el efecto de la verosimilitud mágica y la articulación del mal en el quijote

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El Efecto De La Verosimilitud Mágica Y La ArticulaciónDel Mal En El QuijoteVicente Pérez De León aa Oberlin CollegePublished online: 07 Aug 2010.

To cite this article: Vicente Pérez De León (2006) El Efecto De La Verosimilitud Mágica Y La Articulación Del Mal En ElQuijote, Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 60:1, 41-60, DOI: 10.3200/SYMP.60.1.41-60

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VICENTE PÉREZ DE LEÓN

EL EFECTO DE LA VEROSIMILITUD MÁGICA Y LAARTICULACIÓN DEL MAL EN EL QUIJOTE

Con la atención que has visto he escuchado, Lotario amigo, cuanto has querido decirme, yen tus razones, ejemplos y comparaciones he visto la mucha discreción que tienes y elestremo de la verdadera amistad que alcanzas; y ansimesmo veo y confieso que si no sigo tuparecer y me voy tras el mío, voy huyendo del bien y corriendo tras el mal. (DQ 1:33; énfa-sis mío)

“How art binds. An artisan binds with his art, for art is the excellence of the artisan. Evensomeone who is stupid and dull witted will see the beauty of natural and artificial things,even though he cannot at the same time grasp and admire the talent which has generated allthings. For him, “the starts do not speak of the glory of God.” Rather, like a brute animal, hewill shower his affections not on God but on His effects.” (G. Bruno, “A General Account ofBonding” 146; énfasis mío)

EN NUMEROSOS LIBROS ILLUSTRADOS de medicina de los siglos dieciséis ydiecisiete se presentan una serie de imágenes para las que uno no siempre estápreparado, sobre todo si el ejercicio se lleva a cabo después de una comida.Cuerpos deformados por cabezas gigantes, manos como ramas de árboles,seres imposibles unidos por un único tronco, cuerpos abiertos con las víscerasfuera de la natural cubierta de la piel.1 La tendencia a mostrar imágenes queimpactara la retina del lector quedará justificada—e incluso amparada—poruna “ciencia” que avanzaba hacia algún lugar en la modernidad temprana,pero que visiblemente podría restar estéticamente—o quizás elevar—el deseode algún curioso de seguir el camino marcado por esta disciplina.

La curiosidad comienza a salirse de los límites establecidos por el “sentidocomún” en un mundo y época en los que, cada vez más, la imagen e imagi-nería de todo tipo se convierte en objeto de consumo equivalente a cualquierotra clase espectáculo visual. Si en los dibujos que se publican de verosímilesy realistas libros de ciencia se presentan las excepciones, lo que contraviene elnatural orden de las cosas con la excusa de su necesario estudio, ¿cuál serán loslímites estéticos de cualquiera de los géneros de ficción literaria o espectacu-lar de los que no nos ha llegado noticia?

En este sentido, la fuerza del deseo por aprender y conocer acerca de lo quese negaba a la vista mediante la censura es difícil de mesurar. Una de las posi-bles maneras de imaginar lo que se representaba en los escenarios del fin delsiglo dieciséis y principios del diecisiete es la de leer las críticas de la épocaacerca del fenómeno teatral como si se estuvieran haciendo sobre un textoprohibido.2 Así, en las numerosas citas de la valiosísima colección del libro

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Controversias sobre la licitud del teatro—recopiladas por Cotarelo—se apre-cia este modo de aproximarse a la obra dramática a partir de la busca de argu-mentos similares a los utilizados para la prohibición de libros heréticos y demagia. El teatro así fue entendido para los censores del cambio de los Siglosde Oro como una puerta hacia lo prohibido, en el que en muchas ocasiones sematerializaba lo insinuado en los temidísimos impresos sobre magia,hechicería y demonología.3

El proceso de conocer lo que ocurría en diferentes mentideros de la cortede finales del siglo dieciséis y principios del diecisiete,4 puede también serentendido como una manera de canalizar los deseos del vínculo que generabala observación de lo no acostumbrado, de lo que rozaba o incluso sobrepasa-ba lo antinatural, si se prefiere. Este inescapable sentimiento de curiosidad esobservada y explotada por Cervantes en su obra El curioso impertinente, en laque su protagonista, Anselmo, a pesar de tener todo lo que se necesitaba en suépoca para ser “feliz”—y atendiendo al argumento de la novela, quizás debidoprecisamente a este exceso de armonía existencial—pretende derivar el barcode su destino hacia la exploración de la complicación más espantosa que lepodría suceder a un alegre casado y no menos feliz amigo del suyo más queri-do: el adulterio cometido por éste último con su esposa.

Anselmo

Numerosas páginas se han escrito sobre las posibles motivaciones que llevarona Anselmo a proponer el adulterio a su mejor amigo en este epicéntrico episo-dio de la primera parte del Quijote, y no es poco probable que aún merece algu-nas más. El hecho de querer describir o interpretar una actitud tendenciosa quese asocia inevitablemente a la existencia de un ser de ficción—cuya principalcaracterística como personaje es que su equilibrio existencial era excesivo—essignificativo y requiere, al menos, otra mínima reflexión dentro del contexto dela dinámica que deriva de una tendencia a la curiosidad sobre el cuestion-amiento del orden de la institución más respetada y venerada como centro orde-nador de la sociedad, nos referimos al matrimonio.5 Anselmo, hombre de suépoca y mejor amigo del suyo más apreciado amigo, Lotario, le plantea a éstela situación en la que se encuentra—alimenta una tendencia hacia el “mal,”materializada en su digestión de cosas “asquerosas” que ha derivado en su deseode querer probar la fidelidad de su esposa—y sugiere una solución única e indis-cutible: que intente seducirla para ver cuánto y hasta cuando resiste. Su amigoLotario, previsiblemente, comienza rechazando de plano colaborar en el plan.

Es difícil encontrar una explicación sobre por qué Anselmo opta pordejarse llevar por su tendencia a abandonar su estado de armonía medianteuna prueba de amor que sabe que puede provocar la destrucción del matri-monio, de la amistad, y de todos los agentes de estos auténticos pilares deapoyo existencial de la vida de argumento novelesco. El deseo de Anselmo

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de percibir el resultado de un simulacro originado a raíz de una tendencia odestemplanza personal—esquema muy similar al explotado por el desequi-librado Alonso Quijano—es difícil de explicar sin un preámbulo. Encaran-do al personaje de Anselmo y siguiendo los otros modelos cervantinos deprotagonistas que abandonan sus vidas por paradigmas existenciales de fic-ción, se aprecia que en la descripción del principio del cuento se ha eludidosu afición por la literatura del corazón más tendenciosa de sus tiempos, lanovela sentimental a la italiana, algo que realmente hubiera servido de unmodo más obvio para poder explicar los vínculos6 que provocan las tenden-cias que rondan por la cabeza del joven enamorado. La presencia de estegénero literario en El curioso impertinente radica en el hecho de que Ansel-mo elige, como otros personajes cervantinos, derivar su existencia hacia lade un personaje de ficción, en este caso al del protagonista de la propiatrama que está creando. Como Tomás Rodaja en El licenciado Vidriera odon Quijote, existe un momento de inflexión o transformación del protago-nista, de pícaro a aventurero a “sabio popular”—ingestión del membrillo—y finalmente a perseguir el camino de las letras y después de las armas; dehidalgo a caballero—lectura intensa de libros de caballería; en el caso deAnselmo, de feliz y armónico casado a urdidor de una trama de adulterio yenredo—a partir de una tendencia destemplante a comer lo asqueroso. Estaquerencia de Anselmo se justifica como personaje a partir de razones médi-cas difícilmente tratables en sus tiempos, ni aún en los nuestros. Su deseo seencamina hacia todo lo opuesto de lo que se consideraba humanamenteequilibrado su época:7

