INTRODUCCIN A LA IMAGEN VISUAL FOTOGRFICA EN EL CONTEXTO DEL

DISEO: APORTES HACIA UNA DEFINICIN DE DISEO FOTOGRFICO

ANDRS GIOVANNI ROZO SAMER

UNIVERSIDAD DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL

MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA

Manizales

2014

INTRODUCCIN A LA IMAGEN VISUAL FOTOGRFICA EN EL CONTEXTO DEL

DISEO: APORTES HACIA UNA DEFINICIN DE DISEO FOTOGRFICO

ANDRS GIOVANNI ROZO SAMER

Director de Tesis:

ANDRES FELIPE GALLEGO AGUILAR

UNIVERSIDAD DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL

MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA

Manizales, Colombia

2014

A mis dos amores Mara Fernanda y Gabriela.

Sin su cario y motivacin este trabajo no habra sido posible.

Y a mis padres por el apoyo incondicional.

1

Tabla de contenidos

Resumen ................................................................................................................................. 3

Abstract ................................................................................................................................... 4

Tabla de imgenes .................................................................................................................. 5

Introduccin ............................................................................................................................ 9

Captulo 1. Discusiones sobre la imagen visual fotogrfica ................................................. 12

1.1 Acercamientos tericos histricos sobre la imagen y la visin ............................................... 12

1.2 La naturaleza de la luz ............................................................................................................. 18

1.3 Aportes a la discusin de la naturaleza de la luz en la fotografa ............................................ 25

1.4 Introduccin a la representacin de la imagen visual .............................................................. 35

1.5 Introduccin a la percepcin visual ......................................................................................... 38

1.5.1 Teora empirista de la inferencia ...................................................................................... 38

1.5.2 Teora de la Gestalt .......................................................................................................... 39

1.5.3 Teora del Estmulo .......................................................................................................... 41

1.6 Exploraciones en torno al anlisis de la imagen visual ........................................................... 41

1.6.1 Anlisis a partir de tres mensajes segn Roland Barthes ................................................. 42

1.6.2 Propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica segn Javier Marzal ............................... 43

1.6.3 Anlisis sin sentido segn Villafae y Mnguez .............................................................. 44

1.7 Conclusin ............................................................................................................................... 47

Captulo 2. Comunicacin de la imagen visual fotogrfica ................................................ 49

2.1 Nociones de Comunicacin y lenguaje visual ......................................................................... 49

2.2 Retrica de la imagen visual fotogrfica ................................................................................. 52

2.3 Conclusin ............................................................................................................................... 63

Captulo 3. Diseando fotografas: del diseo al diseo fotogrfico ................................... 64

3.1 Introduccin al concepto y disciplina del Diseo ................................................................... 64

3.2 Diseo centrado en la informacin y el usuario ...................................................................... 68

3.3 Introduccin al diseo emocional ........................................................................................... 69

3.4 Antecedentes y aportes hacia una definicin de Diseo Fotogrfico ...................................... 70

3.4.1 Del arte pictrico fotogrfico al fotografismo. ................................................................. 70

3.4.2 La fotografa en la publicidad .......................................................................................... 76

3.4.3 Aporte de la fotografa al Diseo Grfico/Visual............................................................. 81

2

3.4.4 Fotodiseo, una relacin proyectual de disciplinas .......................................................... 85

3.4.5 Aportes hacia a una definicin de Diseo fotogrfico (de imagen fija) ........................... 86

3.5 Revisin de algunos mtodos de Diseo ................................................................................. 97

3.5.1 Mtodo de Diseo segn Christopher Jones .................................................................... 98

3.5.2 Mtodo de Diseo segn Bruce Archer ........................................................................... 99

3.5.3 Mtodo de Diseo segn Bernd Lbach .......................................................................... 99

3.5.4 Mtodo de Diseo segn Gui Bonsiepe ......................................................................... 100

3.5.5 Mtodo de Diseo segn Bruno Munari ........................................................................ 101

3.6 Acercamiento a una propuesta de metodologa para el Diseo Fotogrfico ......................... 104

3.7 Conclusin ............................................................................................................................. 108

4. Conclusiones Generales .................................................................................................. 110

5. Referencias Bibliogrficas .............................................................................................. 114

3

Resumen

Esta investigacin propone una discusin sobre imagen fotogrfica desde la

naturaleza de la luz, para explorar sus posibilidades comunicativas al tener en cuenta que

desde la mirada de la fsica, la luz constituye todo el espectro electromagntico. Tambin

propone un acercamiento a una definicin de Diseo Fotogrfico. Se exponen sus

antecedentes histricos, la integracin de la imagen fotogrfica al diseo moderno y la

publicidad, para terminar con la propuesta de una metodologa proyectual para el Diseo

Fotogrfico, que entiende al usuario como eje principal.

