Itay RojasItay Rojas

EL ENTREMEDIO

“Baudelaire dirá: «infierno o cielo qué importa al fondo del abismo para encontrar lo desconocido» Y así, como para Poe la poesía se construye con el juego de los complementarios –la mariposa a la estrella– Baudelaire la construye mediante el juego de los semejantes (Lesbos) y con ello indicar lo desconocido. El joven Rimbaud al leerlo no vacilará en llamar a Baudelaire «¡es un verdadero dios!». Para Rimbaud ya no la belleza. En el comienzo de su Une Saison en Enfer la destituye. Y se abre hacia lo desconocido. Rim-

baud ensancha el horizonte y agrega:”

“no sólo desconocido sino sea esto con forma o informe. Hay que entrar hasta el fondo para arrebatar a cada época su cuota de des-

conocido y traerla en la mano, como Prometeo tenía la luz”.

- Godofredo Iommi, “Hay que ser absolutamente moderno”

Al trabajar y “estudiar” (en el sentido de analizar y reflexionar) las diversas opiniones de los autores que he leído en el primer ciclo de este taller. He podido generar diversas relaciones visuales, ar-gumentales y de comportamientos con mis propios conocimien-tos ya adquiridos anteriormente, que produjeron complementos, oposiciones y conexiones nuevas. En este caso usando la figura de Prometeo que se ubica en el intermedio entre lo superior (los dio-ses) y lo inferior (humanos), para poder conectar con estas dos partes y traer un nuevo conocimiento iluminado con el fuego.

Pero Prometeo tuvo que enfrentar distintas dificultades para lle-gar al fuego y entregarlo a los humanos, a cambio de su sufrimien-to eterno. Comparar los ejercicios de taller con esta aventura sería disminuir los esfuerzos de Prometeo, pero si vendrían a ser pruebas que buscan generar un fuego interno para llegar al conocimiento y es ahí donde lo comparo, en el modo de ir a buscar lo desconocido y superarse.

Al final Prometeo bajo la luz, que curiosamente es con lo que traba-jan día a día los diseñadores para darle una plataforma a distintas informaciones y mensajes, iluminando a las masas constantemen-te con nuestro oficio para que puedan visualizar el conocimiento.

La sorpresa de un regalo como el color que está entre la luz y la sombra, como Prometeo que conecta desde el entremedio. Ahí es donde se despliegan las experiencias y emociones en el momento de la iluminación entre las dos partes. En esta situación el lector no tiene que ir a buscar el “fuego” donde los dioses, sino recibirlo y dejar que resida en su interior para asombrarse con estas nuevas luces que le entregamos.

INTRODUCCIÓN:

“Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido supri-mido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particu-

laridades”.- Octavio Paz, El ritmo

Todo se remonta al principio, cuando empezamos con la dualidad más simple que fue el primer encargo que fue crear un grabado original que cumpliera con las siguiente reglas: “un objeto claro sobre un fondo oscuro” que para mi represento la dualidad y el principio de que la luz nace de la oscuridad y la oscuridad nace de la luz.

El ying e yang es una muestra gráfica de esto, ya que a simple vista solo parece blanco y negro en distintos polos, pero en rea-lidad habla de que incluso en esos polos existe la influencia del otro, representado por los puntos negro y blanco.

En esta primera instancia creía entender el concepto del contraste como una simple relación de negro y blanco y mientras más dife-renciado estaban, mejor hecho estaba. En cierta parte no estaba totalmente incorrecto pero si era una idea básica de la compren-sión de estas relaciones al crear cuerpos. Además pude compararlo con la tipografía que generalmente se basa en tinta negra sobre una superficie blanca para generar la máxima compresión del es-pacio en blanco entre las letras, ayudando al ojo a diferenciar cla-ramente.

Después en el encargo de la reproducción de la obra de Rembran-dt, tuvimos que escoger una paleta de tramas para poder recrear lo que estábamos viendo y volviendo atrás (al escribir esto) pue-do notar que realmente el ejercicio era crear una escala de grises compuestos por nuestros trazos, que ilusionaba al ojo de ver dis-tintas luces. Como en los siguientes fragmentos:

Estos fragmentos representan distintos niveles luminicoso o to-nos de grises compuestos, que combinado con una dirección y forma especifica, producen una ilusión de profundidad, texturas y formas especificas para recrear los objetos dentro de la escena.