Prosupuesto esto, has de considerar que yo padezco ahora la enfer-medad que suelen tener algunas mujeres, que se les antoja comer tierra,yeso, carbón y otras cosas peores, aun asquerosas para mirarse, cuantomás para comerse; así que, es menester usar de algún artificio para queyo sane, y esto se podía hacer con facilidad, sólo con que comiences,aunque tibia y fingidamente, a solicitar a Camila, la cual no ha de sertan tierna que a los primeros encuentros dé con su honestidad por tier-ra; y con solo este principio quedaré contento y tú habrás cumplido conlo que debes a nuestra amistad, no solamente dándome la vida, sino per-suadiéndome de no verme sin honra. Y estás obligado a hacer esto poruna razón sola; y es que, estando yo, como estoy, determinado de poneren plática esta prueba, no has tú de consentir que yo dé cuenta de midesatino a otra persona, con que pondría en aventura el honor que túprocuras que no pierda. (DQ 1:33)

Atendiendo a la citada imaginería de los libros de medicina de los siglosdieciséis y diecisiete, a lo que llenaba la vista de los que anhelaban observar loextraño, se puede justificar la tendencia de Anselmo. Este personaje, no cabeduda de que ha establecido un vínculo poderoso hacia lo asqueroso, lo delezn-

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able, como él mismo llega a explicar gráficamente; lo ausente de la novela es laexplicación de cómo éste se le ha podido haber formado.8 Para ello hay queretornar a la observación de la citada la imaginería de los libros de medicina,unida al surgimiento de un teatro breve cada vez más escabroso y obsceno, quese añade a la invasión, desde la novela a la italiana y la picaresca de un gustohacia lo escatológico. Esta nueva estética podría servir para justificar verosímil-mente que un personaje se manifestara con un indeseable deseo de experimen-tar—desde su acomodada posición de esposo y amigo fiel—los límites de laestética de la estabilidad que proyecta intrínsecamente el matrimonio bur-gués/cristiano. Se puede entender que Anselmo lleve a cabo su plan con elpropósito de buscar el placer final de la visión de la escena de adulterio, ponien-do a prueba los límites de la fidelidad/vínculo entre su mejor amigo y su mujer.Un escritor ha concebido un personaje que está estrechamente vinculado aldeseo de ver realizada una trama que organiza él mismo sin pensar en los ries-gos que este deseo conlleva. Al igual que los duques en la segunda parte delQuijote, Anselmo busca lo que los libros no pueden darle, abriendo de par enpar la rendija de la sugerencia y lo explícito de las relaciones sentimentales delas novellas. Lo que es más, él mismo se proyecta, al igual que los duques y elpropio Alonso Quijano el demente, como personaje/espectador/lector/consumi-dor, vinculándose a un género literario que altera su existencia y prácticamenteconvirtiéndose—con una facilidad que a él mismo le parece fascinar—en “unode ellos.” Esta proyección del yo artístico, además de elevar la temperaturamanipuladora de la trama, provoca que el argumento acabe derivando hacia unconflicto necesario. Las palabras clave de la obra: adulterio y vouyerismo, seperciben dentro del marco general provocado por un pensamiento erróneo,equivocado, pero irrefrenable para el protagonista, que proyecta y sirve de gen-erador de la trama que está creando, sin olvidar que esta historia es además losuficientemente atractiva para ser incluida en el Quijote, una obra en la que laverosimilitud y el buen gusto se defiende en varias de las intervenciones de losprotagonistas.9 A pesar de estas reiteradas premisas, El curioso impertinente esun cuento dedicado al poderoso vínculo que ejerce lo prohibido, otorgando asíen un juego de espejos la posibilidad al lector de satisfacer su deseo de consumirun episodio en el que la atracción al “mal” es central.10 Como Grisóstomo yMarcela; como Don Quijote, como Tomás Rodaja; los personajes que se dejanvincular por una trama literaria permiten que su halo mágico/ficticio se con-vierta en parte de sus existencias, y acaban adoptando el rol que dicta esa deter-minada obra; el de pastor, el de caballero andante; el de pícaro que se resiste aserlo. Si la primera parte del Quijote se puede entender como una experi-mentación más larga de un argumento “ensayado” en entremeses y novelasejemplares11 similares a la propia de El curioso impertinente, la segunda es ensí un ensayo sobre las consecuencias del vínculo que establece la ficción con elindividuo, que adopta la narrativa por ser la vía de comunicación más adecuadapara permitir explicar la compleja perspectiva de la creación de vínculos exis-


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tente entre los personajes, y probablemente la mejor vía también para poderexpresar cómo funcionan los vínculos entre los seres humanos, y la propia fic-ción. Finalmente, lo que le ocurre a Anselmo en este central episodio del Qui-jote no deja de corroborar el propósito original y razón de ser del prólogo decombatir las novelas de caballería, que pueden ser entendidas en el contexto dela crítica literaria expuesta en Don Quijote de respetar el orden natural de lascosas y alterarlo utilizando recursos narrativos. Anselmo está actuando como uncreador de realidades imposibles que una vez materializadas causan el caos, yla perversión de las costumbres, destruyendo las bases de una mínima con-vivencia adquirida a partir de un ordenado proceso de conocimiento de la damaque concluya con un matrimonio de acuerdo con las familias, dentro de unespíritu elevado de convivencia acomodada.

Existe, en este sentido, una premisa fundamental en el esquema ensayado enlas diferentes ficciones cervantinas. Persiste la ideología primogénita de quecierto arte—representado en este caso por el literario concretamente—se vincu-la negativamente al lector/espectador. Por otro lado, existe un desarrollo de esapremisa, que se lleva a cabo dentro del contexto de lo que podríamos denomi-nar la pretensión de crear una verosimilitud que es mágica en el sentido de queconsigue que el lector pierda la perspectiva del acto de leer las acciones de unospersonajes de ficción y forme parte—voluntaria o involuntariamente—de ellas.

Situando diferentes protagonistas en sorprendentes situaciones metaficti-cias, tales como el intentar librarse de complejas tramas literarias—pastoriles,picarescas, caballerescas—creadas por personajes de ficción fuertemente vin-culados a las corrientes de géneros o personajes literarios que pretenden legit-imar, se consigue llegar a algo parecido a lo denominado por Borges “magiaparcial”12 en el Quijote justificada a partir del efecto de “desasosiego” que sepuede provocar en el lector.

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil yuna noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquietaque Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Ham-let? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si loscaracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros,sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. (669)

Reescribiendo la propuesta de Borges, se podría añadir que, partiendo de quese puede entender al personaje como una entidad cuya realidad siempre ha deser explicada a partir de la referencia del que lo contempla, interpreta o repre-senta verosímilmente:

si los personajes de una ficción pueden ser lectores o espectadores,los personajes que son leídos o contemplados, se convierten en“seres” más verosímiles. Así, en un efecto metaficticio, como lectoresnos alejamos artificialmente de la ficción al mismo tiempo que en


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nuestra percepción del texto se acusa un efecto de verosimilitud máselevado.

