menos Julia” y “El caballo perdido”.

metonimico son la base de la fantasía de Hernández . Con esto se infiere que la aplicación

de las categorías de lo fantástico en la obra felisbertiana no son del todo confiables.

7, 30

Hasta el momento, la mayoría de los estudios críticos que se han realizado

en torno de la obra de Felisberto se han centrado fundamentalmente en lo fantástico. Varios

críticos se empeñan en descubrir, en algunos textos más representativos, cómo es que surge

en ellos aquel “estado de indeterminación” entre la ruptura de las leyes de la realidad para

imponerse otras leyes pertenecientes al mundo de la fantasía, que señala T. Todorov en su

teoría sobre el relato fantástico. Asimismo, intentan estudiar los distintos temas del

género presentes en la narrativa de nuestro autor: el tema del misterio, de lo inexplicable, de

lo insólito, de los sueños, del gusto por lo sepulcral, de los hechos inexplicables, etcétera.

Pero cabe hacer una pregunta: ¿existe en realidad una literatura autknticamente fantástica en

Felisberto Hernández?

31

“El acomodador” ante la critica

Si estamos de acuerdo con la afirmación de Rocío Antúnez que sostiene

que “el tema central de los textos felisbertianos es el arte, y especialmente el de la palabra”,32

entonces podemos decir que la obra de Hernández se debe abordar fundamentalmente desde

esta perspectiva estética (y psicológico-filosófica), ya que en ella toma forma su pensamiento

prohndo y simbólico, esencia de su arte narrativo. En esta tesis me propuse estudiar un

aspecto poco analizado de “El acomodador”: el espacio simbólico desde una perspectiva

fenomenológica. Concibo el espacio simbólico como la peculiar relación metafórica que

sostiene continuamente el protagonista con los distintos lugares representados que habita a lo

largo de la narración. Por medio de éste se puede llegar a comprender gran parte del nuevo

viraje que toma la etapa de madurez artística de nuestro autor, que se caracteriza,

principalmente, por el uso del espacio como símbolo y por la estructura narrativa como

30 Graciela Monges Nicolau. La fantasía en Felisberto Hernández a la luz de la poktica de Gaston Bachelard,

Cf: Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Coyoach, MCxico, 1999 (Diálogo UNAM, MCxico, 1994 (Biblioteca de Letras), pp.185-186.

Abierto, 16). 32 Antúnez, op. cit., p. 24.

31

sistema de sentido, todo ello a través de una visión patológica, a diferencia de la etapa

anterior donde Felisberto abordó esencialmente el aspecto de la memoria como prioridad

artística.

A continuación, resumiré algunas de las posturas más relevantes de la

crítica que han intentado estudiar el cuento “El acomodador” como texto fantástico. Debo

señalar que recientemente han surgido nuevos acercamientos críticos a la narrativa

felisbertiana, sin embargo en esta tesis no serán comentados ya que quedan fkera de nuestro

objeto de estudio.

Entre los estudios que he podido consultar destaca uno de los primeros que abordó el tema

del espectáculo y de lo fantástico en “El acomodador”, se trata del ensayo de Alicia Borinski

titulado “Espectador y espectáculo en Las Hortensias y otros cuentos de Felisberto

Hernández” ( 1973).33 En este texto, la autora afirma que el tema del espectáculo se

encuentra íntimamente relacionado con el tema de los múltiples yoes que experimentan

muchos de los personajes felisbertianos. Aunque se centra básicamente en Las Hortensias,

también habla sobre “El acomodador”; Borinski señala que el personaje de este cuento crea

su propio espectáculo ” e 1 acto de ir a observar los objetos en la sala de las vitrinas- y al

mismo tiempo actúa como espectador. Dice que la aparición de la luz en los ojos del

acomodador lo invita a observar un espectáculo que le permite valorar la realidad. Afirma

que por medio del espectáculo, también, el protagonista puede entrar en una especie de

ensimismamiento que le permite explorar su propio mundo interior, mundo que importa más

que el mundo exterior, instaurándose así el predominio de lo fantástico:

La presencia de múltiples yo hace que los personajes de estos relatos constituyan espectáculos y enigmas para sí mismos [...I El hombre no es unidad sino multiplicidad en conflicto [...I El armado de espectáculos es, sobre todo, una manera de dar forma a los yo contradictorios y

33 Alicia Borinski. “Espectador y especthculo en Las Hortensias y otros cuentos de Felisberto Hernández”, Cuadernos Americanos, núm. 4, ail0 XXXII, Mkxico, julio-agosto de 1973, pp. 237-246.

entenderlos E...] El tema del espectáculo que impera en los relatos sugiere un ensimismamiento, un tomarse a uno mismo como la multiplicidad que más importa conocer y explorar. 34

Borinski, además, menciona un elemento fundamental del texto: la gorra.

“Las gorras aquí, como el gato en Las Hortensias, sugieren la presencia del los otros, de lo

extranjero y exterior” (p. 243). Este recurso bien empleado por Hernández en “El

acomodador” simboliza un objeto que provoca el enfentamiento entre la realidad y la

imaginación interior del protagonista, choque que sienta las bases del momento de máximo

misterio del cuento, según señala la autora. El ensayo de Borinski aporta, a grandes rasgos,

dos elementos importantes para el análisis del cuento: primero, el señalar que en el texto

aparecen dos mundos (el exterior, carente de misterio, y el interior, donde el protagonista

actúa como espectador de su propio espectáculo), y el segundo, cuando menciona que en “El

acomodador” la mirada funciona como una forma de transformar la realidad.

En los años setenta aparece un interesante ensayo, “El acomodador, texto

fantástico” de Maryse Renaud, que se acerca todavía más al aspecto de lo fantástico en el

cuento. En el ensayo se afirma que en el cuento existen marcas muy claras que lo identifican

como un texto fantástico, siguiendo algunos elementos de la teoría de T. Todorov. Renaud

intenta demostrar que “El acomodador” es fantástico desde un punto de vista estructural y

sobre todo a partir del lenguaje. Ella dice que el principal atractivo del cuento es su

“atmósfera insólita” que, pese a su aparente simplicidad, mezcla diferentes recursos

lingüísticos: metáforas, comparaciones y figuras retóricas, que lo hacen ser un texto muy

complejo.

Sin embargo, la autora explica el cuento con base en las categorías

fantásticas propuestas por Todorov de una forma contradictoria: “[ ...I nos encontramos en

este texto con otra clase de Fantástico, un fantástico más “humano”, que provoca la

destrucción de las categorías establecidas por Todorov”. 35 A pesar de esta fuerte confüsión

34 A. Borinski, op. cit., p. 238. 35 Maryse Renaud. “El acomodador, texto fanthstico”, en Alain Sicard (Coord.). Felisberto Hernández ante la crítica actual, Monte Ávila Editores, Caracas, 1977, p. 265.

terminológica, continúa explicando el texto sin hacer mención a ese “fantástico más

humano”, ni aclara siquiera a qué se refiere con tal adjetivo. Como se ve, Renaud realiza una

mala aplicación de los conceptos sobre lo fantástico en el cuento, aunque cabe señalar que

menciona algunos aspectos interesantes: por ejemplo, realiza por vez primera un análisis

estructural del relato: propone que “El acomodador” se divide en dos grandes “movimientos”

y un desenlace. El primer movimiento, según ella, ocurre desde que inicia el cuento hasta la

escena del comedor gratuito donde “las primeras páginas del relato, como lo hemos visto, no

son más que una hábil preparación al surgimiento de lo fantástico, que se deja entrever a

partir del episodio del comedor gratuito”. 36 El segundo movimiento parte de la escena del

comedor hasta la aparición de la l u z en los ojos del protagonista; aquí Renaud señala un

cambio de tonalidad que sirve como “refuerzo de la dimensión fantástica” que nos lleva al

desenlace.

Hay, en las ideas de Renaud, algo significativo con lo cual concuerdo. Ella

afirma: “Si bien es cierto que “El acomodador” comienza de una manera bastante anodina y

no provoca en el lector ninguna sensación de extrañeza en las dos primeras páginas, es

impresionante, en primer lugar a partir del episodio del ‘comedor gratuito’, el cambio de

tonalidad que se opera en el texto y que hace de éste un texto fantástico [...I”. 37 Ella hace

énfasis en el episodio del comedor gratuito, en el cual sí existe un cambio muy importante en

el cuento, aunque no precisamente ese cambio tenga que ver con lo fantástico sino más bien

con un cambio interior experimentado por el protagonista, que ya señalaré más adelante.

La división en tres partes del cuento también creo que es un aspecto

relevante, ya que en realidad se observa en la trayectoria del acomodador tres grandes

cambios que se vinculan con su mirada y con la relación que establece de alguna forma con

el espacio. Respecto del desenlace del cuento, Renaud afirma: “[ el desenlace representará ]

la vuelta a una realidad más mediocre, más banal, que será la supresión de la fabulosa

facultad del héroe de emitir luz”. 38 Con esta afirmación, Renaud señala la pérdida de la

imaginación creadora de la que hablaré más adelante también, pero lo hace de una manera un

lbid., p. 266. 37 lbid., p. 260. 38 Ibid., p. 267.

tanto descuidada. No explica por qué resulta ser más mediocre el hecho de regresar al mundo

real, si para Felisberto el vivir solamente en el encierro representa ir en camino hacia la

muerte. Es por ello que muchos de sus personajes buscan casi siempre “salir” de su mundo

interior. 39 Esta idea aporta la noción del enfrentamiento entre dos mundos en “El

acomodador”: la realidad exterior contra la realidad interior, donde efectivamente aparece

esta Última como algo positivo en Felisberto, aunque no precisamente como algo más

mediocre.

En los elementos del espacio y la mirada, Renaud casi no ahonda.

Solamente dice algo muy breve al inicio de su ensayo: “[ ...I la importancia de la vista es

hábilmente sugerida tres veces y en tres lugares diferentes: en el teatro, cuando el personaje

mira con felicidad a las señoras que se preparan a instalarse; en la escalera, cuando trata de

ver ‘algo más a través de las puertas entreabiertas’ y, finalmente en la pieza cuando

contempla durante horas diversos objetos . Esta idea es un poco apresurada, no solamente

existen tres momentos importantes en la mirada del protagonista, más bien me inclino a

pensar en un proceso. Además se le olvida señalar que el acomodador tiene un momento

7, 40

importante en la escena de las vitrinas, momento cumbre de su mirada.

El ensayo de Renaud no logra explicar varios elementos fundamentales del

cuento, tales como la presencia de la sonámbula, la función de los objetos, la luz en los ojos

del protagonista y la función de los espacios representados. Esto da una muestra de que a

partir de un análisis fantástico no se ha podido llegar a una interpretacibn más o menos

completa del cuento ni mucho menos se ha podido comprender la intención del escritor sobre

la composición de este texto.

El intento por considerar nuestro relato como un texto fantástico habrá de

j9 Este sería el caso de la mujer de “El balcón” así como tambikn del acomodador y del dueÍí0 del túnel en “Menos Julia”, a diferencia de Horacio de Las Hortensias que nunca puede salir de su locura. En Felisberto existe más bien la idea de una complementariedad entre el mundo exterior, real, y el mundo interior e imaginativo de sus personajes. No se trata de una mera oposición sino de una especie de umbral que contiene a los personajes a punto de volverse completamente locos o de salir de su locura y adaptarse, como se dice en ‘‘El acomodador”, al “mundo de todos los días”.

Ibid., p. 260.

continuar por varios 6 0 s . En 1986 se publica un texto muy importante sobre la obra total

de Felisberto que sigue esa línea crítica. Se trata del libro de Rosario Ferré titulado “El

acomodador ”. Una lectura fantástica de Felisberto Hernández. En este libro, la escritora

puertorriqueña hace una interesante propuesta sobre la interpretación de la narrativa

felisbertiana: afirma que la obra de Hernández se desarrolla a través de una evolución hacia

lo fantástico; dicha evolución es vista por la escritora como un proceso en el cual se van

mejorando cada vez más las técnicas de la literatura fantástica, la cual coincide con los tres

grandes periodos en que ha sido dividida la narrativa felisbertiana. De hecho, este libro

contiene tres importantes divisiones: a partir del capítulo I11 se estudia la obra de Hernández

a través de un constante afianzamiento hacia lo fantástico: Fené habla de un periodo de

“aprendizaje de temas y técnicas fantásticas” donde incluye sus primeros textos (Fulano de

tal, Libro sin tapas, La cara de Ana y La envenenada), de un periodo en el cual Felisberto

logra dar definitivamente “el salto a lo fantástico” (Por los tiempos de Clemente Colling, El

caballo perdido y Tierras de la Memoria) y, finalmente, de un periodo de “madurez de

temas y técnicas fantásticas” donde incluye sus últimas composiciones (Nadie encendia las

lámparas, Las Hortensias y La casa inundada).

Si bien Ferré realiza una lectura fantástica, aclara que la obra de Hernández

no necesariamente ti.ene que ser fantástica:

No puede decirse que la obra de Felisberto sea intrínsecamente fantástica, o que no lo sea en mayor o menor medida de lo que es una obra surrealista, lacaniana, post-estructuralista y freudiana. Pero una lectura fantástica de ella me parecía tan válida y necesaria como las lecturas antes mencionadas. El propósito de este libro es, por lo tanto, suplir ese vacío. Una lectura fantástica, me dije, de ninguna manera lograría aclarar ‘todo el misterio’ de la obra de Felisberto, pero podría ayudar a ‘soñar en ~ C I C U W ~ O ’ . ~ ~

Ferré se basa en las teorías de tres teóricos para llevar a cabo sus

reflexiones sobre la narrativa felisbertiana: Tztetan Todorov, Eric S. Rabkin y Fred Héctor

41 $;Fen-é, op. cit., p. 25.

Nieto. Se basa fundamentalmente en el estudio del lenguaje para detectar los rasgos

fantásticos de cada uno de los relatos. Para ello emplea términos como el de la

“ambigüedad”, lo “insólito” y lo “extraño”, así como también menciona algunos de los temas

tópicos de este género: la locura, la atracción sexual ejercida por los cadáveres, la muerte, la

ruptura del límite entre sujeto y objeto, etcétera. Aunque puede ser un tanto interesante la

realización de una lectura fantástica de la obra de Hernhdez, ésta no deja de ser un tanto

esquemática; no creo que exista alguna razón para considerar una evolución hacia lo

fantástico en Felisberto. Un escritor puede tener ejes comunes durante toda su trayectoria,

pero que se afane en perfeccionar una técnica específica puede ser una equivocación muy

grande, principalmente en un narrador como Felisberto que se interesaba más por inventar

sus propios mundos artificiales que por continuar perfeccionando su escritura “fantástica”.

Según la clasificación de Ferré, “El acomodador” se ubicm’a dentro de la

etapa de madurez de la técnica de lo fantástico. Y aunque dedica varias páginas a este

cuento, tengo algunos comentarios que ponen en duda su andisis. En primer lugar, para

interpretarlo, sólo se basa en un análisis sobre el lenguaje donde se preocupa más por seguir

las pistas que descubren la técnica fantástica que por llevar a cabo una interpretación del

texto en general. Por lo tanto su estudio es fundamentalmente parcial. Se centra en aspectos

como la ambigüedad y el erotismo. Por ejemplo, afirma que la aparición de la luz en los ojos

del protagonista es un hecho real que se presenta como una forma de transgresión de las

leyes de lo real, por lo que provoca la aparición de nuevas leyes propias del mundo de la

fantasía. Ferré hace también una, a mi parecer, excelente comparación: relaciona la mirada

del protagonista con la escritura, lo que le otorga una dimensión más amplia al cuento.

A pesar de que el análisis de Ferré es interesante a nivel del lenguaje, no

logra realizar una lectura completa de “El acomodador”, incluso pienso que llega a caer en

ciertas sobreinterpretaciones, como aquella afirmación que no logra del todo demostrar

acerca de la metamorfosis que sufre el protagonista: “El narrador-acomodador, cuyo oficio

consiste en alumbrarles el camino a los ‘espectadores’ de un cine, se va convirtiendo poco a

poco en linterna”. 42 Ferré no considera el peculiar proceso esquizofrénico por el cual

atraviesa el protagonista -aunque sí llega a calificarlo de “neurótico“-, ni se preocupa por

hablar sobre la estructura del cuento, que también contiene un importante significado en el

relato, no explica la relación que se da entre la sonámbula y el acomodador, ni señala la

importancia del sueño en el cuento. Nuevamente lo fantástico deja de lado, según mi parecer,

aspectos fundamentales en el momento de llevar a cabo una interpretación completa sobre

“El acomodador”.

Después de la publicación del libro de Ferré han surgido otros textos

críticos que han ahondado en diversos temas para encontrar las claves de la escritura de

Hernández. Varios artículos han tratado aspectos generales sobre “El acomodador”. Aquí

únicamente me propongo seguir comentando los textos a mi parecer fundamentales, por lo

que sólo hago mención de aquellos que han aportado interpretaciones innovadoras, como por

ejemplo el excelente estudio de Rocío Antúnez sobre el discurso felisbertiano y el profundo

análisis de Graciela Monges Nicolau, que toma en cuenta por vez primera los elementos

fenomenológicos de la escritura de Mernández.

En 1985 Rocío Antúnez publica un libro, Felisberdo Hernúndez: el

discurso inundado, 43 que se acerca más a la realidad poética de Hernández y logra poner al

descubierto un elemento fundamental de su narrativa: el discurso. La crítica uruguaya ahonda

en este libro sobre todo en los elementos del texto autobiográfico presentes en el autor y,

asimismo, logra revelar el complejo individualismo felisbertiano presente en sus relatos. En

este libro Antúnez expresa una idea muy importante: “el tema central de los textos

felisbertianos es el arte, y especialmente el de la palabra; la imagen del lenguaje, un agua

donde se mezclan los acentos y se diluyen las distinciones emisor-receptor y con ello las

relaciones autoritarias”. Con esto da una idea muy clara del tema del arte en Felisberto que

aparece desde sus primeros relatos y permanece hasta los textos de su periodo de madurez.

De los distintos temas tratados por Antúnez destaca aquel que habla sobre las múscaras

retóricas y las múscaras dramúticas; las primeras representan al “sujeto de la enunciación”

42 R. F e d , op. cit., p. 61. 43 Rocío Antúnez op. cit.

mientras que las segundas sirven para distinguir al “sujeto de la acción”. “El acomodador” es

analizado entonces en función de la máscara que utiliza constantemente el protagonista,

aquella que le ayuda a convivir en un mundo interior y en otro exterior:

La trayectoria del acomodador puede ser leída a través de la modificación de la relación con su máscara. Al principio, cuando su superioridad constituye una afirmación intima (“No importaba que ellos no sospecharan todo lo superior que era yo”), toda su atención se dirige hacia su apariencia; se sabe objeto de las miradas. A medida que se desarrolla la potencia de la mirada propia, se invierte la relación sujeto-objeto y la máscara pierde importancia. Con la salida al cine regresa al plano de lo habitual la posibilidad de ser visto, y el protagonista incorpora a su espectáculo intimo el distintivo de la masculinidad (la gorra). 4.1

Finalmente, Rocío Antúnez señala que el acomodador es uno de los

personajes más interesantes de Felisberto que representa una especial “particularización”, es

decir, que a través de é1 es como se organiza todo el discurso narrativo; dice tambikn que la

mayoría de la acción en este cuento se centra fimdamentalmente en espacios cerrados y

oscuros, lo cual es muy cierto. Y hace notar algo igualmente relevante: que en “El

acomodador” “no hay nombres propios porque no hay personas, sino lugares y funciones en

una estructura ( ‘dueño de la casa’, ‘hija’, ‘mayordomo’, ‘comensales’, ‘extranjeros’, et^.)".^^ Esta última observación quizá es una de las más relevantes que menciona, ya que el cuento

en realidad está deliberadamente diseñado para expresar más que una historia o una técnica

fantástica, una estructura que apunta hacia lo intangible, hacia el universo de la abstracción,

es por ello que “El acomodador” nos resulta siempre tan fugaz y cambiante. El libro de

Rocío Antúnez es uno de los más logrados ya que intenta analizar la obra de Hernandez

desde una óptica diferente, el análisis del discurso, y finalmente logra tocar la profimdidad de

cada uno de los relatos felisbertianos.