Palabras clave: Imagen, Imagen visual, Representacin, Percepcin visual, Imagen

fotogrfica, Comunicacin visual, Retrica visual, Diseo grfico/visual, Diseo

emocional, Diseo centrado en usuario, Diseo fotogrfico, Mtodo proyectual.

4

Abstract

This thesis opens a debate among the concept of photographic image, based on the

nature of light, in order to explore its communication possibilities, taking into account that

from a physics point of view, light refers to electromagnetic radiation of any wavelength.

Later, an approach to the concept of Photographic Design is presented. A brief introduction

to its history is presented; exploring its pioneers and its interrelation with graphic design

and advertisement. Finally, the text concludes with the arrangement of a photographic

design methodology, based on a user centered Design perspective.

Keywords: Image, Visual image, Representation, Visual perception, Photographic image,

Visual communication, Visual rhetoric, Graphic design, Emotional design, User centered

design, Photographic design, Design methods.

5

Tabla de imgenes

Imagen 1. Grfico de relaciones conceptuales y tericas de los temas desarrollados en la

investigacin ......................................................................................................................... 11

Imagen 2. Espectro electromagntico. Fuente: http://www.artinaid.com/Imagen 2 ............ 20

Imagen 3. George Silk, 1962. Refraccin de la luz. Retrato de la nadadora Kathy Flicker

para la revista LIFE. Fuente: http://life.tumblr.com/post/12034849826/uh-oh-decapitated-

swimmer-lifes-george-silk .................................................................................................... 21

Imagen 4. Jeremy Charles. Dispersin de la luz. Retrato comercial. Fuente:

http://jeremycharles.tumblr.com ........................................................................................... 22

Imagen 5. Joe Mcnally. Reflexin de la luz. Retrato comercial. Fuente:

http://portfolio.joemcnally.com/ ........................................................................................... 23

Imagen 6. Fabian Oefner. Interferencia de la luz. Imagen de la serie Iridient. Fuente:

http://fabianoefner.com/?portfolio=iridient .......................................................................... 24

Imagen 7. Polarizacin de la luz. Filtros polarizadores. Fuente:

http://cdn.teachersource.com/images/products/.................................................................... 24

Imagen 8. Francia, 1949. Centauro. Tcnica Luminograma. Fuente:

http://petapixel.com/2011/11/28/light-painting-photos-by-pablo-picasso/ .......................... 25

Imagen 9. Fotografa macro. Andrs Rozo 2009. Gotas de vida por. Fuente: Autor ........... 27

Imagen 10. Bus, Septiembre 1998. C-Type Print. Por Nick Veasey. Fuente:

http://www.nickveasey.com ................................................................................................. 29

Imagen 11. Richard Mosse, Of Lillies and Remains, 2012, from The Enclave. Fuente:

http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/ .............................................................. 30

Imagen 12. Joe Mcnally, 2009. Ultraviolet Bath, Russia. Fuente:

http://photography.nationalgeographic.com/photography/photo-of-the-day/ultraviolet-bath-

mcnally-pod/ ......................................................................................................................... 31

Imagen 13. Posibilidades creativas del uso de la luz negra (ultravioleta). Benjamin Von

Wong. Water Demons. Fuente: http://www.vonwong.com/ ................................................ 32

Imagen 14. Philippe Echaroux. Paintings with light. Fuente:

http://www.krop.com/paintingwithligths ............................................................................. 32

Imagen 15. Nam June Paik. Fish Flies on Sky , 1983-85. Fuente: http://arte-

actual.blogspot.com/ ............................................................................................................. 33

Imagen 16. Fotograma de William Henry Fox Talbot.1860. Fuente: Wikimedia Commons

.............................................................................................................................................. 34

Imagen 17. Thomas Brummett. 2013. Light projection #2. Fuente:

https://www.lensculture.com/projects/4961-light-projections-2013 .................................... 34