Es lo que podríamos denominar una especie de “verosimilitud mágica,” quese promueve notablemente en la obra cervantina, y que se basa fundamen-talmente en la dinámica que se establece mediante los vínculos mágicosque se crean y proyectan en el lector y entre los diferentes personajes de laobra lite-raria. Dentro del efecto principal, y en donde reside también lomágico de esta relación entre personajes, siempre se tiene como referenciaal ser de ficción que interpreta la obra; el efecto que se causa en él es difí-cil de enunciar, ya que la identificación del lector con el personaje se pro-ducirá sólo dependiendo del grado de compromiso del receptor de la obracon la ficción.

Lo que llama más la atención de la propuesta verosimilitud mágica es que,cuanto más gana el personaje en reconocimiento por parte de otros protago-nistas de la obra, paradójicamente más parece distanciarse el lector del pro-tagonista de la ficción, estrechándose paradójicamente más los vínculos entrelector y personaje, ganando este último en verosimilitud. Este sentimiento deidentificación es la clave de la “magia parcial” propuesta por Borges, que enlugar de necesariamente provocar en el lector la conciencia de creerse ficticio,desde otro punto de vista se puede interpretar como la consecuencia de provo-car el reconocimiento de la existencia de la creación del efecto de que el per-sonaje de ficción se ha hecho más verosímil, mucho más de lo nunca imagi-nado, a partir de cualquier otro recurso que utilice solamente la via de laficción narrativa. El vínculo que se ha establecido entre los lectores y el per-sonaje de ficción se lleva a cabo gracias a la presencia de mediadores que hanreconocido a los protagonistas. El vínculo aumenta cuanto más se acentúanlas situaciones de reconocimiento dentro de la obra literaria; estableciendouna estrecha relación recíproca entre dos protagonistas de una ficción y el lec-tor. Como veremos, una reflexión sobre los personajes de los duques a partirdel efecto de la verosimilitud mágica servirá para establecer las bases de laesencia de la concepción del personaje literario cervantino, cuyos juegos yrelaciones entre personajes tienen leyes que se salen de lo esencialmente lit-erario y que necesitan de la ciencia de la magia de los vínculos y la de pro-tomedicina para ser adecuadamente explicadas.

La inefabilidad es una característica de la verosimilitud mágica; el hecho deque sea muy difícil de definir, hace que los críticos hayan optado por describirlos recursos utilizados para la creación de los personajes cervantinos a partirdel uso de términos puramente literarios, cuya inadecuación ha complicado lacomprensión de este fenómeno. Gracias a la utilización de la combinación deciencias pre-modernas de la medicina tal y como era entendida por doctorescomo Huarte de San Juan13 y la magia, específicamente la magia en las acep-ciones escogidas por Giordano Bruno,14 es posible encontrar un lenguaje y un


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esquema adecuado para la justificación de la creación, la evolución y con-clusión del “verosímil comportamiento” de los personajes cervantinos.

El citado episodio de El curioso impertinente no deja de ser una obra devínculos entre personajes alterados que se acaban destruyendo para siempre,detonados por uno más poderoso, el que guía los instintos de Anselmo, pro-tagonista que desde el principio de la trama se presenta como un imbécil (eti-mológicamente sin báculo, sin dirección). Así, lo que realmente se está diri-miendo en esta historia es la respuesta a la pregunta de ¿qué vínculo es máspoderoso que el de la amistad y el del amor eterno?: El de la curiosidad. ¿Yqué es la curiosidad para Cervantes? ¿Por qué conlleva connotaciones negati-vas en esta obra y en otras suyas como en El Licenciado Vidriera? Aunque lacuriosidad conduce a la destrucción y al desorden, es una tendencia evitable;en este sentido, se podría entender la curiosidad en el universo cervantinocomo una señal de falta de disciplina y autocontrol, como un deseo de ir encontra del natural orden de las cosas. La curiosidad ab natura acaba con indi-viduos e instituciones y por ende sociedades enteras; la espiral de destruccióncomienza con una inocente—tolerada socialmente—tendencia individual. Lacuriosidad es ir contra el mundo, porque exige una alteración del orden de lascosas—al igual que ocurre con la propia ficción—bien sea placentera o confines “serios.” La curiosidad es el desorden tendencioso, el dejar vincularseconscientemente a lo que se rechazaría natural o instintivamente. En términoshuartianos, la tendencia a la curiosidad desordena la sociedad y altera elrumbo necesariamente establecido por el universo para el individuo quedesafía el orden establecido. En la obra cervantina no se castiga necesaria-mente al que medra naturalmente por sus cualidades—véase Tomás Rodaja ysu fulgurante carrera—sino al que desafía su destino para eludirlo y sustituirlos vínculos naturales por los creados artificialmente. Estos penetran por lapequeña puerta de la consciencia que ocasionalmente se abre y deja que seuna lo natural con lo naturalmente indeseado, como ocurre en el gráfico ejem-plo del deseo de una persona de alimentarse de porquería.15 Comer es meta-bolizar, es finalmente juntar el licuado cuerpo humano con el objeto digeridoy fundirse en uno solo. De igual manera, uno se puede asociar con lo que nat-uralmente se rechaza, siendo uno con el objeto no deseado. Gráficamente, lacomida se digiere y se expulsa. Nadie en su sano juicio pretende invertir elproceso de digestión de lo expulsado para convertirlo en comida. Esto es latendencia a la que se sugiere está atraído Anselmo; la tendencia a invertir elorden de las cosas convierte a Anselmo en un personaje demoníaco y la influ-encia ejercida en él puede interpretarse incluso como proveniente o inspiradapor el que todo lo puede invertir, por el ángel caído. Desde esta perspectiva,podemos afirmar que Anselmo se muestre como un personaje al margen de lasleyes humanas y divinas que parece querer con su tendencia poner a prueba alresto de los pobladores de su “paraíso” con su deseo personal de ser volun-tariamente un “perdido.” El resto de la historia es nada más que esperable bajo


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las reglas estrictas de la verosimilitud. Nadie está libre de ser llamado a abrirla puerta de la inversión de la naturaleza; los pocos que experimentan esta lla-mada están determinados a alterar el universo dentro del entorno de acciónque dispongan a su alrededor—la ciudad de Florencia, escenario de múltiplesnovellas. La súbita tendencia hacia lo opuesto a los deseos naturales de lospersonajes de Anselmo y Tomás Rodaja acaba alterando el destino de susmundos. En ambas obras, es significativo el hecho de que los personajeshayan cobrado fama y se hayan convertido en casi leyendas, algo explicado enel caso de Anselmo por el campesino que se encuentra en su salida de la ciu-dad o en el de Tomás Rodaja cuando ante este personaje se presenta una aflu-encia de “curiosos” conciudadanos atraídos por unos sinsentidos que seextienden como epidemias espirituales, como las que son capaces de provocarque un pueblo de rebuznadores sea atacado por la fama de sus pobladores deimitar fielmente a la naturaleza, yendo paradójicamente en su contra; todosellos comparten el secreto de la fama, el que hace que las personas sean recor-dadas, no por sus existencias lineales, sino por sus paseos por los dramáticosy aleatorios bucles que derivan los diferentes momentos de sus existencias, alfinal de los cuales siempre espera una muerte más o menos dignamente pre-sentada, no se sabe si por exigencias del guión novellesco o no; el caso es queperecen y se les tiene en cuenta en la Historia, por lo que estamos hablandode personajes que se han ganado su derecho a vivir desde sus programadasmuertes porque sus particulares historias son lo suficientemente importantespara ser recordadas por sus compadres y co-habitantes de sus ciudades ypueblos, incluso por otros “lectores” de su existencias más lejanas en tiempoy espacio, según dicte la fama asociada a cada caso particular.