Otro libro que finalmente comento es el de la doctora Graciela Monges, La

J4 R. Antúnez, op. cit., pp. 6 1-62. 4s Ibid., p. 70.

fantasía en Felisberto Hernández a la luz de la poética de Gaston Bachelard. 46 En este

texto, Monges realiza un análisis de corte hermenéutico sobre cinco textos de Felisberto:

“Explicación falsa de mis cuentos”, La casa inundada, “El balcón”, “Menos Julia” y El caballo perdido. Su propósito general es “mostrar el encuentro, las coincidencias entre su

creación poética [de Felisberto] y los trabajos teórico-fenomenológicos de Gaston

Bachelard”. Aunque no trata específicamente el texto de “El acomodador” sí puede

ofrecer en su interesante libro algunas claves fundamentales para la interpretación de la

narrativa felisbertiana. Por ejemplo, ella es la primera en relacionar los aspectos de la

filosoflia vivencia1 a la narrativa felisbertiana, hecho que me parece relevante sobre todo si

tomamos en cuenta las inclinaciones intelectuales de nuestro autor. El tipo de análisis que

efectúa, hennenéutico, orientado hacia lo simbólico y hacia el análisis de la metáfora, aporta

un nuevo rumbo al estudio de la obra de Felisberto en su conjunto. Y aunque considera que

dicha narrativa es fantástica, al final, en su conclusión afirma que la narrativa felisbertiana es

más bien simbólica que fantástica, rasgo que habrá de explorarse por medio de un análisis

hennenéutico.

41

De esta manera, finaliza el profundo libro de la doctora Monges. Si bien no

llega a aclarar suficientemente su idea de fantasía con respecto a las categorías de Todorov,

sí enfatiza en la necesidad de estudiar la obra de Hernhdez a travCs del símbolo y el

lenguaje.

Así, teniendo a la vista estos diferentes acercamientos a la narrativa

felisbertiana, en especial a “El acomodador”, podemos plantear la necesidad de llevar a cabo

un análisis interdisciplinario del texto sin encasillarnos necesariamente en los incómodos

muros de lo fantástico. La interpretación de “El acomodador” habrá de conducirnos al

estudio del espacio simbólico y al de la peculiar mirada del protagonista, fündamentalmente

desde una visión fenomenológica, atendiendo en todo momento la trayectoria mental del

protagonista.

J6 Graciela Monges , op. cit. 47 Ibid., p. 13.

Presentación del tema y Metodología

“El acomodador” forma parte del libro Nadie encendia las lámparas

(1947), publicado en Buenos Aires, cuando Felisberto se encontraba realizando una gira

artística en París, promoviendo básicamente su escritura. Como bien ha señalado

Washington Lockhart:’ este cuento, que se ubica en la etapa de madurez artística, representa

un verdadero parteaguas dentro de la narrativa felisbertiana, con respecto a su etapa anterior,

llamada “de transición”, ya que destaca por tener una peculiar estructura narrativa, basada en

la conciencia patológica del protagonista, y por explorar el tema del espacio simbólico.

A partir de la escritura de “El acomodador” y de “El balcón”,

fundamentalmente, Felisberto comienza a alejarse un tanto del “recurso de la memoria”

“ampliamente utilizado en textos como Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria (1944)- que se vinculaba, según ha dicho

la crítica, al estilo proustiano, 49 para explorar un nuevo tema: el enfrentamiento del ser

humano con el mundo. En este sentido, “El acomodador” viene a representar uno de los

cuentos donde se plantea con una gran sutileza el aspecto del misterio de la realidad -tema

obsesivo en el escritor uruguayo-, que se materializa en el contacto de su protagonista con

diferentes espacios que guardan una estrecha relación con su conciencia patológica.

En “El acomodador” se presenta esencialmente la metáfora del artista que

tiene la extraordinaria capacidad de ver lo que otros no pueden ver y la posibilidad de

penetrar en lugares desconocidos. Este elemento de clara singularidad es, precisamente, lo

que lleva a nuestro autor a plantearse la relación del protagonista con los lugares, la mirada y

48 Dice W. Lockhart: <Escrito “Colling” y “El caballo perdido”, ya en 1945, debió comprender FH la ventaja que supondría encarar trabajos m& estructurados y m& desligados de la memoria que, tombdole la palabra, amenazaba enterrarlo y sus virtudes de inventiva. Se aplic6 así a concebir situaciones que, por natural propensión, merecieron ser llamadas “fantásticas”, calificativo no obstante cuestionable, pues en su caso no se trataba sino de avatares de una realidad en busca de una significación. “El acomodador” h e ya un exponente expresivo de esta modalidad, preanunciada por algunas de sus “Primeras invenciones”>. Vdase W. Lockhart. Felisberto Hernández: una biografia literaria, Arca, Montevideo, 1991, p. 1 12. 49 V. Graciela Monges Nicolau. La fantasia en Felisberto Hemández a la luz de la podtica de Gaston Bachelard, UNAM, Mkxico, p. 1 l .

los objetos, que constituyen el foco de atención de todo el relato.

A través del estudio del espacio simbólico es posible acceder al

pensamiento metafisico de Felisberto, así como también comprender una parte fundamental

de su original arte verbal. Si la clave de la interpretación de “El acomodador” no se debe de

buscar en los elementos fantásticos, entonces habremos explorar en otros caminos más

fértiles que nos puedan dar luz sobre la profundidad literaria de nuestro narrador. La

fenomenología, parte de la “filosofia de la vida”, y, sobre todo, algunos elementos de

esquizofrenia, presentes en el relato, nos pueden llevar a una interpretación más acorde con

las ideas de su creador.

Para poder abordar el cuento, me propuse hacer un análisis prohndo sobre

el espacio simbólico que, según mis investigaciones, se relaciona directamente con la noci6n

del “espacio vivido” -concepto acuñado por E. Minkowski en su libro El tiempo vivido

(1968) y más tarde utilizado en algunos estudios filosóficos que explican la idea del espacio

en relación con el ser humano en la época contemporánea-, presentada findamentalmente

en el texto Hombre y espacio (1 969) de Otto Friedrich Bollnow.

El título de mi tesis El espacio y la mirada en “El acomodador” toma en

cuenta la peculiar característica del personaje central, el acto de mirar, que entra muy en el

estilo del mundo de los sentidos cultivado por Felisberto. La mirada, según mis

observaciones, se relaciona directamente con el aspecto de la percepción del espacio y los

objetos, que es tan importante para conocer gran parte de la visibn de mundo de Felisberto

Hernández. El objetivo central de mi trabajo consiste en demostrar que la capacidad

creadora del artista es similar al del personaje esquizofrknico, sólo que cuando el enfermo

recupera la salud y se reintegra al mundo práctico, al mundo real, pierde su capacidad

creadora, a diferencia del artista, que la conserva. Esta idea encarna precisamente en el

acomodador.

Mi análisis sobre “El acomodador” pretende seguir el proceso de

transformación patológica del protagonista y, a partir de allí, organizar el cuento en tres

grandes momentos: antes, durante y después de la enfermedad (la enfermedad del silencio)

del acomodador que, a su vez, implica la existencia de dos tipos de mundos, el Mundo

integrado (o mundo real) y el Mundo desintegrado (o mundo imaginario), a través de los

cuales se estructura todo el cuento.

Mis estudios se han basado en diversos textos (antropológicos, filosóficos,

psicológicos y de teoría literaria) para realizar un análisis de corte “interdisciplinario”, ya

que la obra de Hernhdez se resiste a todo “encasillamiento” terminológico. Intento seguir

una interpretación hermendutica que sea “flexible” en la aplicación de los conceptos. En este

caso me fue muy útil la lectura de La poética del espacio (1957) de Gaston Bachelard, que

también empleo en mi tesis, sobre todo en el momento de estudiar los espacios cerrados en el

cuento.

La tesis se divide en cuatro capítulos. En el Capitulo I, titulado “El

personaje y el espacio”, establezco algunos conceptos relacionados con el espacio y la

esquizofrenia aplicados a “El acomodador”, los que utilizaré posteriormente en el análisis

del cuento para poder ir estableciendo la idea del sirnbolismo en el espacio representado; en

el Capitulo II, “El mundo integrado”, me baso en algunos estudios sobre la percepción

espacial para sefialar el momento en el que el acomodador gradualmente va perdiendo el

contacto con la realidad, hasta llegar a la llamada “enfermedad del silencio”; en el Capitulo

111, “El mundo desintegrado”, que es el más extenso, me dedico a identificar la percepción

espacial a través de la conciencia patológica del acomodador, a modo de establecer algunos

elementos simbólico-toplógicos que caracterizan al cuento; en el Capitulo IV, titulado “De

vuelta al mundo integrado”, señalo el retorno al estado de salud del personaje central y su

reencuentro con la realidad objetiva, rasgo que provoca la pCrdida de la imaginación

creadora.

Como se pude ver, la secuencia de la tesis sigue el peculiar proceso de

“enfermedad” al que se ve sometido el acomodador a lo largo del cuento, como una especie

de “focalización” y “distanciamiento” de la realidad que finalmente da una peculiar

estructuración al relato.

CAPÍTULO I

EL PERSONAJE Y EL ESPACIO

A lo largo del cuento “El acomodador”, el lector inmediatamente percibe una compleja

relación entre el protagonista y los distintos lugares con los que tiene algún contacto. Al

acomodador se le ve en el teatro lujoso, en las calles, en su pieza, en el comedor gratuito, en

la sala de las vitrinas, en la taberna, etcétera. Es un ser que verdaderamente se explica por su

relación con el espacio y los objetos, y esto es lo que le otorga un sentido individual al

momento de enfrentarse a un mundo nuevo que intenta conquistar: la ciudad. Y todo ello no

aparece en el texto como un mero capricho del escritor, sino más bien representa una

innovadora propuesta estética basada en el simbolismo espacial.

Si es verdad que, como sostiene Edward T. Hall, “todo espacio comunica

cosas”, es decir, que todo espacio peculiarmente habitado es capaz de llenarse de sentido

por el constante contacto humano, entonces habría que reflexionar cuál es el papel que juega

la relación entre el espacio y el personaje en “El acomodador” y qué es lo que Felisberto

Hernández quiso expresar a través de ésta, y no sólo en este cuento sino también en muchos

otros como “Menos Julia“ o La casa inundada, sólo por mencionar algunos ejemplos

fundamentales, donde el espacio adquiere dimensiones artísticas.

De hecho, la verdadera clave del texto se encuentra en la interpretación del

espacio que, por cierto, es uno de los problemas filosóficos de nuestra Cpoca. O bien, como

diría acertadamente E. Minkowski: “El problema del tiempo y del espacio es el problema

central de la psicología, de la filosofia y, yo diría incluso, de toda la cultura

~ontemporánea”.~’ Agregando nuestras ideas diríamos que también el espacio constituye uno

de los problemas centrales de la literatura contemporánea. Pues bien, en “El acomodador”,

50 Edward T. Hall. “El espacio habla”, en El lenguaje silencioso, CONACULTA-Alianza Editorial Mexicana, Mexico, 1990, p.176. 51 E. Minkowski. El tiempo vivido, FCE, Mexico, 1973, p.7.

Felisberto Hernández ha intentado abordar el problema espacial desde una perspectiva

fenomenológica, centrada en la “filosofia de la vida” y en sus constantes enigmas verbales.

Si el problema del espacio por fuerza nos obliga a reflexionar sobre el yo y el mundo, tan

necesario en todo ser humano, eso quiere decir que el aspecto espacial en “El acomodador”

debe ser abordado con profimdidad. Enseguida desarrollaré el tema del personaje y el

espacio para dar paso al análisis del espacio simbólico en el cuento que aquí se analiza.

l. El acomodador como personaje topológico

Yo era acomodador de un teatro; pero fuera de allí lo mismo corría de un lado para otro; parecía un ratón debajo de muebles viejos. Iba a mis lugares preferidos como si entrara en agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas. Además, me daba placer imaginar todo lo que no conocía de aquella ciudad. s2

De todos los personajes creados por Felisberto Hernández, el acomodador resulta ser uno de

los más interesantes, sobre todo por la peculiar relación que tiene con el espacio. Desde que

se le ve por primera vez hasta que termina el cuento, el acomodador entra en contacto con

distintos lugares que resultan ser elementos importantísimos para establecer su yo-en-el-

mundo. 53 Tanto en el teatro lujoso como en su pieza -donde contempla por horas enteras

los objetos de su b u r e , tanto en el comedor gratuito como en la sala de las vitrinas o la

taberna, el acomodador lleva a cabo acciones relevantes que le permiten tener un contacto

especial con los objetos, observados, siempre, a través de su peculiar conciencia

52 FH, “El acomodador”, 11, p.75. 53 Con este témino me refiero a la relaci6n que existe entre el ser-para-si, que significa la idea que tiene el acomodador de éI mismo, y el ser-para-otros, que se refiere al contacto del personaje con 10s demas Personajes que batan constantemente de ‘’robarle” su mundo. V. Alfied Stem. “Nuestro ser-para-otros Y SU mirada”, en La filosofa de Sartre y elpsicoanálisis existencial, Compailía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p. 124.

contradictoria. 54

Cuando el acomodador llega a la “ciudad grande donde todo el mundo se

movía apurado entre casas muy altas” (11, p. 7 9 , después de haber dejado atrás la

adolescencia, lleva a cabo fundamentalmente dos acciones: el mirar y el desplazarse por

todos los lugares que le parecen misteriosos por desconocidos. Desde un principio se

muestra como un personaje ávido de conquistar lugares, de admirar objetos y personas; se le

ve en constante movimiento, más o menos ligado a una vida práctica: “Después yo corría a

contar las propinas; y por último salía a registrar la ciudad” (11, p. 76). El verbo correr

aparece varias veces en el inicio del cuento y definitivamente cumple con la fimción de hacer

del acomodador un ser en constante desplazamiento espacial. Anda de un lado a otro,

persigue a las damas y caballeros que asisten al teatro, corre a alcanzar su propina y

finalmente se lanza a “registrar la ciudad”; pero su movimiento no termina allí, además, sube

por las escaleras que lo conducen a su pieza mientras observa las puertas entreabiertas,

cumpliendo así con su peculiar “lujuria de mirar”: “Cuando volvía cansado a mi pieza y

mientras subía las escaleras y cruzaba los corredores, esperaba ver algo más a través de

puertas entreabiertas” (11, p. 76).

El cansancio del acomodador indica, de manera elíptica, que ha recorrido

muchos lugares de la ciudad. Pero no se trata de cualquier lugar: el acomodador tiene sus

espacios preferidos, donde es capaz de encontrar “conexiones inesperadas”, es decir, de

percibir una serie de relaciones inusuales entre los objetos y los espacios, que solamente

tienen sentido para él. Pero además de su obsesión por mirar los objetos y por recorrer los

diferentes lugares, el acomodador inicia, asimismo, un interesante uso de su imaginación:

“Además me daba placer imaginar todo lo que no conocía de aquella ciudad”. Es decir, que

no sólo se conforma con conocer un lugar concreto, sino que además intenta inventar

espacios dentro de su conciencia. No se trata de un simpleJlan2ur que camina por las calles

con el simple objeto de contemplar los edificios, como todo buen viajero, con el único

motivo de gozar de los paisajes; el acomodador es un verdadero creador de espacio, un

extraordinario inventor de lugares inexistentes. Y eso es lo que principalmente lo va a

54 Me refiero fundamentalmente al sentimiento de superioridad e inferioridad que conviven dentro del personaje desde que llega a la ciudad. M&s adelante se reforzar& esta idea.

caracterizar como un personaje eminentemente topológico.

Empleo el concepto de personaje topológico para referirme a aquel, como

el acomodador, que encuentra su forma de ser a través de las diferentes relaciones que

encuentra con los objetos y los espacios, como una manera de establecer, a través del mismo

espacio, gran parte de su ser-en-el-mundo. El personaje topológico proyecta sus ideas en el

espacio, y el espacio, a su vez, es capaz de quedar cargado de un significado especial; ambos,

personaje y espacio, como diría Edward T. Halk%entran en un interesantísimo nivel de

“modelamiento mutuo”; el espacio representa también una “prolongación de su ser”, lo que

provoca que inicie una particular relación simbólica con los espacios donde ejerce de alguna

manera el acto de habitar, o sea, de “enraizar en algún lugar del mundo”, como señala

boll no^.'^ El personaje topológico tiene una misión muy especial: proyectar su mundo

interior en el exterior para provocar el triunfo de su visión subjetiva del mundo, para lograr,

asimismo, la supremacía de la imaginación sobre la vida cotidiana, carente de sentido y de

profündidad por si misma.

Como hemos podido ver, el acomodador basa gran parte de su existencia

en el acto de mirar los objetos y de apoderarse de sus espacios predilectos, y este rasgo

particular habrá de conferirle una relación de corte fenomenológica con cada uno de los

lugares que habita. Su experiencia vital le hace conocer los espacios de una manera

rotundamente individual, percibe el mundo a través de las distintas conexiones entre los

55 Escribe Hall: “El hombre [...I se distingue de los demas animales por el hecho de haber elaborado lo que yo denomino prolongaciones de su organismo. AI crear esas prolongaciones, el hombre ha podido mejorar o especializar diversas funciones. La computadora es una prolongación de una parte del cerebro, el teléfono prolonga su voz, la rueda prolonga pies y piernas. El lenguaje prolonga la experiencia del tiempo y el espacio, y la escritura prolonga el lenguaje”, Véase E. T. Hall. La dimensión oculta, S XXI, México, 1994, p. 9.

56 Escribe Bollnow: “[ ...I habitar no es una actividad cualquiera al lado de otras muchas, sino que es una característica esencial del hombre que determina su relación con el mundo [...I únicamente en el habitar el hombre puede llegar a la plenitud de su verdadero ser”. Véase O. F. Bollnow. Hombre y espacio, Labor, Barcelona, 1967, p. 1 19.

57 Me refiero a la fenomenologia existencial, de acuerdo a como la entiende el doctor Roland D. Laing: “La fenomenologia existencial trata de caracterizar la naturaleza que una persona tiene de su mundo y de sí misma. No es tanto un intento de describir objetos particulares de su experiencia, como de incluir todas l a s experiencias particulares en el marco de su total ser-en-el-mundo”. Véase Roland R. Laing. EI yo dividido, FCE, México, 1994, p. 13.

espacios y los objetos, y finalmente entra en una peculiar relación simbólica con cada uno de

los lugares que de alguna manera posee. Es por ello que un estudio sobre el espacio

simbólico en “El acomodador” habrá de recaer fundamentalmente en el aspecto de la

percepción espacial del protagonista, ya que de éSta depende la totalidad del sentido del

cuento.

Además de la relación dada entre el personaje y el espacio existe otro

elemento especialmente importante en el relato: todas las acciones son contadas por el

acomodador desde su conciencia y desde las distintas percepciones espaciales que

experimenta personalmente. De esta manera, surge una singular “focalización” del relato

centrada en la visión subjetiva del protagonista, que usa la primera persona para comunicarle

al lector sus complejos movimientos interiores. A partir de esa especial “focalización” el

lector se va a colocar detrás de la mirada y de la conciencia del acomodador, elemento que

dará origen al relato eminentemente subjetivo.