Imagen 18. Experimento de BCI, Universidad de California, 1999. Fuente: BBC NEWS

Octubre 11, 1999 .................................................................................................................. 37

6

Imagen 19. Pictogramas sanitarios. Fuente: http://www.institutopatagonico.edu.ar/ .......... 51

Imagen 20. Figuras bsicas ms empleadas en la retrica visual, Acaso, M. (2009: 88) ..... 54

Imagen 21. Man Ray. 1924. Le Violon dIngres. Metfora visual. Fuente:

http://blogs.infobae.com ....................................................................................................... 55

Imagen 22. Publicis. Coca Cola Light Lemon. Metonimia visual. Fuente:

http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 55

Imagen 23. Condomi. Calambur visual. Fuente: http://adsoftheworld.com ......................... 56

Imagen 24. The White agency. 2008. Coca Cola Zero. prosopopeya visual. Fuente:

http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 57

Imagen 25. Pepsi / Coca Cola. Oposicin y Paralelismo visual. Fuente:

http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 57

Imagen 26. Publicis Mojo. Coca Cola. Anfora visual. Fuente: http://adsoftheworld.com . 58

Imagen 27. Leonisa. Hiprbole visual. Fuente: http://www.colarte.com ............................. 59

Imagen 28. Bleublancrouge. 2011. Hawaii 5-0. Elipsis visual. Fuente:

http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 59

Imagen 29. Cuadro de clasificacin de las figuras retricas, Durand, J. (1970),

Communications n 15. ........................................................................................................ 60

Imagen 30. Ejemplo de sincdoque visual, McCann Erickson, Miln, Italia. Fuente:

http://adsoftheworld.com/ ..................................................................................................... 61

Imagen 31. Ejemplo de anttesis visual, Natan Jewelry. Fuente: http://adsoftheworld.com/

.............................................................................................................................................. 61

Imagen 32. Ejemplo de irona visual, Marc Paeps para Amnista internacional. Fuente:

http://adsoftheworld.com/ ..................................................................................................... 62

Imagen 33.Ejemplo de smil visual, publicidad Clorets. Fuente: http://justcreative.com .... 62

Imagen 34. William Fox Talbot 1852. Calotipo. Dandelion Seeds. Fuente: British Library

.............................................................................................................................................. 70

Imagen 35.Anna Atkins 1843. Fotograma cianotipo. Para el libro British Algae. Fuente:

Wikimedia Commons ........................................................................................................... 71

Imagen 36. Oscar Rejlander 1857. Fotocomposicin. The Two Ways of Life. Fuente:

Wikimedia Commons ........................................................................................................... 72

Imagen 37.Henry Peach Robinson 1857. Fotocomposicin. Fading Away. Fuente:

Wikimedia Commons ........................................................................................................... 73

Imagen 38.Henry Peach Robinson 1887. Fotocomposicin. Carrolling. Fuente:

http://streaming.missioncollege.org ..................................................................................... 73

Imagen 39. Christian Schad 1918. Schadografa. Fuente:

http://1977voltios.blogspot.com/2011/08/schadografias.html ............................................. 74

Imagen 40.John Heartfield 1935. Fotomontaje. Hurray, the butter is finished! Fuente:

http://www.studyblue.com ................................................................................................... 74

Imagen 41. Richard Avedon, 1968. Fotografismo psicodlico. Fuente: http://www.born-

today.com ............................................................................................................................. 75

7

Imagen 42. Andr Kertsz, 1928. La fourchette (Tenedor). Fuente:

http://www.fotonostra.com ................................................................................................... 76

Imagen 43.Man Ray 1931. Fotograma (Rayografa). Campaa publicitaria para la

Compaa Parisina de Distribucin de Electricidad. Fuente: http://americanart.si.edu ....... 77

Imagen 44. Lszl Moholy-Nagy 1938. study, laboratory glassware. Fuente:

http://magazine.saatchionline.com ....................................................................................... 77

Imagen 45.Gyrgy Kepes, 1938. Fotograma.. Fuente: http://kinographics.blogspot.com ... 78

Imagen 46. U.S. ARMY. Retoque anlogo - Fotoilustracin. Fuente:

http://www.creativepro.com ................................................................................................. 79

Imagen 47.Dave Hill. Foto-composicin digital. Let's Get Out Of Here. Fuente:

http://davehill.com ................................................................................................................ 80