Don Quijote y los duques

La identificación del lector de Don Quijote con los duques, artífices de losespectáculos creados alrededor del protagonista de la novela cambia a partir dela época y el momento de la recepción de la obra. Durante el siglo diecinueve,con las corrientes románticas, el centro de estos episodios parecía ser el propiopersonaje que luchaba por romper su vínculo con la realidad impuesta. En elsiglo veintiuno, hay un especial énfasis en destacar las acciones de control sobreel individuo ejercidas hacia Alonso Quijano el demente.16 A esto se añade elpoderoso vínculo que se ejerce con el lector, a partir del ingenio desmesuradode los duques, que desde su privilegiada situación de tener el ocio por castigo,emplean todo su tiempo en crear diversiones cuyas fronteras se elevan hasta lomás alto de la metaficción y el simulacro. El espectáculo que se presenta al lec-tor, se fabrica a partir del contraste entre las acciones organizadas por los duquesy las reacciones de Don Quijote y Sancho, pudiéndose inferir, como se cita alfinal de El retablo de las maravillas que si así se comportan estos aristócratas,cómo serár los numerosos e inaccesibles espectáculos cortesanos.


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A pesar de que con los diferentes simulacros presentados a Sancho y aAlonso, se consigue el objetivo del divertimento con las víctimas, no se lograsometer sus voluntades individuales; así, la teoría del vínculo parece fun-cionar sólo parcialmente. Sólo se le vence a Don Quijote y se le quiebra suvoluntad cuando Sansón Carrasco se atreve de nuevo a retarle y le vence ensingular batalla. El individuo es derrotado por otro sujeto, no por un artificioo serie de artificios y a partir de ahí es obligado a retornar a su aldea, endonde sólo le queda dar fin honestamente a sus días como dicta la verosimil-itud de su época, confeso como buen cristiano. Al final, Alonso Quijano esobligado a hacer algo en contra de su voluntad; aunque ésta se resista, lasreglas de la caballería le obligan a regresar a su aldea y desvincularse delmundo de ficción; su vida pierde sentido, ya que no puede volver a la exis-tencia previa a su vinculación con el personaje de Don Quijote—caza, olla ylibros de aventuras; su vida no vale ya nada, al menos en términos literarios;este hecho, se une al deseo del autor ficticio de no querer ya más partes parano dejar resquicio alguno para que alguien resucite al hidalgo. La obra ter-mina con la vida de Don Quijote, paralelmente a la del propio autor, pocodespués, de vejez natural.

La muerte humaniza a Alonso Quijano y eleva enormemente la verosimil-itud que se había cuestionado sobre todo durante el episodio de la cueva deMontesinos. El aristotélico final es un retorno al principio; Alonso Quijanovuelve a reconocerse como tal; el protagonista se desprende del vínculo quehabía transformado su existencia. Es la derrota del ser literario que paradóji-camente se había “personificado demasiado.” Para poder olvidarse delcaballero es necesario provocar el final abandono del vínculo de la ficcióncaballeresca y que su cuerpo descanse en paz.

De cualquier forma, el vínculo que se establece entre Alonso Quijano eldemente y los duques en la segunda parte es el de una mezcla de admiración,y persistente intento de conversión del hidalgo en objeto de entretenimiento.La fama de Quijano aumenta cada vez que, a través de estas tentativas, semuestra un desigual éxito hacia el objetivo de vivir falsamente una existenciaajena, mediante la identificación más fiel posible con un personaje de ficción.En este sentido el resultado es que la actitud del lector es de empatía haciaAlonso Quijano, dentro de una situación en la que la voluntad está constante-mente quebrada por una opresión que utiliza el artificio como base sustenta-dora para ejercer su poder de manipulación.

El primordial vínculo que se establece entre Alonso Quijano y los duquesradica en la existencia para ambos del personaje de Don Quijote; tanto Alonsocomo los duques comparten la fe en un mundo construido en la mente delprimero y también recordado por los historiadores de La Mancha, ante el cuálsúbitamente se le manifiestan escenas y situaciones que artificialmente quierencorresponder al entorno imaginado por el hidalgo, pero que finalmente se dis-tancian por su extravagancia, crueldad y sadismo hacia Don Quijote y Sancho.


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Un ejemplo es el del espanto cencerril y gatuno: “Los duques le dejaronsosegar, y se fueron, pesarosos del mal suceso de la burla; que no creyeron quetan pesada y costosa le saliera a don Quijote aquella aventura, que le costócinco días de encerramiento y de cama” (2:46), o el episodio del falso ataquea Sancho: “Limpiáronle, trujéronle el vino, desliáronle los paveses, sentósesobre su lecho y desmayóse del temor, del sobresalto y del trabajo. Ya les pesa-ba a los de la burla de habérsela hecho tan pesada; pero el haber vuelto en síSancho les templó la pena que les había dado su desmayo” (2:52).

Los resquicios de verosimilitud se aprecian en diferentes detalles inespe-rados—por ejemplo, duelos que se frenan porque uno de los duelistas rechazaluchar por no querer casarse con la dama afrentada, ya que se da cuenta de queexiste atracción suya hacia ella en el capítulo cincuenta y seis de la segundaparte. La trama urdida alrededor de Alonso Quijano se mantiene al margen deestas situaciones, interrumpiendo el efecto vinculante de la ficción momen-táneamente, como el actor que se sale de su papel al escuchar cómo un espec-tador estornuda en un teatro o ha renunciado a apagar su teléfono móvil. Si larotura del efecto mágico de la ficción viene acompañada de la situación de unatrama incompleta, este estado produce psicológicamente en el lector el deseode intentar terminarla a partir de su propia capacidad creativa, sirviendo paraabrir las puertas del subconsciente de su experiencia personal. Una de las esen-cialidades creativas cervantinas es precisamente esta la rotura de las expectati-vas primitivas sobre las tramas de cualquier situación literaria—duelo, bodapor “amor,” etc.; las razones de utilizar este recurso literario son, precisamente,las de romper el curso de la historia para que el “ocupado” lector sea con-sciente de cómo se deja vincular con las ficciones que tradicionalmente leencandilan, en definitiva, que esté preparado, que sea consciente ante las situa-ciones que le pueden afectar como consumidor de libros y esté prevenido con-tra la traslación de ficciones narrativas o dramáticas a situaciones existenciales.

Sobre el vínculo y el mal en el Quijote

Si hubiera que definir el mal en términos cervantinos, sería aquel vínculoque se ejerce en el ser humano, a través del cual se provoca que el natural ordende la naturaleza quede alterado irreversiblemente y con consecuencias inesper-adas y fuera del control de, tanto el que lo utiliza, como del vinculado. El per-sonaje cervantino se presenta—en estos términos—como un ser que ha detener la suficiente disciplina para no dejarse llevar por el vínculo que entra poraquella puerta del subconsciente que todos tienen abierta. De este modo, sepuede sugerir la existencia de una entidad superior, que está muy por encimadel control racional del hombre, que es capaz de organizar sus vínculos hacialo desconocido, en forma de curiosidad, de prohibición para alimentar lo pro-hibido, en definitiva de la fruta que motiva las existencias cotidianas dentro deuna sociedad aburrida de sí misma, de sus injusticias, hambres, guerras con-