El lector mirará siempre lo que el acomodador percibe y, en ese acto de

colocarse siempre detrás de é1, podrá penetrar en el mundo interior del personaje. Es de

singular importancia señalar que la voz del protagonista está más cercana al lector que a los

propios personajes que pueblan el relato; eso surge como una manera de intima

comunicación lector-personaje: “Siempre esperaba una propina sorprendente, y sabía inclinar

la cabeza con respeto y desprecio. No importaba que d o s no sospecharan todo lo superior

que erayo” (Subrayado mío, 11, p. 75).

Entre el “ellos” y el “YO” hay un total abismo; “ellos”, el público,

deconocen lo que el acomodador piensa, en cambio el “tú“ del lector, sugerido por el

discurso del personaje, entra en un estado de total complicidad con el “yo” del acomodador;

desde luego, aquí se observa claramente cómo es que el acomodador se dirige al lector en

todo momento. Lo mismo sucede cuando el acomodador reflexiona sobre el alejamiento de

los comensales con respecto a 61 mismo: “A las pocas reuniones en el comedor gratuito, yo

ya me había acostumbrado a los objetos de la mesa y podía tocar los instrumentos para mí

solo. Pero no podía dejar de preocuparme por el alejamiento de los invitados” (11, p. 77). En

el momento en el que el protagonista siente un gran distanciamiento entre é1 y los invitados,

establece una comunicación más cercana con el lector, quizá é1 le sirva como un recurso

valioso para entablar un diálogo consigo mismo. De cualquier forma el lector siempre habrA

de conocer el mundo representado del cuento a través de la mirada del acomodador.

2. La estructura narrativa y la percepción espacial

Una vez que hemos caracterizado al acomodador como un personaje topológico, que

encuentra su razón de ser a través de las distintas percepciones espaciales, conviene señalar

que existe una relación fimdamental entre la estructura narrativa del cuento y dicha

percepción espacial del protagonista.

A lo largo del relato, el acomodador sufke de un proceso de

transformación provocado por un trastorno mental, hecho que favorece la organización del

texto. Ese proceso de transformación, por muchas razones, se identifica con un proceso

patológico presente en el protagonista que se había estado desarrollando desde su niñez y

ahora en su etapa de post-adolescencia emerge para provocar en éI una especial captación del

mundo. El acomodador sufie de esquizofienia, elemento que Hernández emplea dentro del

cuento para dar a conocer tanto el extraño mundo de los locos, que se identifica con el

mundo del artista por ser original, creativo y extremadamente personal, como el problema

del ser dividido que se encuentra en constante búsqueda de sí mismo y de igual forma nos

remite a la esquizofrenia.

Pocos han sido los críticos que han señalado la condición patológica del

acomodador, sin embargo, es bueno comenzar a estudiarlo a partir de su transformación

mental, que es, a final de cuentas, lo que más interesa al momento de conocer su conciencia

subjetiva. De hecho, el simbolismo del espacio depende directamente de su percepción del

entorno donde ejerce alguna acción. El acomodador, más pegado a su conciencia que a su

cuerpo, lleva a cabo en el cuento la extraordinaria función de ser un personaje capaz de

penetrar en espacios ”que son verdaderos mundos- donde los demás no pueden penetrar.

Veamos cómo es posible relacionar sus complejas transformaciones mentales con la

estructura del cuento.

a) La conciencia esquizofrénica y la captación del mundo

Desde que el acomodador llega a la ciudad, como un impulso de proseguir

su proceso vital -recordemos que acaba de salir de la adolescencia- se lanza a la

búsqueda de su propio ser. Es así que decide apoderarse de cada uno de los lugares que

desconoce. En un principio, expresa un fuerte sentimiento de desarraigo y extrañamiento: la

ciudad se le presenta como algo enorme que tiene que conquistar; pero poco a poco el

espacio le otorga seguridad y protección, como diría Bachelard: “La vida empieza bien,

empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa”. 58 Pero en el acomodador

coexisten dos elementos que forman parte de su peculiar personalidad: por un lado, expresa

una especial superioridad respecto a los demás seres con los que convive, como por ejemplo,

con el público que asiste al teatro lujoso o, más adelante, con el mayordomo del comedor

gratuito; y por el otro, muestra una fuerte inferioridad que lo hace sentir totalmente

vulnerable. En gran medida, la imagen del ratón que corre debajo de muebles viejos

representa esa inferioridad y ese estado de condición furtiva con la que trata de dominar un

mundo desconocido y un espacio que no le pertenece.

El acomodador se apodera de un espacio para fundar un verdadero

territorio personal, un lugar que aprenderá a defender de los otros y del mundo exterior;

pero cabe señalar que su dominio es un dominio que en todo momento pende de un hilo: su

estado de inferioridad y miedo, que le provoca la angustia, invadirá sus acciones hasta

desembocar en un acto de imaginación que sólo el protagonista -y paralelamente el

58 Gaston Bachelard. La poética del espacio, FCE, Bs. As., 1992, p.37.

lector- puede comprender.

Precisamente esa contradicción entre la grandeza y la inferioridad del

acomodador provocará, sin lugar a dudas, una fuerte lucha interior en él, que le otorgará

una situación conscientemente angustiante. Se infiere, entonces, que el acomodador presenta

diversos rasgos esquizofrénicos que lo harán vivir cada uno de los espacios conquistados de

una manera inusual. Algunos elementos, como la escena donde se le observa leyendo en una

posición poco común -“Yo hacía una pantalla de diario y me acostaba con la cabeza hacia

los pies” (11, p. 76)-, o cuando comienza a separarse de los demás personajes hasta llegar a

un peculiar ensimismamiento -“De pronto yo me sentía reducido al círculo del plato y me

parecía que no tenía pensamientos propios” (11, p. 77)-, por ejemplo, marcarán su condición

de ser esquizofrénico.

Esa característica suya habrá de ir en aumento hasta llegar a la aparición de

la luz en sus ojos, que señala la plenitud de la llamada “enfemedad del silencio” que padece

el acomodador. Recordemos que éI mismo se reconoce invadido por esa enfermedad, que en

realidad se identifica con la esquizofrenia:

Una noche me atacó un terror que casi me lleva a la locura. Me había levantado para ver si me quedaba algo más en el ropero; no había encendido la l u z eléctrica y vi mi cara y mis ojos en el espejo, con mi propia luz. Me desvanecí. Y cuando me desperté tenía la cabeza debajo de la cama y veía los fierros como si estuviera debajo de un puente. Me juré no mirar nunca más aquella cara mía y aquellos ojos de otro mundo. Eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de una enfermedad desconocida; los ojos eran grandes redondeles, y la cara estaba dividida en pedazos que nadie podría juntar ni comprender. 59

Si es verdad que la “percepción” del acomodador equivale a una captación

individual del mundo, a una visión subjetiva de su entorno, donde los objetos y los espacios

59 FH, “El acomodador”, 11, p. 79.

,; . ’

toman nuevos sentidos de acuerdo con el sujeto que los observa, entonces su mirada será un

elemento fundamental para acceder a su mundo interior. De hecho, la mirada del

acomodador funcionará como un complejo puente que une los objetos y el espacio con su

conciencia. Pero como en este caso se trata de una conciencia enferma, la captación de lo

real en é1 será un experimento de subjetivización máxima que aspira a revelar aspectos poco

señalados del mundo. Su mirada sera capaz de transformar los objetos, de interpretar los

hechos reales desde una conciencia ensimismada, de sobreponer su imaginación a lo real y

de dominar, en tCrminos de territorialidad, a los demás personajes. L a mirada del

acomodador tiene, definitivamente, una extraordinaria capacidad transformadora y creativa.

Sólo en este sentido, el acomodador es equiparable al artista, que busca, y

encuentra, “conexiones” inesperadas precisamente allí donde los demás no pueden percibir

nada. Por ello, dice el acomodador en forma presuntuosa: “¿Quién, en el mundo, veía con

sus propios ojos en la oscuridad?” (11, p. 79). Rasgo que lo diferencia en gran medida de los

demás personajes y, al mismo tiempo, lo vincula a una experiencia intima con el mundo. Y

esa experiencia es rotundamente vivencial, nacida de los sentidos, enraizada en la conciencia

del personaje y más tarde proyectada hacia el mundo exterior. For eso, Enriqueta Morillas ha

señalado que la tendencia de Hernández ha sido hablar sobre lo irracional: “La opción

estética se inclina hacia lo <vivo> como opuesto a lo racional, que no es sino la muerte de la

idea, su fin y su cosificación”. 6o Es así que el acomodador emprende un viaje hacia su

propia interioridad para explorar el mundo desde su absoluto movimiento, no como un

concepto sino como un ente en constante cambio. Su realidad será un constante devenir,

excepto cuando comienza a perder su imaginación.

b) El “Mundo integrado” y el “Mundo desintegrado”

En su importante libro El yo dividido, el doctor Roland D. Laing, basado en una

fenomenologia existencial, describe algunos rasgos esenciales de los seres esquizofiénicos:

Enriqueta Morillas, op. cit., p.35.

La palabra esquizoide designa a un individuo en el que la totalidad de su experiencia está dividida de dos maneras principales: en primer lugar, hay una brecha en su relación con su mundo y, en segundo lugar, hay una rotura en su relación consigo mismo. Tal persona no es capaz de experimentase a sí misma “junto con” otras o “como en su casa” en el mundo, sino que, por el contrario, se experimenta a sí misma en una desesperante soledad y completo aislamiento; además, no se experimenta a si misma como una persona completa sino más bien como si estuviera “dividida” de varias maneras, quizá como una mente más o menos tenuemente ligada a un cuerpo, como dos o más yos, y así sucesivamente. 61

El acomodador presenta todas estas características señaladas por Laing. Desde que llega a la

ciudad se le mira desligado del mundo, es por ello que tiene la imperiosa necesidad de

enraizar en alguna parte y decide apoderarse de los espacios. Se encuentra completamente

solo, o quizá ligeramente vinculado con los demás seres, como sucede con su amigo el

extranjero que, de igual manera, se encontraba “abrumado de recuerdos” (11, p. 76). Nada se

sabe de su pasado, de su infancia ni de su adolescencia. Además de su peculiar aislamiento,

el acomodador de igual forma se siente un tanta dividido consigo mismo: “Mi pensamiento

cruzaba con pasos inmensos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del río [...I” (11,

p. 77). El personaje comúnmente toma a su pensamiento como otra cosa diferente de éI,

como algo que tiene voluntad propia, a semejanza de las ideas. Recordemos aquel famoso

pasaje de Por 20s tiempos de CZemente Culling, cuando afirma el narrador: “No sé por qué

quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que

ver con él. [...I Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como

insisten, he preferido atenderlos’’ (I, p. 138). De igual forma, su cuerpo frecuentemente se

muestra como escindido: “Una noche en que había recibido pocas propinas, salí del teatro y

bajé hasta la calle más próxima al río. Mis piernas estaban cansadas; pero mis ojos tenían

gran necesidad de ver” (11, p. 87).

Roland D. Laing. op. cit., p. 13.

Todas estas referencias provocan en él cada vez más, y conforme avanza la

narración, una especial captación de dos tipos de mundos: el “mundo integrado” y el “mundo

desintegrado”. Estos términos fueron acuñados por Laing para designar dos formas de

enfrentar el mundo. En el “mundo integrado” la persona contiene una “seguridad

ontológica”, es decir, que sale a enfrentar al mundo sin ningún temor, ya que se percibe a sí

misma como ligada a un mundo concreto en forma integra y continua; siente además una

relación entre su yo y el cuerpo, la persona se reconoce como algo entero y vivo, como un ser

que se desarrolla en el espacio y en el tiempo. En el “mundo desintegrado”, por el contrario,

la persona presenta una “inseguridad ontológica”, es una persona que vive constantemente

con el temor a ser destruido por los otros o a chocar con la realidad; siente, por un lado, una

considerable separación con el mundo, y, por el otro, experimenta una fuerte división entre

su yo y su cuerpo; se siente más irreal que real, aislado del mundo; los objetos del mundo,

así, dejan de tener el mismo significado que tienen para las personas ontológicamente

seguras, por lo que comienza a vivir, literalmente, en un mundo propio. 62

En “El acomodador” el Mundo integrado (MI) se identifica con el estado

de salud del protagonista, es el momento en el que éste se encuentra m& o menos ligado a

una realidad y tiene una relación prcicictica con los espacios y los objetos; por otra parte, el

Mundo desintegrado (MD) se identifica con el estado de enfermedad (o de introspección) del

acomodador y representa el momento más complejo de su interioridad conflictiva como

personaje, que tiene que ver con una experiencia vivencial sobre los espacios y los objetos;

en esta etapa, el acomodador inicia un interesante contacto simbólico con el espacio y pondrá

al descubierto su mundo interior, que significa, asimismo, el predominio de su imaginación

creadora sobre los aspectos insignificantes de la realidad objetiva.

La aparición de estos dos tipos de mundos provoca una especial

organización del relato en función de la conciencia patológica del protagonista. Este es uno

de los más innovadores recursos narrativos de Felisberto durante su etapa de madurez. “El

62 El tema de los rasgos esquizofrénicos en el acomodador es más complejo de lo que en este momento lo presento, mas adelante se irA entendiendo esta idea. Para poder comprender las caracteristicas del “mundo integrado” y el “mundo desintegrado”, vCase Roland. D. Laingi, op. cit., pp. 35-57.

&

acomodador”, desde este punto de vista, presenta una división en tres partes, siguiendo en

todo momento el contacto del protagonista entre estos dos mundos. Esta estructura narrativa

representa un gran logro en la prosa de Felisberto, ya que logra convertirse en toda una gran

metáfora del artista enfrentado al mundo racional y práctico que busca un mundo original y

profundo. El extraordinario recurso de la focalización del texto, llevado a cabo por el

discurso en primera persona del personaje, de igual manera favorece el buen logro del tema

del misterio de la realidad presente en “El acomodador“ y consolidado por Felisberto a lo

largo de su trayectoria como narrador.

A partir de las tres características fundamentales del acomodador (el mirar,

el apoderarse de los espacios y los objetos, y el imaginar), que conforman los elementos de la

focalización del relato centrada en un solo personaje, el cuento se puede dividir en tres partes

que corresponden a tres momentos clave de la evolución del acomodador a nivel de su

conciencia.

La primera parte tiene lugar desde que el acomodador llega a la ciudad para

comenzar a explorar todos los lugares que ella posee, y termina justamente cuando entra en

contacto con los comensales del comedor gratuito. Esta parte se distingue sobre todo por dos

elementos findamentales presentes en el personaje: 1) El constante movimiento (entendido

como desplazamiento) que expresa el acomodador como respuesta a la vida práctica de la

nueva sociedad con la que comienza a tener contacto, y 2) Su relación objetiva con la

realidad, de la que se desprende el hecho de haber tenido la necesidad de conseguir un

empleo, de rentar una pieza para vivir y la de comer con un amigo suyo - q u e por cierto

aparece totalmente desdibujado, al igual que la mayoría de los otros personajes, como los

propios comensales o como el padre de la sonámbula-. Aquí predominan

fundamentalmente los espacios abiertos que tienen gran significado para el acomodador: la

calle, las escaleras, los pasillos ...

La segunda parte, que es la más relevante del cuento, se inicia con el

peculiar proceso de introspección del acomodador -identificado con la “enfermedad del

silencio” (o esquizo€renia+ que lo obliga a irse despegando de la vida práctica al mismo

tiempo que se introduce en su propia conciencia. Esta parte está marcada por la aparición de

la luz en los ojos del protagonista y termina cuando éste se encuentra con la figura

cadavérica de la sonámbula, después de haberse presentado el misterioso “ritual” de “la sala

de las vitrinas”. Existen también dos elementos que distinguen esta parte: 1) La

introspección del acomodador, que muestra un proceso patológico que lo obliga a perder la

relación objetiva con la realidad que había experimentado al inicio del cuento, y 2) La

peculiar mirada del personaje (representada por medio de la luz) que intenta apoderarse de

los objetos como un indicio de “apropiación del universo”. La imaginación creadora del

protagonista lo conduce a tener por unos instantes la apropiación de su yo. Aquí predominan

sobre todo los espacios cerrados que servirán para representar todos los movimientos

interiores del acomodador en la búsqueda de su identidad y en la apropiación del mundo: la

platea, el teatro lujoso, la pieza, el comedor gratuito, la sala de las vitrinas, el cuarto de los

sombreros ...

La tercera parte se inicia con la disminución del poder de la mirada del

acomodador hasta el desenlace, cuando éste re tom gradualmente a la “vida de todos los

días” (11, p. 88), es decir, a la vida práctica que había experimentado en un inicio (antes de

enfermarse de silencio), aunque cabe señalar que el acomodador no es e1 mismo una vez que

ha pasado por su proceso de interiorización. Esta parte se caracteriza fimdamentalmente por

dos elementos: 1) La recuperación del movimiento vital del personaje, que Io lleva a

recuperar su relación práctica y objetiva con la realidad, y 2) La pérdida de la imaginación

creadora del protagonista. Y nuevamente se hacen presentes los espacios abiertos para

indicar el retorno al MI del personaje.

Como puede verse, el cuento se estructura en función de la relación entre el

personaje y el espacio. Es extraordinariamente sorprendente señalar que precisamente

cuando el acomodador “entra” en su enfermedad, de igual manera “entra” en un determinado

espacio cerrado; así como también cuando “sale” de su mal paralelamente “sale” de nuevo a

las calles, es decir, a los espacios abiertos, que marcan asimismo la condición vital del

protagonista. Lo anterior se podría esquematizar de la siguiente forma:

PROCESO PATOLóGICO DEL ACOMODADOR

ESPACIOS ABIERTOS

Antes de la enfermedad

Calles

Pasillos

Corredores

R E L A C I ~ N MA'S o MENOS OBJETIVA CON LA REALIDAD

ESPACIOS CERRADOS

Durante la enfermedad

ESPACIOS ABIERTOS

Después de la

enfermedad

Teatro lujoso

Pieza

Comedor Gratuito

Sala de las Vitrinas

Cuarto de los Sombreros

Cine

Taberna

Calle

DESAPEGO DE LA R E L A C I ~ N OBJETIVA REALIDAD Y CON LA REALIDAD AUMENTO DE LA Y PÉRDIDA DE LA

CREADORA IMAGINACI~N IMGINACI~N

En esta tesis se apoya la idea de que cada uno de los espacios que guardan

algún tipo de relación con el protagonista son capaces de representar simbólicamente dos

cosas: por un lado, la transformación mental del acomodador, y, por el otro, la relación de

éste con el mundo, dada desde un punto de vista fenomenológico-existencial. Cuando el

personaje entra en su peculiar mundo interior, el espacio es capaz de llenarse de sentido y de

proyectar el mundo interior del mismo personaje. De igual manera, cuando sale, el espacio

cambia y expresa el movimiento vital del personaje, hecho que implica señalar la

simplicidad de una realidad poco profunda y trivial, la realidad cotidiana.

En el esquema de la página anterior se observa un fuerte predominio de los

“espacios cerrados” sobre los “espacios abiertos” en el cuento, mismo que otorga un

complejo sentido simbólico al texto y un marcado tono de intimidad que nos conduce hacia

lo profundo de los propios pensamientos de Felisberto. El espacio de la intimidad, como

llamaría Bachelard a estos lugares que remiten a la idea de “casa”, 63 es el más relevante

desde el punto de vista filosófico y artístico. En él se basara Felisberto para representar, a

grandes rasgos, la oposición entre el mundo exterior (real y objetivo) y el mundo interior

(ambiguo y subjetivo), misma que servirá para expresar el misterio de la realidad interior del

artista. Cuando el acomodador se encuentra en el estado de enfermedad más alto es capaz de

poner en práctica una extraordinaria capacidad imaginativa, a semejanza de algunos seres

patológicos; 64 en cambio, cuando se encuentra en una condición más o menos saludable,

cuando comienza a tener una cierta “seguridad ontológica”, su imaginación comienza a

perder fuerza por el predominio de una realidad poco interesante: aquel “mundo de todos los

días”.

