Publicado en Herramienta (http://www.herramienta.com.ar)

Inicio > El ensayo y la relacin sujeto-objeto

El ensayo y la relacin sujeto-objetoAutor(es): Vivar, Marcela

Vivar, Marcela . Facultad de Filosofa y Letras, UBA

Este trabajo es una consideracin sobre el ensayo que toma como punto de partida, para sudesarrollo, a dos tericos vinculados, en mayor o menor medida, con la Escuela de Frankfurtcomo Walter Benjamin y Theodor Adorno. Este desarrollo se basa en la hiptesis general quepostula que para llegar a una definicin del ensayo es necesario partir de la relacin sujeto-objeto, la cual implica una serie de caracterizaciones en las que estn en juego categorascrticas de orden filosfico, como conocimiento, verdad, lo subjetivo y lo objetivo. Asimismo, esnecesario tener presente qu entendemos por arte y qu por ciencia.

Como hemos dicho, las consideraciones sobre el ensayo como gnero, o como una formacindiscursiva intermedia, plantean el problema de la relacin sujeto-objeto. En el texto El ensayocomo forma, Adorno postula que el ensayo es un producto ambiguo que carece de tradicinformal. Esta falta de tradicin le confiere la libertad de referirse siempre a un objeto previamenteformado. El ensayo mismo no se presenta como una creacin ni pretende una totalidad y, aligual que el extranjero al que se le obliga a hablar una lengua que no es la propia, susinterpretaciones no tienen sustento filolgico, convirtindose en hiperinterpretaciones. As, elensayo se nos presenta como una impronta, como algo espontneo. Esta espontaneidadrequiere de un sujeto interpretante frente a un objeto que exige ser interpretado. En este puntoes donde el ensayo se emparienta con el arte, pues aquello que comunica es la reelaboracinsubjetiva de ese objeto. Es decir, en la relacin sujeto-objeto, el ensayo encuentra su rasgoartstico. Entonces, por qu no pensar al ensayo como gnero literario? Adorno responde aesto diciendo que, si bien el ensayo es subjetivo, los procedimientos y tcnicas a travs de loscuales el crtico aborda el objeto son diferentes de los del artista, pues el crtico trabaja conobjetos preformados. Y este objeto, siendo una contradiccin en s mismo, no presenta unasolucin de la cual el crtico deba dar cuenta. As, el ensayo se diferencia del arte por susmedios los conceptos y su pretensin de verdad, pero se aleja de la ciencia por su falta deobjetividad. Aqu es donde, segn Adorno, Lukcs y el positivismo se equivocan. Lukcs, en Elalma y las formas, dice que el ensayo responde a una forma artstica, pero con una ley diferente.Obra de arte y ensayo van juntos y aquello que los distancia es el gesto con el cual se enfrentana lo dado. As, el ensayo para Lukcs se convierte en la forma ms directa de transmitir unaexperiencia.

Para Adorno, todos estos elementos idealistas que aparecen en el texto temprano de Lukcsdeben ser materializados. Por otro lado, el positivismo cae en el error, segn Adorno, de creerque aquello que se escribe sobre un objeto no debe pretender una forma artstica. As, elpositivismo se queda en la mera separacin de forma y contenido. Separacin a la que tambinLukcs apela, aunque la considere una abstraccin. Tanto para Adorno como para Benjamin, laseparacin de forma y contenido en una obra literaria, y por proximidad, en el ensayo es

http://www.herramienta.com.ar/http://www.herramienta.com.ar/http://www.herramienta.com.ar/autores/vivar-marcela