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stantes y otros desastres, además de estar comercialmente plagada de conteni-da violencia y latente sexo. Estos vínculos, que generan curiosidades hacia lasque el individuo desvía su atención, son superiores al más virtuoso ser humanoy parecen servir de equivocadas guías del individuo en el universo cervantino.La magia aplicada en forma de exploración de los vínculos que mueven a lospersonajes de ficción se presenta a través de la propia narrativa, que es pre-cisamente el género elegido para explorar y aplicar los vínculos que provocansu supervivencia e infinita extensión en tiempo y espacio. Como se aprecia enlos prólogos a ambas partes de Don Quijote, además de en los episodios deldonoso escrutinio, el episodio de Marcela, la historia de Cardenio y el discur-so del canónigo en la primera parte, además de en los cinco primeros capítulosde la segunda parte, junto a todos en los que aparecen episodios en el palaciode los duques, la ficción crea adicción. Además, en el universo cervantino elpoderoso vínculo de la ficción entra en competencia y pasa incluso a sustituir,por momentos, al amor como el vínculo de los vínculos, como cuando llega elmomento en que el cuerpo de Don Quijote apenas alberga deseos hacia el amorfísico, mediante el vínculo de la ficción se posibilita el recrear espacial y tem-poralmente acciones deseadas, yendo por tanto en contra del orden natural; laficción vincula y es artificio, como demuestran el propio Avellaneda, losociosos duques y Marcela; pero en especial Anselmo y Cardenio.17

En cierto modo, el escritor de historias narradas ha caído en la trampa deAnselmo y la metaficción que invade la obra cervantina le hace responsable deabrir la caja de Pandora, excepcionalmente, dentro de la historia universal dela literatura hasta el siglo diecisiete; la persistente metaficción presente en laobra cervantina es una manifestación de esta autoconciencia autorial. La pres-encia permanente del autor y de autores ficticios en ambas partes del Quijoteson manifestación del deseo de interrumpir lo que se está contando para, quedesarrollando el juego de vincular y desvincular, el desocupado lector puedaapreciar cómo el vínculo de la ficción, al igual que el de cualquier espectácu-lo visual—entradas de reyes, fiestas de corte, comedias—aliena y crea imbé-ciles. Pero el deber del ávido lector aficionado a un género literario de esta jaezes finalmente el de despreciar cualquier báculo que nos guíe y ordene, ya quese acabe la primera parte siendo adicto a las aventuras del hidalgo, que acabanconvirtiéndose así en un espejo de la propia existencia ficticia; el lector, comoDon Quijote, ha caído en la trampa de la ficción, ya sea de caballerías o demofa hacia este género; la segunda parte del Quijote será una explicación desdela modernidad temprana de cómo funcionan los vínculos literarios, no desde elpunto de vista del escritor, sino desde el juego de la recepción de los adictoslectores que pretenden una obra interactiva—cientos de años antes de que seconcibiera ni siquiera este concepto de entretenimiento.

El mal en la obra cervantina es el vínculo mismo. Los “malos” son los seresque natural y “huartianamente” son capaces de crear vínculos artificiales y alter-ar el orden natural. Estos individuos son capaces de “contagiar” su creatividad


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y posibilidad de crear artificio en obras dramáticas y narrativas verosímiles. Elaristotelismo de Cervantes cobra más sentido cuando se sitúa en el contexto dela oposición contra la falta de respeto a las unidades de tiempo, lugar y espacioque tienen como consecuencia la confusión del receptor y la alteración de sucapacidad de sentir. El arte imitativo y verosímil es el único verdadero y aquelque por su naturaleza contradice este principio debería ser apartado de ejercerla necesaria tarea social de “educar y deleitar.”A pesar de todo, nadie está libredel vínculo de la magia de la ficción. El templadísimo caballero del verdeGabán no puede evitar que su hijo esté enganchado a la poesía. No hay esper-anza para nadie que elige hablar, comentar o crear, porque a partir de esemomento se entra a ser parte de la historia, (ficticia o no) local, nacional o uni-versal. Ni siquiera escapándose a Sierra Morena o al espacio arcádio del campo,uno se puede alejar de la fama que le persigue en forma de afán de observar einterpretar vidas ajenas, curiosidades que se saldan con bodas falsificadas en lasque incluso se puede renforzar la perspectiva natural de que el dinero no lo estodo en el amor; aunque se mantenga que en éste, y en la guerra, todo vale.

En el caso de los duques en la segunda parte, el mal se presenta como unaadicción ante la cual, los que han consumido la obra quijotesca de la primera nose pueden desligar, y los que tienen posibles como los propios duques se oblig-an voluntariamente a dedicar su vidas a organizar eventos interactivos en los quelos protagonistas son a la vez lectores que pueden dialogar, escribir el guión ydirigir las existencias de los favoritos personajes, alimentando de esta manera elplanteamiento de unas reflexiones existenciales cada vez más verosímiles.

La presencia de Sancho y del desequilibrado Alonso Quijano en la casa delos duques enerva a los anfitriones en doble manera. Por un lado crean unespectáculo multimedia, por otro disfrutan del resultado de éste y finalmenteexiste el último e inigualable placer de haber formado parte de la eternidadde la fama literaria. Si se comparan las acciones cotidianas del caballero delverde gabán o Ricote el Morisco con las de los duques, se apreciará ladesviación de comportamiento que se asocia con los nobles en la segundaparte del Quijote. La combinación de dinero, poder y ocio aparece vinculadaa unos personajes que crean una serie de actividades de entretenimiento enlas que el conocimiento al dedillo de la obra cervantina les sirve para manip-ular a los personajes verosímilmente humanizados por el juego de muñecasrusas que les convierten en más realistas en su paseo desde la ficción a lametaficción.

Al igual que Anselmo, la tendencia de los duques les lleva a organizar unacompleja trama de entretenimientos a partir de un encuentro verosímilmentecasual, en el que la duquesa es confundida con una cazadora, la cualaprovecha desde su primer contacto con Alonso Quijano para incluirle dentrode su universo particular. El desequilibrado Alonso Quijano, junto a su criadoSancho, pierde su capacidad de reaccionar, a pesar de la dignidad que noabandonan en ningún momento, ante los argumentos preparados para influir-


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los y manipularlos; Alonso, a partir de su amor a Dulcinea—algo que acabacreando la crisis más importante entre él y su criado—y Sancho, desde sudeseo de gobernar una ínsula. Los duques han creado un universo adecuadopara sus adoptados súbditos dentro del artificial entramado de poder queostentan sobre ellos, basado en el conocimiento de sus tendencias y deseos,para ejercer un cuidadoso y adecuado plan a partir del cual se prediga y ejerzael control y dominio de las acciones manchegos. Esta manera de actuarresponde, muy posiblemente, a una planificación basada en la aplicación de lateoría mágica de los vínculos, elaborada por primera vez por Giordano Brunoa finales del siglo dieciséis y que defiendo en otra parte que si bien puede queno fuera conocida directamente por Cervantes, sí se aprecia en su obra mani-festaciones de su aplicación, tanto en la descripción de diferentes personajes,como en la relación de éstos entre sí.

El mal entra en el gobierno o estado imaginario creado por los duques enforma de conocimiento y manipulación de los seres humanos. Al igual queAnselmo, los duques plantean una manera de dominar a los demás a partir deluso de las tendencias y vínculos que cualquier ente—literario o no—proyecta.Alonso y Sancho no abandonan el palacio después de la primera burla de lasbarbas lavadas o de la obviedad revelada por el religioso que sugiere que losduques están más desequilibrados que los propios Alonso y Sancho. Por el con-trario, son vinculados a sus sueños y deseos más profundos que de repente separecen materializar—salvar honores de damas para el hidalgo o poseer unaínsula en el caso de Sancho. La lección es que el vínculo de la ilusoria manip-ulación sólo penetra cuando existe una puerta abierta para ser vinculado; elcaso de Alonso y Sancho esto es obvio.18 Además, el mal como entidad pre-sente en la corte imaginaria de los duques provoca en el/la lector/a un sen-timiento de inquietud sobre cuál será la siguiente y pesada broma, artificio osimulacro que tendrá como centro a los dos protagonistas de la obra. En estesentido, existen, dos vías mediante las cuales se podría acuñar una definicióndel mal en el Quijote, que se distinguen de la primera a la segunda parte de laobra y que sirven para delimitar además la construcción del concepto de lomaligno en sendos libros.