Queda claramente relacionado el proceso patológico del acomodador con

la estructura narrativa. En los siguientes capítulos desarrollaré con mayor detenimiento el

análisis del espacio simbólico en el cuento tomando como eje central la percepción del

63 Escribe Bachelard: “[ ...I la casa es nuestro rincón del mundo. Es -se ha dicho con ffecuencia- nuestro primer universo. Es realmente un cosmos en toda la acepci6n del ttrmino. [...I todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. [...I el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueiios” ; el acomodador realmente al apoderarse de los distintos espacios que encuentra en la ciudad, habita de alguna manera esos espacios hasta el grado de conferirle la calidad de “casa” donde desplegará su imaginación y sus más profundos pensamientos, así como los suefios que forman parte de sus ideas obsesivas. VBase G. Bachelard, op. cit., pp.34-35.

De acuerdo con algunos casos de patología mental, existe la posibilidad de que los esquizoffénicos, estando en la fase más alta de su trastorno, curiosamente aumenten su capacidad creativa. En su importante texto EsquizoJieniu y arte, Leo Navratil afirma que los esquizofrknicos logran establecer un tipo de comunicaci6n peculiar a través de un lenguaje simbólico. Escribe: “Los dibujos del enfermo realizados durante la psicosis son más expresivos, mas enkrgicos y más típicos en la forma que las producciones de antes y después de la enfermedad. Es verdad que el aumento de la fierza creadora está relacionado con aquella fase del trastorno mental que precede inmediatamente a la curación”. Véase L. Navratil, op. cit., p. 5 1 .

.

espacio del protagonista, organizado a través de esos dos mundos tan complejos (MI y MD)

por los cuales se funda una idea sobre el arte y sobre el mundo.

3. Características del “espacio vivido”

Algunos teóricos como Minkowski y Bollnow han podido distinguir dos tipos de espacios

presentes en la percepción humana. Por un lado, existe el espacio matemático o geométrico,

que se caracteriza por ser susceptible de ser medido y cuantificado de una manera numérica;

por el otro, se encuentra el espacio vivido, que nace fundamentalmente de una captación

individual y subjetiva del ser humano.

Bollnow señala que existe una fuerte oposición entre ambos tipos de

espacio. El espacio matemático se identifica sobre todo con el espacio fisico, aquel donde

frecuentemente nos desplazamos centrímetro a centímetro, kilómetro a kilómetro; en

cambio, el espacio vivido es aquel que sólo es captado por la experiencia, por la intuición y

la conciencia del individuo concreto. El espacio vivido “tiene significación para el

es capaz de expresar la misma condición del ser humano dentro de un marco de

referencia personal. En el espacio vivido no existen las reglas ni los principios o leyes

generales, como en el caso del espacio matemático, sino que surge una extraordinaria

vinculación del individuo con su ser que se proyecta en el espacio de su conciencia como el

resultado de su experiencia personal. ¿Cómo es que un lugar determinado puede afectar mi

vida?, ¿cómo es que el hecho de habitar constantemente un determinado lugar, también,

genera un sentido existencia1 en mí mismo? El espacio vivido es el espacio de la memoria y

de la imaginación, es el espacio que tiene la facultad de llenarse de un sentido especial según

las circunstancias interiores del ser humano, según el movimiento constante de su espíritu.

Con justa razón Bollnow ha llegado a aflrmar:

65 Bollnow, op. cit., p. 25.

[...I el espacio no es un medio neutral constante, sino que en las relaciones vitales de actuaciones contrarias está lleno de significados y éstos varían a su vez según los diferentes lugares y regiones del espacio. Estos significados tampoco son atribuibles a sentimientos simplemente subjetivos que el hombre asigna al espacio, sino que son caracteres auténticos del mismo espacio. [El espacio] no sólo es distinto para los diferentes hombres, sino que también se modifica para el individuo según su h im0 y su disposición. Cada modificación <en> el hombre determina una modificación de su espacio vivencial.

Bollnow ha sido lo suficientemente cuidadoso para señalar que el espacio

modifica al hombre y el hombre modifica 1 espacio donde efectúa algún tipo de acción. El

espacio vivido existe dentro del ser humano, es intangible. Y sóio adquiere importancia en la

medida en que el individuo actúa en relación con el mundo. Minwoski, al hablar sobre su

concepto de “tiempo vivido” se dirigió inmediatamente a la noción del “espacio vivido”, de

tal manera que pudo explicar la condición espacial del ser humano de la siguiente manera:

“El espacio no se reduce a las relaciones geométricas que fijamos como si, limitados al

simple papel de espectadores curiosos o científicos, nos encontriisemos fuera del espacio.

Vivimos y actuamos dentro del espacio y en é1 se desarrollan tanto nuestra vida personal

como la vida colectiva de la humanidad”. 67

e

t

La noción del “espacio vivido” cada vez más adquiere una importancia

sustancial en “El acomodador”. Si tomamos en cuenta la idea de que el protagonista tiene la

extraordinaria capacidad de modificar el espacio que habita según sus circunstancias

mentales, estamos plenamente en condiciones favorables para efectuar un análisis del

espacio simbólico de acuerdo con la conciencia del personaje, todo ello dentro de una

condición vivencial. Cada uno de los distintos lugares por los que se desplaza

constantemente el acomodador a lo largo del cuento guarda un significado particular para él.

Las calles, la pieza, el teatro lujoso o la sala de las vitrinas, por ejemplo, se llenarán de

Bollnow, op. cit., p. 27. 67 Citado por Bollnow, op. cit., p. 26.

sentido según las acciones que el acomodador ejecute dentro de ellas; a su vez, también los

espacios referidos pueden provocar una modificación relevante en la constitución interior del

protagonista.

A través de la noción del “espacio vivido” se proyecta en el cuento la

relación trascendente del ser humano enfrentado al mundo. El acomodador habrá de llevar a

cabo fundamentalmente dos tipos de percepciones espaciales a lo largo de la narración: por

un lado, a su llegada a la ciudad, el espacio comenzará a modificarlo paulatinamente hasta

provocar en éI un terrible desapego de la realidad: “Iba a mis lugares preferidos como si

entrara en agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas”. Por otro lado, el

acomodador será capaz de modificar el espacio por medio de su imaginación creadora, una

vez que se encuentra en la fase inicial de su enfermedad: “Mi pensamiento cruzaba con pasos

inmensos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del río; entonces yo me imaginaba

a la hija, a pocos centímetros de la superficie del agua [...I 3, . 69 La experiencia del espacio es

justamente lo que provoca una relación simbólica del acomodador con su entorno; en

muchos casos, veremos cómo es que el personaje logra implantar su espacio interior (o

espacio de su conciencia) al espacio objetivo, como una forma de conseguir una transgresión

espacial y un ajuste de su personalidad, y cómo es tambih que los distintos lugares se

cargan de sentido y logran expresar todo lo que le ocurre al personaje a nivel de su

conciencia.

Por la condición de ser un personaje topológico, el acomodador tendrá que

ser estudiado a través de su relación vivencia1 con los distintos espacios que intenta hacer

suyos. Principalmente, en la segunda parte del cuento, esta apreciación individual del espacio

cobrará mayor importancia, ya que será precisamente en los espacios cerrados donde el

acomodador intentará explorar la búsqueda hacia sí mismo y la recuperación de <su> mundo

personal. En los siguientes capítulos observaremos cómo es que el protagonista “vive” cada

uno de los lugares que habita y cómo es que a través de ellos logra expresar, como lo hacen

los seres esquizofrénicos, una forma de ver el mundo de una manera simbólica.

FH, “El acomodador”, 11, p. 75. 69 FH, “El acomodador”, 11, p. 77.

CAPÍTULO 11 EL MUNDO INTEGRADO

Las diferentes relaciones que el acomodador establece con la ciudad y con cada uno de los

lugares que en ella se encuentran habrán de ser estudiadas a través de su contacto con el

mundo. La idea de vincular el yo del personaje con su conciencia, asimismo, habrá de

remitirnos a la apreciación más o menos objetiva que el acomodador tiene de los distintos

personajes y de los objetos que lo rodean, los cuales forman parte de su contorno espacial. A continuación veremos cómo es posible que el acomodador pueda llevar a cabo una relación

más o menos objetiva con los espacios de la ciudad, una vez que aún posee una particular

“seguridad ontológica” consigo mismo.

1. La “seguridad ontológica” corno recurso vital en el acomodador

E1 primer contacto que comienza a tener el acomodador con los diferentes espacios de la

ciudad puede ser calificado de “objetivo”. Se le observa con una cierta seguridad e incluso

con una especial arrogancia al momento de su llegada; el acomodador comienza a habitar

los distintos espacios, es decir, como diría Bachelard, a enraizar ontológicamente en ellos,

ya que a través del espacio é1 encuentra gran parte de su propia identidad.

En la primera parte del cuento, destacan tres lugares por donde el personaje

se desplaza a sus anchas: las calles, los pasillos del teatro lujoso y los corredores que lo

conducen a su pieza. Pero como decía acertadamente Bachelard, no sólo es importante

señalar que el acomodador habita en un determinado lugar, sino más bien debemos decir

cómo es que habita, porque es precisamente en el cómo donde radica la importancia del

espacio simbólico: “Way que decir, pues, cómo habitamos nuestro espacio vital de acuerdo

con todas las dialécticas de la vida, cómo nos enraizamos, de día en día, en un <rincón del

mundo>”.70

‘O Bachelard, op. cit., p. 34.

El acomodador comienza a experimentar el espacio como una verdadera

prolongación de su ser, por lo que lleva a cabo dos acciones importantes que lo relacionan de

una manera práctica con el mundo, representado por la ciudad: 1) Busca rápidamente un

empleo para solventar sus gastos, lo cual implica que tiene por lo menos una necesidad

material, basada en el trabajo asalariado, y 2) Se relaciona más o menos de una forma

ordinaria con los demás seres que pueblan la ciudad, específicamente con su amigo ”que

nunca interviene de forma directa en la acción sino más bien como una referencia aludida

por el propio acomodador- y con el público que asiste todas las noches al teatro lujoso.

Estos dos tipos de acciones lo ubican en un tiempo y un espacio concretos, el acomodador

inicia su descubrimiento del mundo por medio de un contacto más o menos coherente con

los objetos, de allí que tiene la capacidad de reconocer “conexiones inesperadas” entre el

espacio y los objetos; al momento de “conectar”, el acomodador otorga una dimensión

objetiva al espacio que habita por lo que se siente más o menos seguro de su relación ser-

mundo.

Se podría decir que tiene una peculiar “seguridad ontológica” que le

permite relacionarse con los “otros” y con el mundo mismo de una manera más o menos real.

Aunque cabe señalar desde este momento que dicha seguridad contiene dentro de si un

germen de angustia-ante-el-mundo-nuevo con el cual se enfrenta. Dice el acomodador: “ Yo

era acomodador de un teatro, pero h e m de allí lo mismo corría de un lado para otro”. 71 La

palabra “pero”, de hecho, indica un peculiar estado de inconformidad del personaje con

respecto a su situación de empleado; su labor práctica sirve para enmascarar su verdadera

inclinación personal: apoderarse de un espacio, mirar los objetos y “acomodar” el mundo de

acuerdo con su visión particular, lo que lo caracteriza como un individuo autónomo. Pronto

su imaginación se opondrá fbertemente a su actividad cotidiana. La idea de práctico / no

práctico habrá de predominar en el cuento y funciona como una oposición dentro del mismo

personaje, quien duda en ir de lo d inhico a lo estático.

” FH, “El acomodador”, 11, p. 75.

Es en las calles y en los pasillos y corredores donde el acomodador se

desplaza de una manera poco natural. Se diría que posee un movimiento extravagante que lo

diferencia del resto de los demás personajes:

Mi turno en el teatro era el último de la tarde. Yo corría a mi camarín, lustraba mis botones dorados y calzaba mi frac verde sobre chaleco y pantalones grises; en seguida me colocaba en el pasillo izquierdo de la platea y alcanzaba a los caballeros tomándoles el número; pero eran l a s damas las que primero seguían mis pasos cuando yo los apagaba en la alfombra roja. 12

El exceso de verbos en esta escena imprime un extraordinario movimiento al personaje. El

acomodador encuentra su relación con el nuevo lugar a conquistar por medio del constante

desplazamiento. Su vi& depende de la acción y en este pequeño párrafo se condensan de

manera magistral diversas actividades que el acomodador lleva a cabo antes de salir “a

registrar la ciudad”. El movimiento lo liga realmente al mundo, pero 61 tiene dentro de sí otro

objetivo, otra inclinación sobre su entorno: quiere poseer la totalidad de un cosmos: “[ ...I y

era feliz viendo damas en trajes diversos; y confhiones en el instante de encenderse el

escenario y quedar en penumbra la platea. Después yo com’a a contar las propinas; y por

último salía a registrar la ciudad . 77 13

Como vemos, el personaje se reconoce como un ser ligado al mundo, ávido

de conocer, de mirar; aun su enfermedad, que permanece en estado latente, no es capaz de

aflorar. El acomodador es consciente de que dentro de é1 se están generando importantes

cambios que le ofrecen la posibilidad de apoderarse del mundo: “Ahora yo me encontraba

como un solterón de flor en el ojal que estuviera de vuelta de muchas cosas . Con esta

imagen un tanto artificial del acomodador se señala el primer momento consciente de

verdadera transformacibn a nivel de su conciencia. 81 mismo se reconoce diferente, fuera de

9, 74

72 FH, “El acomodador”, 11, p. 75. 73 FH, “El acomodador”, 11, p. 76. 74 FH, ‘‘El acomodador”, 11, pp. 75-76.

lo común, por lo mismo siente orgullo al momento de recibir las propinas, y su superioridad

lo obliga a establecer un monólogo interior que sólo conoce de manera directa el lector.

A través de este monólogo, el acomodador establece una interesante

división dentro del cuento que puede ser vista a partir de dos momentos: por un lado, el

acomodador entabla una comunicación más directa con el lector, quien se coloca

precisamente dentro de su conciencia y percibe el espacio tal y como lo vive el protagonista;

y, por el otro, dicho monólogo funda un peculiar alejamiento con los demás personajes, lo

que le permite conformar un discurso con tonos de profunda intimidad. Así, se puede hablar

de una extraordinaria estrategia discursiva: el monólogo interior del acomodador lo obliga a

alejarse del mundo para escuchar su propia voz, y al mismo tiempo lo obliga a relacionarse

con ese mismo mundo para conformar su identidad.

Por medio de esta fuerte contradicción dentro de la conciencia del

personaje es como surge en el cuento una interesante “tensión de sentidos”, como diría Paul

Ricoeur, 75 es decir, que se establece una actitud de verdadera lucha dentro del personaje

donde el acomodador divaga entre el ser y el parecer; lucha por poseer el mundo, el espacio,

los objetos, y al mismo tiempo guarda un cierto temor a ser convertido en un mero objeto por

los “otros”, teme ser visto: “Parecía un ratón debajo de muebles viejos . El acomodador,

¿o es superior a los demás o es inferior? La imagen del ratón señala una fuerte tensión

semántica con respecto a la imagen del solterón de flor en el ojal. Ambas imágenes

prepararán las condiciones necesarias para que el acomodador inicie su viaje hacia dentro de

sí mismo y comience a experimentar un extraño desapego de la realidad objetiva que había

vivido desde su llegada a la ciudad.

5, 76

i S AI hablar sobre la teoria del excedente del sentido en la metAfora, Paul Ricoeur seAala que la metAfora se basa en un estado de tensibn dado a traves de un significado literal y otro figurado, hecho que establece una prolongación del significado de una imagen. Dice Ricoeur: “La meuífora es una prolongación del sentido de un nombre por medio de la desviación del sentido literal de las palabras”. En este sentido, la oposicibn entre la imagen del ratón y la del solterbn en “El acomodador” funda un sentido figurado o metafórico al texto que dominar6 durante toda la narraci6n. Vhse P. Ricoeur. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, S XXI, Mexico, 1999, p. 61. 76 FH, “El acomodador”, 11, p. 75.

Aquí es bueno señalar la importancia de la fuerte carga de soledad y

aislamiento que posee el acomodador, ya que esto es precisamente lo que le da un matiz de

enfientamiento con el mundo, hecho posterior a su contradicción emocional. El acomodador

nunca vive en una completa armonía con el mundo, sino que su condición de

“supervivencia” radica más bien en un peculiar choque con todo aquello que lo rodea. Por

eso vive siempre en una permanente actitud de defensa (“no importaba que ellos no

sospecharan todo lo superior que era yo”, 11, p.75), aunque siempre aparente lo contrario. Su

felicidad será fingida, es por ello que aun cuando llega cansado a su pieza siente todavía la

necesidad de “ver algo más a través de puertas entreabiertas , de leer con la lámpara que

le servía de pantalla, de observar por horas enteras los objetos que tenía sobre una mesa que

se coloca a un lado de la cabecera de su cama. Quizá el motor de su viaje haya sido el

principio de la inconformidad, que lo lleva a descubrir un espacio más complejo dentro de sí

mismo.

79 77

De cualquier manera, el primer contacto con el mundo que experimenta el

acomodador es objetivo, ya que encuentra una vinculación pr6ctica con todos los elementos

que conforman la ciudad. En este sentido, el movimiento y su a f b por conocer los objetos

reales lo llevará directamente hacia el descubrimiento de un Mundo integrado (MI), donde éI

mismo se experimenta ligado a un cuerpo (yo-cuerpo) y a un mundo (yo-mundo) que

contiene a “otros” seres diferentes a él. Los espacios abiertos -las calles, los pasillos y los

corredores- aquí simbolizan esa relación objetiva del acomodador con el mundo. El

desplazamiento del acomodador por esos lugares no se trata de cualquier movimiento,

significa un verdadero “desplazamiento vital”, como diría Bollnow. El ir y venir del

acomodador otorga un significado especial a su ser como personaje topológico. Por un lado,

simboliza su peculiar estado de bcsqueda, de definición, y, por el otro, su condición de ser

“vivo”, de un ser-en-el-espacio o de un ser-en-el-mundo, “El partir -afirma Bollnow- no

es un movimiento arbitrario en el espacio, sino que el hombre parte para realizar algo en el

mundo, para alcanzar una meta, en resumen, para cumplir una misi6n”. 78

77 FH, “El acomodador”, 11, p. 76.

7a Bollnow, op.. cit., p. 60.

2. El acomodador como “personaje de contacto”

Si somos cuidadosos con la observación de la relación establecida entre el acomodador y el

espacio, podemos entonces conocer buena parte de su percepciún sensorial. La relación

objetiva que el personaje establece con el mundo, como señalamos anteriormente, ahora se

materializa en el contacto que é1 establece con su entorno inmediato. La forma de

relacionarse con el espacio y los objetos le confiere la calidad de “personaje de contacto ,

es decir, de un ser que encuentra una “distancia personal” corta con los elementos que lo

rodean.

9, 79

El contacto que tiene el acomodador con los objetos es muy importante en

el momento de apoderarse del espacio. Su afán de “mirar” lo vincula con todo aquello que

comienza a ser parte de su mundo. Gran parte de su “seguridad ontológica” se debe a su

contacto estrecho con aspectos materiales: el acomodador lustra sus botones, toma los

boletos de los caballeros que asisten al teatro lujoso, recibe las propinas y observa durante

horas enteras botellas y objetos en su pieza. El contacto personal que tiene con “los otros”,

con los demás personajes, es igualmente objetivo y lo conduce a establecer cada vez más un

territorio propio: ahora la ciudad comienza a ser suya.