Imagen 48. Alexander Rodchenko. 1924. Lilya Brik. Fuente:

http://designhistoryeasd.blogspot.com ................................................................................. 81

Imagen 49.Jan Tschichold. 1927. Cartel cinematogrfico para Die Hose. Fuente:

http://designhistoryeasd.blogspot.com ................................................................................. 82

Imagen 50.Josef Mller Brockmann. 1958. Cycliste Attention. Cartel litogrfico. Fuente:

http://www.artnet.com .......................................................................................................... 82

Imagen 51.Armin Hofmann. 1959. Teatro Basel obra Giselle. Cartel litogrfico.

Fuente:http://www.designishistory.com ............................................................................... 83

Imagen 52. Karl Ferris. 1967. Diseo y Fotografa psicodlica infrarroja con lente ojo de

pescado Album: Are you Experienced de The Jimi Hendrix Experience. Fuente:

Wikimedia Commons. .......................................................................................................... 84

Imagen 53.David Carson. 1993. Revista RAYGUN #3. Fuente:

http://adamwillisdesign.files.wordpress.com ....................................................................... 84

Imagen 54.Carlos Duque. 2012. XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot. Fuente:

http:// http://elclavo.com ....................................................................................................... 85

Imagen 55.Honorio Molina. Propuesta de diseo fotogrfico. Fuente:

http://eraseunavezunprecursor.blogspot.com ....................................................................... 87

Imagen 56.Tim Tadder. Retoque High-end por Amy Dresser. Fuente: http://

www.amydresser.com .......................................................................................................... 87

Imagen 57.Yuri Arcurs. Ejemplo de micro stock. Young woman working on computer.

Fuente: http://peopleimages.com .......................................................................................... 88

Imagen 58.Gary Perweiler. Fotografa de producto. Fuente: Libro Secrets of Studio Still

Life Photography (1984) ...................................................................................................... 91

Imagen 59.Horacio salinas. Fotografa de producto. Fuente: http://www.horaciosalinas.net

.............................................................................................................................................. 91

Imagen 60.Joe Mcnally. Fotografa de identidad corporativa. Fuente:

http://portfolio.joemcnally.com ............................................................................................ 92

Imagen 61.Drew Gardner. Guiness Records. Fuente:

http://drewgardner.com/People/Eccentrics/11/..................................................................... 93

8

Imagen 62. Richard Avedon. 1995. Stephanie Seymour, hat and suit by Charvet.

Fuente:The Richard Avedon Foundation ............................................................................. 93

Imagen 63. Helmut Newton. Paris 1994. High heeled shoe and Cartier bracelet. Fuente:

https://pleasurephoto.wordpress.com/tag/helmut-newton/page/4/ ....................................... 94

Imagen 64.Annie Leibovitz. Fotocomposicin para los Parques Disney. Fuente:

http://www.babesindisneylandblog.com .............................................................................. 95

Imagen 65. Tabla descriptiva de las categoras fotogrficas abordadas en el tema 3.4.5 .... 97

Imagen 66. Mtodo de diseo de Bruno Munari. Fuente: Cmo nacen los objetos?, Pag 64

............................................................................................................................................ 102

Imagen 67. Metodologa proyectual de diseo fotogrfico centrado en usuario. Fuente: el

autor. ................................................................................................................................... 108

9

Introduccin

Desde la concepcin del diseo grfico/visual moderno, en el perodo de posguerra,

la fotografa ha acompaado al diseo, complementndolo y potenciando su capacidad

comunicativa. Y aunque la imagen fotogrfica hoy es prcticamente indispensable, en la

mayora de los casos, la fotografa ha sido pensada para el diseo, es decir, como un

complemento y no directamente como diseo. Lo ms cercano es lo que Joan Costa llama

foto-diseo, que como se evidencia textualmente, integra las dos actividades pero conserva

una distancia conceptual. De hecho, como l mismo lo indica, es la consecuencia del

trabajo entre un diseador y un fotgrafo. Surgen entonces dos preguntas que esta

investigacin busca responder: Cmo realizar una simbiosis para concebir a un creativo

integral denominado diseador fotogrfico? Y Cul sera la metodologa proyectual

adecuada para desarrollar esta actividad?