En primer lugar está el mal generado desde la particularidad de los person-ajes del universo cervantino, originado desde sus tendencias naturales y partic-ulares. Anselmo, a partir de una destemplanza que en su juventud le obliga aactuar de una manera desviada contribuye a definir, con su tendencia, que elser humano está sujeto a la constante influencia de la preeminencia de las cir-cunstancias que, por un lado, surgen de la singularidad del hombre como ani-mal del universo, y por otro de la imposibilidad de predecir, prevenir ni con-trolar estas tendencias. Se busca así una solución en el pharmacon—utilizandocomo recurso la creación de un argumento que le ayude como personaje liter-ario a sobrevivir el mal que está sufriendo—cuya falta de control tiene comoresultado la destrucción del imposible triángulo que pretendía crear.


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En segundo lugar está el mal generado a partir de un sistema triangularsimilar, de alguna manera, al propuesto en El curioso impertinente. Es comosi la creación o aparición de los duques en la segunda parte del Quijote fuerael desarrollo de este mismo esquema consistente en un estudio sobre la ten-dencia a lo maligno del ser humano desde otra perspectiva. Los duques, comoAnselmo se plantean organizar la existencia de personajes de ficción, epito-mizados en Sancho y Alonso Quijano a partir de un casual encuentro conellos. La tendencia de los duques a organizar las vidas ajenas, en este caso, sematerializa a partir de la creación un sofisticado contexto en clara y verosímilrelación con los simulacros representados en las cortes de la época.19

Así, de la primera a la segunda parte se desarrolla una exploración sobre eltema del mal que elude de cualquier referencia directa literaria, religiosa omoral y se acerca más a un intento de reproducir verosímilmente compor-tamientos humanos a partir de teorías eminentemente mágicas y médicas,como hemos intentado demostrar.

El mal cervantino en el Quijote parece provenir de la tendencia a alterar elorden natural de las cosas. El proceso surge a partir de un vínculo entre el indi-viduo y el objeto de deseo, motivado por una puerta abierta del consciente quepermite que una existencia armónica quede alterada y dominada por el vínculocreado hacia algo o alguien. Dentro de la embriaguez que produce este nuevoestado, el individuo muestra tendencias irreconocibles anteriormente—Ansel-mo, desea comer porquería, además de querer ver a su esposa tentada hacia eladulterio; el duque y la duquesa pasa los días creando crueles simulacros paradivertirse con Alonso y Sancho. Las consecuencias del vínculo aplicado super-an cualquier expectativa original. Para Anselmo es la tragedia de la pérdida desu mejor amigo y de su mujer; para la duquesa y el duque es la explotaciónextrema de los simulacros hasta la humillación de Alonso—episodio gatuno—y Sancho—ataque al castillo—que no sólo les rebaja como seres humanos, sinoque consigue crear una sensación general de rechazo a los de su clase, los noblesociosos. El tradicional orden natural—articulado en la época mediante las ale-gorías de un gran teatro, mercado o baraja de cartas—queda en cuestión por elhecho de la existencia incontrolable de la tendencia natural del ser humano,definido en estos episodios cervantinos por las tendencias naturales de su cuer-po, más que por su clase o condición social; en el ordenamiento del universocervantino se defiende que las inesperadas e inescapables tendencias naturalesde lo creado por lo artificial pueden alterar el orden del mundo fácilmente; los“magos” que dominan el arte del artificio, también pueden controlar individuosy mucho más fácilmente masas. Si para escritoras posteriores como María deZayas la hechicería es el centro principal ante el que gravita la transformacióndel orden natural y armónico entre hombres y mujeres, para Cervantes existe lanatural tendencia del individuo por edad, sexo, distribución de los humores ygeografía, que se une a la presencia en la sociedad de seres humanos que gozande un excesivo ingenio, que cuando se manifiesta desequilibra y desordena la


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sociedad. El último paso derivado de la aplicación del vínculo es la aceptaciónde su materialización, que paradójicamente es el alejamiento más absoluto deél; para Anselmo es su propio distanciamiento de los objetos de su deseo—Lotario y Camila. Para los duques es el abandono final de Alonso y Sancho desu espacio de intervención, que temáticamente está muy unido al simulacro delduelo final que obliga a Alonso a regresar a su aldea y morir; a pesar de tenercomo protagonista a Sansón Carrasco, no deja de ser sino una continuación oconclusión de los espectáculos preparados por los nobles.

Como se ha podido apreciar, en ambas partes del Quijote existe unaobsesión por los extremos a los que el individuo se expone a partir de sus oca-sionales tendencias o exposición a vínculos malignos. De ahí que, medianteesta propuesta, el hecho de que en el prólogo a la primera parte se expongaque la obra es una crítica a los vínculos tan poderosos que se establecen a par-tir de la lectura de las novelas de caballería pueda interpretarse literalmente.Las historias de ficción sobre caballeros andantes vinculan a Alonso Quijanoa abandonar su aldea en busca de una vida, cuanto menos no adecuada paraalguien de su edad. La novela sentimental inspiradora de El curioso imperti-nente y las novellas italianas sugieren a Anselmo argumentos para su destruc-tivo esquema adúltero. La propia novela del Quijote vincula a unos nobles allevar a cabo una serie de simulacros para intentar revivir la grandeza de la fic-ción de las aventuras de la primera parte de Don Quijote, que a su vez, no hayque olvidar, era una parodia o ataque ejemplar contra la ficción caballeresca.Incluso la popularidad como algo negativo o maligno es parte del tema prin-cipal de la segunda parte del Quijote. La fama destruye la vida de Alonso Qui-jano como la curiosidad o deseo de probar la materialización de lo queinspiraban los vínculos en personajes que reaccionan con actitudes inesper-adamente humanas para aumentar la verosimilitud de lo narrado. Este es ellado oscuro del mal, epitomizado en los personajes de Anselmo y de losduques en sendas partes del Quijote. El mal equivale además a la fuerza quemueve hacia los vínculos que obligan al personaje a alterar el orden natural delas cosas, entendido éste como una aceptación natural de la existencia y cir-cunstancias que aleatoriamente le ha tocado a cada cual—representadas en sulado más equilibrado por el personaje de Diego de Miranda.