Su “territorialidad” se basa entonces en la delimitación de un espacio

personaZ donde existen diversos objetos que el acomodador piensa “hacer suyos”, como más

79 Los tkrminos de “personaje de contacto” y de “espacio personal” , que empleo en este momento, parten de algunos conceptos de Edward T. Hall sobre la “Territorialidad” y la “distancia personal”. Aunque son tdrminos antropol6gicos guardan una estrecha relación con el aspecto del espacio simbdico en “El acomodador”. Sobre la territorialidad Hall escribe: “La territorialidad E...] suele definirse diciendo que es el comportamiento mediante el cual un ser vivo declara característicamente sus pretensiones a una extensi6n de espacio, que defiende contra los miembros de su propia especie” (p. 14). Respecto de los seres de contacto y de no contacto afirma: “En Io relativo al uso del espacio es posible observar una dicotomía básica [...I en el mundo a n i m a l . Algunas especies se apiiian y buscan el contacto fisico entre sí [las de contacto]. Otras [las de no contacto] evitan por completo tocarse” (p. 21). Y sobre el concepto de “distancia personal” dice: “Distancia personal es el tdrmino [...I para designar la distancia que separa constantemente a los miembros de las especies de no contacto. Puede considerhela una especie de esfera o burbujita protectora que mantiene un a n i m a l entre sí y los demW (p. 146). Vdase Edward T. Hall, op. cit.

adelante se agudizará esa inclinación en la escena del cuarto de las vitrinas, cuando el

personaje mira también por mucho tiempo los objetos de las vitrinas hasta atraparlos,

literalmente, con su mirada.

La mirada del acomodador funciona, por un lado, como un lazo

transparente que ata los objetos y el espacio a su conciencia: y, por el otro, lo vincula con el

mundo, ya que actúa como una prolongación de su interioridad. A través de la mirada, el

protagonista expande progresivamente su campo de acción personal y también logra hacer

suyos todos los objetos del MI, del mundo exterior. La mirada lleva a cabo, así, de forma

profunda, ese propósito fundamental de dominio y apoderamiento del mundo exterior que

funciona como verdadero eje estructural dentro del texto. En gran medida el espacio del

acomodador será un complejísimo “campo visual”, donde la mirada dibuja un contorno

espacial que relaciona al personaje con su entorno, bien para vincularlo al mundo, bien para

aislarlo.

En Felisberto, con mucha frecuencia, la mirada es capaz de tomar un

elemento de la realidad objetiva para depositarlo en la conciencia del personaje, como

sucede, por ejemplo, con el protagonista de “El cocodrilo” : “Yo sabía aislar l a s horas de

felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos cualquier cosa descuidada de la

calle o del interior de las casas y después la llevaba a mi soIedad . De una manera similar,

el acomodador tomará algo de la realidad, a través de su mirada, para conducirlo a su

conciencia y así dominar el mundo.

39 80

A través de la mirada, el acomodador realiza, a grandes rasgos, dos

acciones fundamentales que aparecen totalmente ligadas: 1) Proyecta su mundo interior en el

mundo exterior (de adentro hacia afuera), lo que dará la sensación de extraiíeza a todo el

cuento, e implica además una forma de ejercer el poder, ya que el personaje expande su

mundo personal en un mundo exterior; e 2) introduce con su mirada los objetos del mundo

exterior hacia su mundo interior, para hacerlos suyos (de afuera hacia adentro). Por medio de

*O FH, “El cocodrilo”, 111, p. 75.

esta compleja acción “dentro-fuera / fuera-dentro7’, llevada a cabo por su mirada, el

acomodador entrará en un contacto simbólico con el mundo exterior.

La proyección de su mirada, entonces, se relaciona con la fundación de su

espacio personal, ya que implica el dominio del mundo exterior; mientras que, por otro lado,

la introducción de los objetos a su conciencia implica la asimilaci6n de una realidad exterior

en el proceso de “acomodamiento” a su mundo interior.

Cuando el acomodador llega a la ciudad y establece un contacto cercano

con los objetos del mundo real, gracias a su “seguridad ontológica”, cumple entonces con su

fase de introduccibn o de “mirada hacia adentro”, es decir, el acto que lo lleva a apoderarse

de los objetos del mundo exterior, por ello se explica su extraño afán de mirar y de

desplazarse por los espacios. Esta fase de “mirada hacia adentro” sólo aparece en dos

momentos a lo largo del cuento, en la primera y la tercera parte, que corresponden al MI. Por

otra parte, mientras avanza la acción del cuento, va apareciendo poco a poco la segunda fase,

la de proyección o de “mirada hacia ahera”, simbolizada a través de la luz que

aparentemente le brota de sus ojos en su estado de esquizofienia, para indicar el momento en

el que el acomodador definitivamente alcanza el dominio del mundo exterior por su

conciencia. Esta fase, que es la más compleja, aparece únicamente en la segunda parte del

cuento, aquella que corresponde al MD.

El acomodador, como personaje de contacto, en la primera parte del

cuento, se relaciona objetivamente con los demhs personajes; es así como entra en contacto

con su amigo y, sobre todo, con los comensales: “DOS veces por semana un amigo me

llevaba a un comedor gratuito [...I los comensales eran extranjeros abrumados de

recuerdos”. Hasta este momento, el personaje aún posee su “seguridad ontológica” y se

encuentra en la disposición de mirar su entorno de una manera más o menos integrada. Pero

será en el momento en el que “entra” al comedor gratuito cuando, por su contacto personal

con los comensales, “entra” también en el momento de su peculiar introspección, de acuerdo

*’ FH, “El acomodadoi“, p. 76.

con el proceso de su enfermedad. La visita al Comedor gratuito lo obliga a volver su anterior

afán de “mirada hacia adentro” hacia un momento de autismo, que lo aleja cada vez m& del

MI.

a) L a “mirada hacia adentro’’ y la “mirada hacia afuera”

En su interesante libro Felisberto Hernández: el discurso inundado, Rocío

Antúnez propone hacer una lectura de la narrativa felisbertiana desde el aspecto del discurso

y, sobre todo, por medio del análisis de las distintas “máscaras retóricas , que implican la

relación entre el yo / tú de los protagonistas con los demás personajes. En el caso concreto de

“El acomodador” afirma lo siguiente:

7) 82

La trayectoria del acomodador puede ser leída a través de la modificación de la relación con su máscara. Al principio, cuando su superioridad constituye una afí íación intima (“No importaba que ellos no sospecharan todo lo superior que era yo”), toda su atención se dirige hacia su apariencia; se sabe objeto de las miradas. A medida que se desarrolla la potencia de la mirada propia, se invierte la relación sujeto-objeto y la máscara pierde importancia. Con la salida al cine regresa al plano de lo habitual la posibilidad de ser visto, y el protagonista incorpora a su espectáculo intimo el distintivo de la masculinidad (la

Tiene razón Antúnez al indicar el cambio de “trayectoria” operado en el personaje desde el

punto de vista del discurso, pero cabe señalar que esa transformación va más allá, desde un

punto de vista fenomenológico. El acomodador efectivamente cambia, pero lo hace desde su

relación con los demás personajes y los objetos, transición básicamente mental que se refleja

82 En su estudio, Rocio Antúnez habla de dos tipos de m8scms: “Dos tipos de mAscams se configuran con el yolleo textual. Unas, que llamaremos ret6ricas, cuya funci6n se restringe a la de sujeto de la enunciacidn; otras, que llamm’mos dramfiticas, las cuales suman a esta funcibn la de sujetos de la acción”. Desde un punto de vista textual, del discurso, me parece una interpretaci6n muy acertada, aunque en mi analisis de “El acomodador” yo únnicamente me dirijo a sefíalar la relación fenomennológica entre el espacio y el personaje, más cercana a la llamada “filosofia de la vida” llevada a cabo por Hernandez en este cuento. VBase Rocfo Antúnez, op. cit., p. 30. 83 Ibid., pp. 61-62.

59

a través del continuo cambio de espacio que se observa desde que el acomodador llega al

teatro lujoso, que aparece como el primer espacio cerrado en el cuento que causa un gran

impacto en el personaje, hasta su llegada a la sala de las vitrinas, donde el acomodador inicia

su contacto primigenio con el universo.

Si cambia la relación sujeto-objeto (el acomodador como observador y no

como objeto de las miradas), esto se debe fundamentalmente, más que a la relación con su

máscara, a la relación establecida con su propia mirada. A su llegada al comedor gratuito, el

acomodador cambia su “mirada hacia adentro” por la “mirada hacia ahera” como una

respuesta al cambio de percepción espacial que anida en su conciencia. La “mirada hacia

adentro” se refiere a la fase donde el acomodador introduce a su conciencia los elementos de

la realidad objetiva, como un momento de “acomodamiento” en un mundo desconocido; una

vez ocurrida esta fase, surge una segunda, la “mirada hacia afuera” donde el acomodador,

una vez que ha asimilado la realidad objetiva, se propone proyectar su mundo interior en el

mundo exterior, como una muestra de su dominio individual (Figura 1). Esta segunda fase

habrá de aparecer en el cuento precisamente cuando el acomodador entra en su momento

más alto de su enfermedad y cuando habita predominantemente en los espacios cerrados.

Veamos cómo ocurre el fenómeno de la “mirada hacia adentro” y la “mirada hacia ahera” en

la escena del comedor gratuito.

MUNDO INTEGRADO MUNDO DESINTEGRADO I (MI) -~~ I (MD) - . S , ! “ j it: ; : , ‘ , I : : i , - . . . ~ . . >

. I i % , , T . L : * i ; : 9 i , : l i : l i i : i :E.:,.! !

Fase en la que el acomodador

realidad objetiva a su proyecta su mundo interior a la introduce los elementos de la

Fase en la que el acomodador

ESPACIOS CERRADOS ESPACIOS ABIERTOS

de dominio. conciencia. realidad objetiva como forma

figura 1

b) Hacia el Mundo desintegrado

Una vez que el acomodador se introduce por vez primera en el comedor

gratuito, opera un cambio significativo en su mirada: si antes había explorado el mundo por

medio de la captación de los objetos de la ciudad, realizada principalmente en los espacios

abiertos, ahora, cuando se relaciona con los comensales, inicia un interesante proceso de

observación hacia afuera, como un indicio de su dominio espacial. Hay, indudablemente, un

cambio de focalización narrativa por medio de su “mirada hacia afuera”. A partir de este

momento, el acomodador se dedica a describir la conducta extraña de los comensales y del

“director”, como una especie de metáfora de un concierto. Efectivamente, se siente sujeto

que observa a los demás personajes, y es así que comienza, en un principio, un proceso de

“distanciamiento” con los comensales que “habitan” las mesas del comedor:

Los comensales eran extranjeros abrumados de recuerdos. Cada uno tenía derecho a llevar a un amigo dos veces por semana [...I ellos pertenecían a los pensamientos que en aquel instante habitaban las cabezas. El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí. Al principio se oían picotear los cubiertos; pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidado. Yo empezaba, simplemente, a comer. 84

Como se puede observar, la distancia personal del acomodador respecto a

los comensales es, en este momento, grande; todavía el protagonista guarda una especie de

autonomía como consechencia de su “seguridad ontológica”, que lo vincula al mundo de una

manera más o menos objetiva. De alguna manera, los verbos indican una peculiar separación

entre éI y los comensales; en todo momento dice: “eran”, “pertenecían”, “dirigían”, etcétera,

84 FH, “El acomodador”, Subrayado mío, 11, pp. 76-77.

61

para señalar que é1, en un principio, no pertenece al grupo de esos seres extraños. Hay, desde

luego, una clara distinción entre el “yo” del acomodador y el “ellos” de los comensales,

distancia que, sin embargo, se irá desdibujando a medida que el protagonista frecuenta ese

lugar.

Una vez que visita recurrentemente el comedor gratuito, surge una segunda

transformación dentro del acomodador. Foco a poco, su distancia personal se reduce, al

grado de relacionarse vitalmente con los comensales, que se muestran en el cuento como un

conjunto de autistas; este hecho favorece la afirmación de su “mirada hacia afuera”, pero lo

lleva a despegarse del mundo objetivo. Pronto el acomodador va perdiendo, asimismo, su

autonomía y su “seguridad ontológica” respecto al mundo que lo rodea hasta comenzar a

vivir en un mundo interior, quizá como un efecto de defensa de los múltiples peligros del

mundo exterior.

Se diría, pues, que el personaje sufre de una especie de contaminación por

el contacto con los comensales, que se muestran en el relato como seres con rasgos

esquizofrénicos: “[ ...I todas l a s caras se dirigían hacia é1 [el dueño del comedor]; pero no los

ojos; ellos pertenecían a los pensamientos que en aquel instante habitaban las cabezas w , 85 o

cuando afirma: “Los demás eran como dormidos que comieran al mismo tiempo y fueran

vigilados por los servidores”. 86 Al comer junto con los comensales, los límites entre la

realidad objetiva y el ser del personaje se borran para establecer, entonces, la interiorización

o ensimismamiento del acomodador.

Los comensales actúan, como los esquizofiénicos, de una manera poco

natural, son como seres mecánicos que tocan en una orquesta del silencio y que en lugar de

instrumentos pulsan los cubiertos; su condición de autistas los obliga a vivir sólo para sus

recuerdos, es decir, que tienen su atención puesta hacia dentro de sí mismos. Cuando el

acomodador dice: “[ ...I todas las caras se dirigían hacia é1; pero no los ojos; ellos pertenecían

a los pensamientos que en aquel instante habitaban las cabezas”, de hecho indica que ellos

FH, “El acomodador”, 11, p. 77. g6 Idem.

experimentan una grave disociación entre su cuerpo y su mente.

Los comensales son seres que, como más adelante se mostrará en el

acomodador, viven literalmente “dentro de sí“, despegados de un mundo real. En palabras

del doctor Laing, se diría que esa separación del mundo que experimentan los comensales

aparece como un mecanismo de defensa ante la muerte. Dice Laing: “Para el individuo

esquizoide la participación directa “en” la vida se experimenta como el constante riesgo de

ser destruido por la vida, pues el aislamiento del yo es, como hemos dicho, un esfuerzo para

preservarse a sí mismo, a falta de un sentimiento confiado de autonomía y de integridad 7, . 87

El temor a ser tragados por los “otros”, a ser petrificados, a ser reducidos a meros objetos,

obliga a los comensales a crear un mundo individual para ellos, aun dentro de una realidad

objetiva, lo que les provocara un constante choque con el mundo objetivo.

En este sentido, el acomodador, como ser en constante búsqueda,

finalmente queda contaminado por los comensales. Al convivir con ellos inicia su etapa de

desapego del mundo real y objetivo que había experimentado en un principio. Ahora, a partir

de la escena del comedor gratuito, surge poco a poco en el cuento la presencia del MB,

donde el acomodador experimenta, a través de su “mirada hacia afuera”, el dominio del

mundo por su imaginación a cambio de la pérdida de contacto con lo real (MI). La frase que

el acomodador enuncia, de una manera angustiada, “De pronto yo me sentía reducido al

círculo del plato y me parecía que no tenia pensamientos propios 9, , 88 marca el viaje hacia su

interioridad, misma que se proyectará en los diversos espacios cerrados que intentará

dominar: el comedor gratuito, la sala de las vitrinas, el cuarto de los sombreros, etcétera.

Después de la escena del comedor gratuito, también el acomodador iniciará

su característica huida del mundo objetivo: “A las pocas reuniones en el comedor gratuito,

yo ya me había acostumbrado a los objetos de la mesa y podía tocar los instrumentos para mí

solo. Pero no podía dejar de preocuparme por el alejamiento de los invitados”. *’ Cabe

87 R. D. Laing, op. cit., p.86. FH, “El acomodador”, 11, p. 77. Idem. 69

señalar que, pese a ese desapego, todavía el personaje posee cierta dosis de vinculación con

el MI, su preocupación por el “distanciamiento” aún lo une a su condición de “personaje de

contacto”, pero habrá de desaparecer esta situación una vez que aparezca el momento

verdaderamente clave de su total pérdida de contacto con el mundo: la aparición de la luz en

sus ojos.

La trayectoria del acomodador puede representarse de la siguiente manera:

COMEDOR GRATUITO

ler. Contacto con los comensales

20. Contacto con los comensales

MIRADA HACIA ADENTRO

MIRADA HACIA AFUERA

Desapego de la realidad objetiva

HACIA EL MD

Definitivamente, el contacto que el acomodador tiene con los comensales

lo llevará hacia su introspección y al mismo tiempo a manifestar su “mirada hacia afuera”,

un proceso en apariencia contradictorio pero fundamental que hace que el protagonista

implante su mundo interior en el exterior, cuya acción será representada a través del espacio.

Cuando el acomodador inicia sus visitas constantes a la sala de las vitrinas, una vez que

posee su extraila l u z , el espacio cerrado aparecerá como la manifestacibn más próxima a su

memoria. Por ello no es nada gratuito que la sala carezca de l u z y posea una gran sustancia

de intimidad. AI entrar en la sala de las vitrinas por medio de la peculiar mirada del

acomodador, ¿el lector no se ubicará justamente dentro de su conciencia?

3. El espacio y la imaginación creadora

Las maravillas mayores acontecen en el interior del hombre, y pueden ser expresadas excelsamente por las palabras, los olores, las formas y los sonidos.

Hoffmann

Opiniones del Gato Murr

Tiene razón Hoffiman en afirmar que todo lo mejor del hombre ocurre dentro de sí, y que es

por medio de las palabras, los sonidos, l a s formas y los olores como esa intimidad puede ser

expresada. Le faltó, sin embargo, agregar un aspecto fundamental: también el espacio puede

expresar la interioridad humana, y quizá de una forma especialmente más profunda. Como

diría Hall, en suma, “el espacio comunica cosas” %. Y en esa proyección del ser humano, de

lo interior hacia lo exterior, se encuentra frecuentemente un arsenal de ideas no dichas

verbalmente sino expresadas a través de los símbolos.

Si retomamos aquella idea de Bachelard que sostiene que la noción de

recurrir a un lugar con regular frecuencia equivale a habitar un espacio, y que a su vez

significa vivir en la imagen de la casa, 91 entonces podemos decir que el acto que lleva a

cabo el acomodador, de ir y venir al comedor gratuito, significa verdaderamente que ha

comenzado a habitar, literalmente, en dicho lugar. El comedor gratuito representa para el

personaje el habitar en la casa, pero debemos decir que en este momento de su proceso

patológico, el comedor viene a significar para éI su arraigo en el mundo, la fundación de un

espacio personal que anida en su intimidad. Bollnow ha dicho que existen lugares

predilectos en la trayectoria del ser humano y que de alguna forma esos lugares representan

Edward T. Hall. “El espacio habla”, op. cit, p. 176. Dice Bachelard: “[ ...I todo espacio realmente habitado 91

G.Bachelard, op. cit., p. 35. lleva como esencia la noci6n de casa”. Vease

los sentimientos más profbndos del hombre: “En el lugar nuevo encontramos un espacio

carente de significado, al menos para nosotros es así; por nuestra estancia llenamos el

espacio con nuestros significados y relaciones sentimentales . Y , 92

Cuando el acomodador se encuentra por vez primera en el comedor

gratuito no ocurre nada verdaderamente importante dentro de sí; pero a partir de su visita

recurrente, el espacio poco a poco se va llenando de un significado especial por la presencia

del personaje, y no sólo por la presencia fisica, sino por las acciones significativas que lleva

a cabo en dicho lugar. Es como el caso de la mujer del balcón en “El balcón”, que le da

sentido a su cuarto por su especial manera de habitar en él; es también el caso de la señora

Margarita de La casa inundada, que tiene la manía de crear todo un mundo artificial

alrededor de su casa, o del protagonista de “Menos Julia” que encuentra una manera de ser y

de estar en el mundo gracias al túnel que se ubica dentro de su quinta, donde tiene la manía

de tocar objetos en la oscuridad. El espacio es el personaje y el personaje, el espacio. Todos

estos personajes habitan un lugar que generalmente ellos mismos inventan. En este contexto,

el acomodador juega el importante papel de otorgar un significado al comedor gratuito. En

gran medida el comedor es un espacio que representa su mismo ensimismamiento y su

desapego de la realidad, elemento que se apoya también en la oscuridad de dicho lugar.