¿Pero cómo podría nombrar a estas cualidades?¿O cómo identificarlas?

Profundidad Textura Objeto

Paleta de tramas, ascendentes en matiz hasta elquinto recuadro.

“Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia...”

- “El ritmo”, Ocatvio paz

Hoy más allá, lo desconocido, aparte del juego de la luz y la som-bra, queremos entrar al tiempo en que los grabados se estaban ha-ciendo para conocer cómo se realizaban, cuáles eran las técnicas y cómo conseguían crear estas obras maestras a partir de un ele-mento tan básico como un movimiento de la mano con un “estile-te” (en el caso de las aguas fuertes y la escritura).

Lo principal en la punta seca es el trazado que nace del gesto del grabador que sostiene el elemento punzante en su mano. Su mano es tal como una laringe que crea una variedad de sonidos depen-diendo de la situación y lo que quiera uno para poder comunicar. Estas dos partes del cuerpo poseen distintos tipos de niveles de impresión en nuestro ambiente. La voz puede hacerse más grave o más aguda, puede gritar o susurrar, mientras que la mano pue-

Copia 3/3, mayor sacado de tinta. Copia 1/3, Menor sacado de tinta

de generar distintos tipos de fuerza y de voluntad para alterar los elementos como una plancha de cobre. Se puede generar un trazo más profundo y lento o uno rápido suave, e incluso mezclar estas cuatro características para manifestar una línea en particular.

Tambien otro factor que tuve que tener en cuenta fue el nivel de tinta existente en las matrices y cuanto decidia sacarle o dejarla para mejorar la definicón de los trazos y la luminosidad general

Entonces de las líneas nacen las tramas que si las repetimos las veces necesarias y en direcciones comunes, podemos crear una trama que después se convierte en textura, a la par que esa textura más otras, crearán un cuerpo reconocible para el espectador, ya que poseen una especie única de propiedades traducida de la rea-lidad al papel.

“Las palabras en sí mismas son invisibles. Nosotros tratamos de capturar su figura en la escritura y capturamos la escritura en la tipografía, y la tipogra-fía es algo que ustedes pueden ver así como tener, al alcance de la mano. Si ustedes pueden ver la tipografía claramente ustedes podrían casi comenzar a oír las palabras, y si ustedes pueden oír claramente las palabras ustedes

pueden comenzar a ver las ideas que fueron colocadas en el aire”.

-Geometría espiritual, Robert Bringhurst.

En esta cita lo que quiero tomar y mostrar es que la tipografía también es una especie de trama con cualidades específicas y que si queremos usarlas tenemos que tener en cuenta eso mismo. Com-parando que con las tramas para crear un árbol son distintas para representar un río, lo mismo pasa con los texto que editemos y la intención deseada ya que se comporta como una voz o identidad.

Entonces tenemos los siguientes factores a considerar al crear un trazo para una trama: * La rapidez con la que se efectúa los trazos. * Su grosor o peso visual (bold, regular o light). * La forma (recta, curva e orgánica). * El vacío o espaciado entre estas. * La homogeneidad de las líneas (¿todas las líneas son iguales dentro de la trama?).

Rapidez (Fig.1)

- En esta trama se destaca la velocidad de los trazos aun-que en distintas direcciones y espaciados, pero se logra apreciar la soltura de la mano.

Fig. 1

Vacío (Fig.2)

- Aquí la pluralidad de las li-neas curvas crean esta sensa-ción del lomo de un animal, más la distribución de grises dada el espaciado genera esta voluminosidad.

Forma (Fig.5)

- Podemos ver que los trazos tienen en sí mismos una for-ma orgánica, quebrada y que juega con los grosores para crear esta “rama” o “hojas”.

Homogeneidad (Fig.4)

- En el fragmento se ve esta composición a través de las distintas direcciones y espa-ciados de las tramas que crean diferenciaciones en los objetos y planos.

Fig. 2

Fig. 3

Grosor (Fig 3)

- En este ejemplo se aprecian los distintos grosores den-tro de un mismo trazo que en este caso representa la tela. Partes gruesas y otras finas crean esta ilusión de pliegues y sombras.