En las dos partes del Quijote, y de manera diferente, se presentan manerasde entender las desviaciones que hacen que el ser humano actúe erróneamente.La teoría que se presenta en forma de la narrativa corta de El curioso imperti-nente se elabora de un modo notable y complejo en la segunda mitad de la nov-ela, ya que el elaborado proceso se pone en la práctica como si de un arbitriose tratase, aplicada al modo de ejercer el poder y el dominio manipulando aindividuos concretos. La fama de la primera parte del Quijote ha podido vin-cular en gran parte del territorio de la Península Ibérica a numerosos lectoresque responden de distintas maneras ante la presencia del personaje de AlonsoQuijano en la segunda parte. Unos reconocen sin más al hidalgo y lo incluyen


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en el canon literario a partir de su preeminencia sobre el protagonista de la nov-ela espúrea de Avellaneda—Alvaro Tarfe. Otros prefieren participan de susaventuras, creándolas alrededor de él con la ayuda de sus criados—los duques.Finalmente algunos se obsesionan en poner fin a las aventuras del Quijote apartir de provocados enfrentamientos y duelos, el último de los cuales, protag-onizado por Sansón Carrasco, tiene éxito en su cometido. Son diferentes vari-antes de la cercanía o lejanía provocada por la mayor o menor atracción al vín-culo de la ficción. La primitiva intención de atacar las novelas de caballería seconvierte así en una propaganda de éstas, y en su celebración constante, alrevivir de este género literario. La lección final para el autor ficticio, AlonsoQuijano, los duques, Anselmo y Sansón Carrasco es que cualquier intento decombatir lo que nos vincula lo reavivará aún más. Cualquier deseo de abrazarlo que nos vincula puede conducir al éxito y al nihilismo, o por el contrario alfracaso y al renacimiento constante del vínculo primitivo. Al igual que existendiferentes modos de percibir la obra de don Quijote en la segunda parte, tam-bién se ponen en evidencia en ambas mitades diferentes percepciones sobreella, consecuencia de la aplicación de vínculos mágicos, teoría utilizada con-sciente o inconscientemente para manipular los seres que pueblan el entornodel individuo pretendiendo, con desigual fortuna, convertir molinos engigantes, mesoneras en princesas, o bachilleres en caballeros. La desviacióndel orden natural no es saludable, y es el camino opuesto al marcado por per-sonajes como Diego de Miranda.

No se ha de olvidar finalmente que entre la primera y la segunda parte delQuijote han pasado diez años. Una década en la vida de un personaje queverosímilmente en su época ya será considerado viejo—aunque celoso sólo desu propio artificio—que se aventura a rescribir con sus acciones una novelaque una década antes le había dado popularidad y fama. Entendiendo lasegunda parte como una reflexión sobre el proceso de vinculación a que sonsometidos varios de los personajes de la primera, se aprecia mejor el tonodado a cada una de las secciones en las que Alonso Quijano el demente es elprotagonista.

Si hubiera que señalar una palabra clave que definiera la primera partesería la osadía; para la segunda elegiría, por su parte, la fama. Si se tuviera queelegir una frase que resumiera la primera sería “la osadía sin límites ni con-trol,” para la segunda “la fama como un espejo infinito.” La primera parte esde acción irreflexiva; la segunda de reflexión que se genera a partir de undinámico artificio del que se está aprendiendo y evolucionando constante-mente hacia un profundo conocimiento de lo que “mueve” a los personajes yde cómo se puede activar ese “movimiento” de fuerza que en definitiva puedeconsiguir alterar la naturaleza del individuo.

El curioso impertinente es una obra difícilmente penetrable sin la apre-ciación del juego de vínculos mágicos que se establecen entre sus protago-nistas. El episodio de los duques no es sino un juego de vínculos reciprocos.


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La relación entre Alonso y los libros, la de Sancho y Alonso, la de SansónCarrasco y Alonso, la de Alonso y Dulcinea; todo el Quijote no es sino unengranaje alrededor de las acciones de los vínculos mágicos. El arte literariose convierte así, en el vínculo de los vínculos, sucesión de vínculos sabia yverosímilmente aplicados, utilizados y demostrados—superando así al propioamor, que en su frontera erótica necesita inevitablemente una asociación conlo físico. El arte consiste así en el modo de crear verosimilitud mediante elestablecimiento de vínculos, que son trasposiciones de los que se dan en elmundo real. El arte literario es por tanto una especie de sombra chinesca depersonajes de ficción entre los que se crean unas dinámicas y relaciones queson reconocibles por el lector, e incitan inevitablemente a experimentar larenacentista mimesis. La magia de los vínculos, además de servir para rela-cionar a los personajes entre sí, sirve para vincular al lector a la obra en sí,reflexión profunda que se hace en el Quijote, a través de la cual se llega a laconclusión de que ciertas obras literarias pueden ser dañinas para con el lec-tor o la lectora, según el tipo vínculo que lleguen a establecer con él o ella.Así, una vez más, cobra sentido la idea de que ciertos tipos de manifestacionesliterarias, en este caso la caballeresca, han de prohibirse o marginarse por laconflictiva, y muchas veces perniciosa, relación que pueden llegar a estable-cen con sus lectores.

Oberlin College

1. Referencia a este tipo de imágenes se aprecian en numerosos tratados, de los quedestacaría los de Juan Tomás Porcell, Información y Curación de la peste de Zaragoza de 1564y el de Bernardino Montaña de Monserrate, Libro de la Anatomía del hombre de 1551, por lacrudeza y viveza de sus imágenes. Junto a ellos hay otros numerosos ejemplos del arte del dibu-jo anatómico, tales como el libro de Próspero Alpino, De medicina Aegyptiorum, 1591, el deCharles Etienne De dissectione partium corporis humani de 1545, o el de Juan Valverde Amus-co, La Anatomia del corpo umano, de 1586.

2. Existen numerosos ejemplos de la conexión entre espectáculo teatral y magia a través derelacionar las obras con lo infernal, paralelismo establecido también para juzgar los libros dehechicería. Véase Cotarelo 137, 213, 214.

3. Kieckhefer reflexiona además sobre la consideración de los libros de magia como objetosmágicos: “A book of magic is thus significant not only as a source for information about magicalpractice—generally more reliable than court records, denunciatory treatises and literaryaccounts—but also as itself a magic object, treasured and closely guarded by its possessors, andcondemned to burning by judges in mimickry of the punishment that might await the magiciansthemselves” (5). Posteriormente, este mismo autor destaca la quema de un libro como un ejerci-cio de exorcismo: “The very pages seemed quite literally infected by demons, who tended to bebanished” (5).

4. Ver Izquierdo, 217–18. 5. Para Neuschafer, “la exigencia de lo imposible destruye las bases de los posible” (81); es

decir que en la obra se introduce una lógica irrealizable dentro de los cánones de la idea comúndel “bien” asumida por la sociedad de la novella de la época. Esta imposibilidad de realizaciónde los deseos de Anselmo ha sido también interpretada como su tendencia a de alcanzar loimposible: “Anselmo too wants to hola visible, bodily in his hands the invisible, which we pos-sess only in noble faith. He wants earthly nothingness to represent something heavenly and to be


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a pledge of constancy and love” (Immerwahr 125) [. . .], o como una transgression, un desafíocontra los designios divinos: “against natural as well as against moral philosophy. His attempts toreduce those mysteries reserved for God and the Church to his own imperfect “human” under-standing introduces distrust, deceit and death into a perfect relationship” (Sieber 7), lo que con-vertiría a Anselmo en un representante del mal, pudiéndose equiparar su reto a la lógica divina aldel propio Lucifer.

6. La definición de vínculo—equivalente a partir de ahora a “vínculo mágico”—que uti-lizaremos en este artículo está directamente extraída del tratado “Vinculis in Genere” de Gior-dano Bruno en donde expone que el vínculo mágico es una suerte de unidad organizativa intan-gible y mágica a partir de la cual se articulan todas las relaciones humanas. En el ensayo, Brunono sólo describe los vínculos a los que el ser humano está expuesto, sino que además defiendeque mediante el conocimiento y adecuada aplicación de los vínculos, se puede influir y manip-ular tanto al individuo como a las masas—paradójicamente más fácilmente a estas últimas,señalado en la alegoría de que hay más posibilidades de matar un pájaro dentro de una banda-da, que a uno suelto.