Si bien es cierto que existe un amplio material terico que soporta a la imagen en

general, se considera pertinente realizar una reflexin que proponga una discusin sobre la

imagen fotogrfica que aporte hacia una definicin del diseo fotogrfico. Es evidente que

la claridad y efectividad de la comunicacin visual por medio de la imagen fotogrfica

como estrategia y actividad del diseo, es pieza clave para el mejoramiento de la apuesta

comunicativa colombiana frente a los nuevos retos creativos que deben asumir las empresas

que participen del mercado internacional.

La investigacin realizada pretende generar discusiones en torno a la nocin de

imagen visual fotogrfica, desde la naturaleza de la luz para ampliar la gama de

posibilidades comunicativas y creativas. Igualmente, sugiere el diseo fotogrfico como

una disciplina proyectual que resuelve problemas de comunicacin visual, teniendo en

cuenta un usuario especfico en un contexto especfico, fomentando la buena percepcin de

la imagen de marca. Posteriormente se acerca a una metodologa que parte de la definicin

propuesta de diseo fotogrfico, que reconoce al usuario como pieza clave de la actividad y

por ende se centra en l para lograr una comunicacin efectiva.

10

Para desarrollar la investigacin se parti de una bsqueda rigurosa tanto de autores

clsicos como contemporneos en torno a los temas de imagen, luz, fotografa, diseo y

comunicacin; desde una perspectiva histrica y conceptual que permiti tomar una postura

crtica sobre la definicin de diseo, delimitando su alcance a su esencia comercial, cuya

raz data del periodo de posguerra con la industrializacin.

El documento fue estructurado en tres captulos organizados de la siguiente manera:

El primer captulo presenta un breve recorrido de los precursores del concepto de

imagen visual y visin. Luego se dispone una discusin en torno a la imagen fotogrfica

desde su concepcin y la naturaleza misma de la luz. Posteriormente se estudian las

caractersticas o procesos asociados a dicha nocin como son la representacin y la

percepcin. Finalmente se cierra el captulo con una exploracin de modos de anlisis de la

imagen visual con el propsito de complementar el estudio en aras de comprender la

imagen fotogrfica y cmo se interpreta para posteriormente poder crearla.

El captulo dos avanza en torno a la capacidad comunicativa de la imagen visual,

con el fin de aportar al desarrollo de mensajes visuales, de ah que se analicen algunas de

las figuras retricas literarias y su adaptacin a la comunicacin visual para evidenciar

cmo su uso contribuye a la planeacin creativa de estos mensajes.

El tercer y ltimo captulo analiza la posibilidad de integrar la prctica fotogrfica al

diseo, buscando convertirla en un posible campo de accin. Para este propsito se realiz

una indagacin alrededor de la definicin moderna de diseo y una presentacin de los

antecedentes de lo que se define como diseo fotogrfico. Igualmente se evidenci el aporte

de la imagen fotogrfica tanto para el diseo moderno como para la publicidad, y se

reconocieron los mtodos proyectuales ms representativos del diseo que fundamentan el

proceso de creacin y permiten la implementacin de uno propio para el diseo fotogrfico.

11

Imagen 1. Grfico de relaciones conceptuales y tericas de los temas desarrollados en la investigacin

12

Captulo 1. Discusiones sobre la imagen visual fotogrfica

En este captulo se abordar el concepto de imagen, partiendo de un breve

recorrido por algunos precursores tericos, con el propsito de fomentar la discusin sobre

la nocin de la imagen visual fotogrfica desde la naturaleza de la luz. Posteriormente se

realiza una indagacin para comprender el qu y cmo de la representacin, y la percepcin

como fundamento de la interpretacin de la imagen visual. Finalmente, se evidencian

algunas propuestas de anlisis con la intencin de aportar elementos fundamentales para la

definicin del diseo fotogrfico.

1.1 Acercamientos tericos histricos sobre la imagen y la visin

El concepto de imagen ha inquietado a filsofos, artistas y cientficos de todos los

tiempos y las menciones a dicha nocin existen desde el comienzo de la escritura

occidental. Cabe recordar el inmemorial pasaje de la Biblia (Gnesis 1:26) Dijo Dios:

Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza. Que tenga autoridad sobre los peces

del mar y sobre las aves del cielo, sobre los animales del campo, las fieras salvajes y los

reptiles que se arrastran por el suelo..