Fig. 4

Fig. 5

En esta comparación es claro que de la misma forma que uno juega con los trazos y el sacado de tinta puede crear distintos niveles luminicos igual que en el cuadrado de la izquierda. Como si hicieramos trazos rapidos, finos y limpiado casi toda la tina sobrante de la matriz para construir esta opción de la tipografía para que sea Light o jugar y dar todas las otras opciones de la familia

Ibu-sant. Repel eaquis dolo-res simpori bustiasinto cullesc iendi-tatus nem ape-lectur sequam ero corum qui cupietur abo-repe litatureste vendendion re, ipsae solent.Itiaspero dolo-ra init prae con repe sin con-sequamus vel eum sunt ulparum a vo-lorpos dolent eossus et qui alit a voluptat res nos sedipsum cus, ullupiet faccupi cipsae rem re etusciis voluptat quo maximen imagnat.Os dolorem periat. Os aliqui dolupti alitaque laboris sequo mo-lupta pedit iminctioris diandem et laut quiderum voloribusdam voluptatem fugit, eliquis rerrunto mi, occatio restis ese nis andio. Ut audaectae re el ilis quam, culpa eos modi accusti ossimusam, quunti dellatus, ut asperovid quatqui inihicae erum quatatectum

Ge-nimus nones a quatum niate ma susaerum-

quam ipsa volo blam, inus, sitae do-

loris ex et fac- cus est, non poriatin nam, et dis rem erioreh

endiciatur soluptati beaquistotas no-sandandae verovitas et ut dis doloraecate que peruptatur, quid quis si ulpa cullandandi dolo-rrovide ne exceperia accus ius ut a nam, qui blacia que postis alis- sendit ipiendebit qui ne ad ma voluptiatur, om- nienim quam il inction conse cus velit molest la vent acium voloribus, sum reiures sinvendus.Quiatur? Aximi, et liqui aut ullutent quaerspelis repuda veliatur rem num facid eatur repelit que non consequis dit eum ea dellab ipsum, vendam inctureprae net mi, sed que con cupta illacest anihitat intiant.

Dolupis eseque nonseque earia voluptae. Sedist aut quibus aut est parum nis ea nus minctum audistotas il

il et quam es mo ditatin rendiSint aborrun tectio ea sequam event, cume dolum eum alita por sint mo-

luptae. Ut velest, volectu rionem dolupid eratusdae exerore qui doluptat iur siminusAt essum estiam

inumeniet labor alibero tet acipic tes nullabores

Am ven-dips untiand elest, qui id quia sapienia

dus ea velluptatur? Onsequis explam aut ant, omnia voluptatur mos es nihitas do- llatus

est, sunt, vo-lorem

non nonsequ

iatque co-nemolo

te-

¿Como se atrapa a la luz?

Pero al final para poder generar estas abstracciones ne-cesitamos observar lo que hay frente a nosotros, o sea la realidad 3D. Donde existe la verdadera conjunción de la luz y la sombra.

Como en la dimensión 2D se manipula la luz con tra-zos y el juego entre el negro de la tinta con el blanco del papel. Para usar a la luz como elemento constructor, te-nemos que tener en cuenta que los materiales con los que nos relacionamos y usamos, son visibles gracias a la interacción entre la luz y la sombra. Entonces, ya sólo teniendo una hoja de papel estamos teniendo un nivel luminoso que se puede alterar con pliegues, cortes o re-lieves, ya que el papel refleja la luz y si lo hacemos más denso, menos luz se refleja que si le hacemos un agujero donde la luz puede atravesar directamente hacia nues-tros ojos.

Entonces entre más capas de papel haya entre una dis-tancia, menos luz podrá pasar a través de ella y por lo tanto habrá un gris más matizado por la densidad misma del papel. Y aquí volvemos al principio sobre las densi-dades que se logran juntando las tramas y achicando el espacio de la luz existente.

Al final la sombra nace de la contención de la luz, donde no se la deja pasar y la atrapamos dentro de densida-des, tal como un tramado fuertemente apretado que sir-ve como malla impenetrable, o como hablamos antes de capas y capas de papel que dan como resultado paredes gruesas.