7. En la lógica de la sociedad de la época no encaja el estar melancólico cuando el perfil quedicta el canon de la felicidad literaria sonríe al personaje. Existen otros casos de jóvenes cervan-tinos similares a Anselmo que pretenden, bien forzados por las circunstancias, bien por suspropias tendencias, cambiar sus destinos literarios, de los que se quieren deshacer a toda costa,como en el caso particular de los pícaros imposibles (Tomás Rodaja) o sui generis (Rinconete yCortadillo), entre otros.

8. En los ejemplos de Alonso Quijano y Tomás Rodaja, sus respectivas tendencias se pro-ducen, en el primero por el “consumo indiscriminado” de libros de caballería; en el segundo apartir de un perfeccionismo también derivado por una errónea lectura del mundo—en otro lugarhe desarrollado el efecto de la lectura equivocada de la realidad del licenciado Vidriera. En comúntienen ambos personajes los libros y los vínculos que se establecen entre ellos y el lector, comose puede apreciar, algo que se echa de menos en el caso de Anselmo, a pesar de responder a unperfil de personaje verosímilmente a la novela sentimental italiana.

9. En la lectura del Quijote, el lector recrea el proceso de creación de su personaje principal;el compartir la experiencia de la primera salida, su vínculo con Sancho, el ataque contra los mer-caderes, molinos, la mujer secuestrada, la defensa de Marcela, el hombre lesionado en el episo-dio del muerto, la “olorosa” noche con Sancho; de Alonso Quijano se pasa a Don Quijote; todaslas acciones de los seres humanos están conectadas y su efecto se aprecia en los demás en el tiem-po/espacio: Andrés, Cardenio, o el propio Don Quijote.

10. En el comentario de Bataille sobre el trabajo de Michelet La Sorciere, destaca la atracción queejerce el mal: “The mainspring of human activity is generally the desire to reach the point farthestfrom the funereal domain, which is rotten, dirty and impure. We make every effort to efface thetraces, signs and symbols of death. [. . .] Our desire to elevate ourselves is one of a hundred symp-toms of this force which guides us to the antipodes of death” (48). “The human mind, submitted toChristian morality, tends to develop contradictions which have suddenly become possible” (53).

Safranski, por su parte asegura: “El mal no es ningún concepto; es más bien un nombre para loamena-zador, algo que sale al paso de la conciencia libre y que ella puede realizar. Le sale al pasoen la naturaleza, allí donde ésta se cierra a la exigencia de sentido, en el caos, en la contingencia,en la entropía, en el devorar y ser devorado, en el vacío exterior, en el espacio cósmico, al igualque en la propia mismidad, en el agujero negro de la existencia. Y la conciencia puede elegir lacrueldad, la destrucción por mor de ella misma. Los fundamentos para ello son el abismo que seabre en el hombre” (14).

Ambos filósofos defienden la atracción del mal por el hombre, además del deseo o curiosidadpor experi-mentar el mal como fuerzas motrices de las acciones del ser humano que se decidecuestionar las vías alternativas a lo social, moral o éticamente prohibido.

11. Al respecto, ver referencia al artículo de Stagg sobre el entremés de los romances.12. Esta ilusión se puede explicar también a partir del efecto que se consigue en algunas nar-

rativas de hacer más verosímil ésta, por una aparente distancia, explicada a partir de un paradó-jico sistema de vínculos creados para con el lector. Cuanto más desvinculado aparece el protag-onista de la trama que se le intenta imponer, con más eficacia se produce el mágico efecto queprovoca que se muestre al lector vinculado profundamente a la ficción.

13. Según Johnson, Huarte de San Juan realiza dos grandes aportaciones a la medicina de la


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época: “First he develops the existing relationships between the four humors and the four char-acteristics (hot and cold, wet and dry) [. . .]. A perfect equilibrium, he asserts, produces an indi-vidual whose principal characteristics are dullness and unsuitability for any occupation involvingthe use of the mental faculties [. . .] normal human intelligence, is produced by some imbalanceamong the humors and the characteristics [. . .]” (18). For Huarte, intelligence (intenio) is a gen-erative faculty, and indeed he derives the Spanish ingenio from Latin ingenerar (19).

14. Bruno establece tres tipos fundamentales de magia: “We will deal generally with threetypes of magic: the divine, the physical and the mathematical. The first two of these types ofmagic necessarily relate to what is good and best. But the third type includes both good andevil, since the magician may direct it towards either. Although all three types agree on manyprinciples and actions, in the third type, wickedness, idolatry, lawlessness and charges of idol-atry are found when error and deception are used to turn things which are intrinsically goodinto evil” (107).

15. Ver el artículo de Sieber, en el que aporta argumentos para la justificación médica de laépoca a esta anómala tendencia.

16. La lectura previa de los duques de la primera parte del Quijote puede interpretarse comouna manifestación del primera paso a ejercer dentro de la teoría del vínculo de Giordano Bruno,que es el del conocimiento exhaustivo del objeto de las influencias mágicas. Véase “A GeneralAccount of Bonding”: “Therefore, he who knows how to bind needs to have an understanding ofall things, or at least of the nature, inclination, habits, uses and purposes of the particular thingsthat he is to bind” (148).

17. Aunque la dinámica que mueve las acciones de Anselmo es única y difícilmente compara-ble a ningún otro personaje cervantino, se podrían establecer similaridades entre su dinámica deacción y la de Cardenio. A diferencia de Anselmo, Cardenio no busca el mal; más bien éste seacerca a él en forma de operación mágica que se escapa de su entendimiento y le conduce a uncurioso estado de locura.

18. Para apreciar mejor la evolución del siglo dieciséis al diecisiete desde la óptica deltratamiento del mal en los protagonistas de la literatura de la época, son significativas las obrasen prosa de Cervantes y las obras que según algunos críticos se escriben en parte en reacción aellas, nos referimos a las novelas ejemplares y los desengaños amorosos. (Ver el articulo alrespecto de Hernández Pecoraro.)

19. En otro lugar he desarrollado el efecto del simulacro en el monarca Felipe III a su llegadaa Denia.

OBRAS CITADAS

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Emecé, 1974. 667–69.Bruno, Giordano. “A General Account of Bonding.” Cause, Principle, and Unity. Trans. Richard

J. Blackwell. Cambridge: Cambridge UP, 1998. 143–76.Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha I y II. Ed. de John Jay Allen. Madrid:

Cátedra, 1992.Cotarelo y Mori, Emilio. Controversias sobre la licitud del teatro en España. Granada: Archivum,

1997.Etienne, Charles. De dissectione partium corporis humani. Paris: Simonem Colinaeum, 1545. Hernández Pecoraro, Rosilie. “La fuerza del amor or The Power of Self-Love: Zayas’ Response

to Cervantes’ La fuerza de la sangre.” Hispanic Review 70.1 (2002): 39–58. Immerwahr, Raymond L. “Structural Symmetry in the Episodic Narratives of Don Quijote, Part

One.” Comparative Literature 10 (1958): 121–35.Izquierdo, Juan Carlos. “El luteranismo en las relaciones de sucesos del siglo XVI.” Las Rela-

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Johnson, Carroll B. Madness and Lust: A Psychoanalytical Approach to Don Quixote. Berkeley:U of California P, 1983.


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———. “Simulacros de la historia, historia de unos simulacros: Construcción, entretenimientosy fuentes de las Fiestas de Denia de Lope de Vega.” Hispanófila (2003): 24–39.

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el efecto de la verosimilitud mágica y la articulación del mal en el quijote

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