improcedente. Benjamin, en el ensayo Las afinidades electivas de Goethe, seala que conrespecto a la cosa el contenido jams se comporta como derivacin, sino que debe serentendido como sello que la representa (Benjamin, 1996: 16). Retomando a Adorno, podemosdecir que, si el objeto del ensayo es artstico, ese mismo objeto exige una forma esttica. Si noconsideramos al ensayo como esttico, descuidando su forma, corremos el riesgo de que sedesvincule del arte y pase a tener la misma lgica de produccin que domina en la industria dela cultura, mercantilizando su forma y por lo tanto neutralizndola. Dice Adorno: la tcnica de laindustria cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificadoaquello por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba de la lgica del sistema (Adorno, 2001:171). Es decir, si vinculamos el ensayo con la ciencia, aquel pierde su carcter autnomo,convirtindose en mercanca. En un mundo cosificado, la separacin entre arte y ciencia esirreversible, pues esta ltima responde a una lgica otra, en donde se pretende que todoconocimiento sea traducido en trminos cientficos. La restitucin de la conciencia que seacapaz de reconciliar intuicin y concepto, es una utopa. Ni siquiera en la poesa se puede volvera la unidad primigenia que los Romnticos aoraban. Porque si la tcnica se absolutiza en elarte, si el arte pretende ser ciencia, el arte se cosifica y se elimina toda protesta de ste contra elsistema. Si arte y ciencia fueran lo mismo, entonces, el arte perdera su autonoma. Laautonoma del arte se erige, entonces, como algo inmanente a travs de los procedimientos. Siel lenguaje se pretende objetivo, se vuelve cientfico y la obra se convierte en mera traduccindel objeto. De la misma manera, Benjamin afirma en el artculo Sobre el lenguaje en general ysobre el lenguaje de los hombres, que pensar que el hombre se comunica mediante el lenguajees una concepcin burguesa. Pero, a diferencia de Adorno, cree en una entidad divina queescapa a la fragmentacin alienante del sistema. De ah que considere que el valor utpico dellenguaje es aquel en el que el hombre imita la tarea de Dios. Puesto que el hombre se comunicaen el lenguaje, es decir, en el nombre, el ser espiritual del hombre se comunica con Dios. En lapalabra del hombre, al nombrar y conocer, hay un resto de lenguaje divino. Para una teorarevolucionaria del lenguaje, dice Benjamin, es fundamental conocer los aspectos divinos. Lacapacidad de juzgar, unida al empeo en volver al lenguaje un medio y a la pluralidad de laslenguas, surge como consecuencia de la prdida de la lengua del nombre. De esto sedesprende, en contra del planteo de Adorno, que todo lenguaje que no sea mmesis operacinde traduccin que el hombre hace con el mundo es puro. La cada del hombre en lasabstracciones es la prdida de Dios y tambin el olvido del verdadero lenguaje. As, la tarea dela filosofa es colocar al objeto fuera de contexto para hacer evidente su deveni,r pues de estamanera puede reflexionar sobre si mismo.Volviendo al planteo de Adorno, el ensayo, en tanto categora intermedia entre arte y ciencia,afirma que el conocimiento de un objeto no es posible slo a travs de la ciencia. Conocer unobjeto no necesariamente exige objetividad cientfica. Si convertimos al ensayo en ciencia,perdemos la diferencia fundamental de las condiciones de produccin que hay entre arte yciencia. As, el ensayo, en su carcter doble, es la consecuencia de la crtica al sistema. Elensayo es consciente de su no pertenencia, de su autonoma, y esta es su condicin principal.Pues esta forma libre invita a la accin. El ensayo es crtica de la ideologa. As, el ensayo niegatanto el origen (unidad primigenia, unidad hombre-naturaleza, unidad sujeto-objeto) como susconceptos (conocimiento objetivo del mundo) Esto es lo que Adorno quiere sintetizar cuandodice: del mismo modo que el ensayo niega protodatos, as tambin la definicin de susconceptos (Adorno, 1962: 252).El ensayo conceptualiza de una manera que le es propia, no lineal. Y siendo esencialmentelenguaje, pretende reconciliar a ste con los conceptos mostrando su relacin. As, el ensayo seapropia de los conceptos de manera ametdica, al igual que el extranjero al que se le obliga ahablar la lengua de otro pas. Los conceptos deben exponerse de manera que se soporten entretodos formando configuraciones, campos de fuerza. El ensayo somete a reacciones, mediante