“La luz no se ve, lo que yo veo es el reflejo en una superficie”

- Paulina Villalobos

Como la luz, para ser vista, tiene que reflejarse en un cuerpo con una superficie. Uno para modificar la luz tiene que modificar la es-tructura de este volumen y aprovechar las cualidades materiales del objeto con el que se busca usar la luz para jugar. Podemos decir que la luz da a la estructura y viciversa, ya que cada una reside en la otra y si contamos a la residencia tenemos el terciario.

En estos fragmentos recortados de la imagen a la izquiera. Pode-mos comprobar lo dicho anteriormente, en los siguientes casos:

Número 1: en el centro de la imagen claramente hay un cierre de luz extremo que se traduce como un pliegue cerrado.

Número 2: se aprecian cortes de luz dramaticos, diferenciados por los distintos grisess generados, que a su vez se traduce a pliegue-sen forma de abanico

Número 3: en las anteriores escenas se uso un papel hilado. Pero en esta es papel mantequilla arrugado, que si prestamos atención contiene muchas varientes de grises que casi van en degrade

1

2

3

¿De que sirve observar?

“En estas operaciones un estimulo orgánico llega a ser portador de signifi-cados, y las respuestas motoras se transforman en instrumentos de expre-

sión; ya no son meros medios de locomoción y reacción directa”.

- Jhon Dewey, “El arte como experiencia”.

Gracias a la observación podemos entrenar nuestros sentidos y verlos como canales de percepción y crear una nueva experiencia como dice Jhon Dewey. Pero más alla de un “entrenamiento” es la capacidad de poedr registrar los fenonemos que vemos y traducir-los a la realidad pero trasnformandolos a travez de nuestra propia singularidad personal. Entonces tendriamos la relación:

Ojo - Cerebro - Mano

y paralelamente esta otra relación:

Medio - Recoger - Experiencia

Todo esto al fina es una reflexión del simple hecho de dibujar o es-cribir por que estas actividades lo que hacen finalmente es mostrar como percibimos nuestro entorno pero añadiendo nuestro parte interna, nuevamente en un ritmo terciaro donde dos partes comu-nican entre si, pero ahora a travez de nosotros, como si fueramos meramente un puente o un canalizador.

“Mímesis...Sin embargo, aclaremos en seguida que este término noaludea un problema histórico, sino sobre todo a un problema teórico.Ve-remos que toda interpretación de la mímesis presupone una concepción

determinada tanto de lo real como del hombre y de sus capacidades espiri-tuales.

- Ernesto Grassi, “Arte y mito”.

Lo destacabale de esta cita es el concepto de mímesis que fue in-ventado por Aristóteles. Él postulaba que era el núcleo de las artes (en su tiempo) y de cierta forma limito al arte como herramienta creadora o social. Ahora en este trabajo, buscamos escapar de este termino para poder ver aun más alla de lo textual o directo.

Las relaciones triples, que estan a la izquierda, son la clave para salir de este esquema impuetso. Necesitamos observar para re-copilar la información visual necesaria y asi transformala pero sin partir de una invención sino de le realidad, ya que al final este trabajo es un estudio.

La parte mental viene después, donde pensamos y escogemos como vamos a traducir lo recopilado, más la parte intuitiva y la realidad, donde se agrega nuestro yo, que se enfrenta con los ma-teriales y la tinta que se escapan de nuestro control al estar en un medio acuoso (tal como si estuviera viva). Todo este proceso es reciproco, ya que todas las partes aportan a una nueva compren-sión y una nueva forma de mirarse.

YoObjeto

Observación graficada en materialidad

“El color es el baile entre la luz y la oscuridad, es el acto y sufrimien-to de la luz en su lucha por la oscuridad...”

-Goethe, “Teoría del color”.

Si tenemos el contexto de esta frase podemos entender a que se referie practicamente, ya que Goethe no era solo teorico sino que tambien experimentaba y observaba a la naturaleza con detención.

Goethe habia escuchado que habia un “cristal” que permi-tia ver los arcoiris en la luz blanca, como postulaba Newton, pero se decepciono al no poder ver estos colores y guardo el artefacto. Despues de un tiempo lo saco y volvio a usarlo, pero esta vez estaba cerca de la venta y la luz del dia proyectaba la sombra del marco. Su sorpresa fue mayor al encontrar que justo entre el limite de la luz y la sombra se encontraban los colores y de ahi profundizo su teoria.