Cuando el acomodador es contaminado por los comensales por la extraña

“enfermedad del silencio”, que se identifica con la esquizofrenia, comienza a despegarse del

mundo real y práctico para sumergirse en su mundo interior; de esta manera, surge en é1 la

fase de “mirada hacia afuera” que representa la proyección de su mundo interior en el mundo

exterior gracias a la extraordinaria facultad que tiene de imaginar. Una vez que se separa del

mundo y que disminuye, asimismo, su movimiento vital, el acomodador recurre básicamente

a dos actividades: el imaginar y el observar los objetos en la oscuridad, dos actividades no-

prácticas que coinciden con su ingreso en los espacios cerrados.

Bollnow, op. cit., pp. 70-7 1.

, I i

La contemplación de los objetos tiene un claro antecedente en la escena de

la pieza, donde el personaje hace una pantalla en la lámpara que cuelga del techo, para leer

con la l u z disminuida y observar por horas enteras los objetos que estaban junto a la cabecera

de su cama. Ahora, a su llegada al comedor gratuito, la acción de mirar los objetos adquiere

una importancia mayor. Como un ser que ha dejado su estado de salud y se ha introducido

paulatinamente en su “enfermedad”, el acomodador encuentra su verdadera razón de ser en

la posesión de los objetos con su mirada. “A veces teníamos que dividir la sorpresa y atender

al cuello de una botella que venia arropada en una servilleta blanca. Otras veces nos

sorprendía la mancha oscura del vino que parecía agrandarse en el aire mientras la sostenía el

cristal de la copa”. 93

Indudablemente, el acomodador ha aumentado su actividad visual, pero los

objetos aparecen ahora, a diferencia de la escena de la pieza, en imágenes aisladas. La

“mancha de vino” que era sostenida por la copa, y que se hacía cada vez más grande una vez

que.se acercaba al acomodador, lo mismo que el “cuello de la botella”, representan la manera

desvinculada de percibir los objetos del mundo, característica primordia1 de los seres

esquizofrénicos.

Así, el acomodador comienza a percibir los objetos de manera fragmentaria

y a echar a volar su imaginación. Estos dos rasgos, el contemplar los objetos en forma

aislada y el imaginar, conducirán al protagonista a iniciar una forma de vida dentro del MD.

En el comedor gratuito aparecen, por otra parte, tres imágenes que refuerzan el aumento de

la imaginación creadora en el personaje y la manifestacih de su enfermedad:

Cuando el “director” apareció en el segundo mes, yo no pensaba que aquel hombre nos obsequiaba por haberse salvado su hija; yo insistía en suponer que la hija se había ahogado. 94

93 FH, “El acomodador”, 11, p. 77. 94 Idem.

Mi pensamiento cruzaba con pasos inmensos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del río; entonces yo me imaginaba a la hija, a pocos centímetros de la superficie del agua; allí recibía la luz de una luna amarillenta; pero al mismo tiempo resplandecía de blanco, su lujoso vestido y la piel de sus brazos y su cara. 95

A los que comían frente a mí y de espaldas al río, también los imaginaba ahogados: se inclinaban sobre los platos como si quisieran subir desde el centro del río y salir del agua; los que comíamos frente a ellos, les hacíamos una cortesía pero no les alcanzábamos la mano. 96

En la primera imagen, cuando el pensamiento del personaje, por medio de una prosopopeya,

camina hasta llegar al río, el acomodador insiste en que la hija del dueño del comedor se

había ahogado, y no que se hubiera salvado, como ocurrió realmente. En la segunda imagen,

nuevamente aparece la hija del dueño del comedor, pero ahora se encuentra envuelta en una

atmósfera onírica: la visión (o alucinación) del acomodador tiene claros rasgos de

esquizofienia; la mujer literalmente flota y además aparece aislada sobre las aguas del río

cubierta por una extraña luz amarillenta proyectada por la luna que le ilumina todo su cuerpo

y la cubre de un cadavkrico color blanco - e s t a imagen será findamental en el momento en

que a la hija del duefio del comedor se le ve en el estado de sonambulismo-. La tercera

imagen, llena de crueldad, expresa un estado absmdo donde los comensales de pronto se

encuentran en el centro del río y luchan para no hundirse, el acomodador y los demás

comensales que estaban enfrente de ellos simulaban salvarlos, pero en realidad sólo les

ofrecían una cortesía y nunca les daban la mano. En el cuento comienza a surgir poco a poco

la idea de la imaginación creadora, la imaginación que agrega algo nuevo al mundo.

En las tres imágenes, por otro lado, predomina la presencia del agua, que

nos remite inmediatamente a la noción de “ahogo”, muy importante para reconocer a los

seres esquizofiénicos. El acomodador imaginaba a la mujer y a los comensales ahogados,

95 Idem. % Ibid., p. 78.

dentro de un ambiente de ensueño. Esto representa su propia introspección, el viaje que ha

comenzado a realizar dentro de sí mismo como una acción de protección respecto de los

demás comensales. Cuando el doctor Laing habla sobre el miedo a ser “tragado” presente en

los esquizofrénicos, afirma:

Ser tragado no se considera simplemente como algo que puede ocurrir, quiérase o no, a pesar de los esfberzos más activos que el individuo pueda hacer para evitarlo, sino que el individuo se experimenta a sí mismo como un hombre que sólo logra salvarse de perecer ahogado mediante la más constante, fatigante y desesperada actividad. Ser tragado se siente como un riesgo que acompaña al ser entendido (al ser captado, comprendido), al ser amado, o aun, simplemente, al ser visto [...I La maniobra principal empleada para preservar la identidad ante el temor a ser tragado es el aislamiento. 97

La idea de “ahogo”, definitivamente, sugiere la aparición del MB en el

cuento, cuando el acomodador es invadido completamente por su enfermedad. Pero en ese

mundo, el personaje habrá de encontrarse con un extraordinario universo lleno de objetos,

mismos que intentará apoderarse como una afirmación de su ser dividido. La presencia de la

luz en sus ojos marcará, en sí, el momento en el que el acomodador se encuentra plenamente

dentro del MD, pero cabe señalar, a través de otra imagen extremadamente original, cómo

es que el mismo acomodador es consciente de su desapego del mundo objetivo (MI), que lo

lleva a vivir por vez primera en un mundo propio, sin la intervención de los “otros”:

Al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio. Me hundía en mí mismo como en un pantano. Mis compañeros de trabajo tropezaban conmigo, y yo empecé a ser un estorbo errante. Lo Único que hacía bien era lustrar los botones de mi frac. Una vez un compañero me dijo: ‘‘¡Apúrate, hipopótamo!” Aquella palabra cayó en mi pantano, se me quedó pegada y empezó a hundirse. 98

97 Roland D. Laing, up. cit., p. 40 . 9g FH, “El acomodador”, 11, p. 78.

La imagen del pantano representa fundamentalmente dos cosas: por un lado, el desapego del

personaje del mundo objetivo y práctico (la idea del acomodador como personaje de no-

contacto), y, por el otro, el surgimiento de la capacidad creadora de la mirada del personaje.

El acomodador, a partir de este momento, comienza a vivir dentro de sí mismo - e n su

pantano- a través de un mundo que é1 mismo creará con toda la originalidad que posee;

además, comenzará a dominar el mundo por medio de su “mirada hacia afuera” que implica

colocar sus imágenes interiores en el mundo real, para provocar así un fuerte contraste y

dominio con respecto al mundo objetivo.

En gran medida, la relación que posteriormente tendrá el acomodador con

el mayordomo representará esa oposición entre los dos mundos: el mayordomo representará

el MI, mientras que el acomodador, el MD. Todo ello habrá de observarse precisamente en

la escena de la sala de las vitrinas. El hundimiento del acomodador ha sido un proceso que

en realidad sólo ha aflorado en este espacio cerrado. La imagen del ratón, que se había

presentado desde un principio, llena de inferioridad, ahora comienza a hacerse real por

medio de un traslado de imágenes: el ratón se convierte en el hipopótamo; así se pasa de lo

oculto a lo visible, de lo pequeño e inferior a lo grande y prepotente; el movimiento ágil se

cambia por el estatismo. El acomodador pasa de ser un simple ratón a ser un hipopótamo,

pero no por eso dejará de sentirse separado del mundo objetivo: esa misma condición lo

llevará a sentirse precisamente más divorciado de su cuerpo. El acomodador ha comenzado a

habitar dentro de sí.

CAP~TULO 111

EL MUNDO DESINTEGRADO

E1 aspecto de la introspección del acomodador tiene que ver directamente con su

“inseguridad ontológica”, es decir, con el momento en el cual inicia un complejo proceso de

desapego de la realidad, del MI, para ir hacia la exploración de su conciencia (MD). La

contaminación que ha sufrido por el contacto con los comensales, que le acelera su camino

hacia la esquizofrenia, q u i se torna un hecho complicado, donde el acomodador lleva a cabo

una extraordinaria relación simbólica con los espacios que habita, principalmente con la sala

de las vitrinas que se muestra como el espacio m& particularmente misterioso. En la

segunda parte del cuento veremos cómo es que el acomodador se enferma de “silencio” y así

inicia el predominio de si imaginación creadora, logrando, con ello, la valoración de su

mundo interior.

1. La “inseguridad ontológica” y la percepción esquizofrénica del espacio

Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueffos, las casas enriquecidas por un onirismo $el, se resisten a toda descripción. Describirlas equivaldria a jenseñarlas! Tal vez se pueda decir todo del presente, ipero del pasado! La casa primera y oníricamente depnitiva debe conservar su penumbra.

Gaston Bachelard

La poética del espacio

Hasta este momento he podido relacionar al acomodador con el espacio que intentó dominar

desde su llegada a la ciudad. A la primera etapa de su “asimilación” del nuevo mundo

citadino le he llamado Mundo integrado, ya que el personaje se percibe a sí mismo como

algo vivo y relacionado objetivamente con el mundo exterior y práctico, como un ser

encarnado en un cuerpo. Pero una vez que llega al comedor gratuito surge un cambio

significativo en el cuento: por vez primera el acomodador comienza a vivir en un mundo

propio, aislado del ,mundo objetivo. El personaje ha iniciado una segunda etapa donde se

percibe a sí mismo como algo aisladó de los demás personajes y fragmentado respecto de su

cuerpo y su mente. Después de su contacto con los comensales, el acomodador, más mente

que cuerpo, comienza a describir acciones que lo ubican plenamente dentro de un Mundo

desintegrado. La “enfermedad del silencio” o esquizofrenia lo hará percibir el espacio y los

objetos de una manera distinta a como los había captado en los espacios abiertos (las calles,

los pasillos y los corredores). Definitivamente, el acomodador ha dejado al descubierto su

“inseguridad ontológica”, que lo aleja de las relaciones prácticas con el MI.

Después de la escena con los comensales, la “mirada hacia adentro” del

acomodador se sustituye por la “mirada hacia afuera” , que implica imponer el mundo

interior del personaje en el mundo exterior y objetivo como una forma de dominio y de

búsqueda de una identidad.

Sin embargo, la parte más significativa de “El acomodador’’ radica,

precisamente, en las acciones que surgen dentro del Mundo desintegrado (MD), ya que es

allí donde el acomodador, dentro de los espacios cerrados, inicia un complejo manejo de un

lenguaje simbólico con los objetos. Leo Navratil ha señalado que una de las etapas más

creativas de los esquizofiénicos surge precisamente en su etapa de mayor desapego de la

realidad; 99 si esto es así, entonces e1 acomodador, una vez que “entra” en su enfermedad y,

paralelamente, “entra” también en los diferentes espacios cerrados (el comedor gratuito, el

cuarto de los sombreros, la sala de l a s vitrinas, la pieza, la taberna, etcétera), habrá de

exponer los límites más acabados de su imaginación; tiende a la creatividad, a la originalidad

de ver el mundo prácticamente con “otros ojos”, y sobre todo realiza lo que pudiera parecer

imposible: impone su mundo interior a la realidad objetiva. Es por ello que la fiase ‘‘¿Quién

y9 En su importante texto Esquizopeniu y arte, Leo Navratil escribe: “Los dibujos del enfermo realizados durante la psicosis son mits expresivos, m& endrgicos y mits tfpicos en la f m a que las producciones de antes y despuds de la enfermedad. Es verdad que el aumento de la fiterza creadora esth relacionado con aquella fase del trastorno mental que precede inmediatamente a la curaci6n”. Véase L. Navratil, op. cit., p. 5 l .

en el mundo veía con sus propios ojos en la oscuridad? , aparece en el cuento como una

verdadera revelación ontológica.

9.) 100

Veamos cómo es posible analizar la trayectoria del acomodador a través de

su relación con el espacio, ocurrido esencialmente en la sala de las vitrinas ”que es el

espacio más relevante de todo el relato, ya que es el lugar donde el personaje se encuentra

por vez primera con el mundo y con el universo-. En ese espacio oscuro y cerrado entrará

en juego un especial manejo de lo simbólico por parte del protagonista, quien intentarh

ejercer un fuerte dominio del mundo real por medio de su peculiar mirada. La sala de las

vitrinas funciona de manera sorprendente como el símbolo del espacio de la conciencia del

acomodador.

2. El comedor gratuito como espacio transgredido

a) La luz como poder

Dentro del comedor gratuito existe una sala que posee algunas vitrinas llenas de objetos. Una

vez que el acomodador inicia su proceso de interiorización comienza, asimismo, a sentir la

necesidad de contemplar los objetos para, según é1, “hacerlos suyos”. Su original “lujuria de

mirar”, que se había manifestado desde que se interesaba por mirar el interior de €as casas,

‘O1 a través de esas “puertas entreabiertas” donde prácticamente ansiaba “meter” los ojos,

ahora le permite apoderarse de los objetos con su mirada.

loo FH, “El acomodador”, 11, p. 78. En la narrativa felisbertiana es muy común esta referencia. Casi todos los personajes creados por Felisberto

tienen esa necesidad, quizh heredada de su propio creador, de mirar las casas principalmente en la oscuridad, ya que ellas le proporcionan una buena dosis de misterio. Ese es el caso, por ejemplo! de “El comedor oscuro> donde un músico entra a la casa de la seAora Mufleca y observa la casa: “Sin embargo, a mí me atraían los dramas en casas ajenas y una de las esperanzas que me había provocado mi concierto era la de hacer nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas”. Véase FH, “El comedor oscuro”, 11, p. 146.

101

Para el acomodador, la idea de poseer los objetos implica la apropiación de

un espacio y de todo un mundo, representa el contacto primigenio entre su ser y el universo.

En la medida que el personaje toma algo del mundo hace ese mundo <suyo>: “Pero en uno

de aquellos días más desgraciados apareció ante mis ojos algo que me compensó de mis

males. Había estado insinuándose poco a poco. Una noche desperté en el silencio oscuro de

mi pieza y vi, en la pared empapelada de flores violetas, una luz”. ‘O2 En un primer

momento, la aparición de la luz en los ojos del acomodador representa una “compensación”

por los actuales problemas del personaje. Lo habían echado de su empleo por haberse

convertido en un simple hipopótamo inmovible y lo habían también aislado del mundo. La

l u z viene a ser su medio de ligarse a un mundo que cada vez más lo rechaza: “Después me

dijeron otras cosas. Y cuando ya me habían llenado la memoria de palabras como cacharros

sucios, evitaban tropezar conmigo y daban vuelta por otro lado para esquivar mi

pantano”.

Una vez que el acomodador se encuentra completamente aislado de los

demás personajes, en el espacio interior, decide aprovechar su l u z para mirar en soledad los

objetos del mundo (“Después de haber pensado mucho en los modos de utilizar mi luz

siempre había llegado a la conclusión de que debia utilizarla cuando estuviera solo”, 11,

p.80). Es así que tiene la necesidad de apoderarse no de cualquier objeto sino precisamente

de los objetos que se encuentran en zonas cerradas y aisladas: “En una de las cenas y antes

que apareciera el dueño de casa en la portada blanca, vi la penumbra de la puerta entreabierta

. y sentí deseos de meter los ojos allí”. ‘O4 Esta tendencia, marcada por su enfermedad, lo

llevará al conocimiento más profundo del entorno espacial: la sala de las vitrinas, poco a

poco, prácticamente comienza a ser suya. Bollnow dice: “no basta la posesión externa de una

vivienda, lo importante es la relación interna con ella para que pueda cumplir su misión

sustentadora”. ‘O5 El acomodador transgrede, con su luz, un nuevo territorio, y será allí

donde intente descubrir su propio ser. El apoderamiento de la sala de las vitrinas viene a

lo* FH, “El acomodador”, 11, pp. 78-79. ‘O3 FH, “El acomodador”, 11, p. 78. ‘O4 FH, ‘‘El acomodador”, p. 80. Bollnow, op. cit., p. I 18. 105

representar, así, la satisfacción existencia1 del protagonista. Cumple con su <estar aquí>.

El acomodador ha comenzado, de esta manera, una actividad no-práctica

que lo vincula a un mundo original y lo separa del mundo ordinario; decide mirar objetos en

espacios ajenos y oscuros, hecho que nos remite a la imagen de apropiación del mundo por

un ser-que-mira. Pero en esta parte se ha iniciado un complejo discurso simbólico que nos

conduce a la idea de <transgresión espacial>. Con su mirada, representada por la luz en los

ojos, ‘O6 el acomodador ha iniciado también un proceso de expansión de su territorialidad

que le devuelve la confianza en sí mismo y el poder. La luz simboliza, en todo momento,

transgresión y dominio en el acomodador; como diría Sartre “Yo soy aquel por quien hay un

mundo”, ‘O7 es decir, el mundo existe siempre que es contemplado por el personaje. De esta

forma, se inicia en el cuento la invasión de la sala de las vitrinas, acontecimiento relevante

que funciona fundamentalmente para conocer el ser-en-el-mundo del acomodador.

Por otra parte, su mirada potente y progresiva le da confianza para

intimidar al mayordomo y obligarlo a que lo deje entrar durante las noches en la sala de las

vitrinas, sin que se entere el dueño del comedor. La oscuridad es una zona importante para el

acomodador por ser un elemento hdamental de misterio. Recordemos que es durante las

noches cuando el acomodador siente aumentar su poder visual, al grado de realizar algunos

actos verdaderamente extraños: “De día había llenado la pared de clavos; y en la noche

colgaba objetos de vidrio o porcelana: eran los que se vefan mejor. En un pequeño ropero

[...I guardaba copas atadas del pie con un hilo, botellas con el hilo al cuello; platitos atados

1 0 6 Sartre define de la siguiente forma a la mirada: ‘‘El matorral, la granja, no son la mirada: representan solamente al ojo, pues el ojo no es captado primeramente como el 6rgano sensible de visibn, sino como el soporte de la mirada; no remiten nunca, pues, a los ojos de came del acechador emboscado tras la cortina, tras una ventana de la granja: por sí solos son ya ojos. Por otra parte, la mirada no es ni una cualidad entre otras del objeto que hace la funci6n de ojo, ni la forma total de ese objeto, ni una relacibn <mundana> que se estableceria entre ese objeto y yo. Muy por el contrario, lejos de percibir la mirada en los objetos que la ponen de manifiesto, mi aprehensión de una mirada vuelta sobre mí aparece sobre fondo de destrucción de los ojos que <me miran> : si aprehendo la mirada, dejo de percibir lo ojos; &tos es& ahí, siguen el campo de mi percepcidn, como puras presentaciones, pero que hago uso de ellas [...I percibir es mirar, y captar una mirada no es aprehender un objeto- mirada en el mundo [...], sino tomar conciencia de ser mirado [...] la mirada es ante todo un intermediario que remite de mi a mí mismo”. Vease Jean-Paul Sartre. “La mirada”, en El sery la nada, Altaya, Barcelona, 1993, PP. 286-287.