su propia organizacin conceptual; no se precisan los conceptos sino por sus relacionesreciprocas El ensayo se hace verdadero en su avance, pero no por esto est libre de duda. Ellenguaje se opone a la pretensin de verdad escapando a la relacin fetichista del lenguaje conlos conceptos. Y se niega a definir porque lo importante en l es la interaccin de sus conceptosen el proceso de conocimiento. Si el objeto del ensayo es la obra de arte, la cual es una verdaden s misma pues como produccin artstica no se la puede someter a juicios de verdad,entonces el momento de verdad del ensayo est en su objeto y el momento de no verdad esten cmo la relacin del ensayo con este objeto escapa al fetichismo de la ciencia. As, la verdaddel ensayo est dada por su no verdad. Dice Benjamin al respecto que la relacin (mito yverdad) es de exclusin recproca. De ah que el arte y la filosofa autnticos surjan con el fin delmito, porque la primera no se basa menos en la verdad que la segunda, ni sta ms queaqulla (Benjamin, 1996: 57). La verdad yace dentro de la obra. Esta verdad no es inmune a lateora y su percepcin de hecho es enriquecida por la distancia temporal que separa alintrprete de su objeto. En contra de Adorno, Benjamin s cree necesaria la aplicacin de unmtodo, aunque particular al objeto. Benjamin distingue verdad de conocimiento, distincin a laque el mismo Adorno tambin apela. El conocimiento es un haber posedo por la conciencia, elcual puede ser interrogado. Apunta a lo particular, pero no a una unidad; frente a l, en cambio,la verdad no es susceptible de ser interrogada, no es un haber sino un ser, el cual seautomanifiesta en las ideas. La verdad se diferencia del ser de las apariencias. La verdad es lamuerte de la intencin. En este sentido, la verdad no puede ser alcanzada por el conocimiento apartir de un mtodo del cual ste depende. Cuando relaciona Verdad y Belleza, Benjamin nosest mostrando hasta qu punto la verdad es diferente del objeto de conocimiento. Benjamindistingue entre la unidad del conocimiento y la unidad de la verdad; la primera est dada por unacorrelacin sintetizable slo de manera mediata, y la segunda es una determinacin libre demediaciones y directa. A diferencia de Adorno, en quien el quiebre entre el sujeto y el objeto esirreconciliable, Benjamin sostiene en el arte y en la filosofa una intencin de totalidad.A partir de esta distincin entre verdad y conocimiento, Benjamin establece una distincin entreidea y concepto para arribar luego a la categora de constelacin. En contraposicin con Adorno,Benjamin cree que los conceptos s importan, pues son el objeto del conocimiento. La idea, diceBenjamin, es algo previamente dado que puede ser objeto de contemplacin. En cambio, elconcepto es la espontaneidad del conocimiento; el conjunto de conceptos utilizados paramanifestar una idea la vuelve presente como configuracin de dichos conceptos. Pues losfenmenos no estn incorporados a las ideas, no estn contenidos en ella. Las ideas, por elcontrario, constituyen su ordenacin objetiva virtual en su interpretacin. Es decir, la idea es logeneral frente a lo particular del concepto y cada una de ellas contiene la imagen del mundo. Deah surge la imagen de idea como mnada, pues en ella reposa la representacin de losfenmenos como en su interpretacin objetiva. A partir de esta configuracin en donde losconceptos forman grupos que constituyen las ideas, y stas en su conjunto contienen a laverdad, Benjamin propone el trmino de constelacin. Pues los conceptos son a las ideas comolas estrellas a las constelaciones (Benjamin, 1990:16). La labor del filsofo, quien se encuentraen una posicin intermedia entre el artista y el cientfico, es describir el mundo de las ideas. AquBenjamin se coloca en la vereda opuesta al subjetivismo adorniano. As la nocin deconstelacin en Benjamin es una operacin sobre los materiales que realiza el crtico parareflexionar sobre la cultura. Operacin exigida por el mismo objeto que el crtico aborda. Sepuede pensar a la constelacin como un constructo terico funcional al anlisis. Elprocedimiento que realiza el crtico es tomar los materiales como un puro presente, es decir,quitar esos objetos de su decurso histrico para formar una unidad que le permita reflexionarsobre las condiciones de produccin de esos objetos. Estas unidades, constelaciones, sepresentan como saturadas de tensiones puestas en un aqu y ahora, y en ellas se puede pensara los materiales, no como una sucesin de datos, sino como una detencin en el tiempo.

Cuando Adorno afirma que no hay que pensar al ensayo como una continuidad, sino como algoque puede interrumpirse en cualquier momento, est teniendo en cuenta la categora deconstelacin. As, el ensayo no es una totalidad ni una parcialidad, sino que su unidad est dadapor su objeto y la experiencia con ese objeto. Trabaja con el aqu y ahora del objeto. Adornoescapa a este platonismo benjaminiano desterrando la nocin de idea.Para llegar a una definicin del ensayo, Adorno toma en cuenta mucho de lo que Benjaminpostula, pero eliminando todo dejo de apelacin a una entidad divina adems de todaapelacin platnica. Frente a este teologismo, Adorno reacciona desde una posicinmaterialista. Por otro lado tambin escapa al objetivismo.Para finalizar, haremos algunas breves consideraciones ms sobre el texto de Adorno. En estaobra, Adorno, pone en juego toda su teora sobre el ensayo elaborando un texto compactodonde cada oracin se sostiene en la siguiente. As, construye un entramado textual que no dejaningn lugar posible a la fisura crtica. Adems, la relacin que sostiene l como crtico con suobjeto de anlisis es no coercitiva con respecto a dicho objeto. Pues encuentra las posibilidadesdel objeto y las lleva a la luz no imprimiendo su subjetividad, sino comportndose como el artistafrente a los materiales de la futura obra viendo las potencialidades de de tales materiales, yactualizando las posibilidades. A pesar de esto, la diferencia entre obra y ensayo es sustancial,pues el crtico trabaja con objetos cuyas potencialidades ya han sido reveladas y su objetivo esmostrar el cmo. As, entonces, la relacin sujeto-objeto, en el texto de Adorno y en el ensayoentendido como una formacin discursiva carente de tradicin, supone una relacin dialctica endonde totalidad y fragmento no se resuelven. Y en el modo en que se establece dicha relacinradica la capacidad autnoma del ensayo. BibliografaAdorno, Theodor W., Notas de Literatura. Barcelona: Ariel, 1962. y Horkheimer, Max. Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 2001.Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990., Dos ensayos sobre Goethe. Barcelona: Gedisa, 1996.

Teora crtica y marxismo occidental Ediciones Herramienta. Se autoriza la reproduccin de los artculos en cualquier medio a

condicin de la mencin de la fuente.

URL del envo: http://www.herramienta.com.ar/teoria-critica-y-marxismo-occidental/el-ensayo-y-la-relacion-sujeto-objeto

http://www.herramienta.com.ar/foros-y-debates/teoria-critica-y-marxismo-occidentalhttp://www.herramienta.com.ar/teoria-critica-y-marxismo-occidental/el-ensayo-y-la-relacion-sujeto-objeto