Él postula que los colores no existen en un ambiente perfec-to y que se tiene que tener en cuenta nuestro entorno como nuestra propia percepción para entender los fenomenos lu-minicos. Nosotros podemos ver gracias a la conjunción de sombra y luz que da resultado una variedad de grises que se pueden traducir a colores con un orden. Goethe tamien pos-tulaba que:

“El azul es una sombra aclarecida y el amarillo una luz oscurecida”

¿Cómo se relaciona todo esto con el color?¿Cúal es su relación con los grises?

Este enunciado se pudo formular dado la primera instancia de observación con el prisma y despues comprobado con sus experimentos luminicos. Estos demostraron que los prime-ros colores eran el amarillo y el azul en relación a la distancia del negro y blanco. Mientras más se juntaran, más colores aparecirian en el medio de esta conjunción.

Experimento luminico:

De la siguiente imagen hice una acuarela con los 3 colores primarios, para traducir los grises que veo en este objeto de transformación de luz hecho con papel blanco:

Después convertí esta acuarela en una imagen a escala de grises para poder ver si lo descrito en la teoria de Goethe se-ria real y para mi sorpresa estaban en lo correcto. El amarillo se veia como el gris más claro, mientras que el rojo y azul eran los grises más oscuros respectivamente.

Concluyendo... ¿La luz qué es o qué podría ser?

El acto de regalar es el mismo tipo de relación, una simetrica y circular. Donde cada una de las partes tiene un función no deteri-nante de la una con la otra, ya que las dos aportan e intercambian en pos de la unión en el momento presente para generar una nueva instancia. E igual que los elementos que construyen nuestra per-cepción de la luz o una trama que hemos estudiado y desarollado, los podemos igualar con los pasos de este taller, para generar un regalo que nace de la sombra y avanza hacia la luz para concretar-se y llegar hacia un lector.

En fin, mi regalo, es mi experiencia dispuesta en este cuerpo grá-fico que ha sido un regalo propio que se ha ido construyendo desde el principio para desenvolverse ante mi y ojala ante ustedes, los lectores.

Tabla de comparaciones luminicas

. . .. . .

En fin, la luz es solo un lenguaje y como todo aquel, es traducible en distintos idiomas y no solo lumínicos

sino tambien sensoriales (pero es otro tema).

La luz es una de las constantes de nuestro universo y uno de los elementos primogeneos en la creación, entonces existe en todas partes y en miles de escalas distintas. Dado esto la luz se pue-de traducir de miles de formas con disintos elementos, sistemas o aparatos, ya que es solo algo que nosotros podemos ver.

Lo más interesante de esta energia, es que es invisible y solo se manfiesta en el choque con un volumen y en la interacción con la sombra (Ying - Yang). Pero para mi sigue faltando una considera-ción en esta relación de polarides, y es lo que pasa en el momento en que se unen, cuando las dos se “tocan” y crean toda la gama de matices de grises distintos y por lo tanto los colores. Pero lo que esto implica es la cración misma del mundo que vemos.

Vivimos en una ilusión creada por la luminosidad que danza con la oscuridad para traernos todo lo que hay en el entremedio de su relación, en una gran sorpresa que viene del asombro o del ene-grecimiento a la luz. Al final son una relación circular y simetrica.

¿Y dondé esta el regalo?

Familiatipográfica

Tramas ogrises

compuestos

Matices de gris

Bold Regular Light

Coloresprimarios

Pixeles

75% 50% 25%Porcentajeslumínicos. .

. .

. .

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Bibliografía: Godofredo Iommi, “Hay que ser absolutamente moderno” ( (1982).

Octavio Paz, “El ritmo” (1956).

Robert Bringhurst, “Geometría espiritual” (1992).

Paulina Villalobos, embajadora de “Womens in lighting”.

Jhon Dewey, “El arte como experiencia” (1934).

Ernesto Grassi, “Arte y mito” (1957).

Johann Wolfgang von Goethe, “Teoría del color” (1810).