’O7 íbid., p. 285.

en el calado del borde; tacitas con letras doradas, etc.”. ‘O8 Como podemos observar, el

acomodador se presenta así como un ser eminentemente nocturno que lleva a cabo durante el

día una actividad más o menos práctica (colocar clavos en la pared) y durante la noche una

actividad no-práctica (mirar en la oscuridad).

Pero el acomodador, como ser esquizofrénico, habrá de mirar los objetos

con sumo cuidado; debe evitar el observar su rostro directamente ante el espejo o cualquier

cosa que lo refleje, ya que tiene un extraordinario terror a mirar su cara fragmentada: ‘O9

“Una noche me atacó un terror que casi me lleva a la locura. Me habia levantado para ver si

me quedaba algo más en el ropero; no había encendido la luz eldctrica y vi mi cara y mis

ojos en el espejo, con mi propia luz. Me desvanecí. E...] Me juré no mirar nunca más aquella

cara mía y aquellos ojos de otro mundo”. Eso es lo que indica que el estado esquizoide

del acomodador lo puede llevar a la locura extrema, que implica, para éI, la presencia de la

muerte. ‘Esa es también la razón por la cual el acomodador le pide al mayordomo, una vez

que entra en la Sala, un colchón para librarse de su propia mirada, ya que si se mira, é1

mismo estaría provocando su propia petrificación. 111

los FH, “El acomodador”, IT, p. 79. ‘O9 En uno de los primeros cuentos de Felisberto, “El vapor”, el narrador describe c6mo al pasar frente a un espejo miró su rostro fragmentado: “De pronto tuve ganas de pasearme sobre cubierta, pero cuando pas6 por dos espejos-que formaban un ángulo recto al encontrarse en dos paredes, miré al rincón y me llamó la atención que me viera la mitad de la cabeza más una oreja de la otra mitad”. Véase F H, “El vapor”, I, p. 68.

En otras ocasiones, los espejos tambien suelen representar la fragmentaci6n del cuerpo de los personajes y evocar los recuerdos de infancia, como sucede en Las Hortensias: “Un ruido de pasos en una habitación pr6xima lo despert6 [a Horacio]. Se baj6 de la cama y empez6 a caminar descalzo sobre la alfombra; pero vio que lo sepia una mancha blanca y comprendi6 que su cara se reflejaba en el espejo que estaba encima de la chimenea. Entonces se le ocurri6 que podrían inventar espejos en los cuales se vieran los objetos pero no l a s personas [...I Se volvi6 a acostar. Alguien encendí6 la luz en una habitaci6n de enfrente y esa misma l u cay6 en el espejo que Horacio tenia a un lado. Despues 61 pens6 en su niflez, tuvo recuerdos de otros espejos y se durmi6”. VBase FH, Las Hortensias, 11, pp. 212-213.

110

I l l Idem. En su’enfermedad, el acomodador teme a ser mirado no sólo por los “otros” sino principalmente por dl mismo;

su propia mirada cumpliria con el efecto de la <petrificaci6n> que significa la muerte total de 61 mismo. El doctor Roland D. Laing a f m a lo siguiente respecto de la mirada petrificante: “[ ...I la persona que llamamos <esquizoide> se siente a la vez más expuesta, m& vulnerable a los otros que nosotros mismos, y más aislada. De t a l modo, un esquizofrénico puede decir que está hecho de vidrio, y que es de t a l transparencia y fragilidgd que una mirada dirigida a 61 lo quiebra en pedazos y lo traspasa de parte a parte. Vdse R. D. Laing, Ob. cit., p. 33.

En la sala de las vitrinas el acomodador encontrará un espacio propicio

para conquistar. Pero como es un espacio que no le pertenece, tendrá que introducirse a é1 de

una forma clandestina. Entrar en la Sala significa penetrar en un espacio sagrado’*2 donde el

personaje encuentra todo un mundo lleno de sentido, aunque para los “otros”, como el

mayordomo, no contenga la mínima importancia. En eso radica, básicamente parte de la

originalidad del acomodador: penetrar en un mundo ajeno para todos los demás. 1

b) La “lucha entre trascendencias”

AI penetrar en la sala de las vitrinas, el acomodador habr6 de encontrarse

con los objetos pero sobre todo con otro individuo: la sonámbula. El contacto que establece

poco a poco con este personaje femenino implica, tal y como lo presenta el relato, una

interesantísima “lucha entre trascendencias”, como diría Alfred Stern,’I3 ya que la

sonámbula y éI serán dos seres -10s únicos- que se disputan el poder del universo (el

espacio de la sala de las vitrinas) por medio de sus luces: la luz de la mirada del acomodador

y la Iuz del candelabro de la sonámbula.

A continuacih explicaré cómo es que surge dicha “lucha entre

trascendencias” en la escena de la sala de las vitrinas, de acuerdo con algunas ideas de la

filosofia existencial de Jean-Paul Sartre.’14

112 MAS adelante explicar6 qu6 entiendo por <espacio sagrado>.

Para Sartre, según Alfred Stem, existen tres grandes categorías ontol6gicas, que resumo de la siguiente manera: 1) el ser-en-si, que se refiere a los objetos o a las cosas; 2) el ser-para-sí, que indica la conciencia del ser humano; y 3) el ser-para-otros, que seflala la <lucha entre trascendencias>, es decir, el conflicto que se genera cuando dos personas se miran y tratan de traspasarse una a la otra; si una de ellas se deja vencer por la mirada de la otra, entonces se puede decir que existe una <trascendencia trascendida>, o sea, que esta persona ha coartado su libertad. Dice Stem: “Al mirar a los otros, mido mi poder, y al mirarme, los otros miden el suyo. Así, bkicamente, el ser-para-otros es conflicto, lucha de dos trascendencias, cada una de l a s cuales trata de exceder en trascendencia a la otra”. VBase A. Stem. “Nuestro ser-para-otros y su mirada”, en LafilosoJa de Sartre y el psicoanálisis existencial, Compaflía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p. 124.

’I4 Para hablar sobre la noción sartreana de “lucha entre trascendencias”, me baso fundamentalmente en la lectura del capítulo titulado “La mirada’; que pertenece a la Tercera Parte de su libro El ser y la nada, a s í como tambikn en el texto de Alfred Stem “Nuestro ser-para-otros y su mirada,’, citado anteriormente. En ambos textos se trata con gran prolbdidad el aspecto de la mirada, que bien puede aplicarse a “El acomodador”, sobre todo en la

113

Una vez que el acomodador logra forzar al mayordomo para que lo deje

entrar durante las noches en la sala de las vitrinas para observar los objetos, comienza a

experimentar un extraordinario contacto con un microcosmos que representa su propio

mundo profundamente personal: “Cuando me quedé solo y empecé a mirar creí estar en el

centro de una constelación”. A pesar de su miedo, que surge como consecuencia de que

el acomodador piensa que el mayordomo y el dueño del comedor le están preparando una

trampa, el personaje intenta tener confianza en sí mismo para comenzar a apoderarse de los

objetos. Aún se siente vulnerable respecto de los “otros”, imagina una traición súbita; pero

nada de la supuesta trampa ocurre.

La sala de las vitrinas representa para 61 un espacio de total protección, de

acuerdo con la <noción de casa> que propone Bachelard;116 la sala simboliza un espacio

intimo donde el acomodador ”como el soñador- puede por fin expresar todo lo que tiene

dentro de sí; es el lugar propicio para dejar libre la imaginación, la zona donde los recuerdos

andan sueltos y donde se puede evocar una atmósfera de ensueño. Dice Bachelard: “1 ...I la

casa es nuestro rincón del mundo. Es [...I nuestro primer universo. Es realmente un cosmos.

Un cosmos en toda la acepción del término”.

Desde su primera visita a la sala de las vitrinas, el acomodador se ubica en

el <centro> de un espacio doblemente intimo: la sala está dentro de otro espacio: el comedor

gratuito. Por lo tanto, hay también una doble marca de territorialidad del protagonista;’”

dentro de la ala de las vitrinas el acomodador delimita con mayor precisión un contorno

espacial que encierra un espacio sagrado, intocable por cualquier ser extraño, externo. La

oscuridad lo aísla del mundo exterior pero al mismo tiempo le otorga una potente autonomía.

AI estar en un lugar doblemente intimo (la sala dentro del comedor) el acomodador convierte

ese espacio en una zona de absoluta intimidad, la sala es, de entre todos los espacios, como

escena de la Sala de las vitrinas. ‘ I 5 FH, “El acomodador”, 11, p 83. ’I6 Escribe Bachelard: “Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”. VBase G. Bachelard, op. cit., p. 35. “’lbid., p. 34. ‘18 Según ha dicho Leo Navratil, los enfermos de esquizofienia tienden, en una de sus etapas más agudas de la enfermedad, delimitar fbertemente un territorio. A esto es lo que le llama aumento del contorno, que experimenta claramente el acomodador. V. Leo Navratil, op. cit. PC

diría Bollnow, su “espacio predilecto . 7, 119

Literalmente, ese “centro de una constelación” representa el propio ser del

personaje. Paulatinamente, el acomodador se siente dueño y señor de dicho lugar, como

nunca antes había experimentado. La sala de l a s vitrinas es un espacio que simboliza la

interioridad del protagonista en el momento preciso de apropiarse del universo, como un acto

de establecer definitivamente su ser-en-el-mundo. Dice Bachelard: “La intimidad del cuarto

pasa a ser nuestra intimidad. Y, correlativamente, el espacio intimo se ha hecho tan

tranquilo, tan simple, que en 61 se localiza, se centraliza toda la tranquilidad de la habitación.

El cuarto es, en profundidad, nuestro cuarto, el cuarto está en nosotros . 9, 120

Dentro de la sala de las vitrinas (espacio cerrado), el acomodador se

encuentra en un lugar sagrado,12’ donde se sabe completamente solo, y donde es posible

atender a sus preocupaciones profundas. La posición acostada remite inmediatamente a una

posición de relajamiento propicia para la reflexión. Aqui la imaginación se impone a toda

referencia del mundo práctico. La imaginación hace del personaje un individuo enfrentado

por primera vez al mundo. Estar en la sala de las vitrinas, y más aún, acostado en un colchón,

simboliza al mismo tiempo el retorno del acomodador al vientre materno. Es como si de

pronto todo empezara de nuevo. “Cuando se sueña en la casa natal “dice Bachelard-, en la

profundidad extrema del sueño, se participa de este calor primero, de esta materia bien

Dice Bollnow: “Para el hombre actual, el espacio tampoco es homogdneo, sino que cada lugar en dl est& impregnado de significados peculiares. Se distinguen regiones preferidas y evitadas. Recuerdos tanto agradables como desagradables se unen a los diferentes lugares”. Vtase Bollnow,op. cit., p. 70.

120 Bachelard, op.cit., pp.70-71.

Aquí no me refiero a una sacralidad en tdrminos religiosos o miticos, mhs bien me refiero a fundar un espacio significativo para la vida del ser humano de forma vivencial. Desde un punto de vista fenomenológico, el espacio se llena de sentido de acuerdo con las vivencias que tenemos en 61 y de acuerdo a la recurrencia con lo que lo habitamos. Escribe Victor d’Ors: “[ ...I la sacralidad del hogar, ganada cuando su lugar se convierta ”como dice el fenomenblogo holandds Van der Leeuw- en <sitio>, donde ocurri6 algo, y, especialmente, donde algo se repite. Nosotros ampliaríamos: el <habitar> consiste precisamente en <sacralizar>, en el m& amplio sentido; puesto que al incidir en un lugar, lo convierte en <lugar de t a l cose, en su <sitio>, precisamente”. Véase en Victor d’Ors. L6Pn51~g~’’, en Bollnow, op. cit., p. 14. Al recurrir a la sala de l a s vitrinas, entonces, el acomodador hace sagrado un espacio que antes era insignificante.

templada del paraíso material. En este ambiente viven los seres protectores”. 122 De hecho,

la luz que <explora> o <registra> la sala de las vitrinas expresa una búsqueda de <lo

primero>, del origen de la misma vida: “Mi luz estuvo vagando por aquel universo [...I Desputs de tanta audacia para llegar hasta allí, me faltaba coraje para estar tranquilo. Yo

podía mirar una cosa y hacerla mía teniéndola en mi luz un buen rato” . 123

La actividad principal del acomodador dentro de la Sala será apoderarse de

los objetos que se encuentran dentro de l a s vitrinas, lo que significa penetrar en un

microcosmos todavía más profundo y complejo. Dentro de la sala, las vitrinas representan el

verdadero centro del universo; es como un pequeño espacio de la inocencia:

Me decidí a observar un pequeño rincón que tenía cerca de los ojos. Había un libro de misa con tapas de carey veteado como el azúcar quemada; pero en una de las esquinas tenía un calado sobre el que descansaba una flor aplastada. Al lado de é1, enroscado como un reptil, yacía un rosario de piedras preciosas, Esos objetos estaban al pie de abanicos que parecían bailarinas abriendo sus anchas polleras; mi l u z perdió un poco de estabilidad al pasar sobre algunos que tenian 8lentejuelas; y por fin se detuvo en otro que tenía un chino con cara de nácar y traje de seda. Sólo aquel chino podía estar aislado en aquella inmensidad; tenía una manera de estar fijo que hacía pensar en el misterio de la estupidez. Sin embargo, é1 fue lo único que yo pude hacer mío aquella noche. 124

Todos los objetos que comienza a poseer el acomodador se representan en forma dispersa,

no existe prácticamente una relación entre cada uno de ellos. Es como si el acomodador

observara una verdadera constelación donde los objetos

hilación, relación o pertenencia. 125 Esto nos remite a

flotan en la oscuridad, sin ninguna

una observación fragmentaria que

G. Bachelard, op. cit., p.38. FH, “El acomodador”, 11, p. 83.

124 FH, “El acomodador”, 11, pp. 83-84. Aquí es importante seÍíalar que los objetos que flotan forman parte de una estktica llamada “manierista”; si el

acomodador lleva a cabo el acto de mirar, lo hace precisamente para reordenar los objetos del mundo. CJ: Leo Navratil, op. cit.

125

apunta hacia una estética de la dispersión. El acomodador, en la cumbre de su apoderamiento

del universo ” e l universo recobrado- , “acomoda”, según su propia visión, los objetos

hasta establecer una mirada totalizadora que nos remite al arte del Collage. El Collage,

según Saú1 Yurkievich, “reorganiza la visión, ocasiona una migración figurativa que redunda

en transmigración conceptual, propone otro esquema simbólico para representar el

mundo . 9, 126

Así, el acomodador llega a realizar su máxima función: <acomodar la

realidad> de acuerdo con su experiencia vital, para llegar así a una nueva manera de mirar el

mundo y los objetos del mundo. El “chino” que logra atrapar representa un objeto que lo

hace pensar en una idea central: cuando dice “sólo aquel chino podía estar aislado en aquella

inmensidad; tenía una manera de estar fijo que hacía pensar en el misterio de la estupidez”,

de hecho indica que el propio acomodador se encuentra en esa misma condición ante el

mundo, dentro de una fase existencia1 superior, que finalmente lo hace penetrar en la

profundidad de la vida, donde no todos pueden llegar.

Sin embargo, durante la segunda sesión, el acomodador interrumpe su

actividad vital por la presencia de la sonámbula. Cuando el protagonista observaba un

pequefío puente de jaspe, se da cuenta que dentro de la sala de l a s vitrinas hay una luz que no

es la suya: “En la segunda sesión miré miniaturas de jaspe; pero al pasar mi luz por encima

de un pequeño puente sobre el que cruzaban elefantes me di cuenta de que en aquella

habitación había otra luz que no era la mía”. 127 Por vez primera, el acomodador se da

cuenta de que su mundo está siendo robado por otro ser. La sonámbula, como diría Sartre,

provoca un desplazamiento del universo personal del acomodador hacia ella misma, por su

sola presencia y gracias a la misma mirada del acomodador. Sartre afirma: “[ ...I la aparición,

entre los objetos de mi universo, de un elemento de desintegración de ese universo, es lo que

llamo la aparición de un hombre en mi universo. El prójimo es, ante todo, la fuga

permanente de las cosas hacia un término que capto a la vez como objeto a cierta distancia

U 6 Saul Yurkievich. “EstBtica de lo discontinuo y fi-agmentario: el collage”, Acta Poetica, UNAM, MBxico, núm. 6, otoflo de 1986, p. 53. 127 FH, “El acomodador”, 11, p.84.

. .,.

de mí y que me escapa en tanto que despliega en torno suyo sus propias distancias . 73 128

Según Sartre, puedo, como ser humano, mirar <al otro> de dos maneras:

como objeto de mi universo, o bien, como sujeto que puede mirarme para convertirme, a su

vez, en objeto de su universo. El prójimo, al igual que yo, tiene la misma capacidad de

dominarme con su mirada, y cuando esto ocurre, todo lo que yo consideraba solamente <mi

mundo> se fuga hacia la nada, porque la presencia del otro, a1 mismo tiempo que me da la

existencia, me roba todos los objetos del mi universo. Cuando la sonámbula transgrede el

espacio que el acomodador había hecho suyo, inmediatamente el mundo intimo del

acomodador comienza a derrumbarse. El acomodador se siente mirado por la sonámbula, y

eso es un elemento suficiente para sentir vergüenza y, además, para temer a ser petrificado.

Di vuelta los ojos antes que la cabeza y vi avanzar una mujer blanca con un candelabro. Venía desde el principio de la ancha avenida bordeada de vitrinas. Me empezaron espasmos en la sien que en seguida corrieron como ríos dormidos a través de l a s mejillas; después los espasmos me envolvieron el pelo con vueltas de turbante. Por último aquello descendió por las piernas y se anudó en las rodillas. 129

Sin embargo, el contacto recurrente con la sonámbula provoca que el

acomodador poco a poco pierda el interés por su luz. Hay indudablemente, en esta escena, un

problema de enfrentamiento de dos trascendencias: la sonámbula, como ser-para-sí, es decir,

como conciencia, tiene la capacidad de penetrar al acomodador con su mirada hasta robarle

su mundo; y el acomodador, tambiCn como ser-para-sí, es decir, también como conciencia,

se enfrentará a la sonámbula para no ser trascendido por su mirada. Ambos se unen en un

extraSio ritual y en un espacio que, como dirá más tarde el acomodador, “nadie podría

comprender”: “Yo pensaba que el mundo en que ella y yo nos habiamos encontrado, era

inviolable”, 130 afirma cuando siente que su sonámbula lo cambia por el hombre de gorra.

”* Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 283. FH, “El acomodador”, 11, p. 84.

I3O FH, “El acomodador”, 11, p. 88.

Finalmente, el acomodador se enamora de esa extraña mujer hasta el grado

de olvidarse de su primera obsesión: hacer suyos los objetos de un espacio ajeno. En una

ocasión, cuando el protagonista se encuentra en su Pieza (también otro espacio cerrado),

comienza a reflexionar sobre su situación y dice: "yo iba a mi pieza, cepillaba lentamente mi

traje negro en el lugar de las rodillas y el estómago, y después me acostaba para pensar en

ella. Había olvidado mi propia luz: la hubiera dado toda por recordar con más precisión

cómo la envolvía a ella la luz de su candelabro" . I 3 '

El contacto que había tenido con la sonámbula, extraño y al mismo tiempo

original, ha llevado al acomodador a una situación verdaderamente relevante: ella, con su

velo perfumado, ha sido capaz de provocar en el acomodador una peculiar integración de su

ser:

La cola del peinador borraba memorias sucias y yo volvía a cruzar espacios de un aire tan delicado como el que hubieran podido mover las sábanas de la infancia. A veces ella interrumpía un instante el roce de la cola sobre mi cara; entonces yo sentía la angustia de que me cortaran la comunicación y la amenaza de un presente desconocido. Pero cuando el roce continuaba y el abismo quedaba salvado, yo pensaba en una broma de ía ternura y bebía con fruición todo el resto de la cola. 132

Si dentro del MI no habíamos tenido noticia de la infancia del acomodador, ahora, ubicados

en el MD y por medio de la escena de la cola del peinador, podemos acceder a un aspecto de

la infancia del personaje. El movimiento de la cola del peinador le devuelve sus recuerdos

infantiles, sus momentos de inocencia ("yo pensaba en una broma de la ternura"); además,

provoca que el acomodador poco a poco se perciba como un ser nuevamente integrado. El

movimiento de la cola del peinador le hace vivir nuevamente el movimiento vital que había

experimentado a su llegada a la ciudad, hecho que sólo lo llevar& a librarse de los espacios

cerrados (la sala de las vitrinas y su pieza), que amenazaban con conducirlo a la muerte

(petrificación), para enfrentarse nuevamente al mundo objetivo, al mundo de todos los días.

1 3 ' FH, "El acomodador", 11, p. 86. 132 Idem.

El extraño sueño del acomodador, donde se percibe a sí mismo como un

ser desdoblado, de hecho igualmente señala una, aunque breve, importante relación con su

madre:

Yo era un perro lanudo de un color negro muy brillante y estaba echado encima de la cola de la novia. Ella me arrastraba con orgullo y yo parecía dormido. Al mismo tiempo.yo me sentía ir entre un montón de gente que seguía a la novia y al perro. En esa otra manera mía yo tenía sentimientos e ideas parecidos a los de mi madre y trataba de acercarme todo lo posible al perro. 81 iba tan tranquilo como si se hubiera dormido en una playa [...I Yo le habia transmitido al perro una idea, y é1 la había recibido con una sonrisa: Era ésta: “Tú te dejas llevar; pero tú piensas en otra cosa”. ‘33

En su sueño, el acomodador deja expresado su amor a la sonámbula, pero también demuestra

un extraño caso de “dependencia”. Depende de la sonámbula y también de su madre. El

acomodador dice que en ese sueño comenzaba a tener sentimientos parecidos a los de su

madre, lo cual queda todavía muy conhso o dificil de. interpretar, pero indica, quizá, un

sentido de inferioridad del personaje, mismo que se había mostrado con la imagen del ratón.

Después de este extraño sueño, el acomodador va disminuyendo su poder visual y comienza

a perder el interés por apoderarse de los objetos. El movimiento de la sonámbula habrá de

conducir al acomodador nuevamente a percibir un mundo objetivo (MI), COMO al principio

del cuento, hecho que representará findamentalmente dos cosas: 1) La recuperación de la

salud del protagonista, simbolizada por la presencia del movimiento y los espacios abiertos,

y 2) El retorno al MI, que implica, sin embargo, la pdrdida de la imaginación creadora en el

acomodador.

Los espacios cerrados, la sala de las vitrinas y la pieza, han servido para

simbolizar el momento en el que el acomodador, dentro de su fase más alta de enfermedad,

ha podido apoderarse de un mundo propio y original, gracias a su imaginación creadora, que

133 FH, “El acomodador”, IT, p. 86-87

se basa en la puesta en práctica de su “mirada hacia afuera”. Todos los acontecimientos que

le ocurrieron al protagonista en estos espacios íntimos sirven para caracterizar el Mundo

Desintegrado, donde el personaje, al desvincularse del mundo objetivo, es capaz de acceder a

su propio universo que le devuelve, quizá, su identidad perdida. La última parte del cuento

estará destinada a señalar la pérdida de la imaginación creadora del acomodador como

consecuencia de su retorno al MI.

CAPÍTULO IV DE VUELTA AL MUNDO INTEGRADO

1. Hacia el Mundo integrado: el reconocimiento del mundo de todos los dias

Una vez que el acomodador ha podido dominar, aunque sea por un momento, su mundo

personal, aislado del mundo objetivo, dentro de dos espacios cerrados (la sala de las vitrinas

y su pieza), ha comenzado otra etapa en su trayectoria vital que lo conduce nuevamente al

MI: el contacto y el enfrentamiento que ha tenido con la sonámbula, lo ha obligado a

olvidarse gradualmente de su luz, que significaba para é1 el recurso con el cual expresaba su

“mirada hacia afuera”, o sea, el momento en el que pudo imponer las imágenes de su

conciencia al mundo real.

“El acomodador” es un cuento que está construido a través de varios Zeit-

motiv: los espacios cerrados, la penumbra, la mirada del protagonista, el sonido de huesos

serruchados y la tos del carnicero y hasta la sonámbula, forman parte de una serie de

elementos altamente significativos en el cuento. 134 Resulta claro, hasta cierto punto, que

todos estos leit-motiv surjan constantemente a lo largo de la narración para indicar aspectos

repetitivos que dotan de un sentido metafórico a todo el relato. Particularmente el sonido de

huesos y la tos del carnicero es un recurso que coadyuva a la conformación de la estructura

narrativa del cuento. Aparece solamente en tres ocasiones, para seííalar, de una manera muy

sutil, las tres etapas por las cuales ha pasado el protagonista con respecto a su transformación

mental.

La primera vez que aparece “el ruido de huesos serruchados y la tos del

carnicero” ocurre después de que el acomodador ha registrado la ciudad y llega cansado a su

pieza, donde, después de hacer una pantalla con la lámpara que cuelga del techo, se propone

a leer y a mirar los objetos. Después de esta escena, el acomodador cierra una pequeña etapa

en su vida que se relaciona con su viaje y la conquista de la ciudad. La presencia de esa frase

134 Sobre el recurso del leit-moth, v. Wolfgang Kayser. “Leit-motiv, tdpico, emblema”, en Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos, Madrid, I98 1 , pp. 90-98.

sumamente agresiva marca, asimismo, el inicio del acomodador en el camino hacia su

introspección, ya que es después de esta frase cuando el personaje habrá de enfrentarse a la

escena tan extensa del comedor gratuito. El primer “sonido de huesos” delimita, de alguna

manera, el Mundo integrado, es decir la etapa donde el acomodador aún guarda una relación

más o menos objetiva con la realidad.

La segunda ocasibn en la que aparece nuevamente el sonido de huesos

tiene lugar cuando el acomodador ha experimentado por vez primera y de forma metafórica

la salida de un chorro de l u z en sus ojos, que marcará su fase de “personaje de no-contacto”

y su introspección, antes de iniciar el ritual de la Sala de las vitrinas que lo ubicará dentro del

MD. La presencia de la luz marca el momento en el que el acomodador inicia la

“enfermedad del silencio” y comienza un fuerte desapego de la realidad.

La tercera y última ocasión que aparece nuevamente la frase que remite al

sonido de los huesos surge cuando el acomodador inicia el retorno hacia el MI, precisamente

después de que ha tenido un sueño extraño donde ha podido recordar a la sonámbula vestida

de novia y éI se ha visto en forma de un perro. Despuds del sueño, el acomodador recobra

paulatinamente el movimiento, que se asocia a la vida práctica. Cabe señalar que el sonido

de los huesos y la tos del carnicero remiten constantemente al mundo práctico; el sonido

estridente indica al lector la presencia constante del “mundo de todos los dias”, del mundo

real, que siempre ha estado presente en el cuento pero que el acomodador ha invadido con su

imaginación esquizofrénica. El mundo real jamás desaparece en el relato, más bien queda en

un segundo plano por el proceso patológico del protagonista, que imagina dominar un

mundo exterior con sus alucinaciones proyectadas a través de la mirada. La luz de sus ojos

simboliza la proyección de su mundo interior en el mundo real.

Así, la existencia del MI y del MD se estructura de una manera bien

planeada por medio de este recurso del uso de distintos Zeif-motiv. Cuando el acomodador

comienza a olvidar su luz y se encuentra nuevamente con el movimiento vital, justamente en

la parte cuando persigue a su sonámbula por las calles hasta llegar a un cine, comienza a

vivir nuevamente dentro del MI, pero esa acción forma parte de un proceso que se cumple

sólo cuando el acomodador se encuentra con la figura cadavérica de su amada.

Cuando la sonámbula es vista por el acomodador en la calle en compañía

de un hombre de gorra (espacio abierto), inicia una nueva etapa en el cuento que señala el

retorno del acomodador a su vida pasada. Los celos del protagonista lo obligan a que se

sienta vinculado nuevamente a la vida práctica. El observar a su sonámbula a lado de un

hombre le hace pensar en una traición que la mujer le ha preparado. Es así es que intenta, en

su última visita a la sala de l a s vitrinas, golpear con una gorra a la mujer, para indicarle quizá

que éI es uno más de esos seres que andan por el mundo, es decir, como un ser común y

corriente. Pero una vez que el acomodador asiste a la cita intima y sagrada en la sala de las

vitrinas, y le arroja la gorra a la mujer, ésta despierta y cae violentamente al piso; el

acomodador, un poco asustado, todavía intenta tomar algo de ella por medio de su l u z (que

aún posee). Aparece en el cuento un breve ritual erótico donde el protagonista intenta

apoderarse de su amada. Sin embargo, al mirarla, se encuentra fatalmente con la imagen

directa de la muerte:

No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo para bajar los párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta dentro de sus órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la I u z que proyectaban lleg6 hasta la cabeza de ella. Carecia por completo de pelo, y los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con un te les~opio.’~~

El encuentro directo con la muerte, que representa un golpe busco en el

acomodador, sirve efectivamente para derribar sus alucinaciones y lo conduce hacia el MI.

La “enfermedad del silencio“, si bien lo había llevado al descubrimiento de un mundo

singular y profundo, enigmático y misterioso, ahora amenazaba con llevarlo a la muerte. Si

el acomodador continuaba con ese mal, era muy probable que perdiera toda relación con el

mundo, lo cual no es posible puesto que eso significada su absoluta petrificación. En

muchos relatos, Felisberto siempre deja abierta una posibilidad de salir del estado patológico

. .~ ~

135 FH, “El acomodador”, 11, p. 90.

a sus personajes; este sería el caso de la mujer de “El balcón”, quien no se encuentra

totalmente encerrada en su cuarto sino que tiene la posibilidad de que la l u z (la realidad

objetiva) entre por los cristales de su balcón, o es también el caso del dueño del túnel en

“Menos Julia”, quien tiene asimismo la posibilidad de salir de su túnel una vez que ha

podido descifrar los objetos que é1 mismo ha mandado a colocar. En el caso del acomodador

también existe una “salida” de su mal, que corresponde con su “salida” a la calle. Los

espacios abiertos, en gran medida, indican que el acomodador ha comenzado a vivir dentro

del MI, es por ello que una vez que ha sentido la traición de la sonámbula decide abandonar

su luz que significa abandonar su imaginación creadora.

Al ser descubierto el acomodador por el mayordomo, en la sala de las

vitrinas, se enciende la l u z del comedor, eliminando de esta forma la oscuridad de la

habitación que había alojado la imaginación del protagonista. La l u z del comedor rompe con

el espacio sagrado que había impuesto el acomodador a través de su relación con la

sonhbula. La l u z del comedor lo relaciona nuevamente con una realidad carente de sentido:

“Yo sentía que toda mi vida era una cosa que los demás no comprenderían”. 136 Esta fiase

indica la oposición drástica entre el MI y el MD; el acomodador es consciente de su

experiencia y ha decidido guardársela. Sólo él y la sonámbula sabrían el secreto de la

existencia de un mundo extraordinariamente original, profundo y enigmático que existe

dentro de la conciencia.

Cuando el acomodador llega a la taberna ejecuta un acto de conciencia

inusitado: allí se da cuenta de que, a pesar de ser un simple “acomodador”, tuvo la dicha de

penetrar en un mundo cerrado para los d e d s : “Yo me sentia orgulloso de ser un

acomodador, de estar en la más pobre taberna y de saber, yo solo -ni siquiera ella lo

sabía-. que con mi l u z había penetrado en un mundo cerrado para todos los demás 3, , 137

fiase en verdad reveladora que descubre la verdadera intención del protagonista.

’36 FH, “El acomodador”, 11, p. 91. 13’ FH, “El acomodador”, 11, p. 89.

AI regresar al mundo de todos los días, la imaginación creadora del

personaje se desvanece por completo. La realidad objetiva es vista por é1 como algo sin

sentido, algo vulgar; el acomodador ha retornado a sus actividades prdcticas, se relaciona

nuevamente con el mundo, pero cabe sefialar que su enfermedad no desaparece del todo: “En

los días que siguieron tuve mucha depresión y me volvieron a echar del empleo. Una noche

intenté colgar mis objetos de vidrio en la pared; pero me parecieron ridículos. Además fui

perdiendo la luz: apenas veía el dorso de mi mano cuando la pasaba por delante de los

ojos”. 138

Si es verdad que, como dice Minkowski en su libro El tiempo vivido, el

problema del espacio es el tema central de la cultura contemporánea, debemos señalar que

ese problema lo expresa magistralmente Felisberto H e d d e z en “El acomodador”. El

asunto ontológico del ser-en-el-mundo y su relación con los otros, que forma parte de la

noción del <espacio vivido>, es completamente aplicable a este cuento: texto profundo,

revelador de mundos posibles dentro de la realidad, texto que obliga aí lector a pensar sobre

el misterio de la conciencia y de los múltiples mundos interiores.

13’ FH, “El acomodador”, 11, p. 92.

A lo largo de este trabajo de investigación, he intentado explorar el complejo tema del

espacio simbólico en “El acomodador”, utilizando, para ello, la aplicación de una

metodología interdisciplinaria que recurre a distintos campos del conocimiento: la

antropología filosófica, la fenomenología, la hermenéutica y la psicología patológica. Quizá

resulte ser un método muy diverso para abordar la narrativa felisbertiana, pero he creido que

es necesario para llevar a cabo una interpretación más o menos profunda sobre este cuento,

ya que la obra de Hemández es de igual manera diversa y polisémica.

A continuación sintetizaré los puntos más relevantes a los que llegué al

emprender una interpretación “distinta” sobre “El acomodador”. Primeramente, concluiré

que después de haber consultado las más importantes fuentes teóricas que intentan explicar

fenomenológicamente la relación entre el ser humano y el espacio, pude comprobar que

tienen una aplicación directa y altamente significativa en “El acomodador”, así como en

otros textos de Felisberto Hernhdez. La interpretación fmtástica de este cuento ha quedado

atrh, ya que hasta el momento no ha podido explicar de una manera coherente la

complejidad estética sobre la cual está construido este relato.

Comúnmente, los pensamiento originales y vanguardistas de Felisberto han

sido dejados de lado por la crítica al momento de realizar una interpretación completa sobre

su obra; en esta investigación he tratado de ajustarme precisamente a la manera de pensar de

nuestro autor, ya que es allí donde se plantean la mayoría de los recursos literarios que

convergen en la originalidad literaria de “El acomodador” dentro del contexto

contemporáneo en Hispanoamérica. Definitivamente, para conocer la narrativa felisbertiana

a profundidad debemos asomarnos al complejo mundo del pensamiento y de la vida de su

autor. El arte verbal de Felisberto no es otra cosa más que la exquisita prolongación de sus

ideas acerca del misterio de la realidad, del ser humano, del arte, de la inteligencia, del

ingenio fundado por la intuición, del mundo de los sentidos y el mundo de los objetos. “El

acomodador”, desde este perspectiva, resulta ser un texto que expresa el extraordinario gusto

de su autor por hablar del arte, de la conciencia interior de los personajes y del extraño

mundo de los esquizofrénicos, motivo fundamental de inspiración de su creación literaria.

La incomprensión de la narrativa felisbertiana obligó a muchos críticos a

salir por la puerta falsa: algunos lo tacharon de “escritor inmaduro”, otros de “raro”. Es por

ello que Felisberto ha estado durante mucho tiempo en el anonimato. Pero esto no es más

que una prueba contundente de la incomprensión tanto de su vida como de la complejidad de

su obra. “El acomodador” se explica a partir de los pensamiento de su autor, y es solamente

desde esta postura como podemos comprender los temas y la forma de escritura de este

relato tan enigmático. Sistemas de pensamiento tan complejos como la “filosofia de la vida”

o el “intuicionismo”, y conceptos tan abstractos como el de “el espacio vivido” , el de “la

memoria”, el de “la vida de las ideas”, etcétera, han calado hondo en su narrativa. “El

acomodador’’ no se puede explicar, por ejemplo, sin considerar el proceso patológico del

protagonista, a través del cual no sólo se organiza el relato sino que además se desarrollan

temas tan interesantes que forman parte de la literatura de vanguardia como la fragmentación

de los narradores y los personajes, la existencia de mundos interiores, el fluir de la

conciencia, el sueño, la oposición entre la realidad y la imaginación, etcétera.

Como hemos podido observar, el cuento “El acomodador” no es un texto

fantástico, ya que su principal objetivo es desarrollar el problema del espacio desde un punto

de vista fenomenológico, para hablar, pardelmente, acerca del complejo mundo interior del

artista. El personaje de este cuento es una gran metáfora del ser humano que se enfrenta al

mundo y a los otros, preocupación que se transforma, en Felisberto, en un hecho literario

fortuito. Las categorías de lo fantástico son insuficientes para explicar la extraordinaria

complejidad de este texto que apunta más bien hacia la expresión de la visión subjetiva del

artista que vive en un mundo, con seres semejantes, en medio de los objetos.

Lo más importante de este cuento resulta ser la compleja relación

establecida entre el protagonista, el espacio y los objetos, verdadera preocupación estética y

filosófica de Felisberto Hernández, particularmente en de su etapa de madurez artística. El

objetivo del escritor uruguayo, al escribir este cuento, fue mostrar toda la riqueza que existe

dentro de la conciencia patológica de los personajes que se vincula directamente con la

originalidad y creatividad del artista. Los espacios cerrados funcionan dentro del texto como

un hit-motiv que muestra el mundo interior del protagonista, como si fuera posible que el

lector pudiera acceder a la mente del personaje. A través del estudio del espacio simbólico he

podido demostrar que la capacidad creadora del artista es similar a la del personaje

esquizofrénico, sólo que cuando el enfermo recupera su salud y se reintegra al mundo

práctico, pierde su capacidad creadora, a diferencia del artista que la conserva.

Por otro lado, he podido caracterizar al acomodador como un personaje

eminentemente topológico, ya que tiene su razón de ser a través de los distintos espacios que

habita. Como un ser eminentemente espacial, el acomodador habrá de definirse con respecto

a los objetos, ya que es a través de éstos como puede transitar entre dos grandes mundos: el

Mundo integrado y el Mundo desintegrado, que propone mi tesis. Según mis observaciones,

el gran valor estético de “El acomodador” radica fundamentalmente en dos aspectos: 1) en el

uso del espacio simbblico como medio de expresión de la interioridad del personaje, y 2) la

organización del relato por medio de la transformaci6n mental del protagonista.

Después de haber realizado un análisis más o menos minucioso sobre el

espacio simbólico, he podido descubrir que “El acomodador” forma parte de un corpus de

textos dedicados a dicho tema, que he decidido llamar los “textos de la conciencia

patológica”, donde se ubicarían algunos relatos de la etapa de madurez artística de

Felisberto: “El balcón”, “Menos Julia”, Las Hortensias y La casa inundada. “El

acomodador” es un cuento que alcanza niveles de abstracción tan plenos que raya en lo

filosófico. Y es en verdad un texto fundamental para poder comprender la narrativa

felisbertiana: el lector queda obligado a sumergirse en los pensamientos originales de

Felisberto Hernández para poder acceder de una forma directa a la esencia de su arte verbal.

Finalmente, quedan muchos cabos sueltos. Quedan nuevas dudas al llevar a

cabo este análisis. Espero continuar posteriormente la investigación sobre el tema del

espacio en otros textos de Felisberto Hernández. Sin lugar a dudas todo un tema cargado de

misterio, pero es mejor hablar de lo que uno nunca sabe.

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