Haciendo un breve recorrido histrico, se encuentran algunas acepciones al trmino

que datan del tiempo de los antiguos griegos. Platn por ejemplo presenta su alegora a la

caverna, en la que narra cmo en una cueva permanecieron varios hombres que fueron

prisioneros desde su nacimiento y con una restriccin total de movimiento que slo les

permita mirar hacia la pared del fondo de la caverna. Dichos hombres estaban de espalda a

la entrada de sta, y gracias a la luz de una hoguera en la entrada de la cueva, vean las

sombras proyectadas en la pared de lo que suceda en el mundo exterior. Dichas sombras

son la realidad que percibimos con nuestros sentidos. La luz y sombra son entonces,

generadores de imgenes; de ilusiones. Lo que Aristteles llamara fantasmas.

En torno al proceso de la visin y la formacin de la imagen propiamente dicha,

Wade, N. (2005, p54) afirma que Platn (~400AC) defenda la teora del pitagrico

Empdocles sobre la emisin de un rayo o sonda invisible emitida por un tipo de fuego que

sala de los ojos hacia los objetos, pero como indica Galili, I. (2004, p38), Platn

13

complement esta teora con la de los atomistas Leucipo y Demcrito que proponan que

cada objeto produca una especie de rplica de s mismo, una imagen o eidolon. Compuesta

por tomos de dicho objeto que viajaban en todas las direcciones por el espacio hasta llegar

a los ojos del observador. Entonces, cuando las dos emisiones se cruzan se da el fenmeno

de la visin. Aristteles por su parte, se opona a las ideas de su maestro y plante que la

luz era transmitida por el sol y que sta era reflejada por los objetos, pero que se requera de

un medio de propagacin para llegar a los ojos. En este caso dicho medio es el aire.

Lamentablemente, en su tiempo esta teora no fue muy acogida.

Ms adelante, la teora de Platn fue retomada desde un acercamiento matemtico y

geomtrico por Euclides, quien plantea que la visin est restringida a un cono de rayos que

salen de los ojos y alcanzan los objetos. De acuerdo con Wade, N. (2005, p54) aquellos

rayos eran discretos y por esta condicin no alcanzaban los objetos ms pequeos, esto

quiere decir que existe un lmite en la dimensin del objeto percibible. Igualmente lleg a

determinar que la visin perifrica tena menor acutancia1 que la central o foveal.

Posteriormente, en el siglo X, Alhazen, un cientfico de origen rabe, estudia el

fenmeno ptico de forma experimental y la teora de visin por recepcin de la luz,

logrando describir el proceso de la visin, la estructura del ojo y la formacin de las

imgenes en el sistema visual. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p45), Alhazen lleg a

concluir que la luz directa y el color iluminado llega a los ojos. La deduccin surge al

observar como los ojos sienten dolor o incluso se daan cuando se mira directamente una

fuente de luz intensa como el sol o dicha luz reflejada por un espejo. Entonces, si los ojos

sienten dolor cuando observan un objeto muy brillante, es obvio que no es posible que algo

viaje de los ojos a los objetos porque no hay razn para que haya dolor al ver algunos

objetos. Tambin dedujo que los rayos de luz viajaban en lnea recta, entre muchos otros

adelantos tericos consignados en sus siete libros sobre ptica llamados Kitab al-

Manazir. Las contribuciones de Alhazen influyeron en el trabajo de Johannes Kepler, otro

cientfico que propuso algunos principios importantes en el campo de la astronoma. Su

premisa, acorde con Wade, N. (2005, p76) era que los problemas astronmicos solo se

1 La acutancia se define como la habilidad de registrar claramente los bordes finitos de objetos adyacentes a

travs de un medio ptico. A mayor contraste de los bordes, mayor acutancia y mayor sensacin de nitidez

percibida.

14

podran resolver con un conocimiento claro de la teora visual. Sus estudios sobre ptica

publicados en el libro Dioptrice en 1611 presentan la formulacin del principio bsico de

fotometra que indica que la intensidad de la luz disminuye con el cuadrado de la distancia

de la fuente emisora. Aporta a la teora de la visin en tanto llega a describir la formacin

de las imgenes en la retina. Su trabajo permite que a su vez Descartes avance en la

descripcin del funcionamiento del ojo humano y la representacin de los objetos en el

cerebro. En su cuarto discurso (Discourse on Method, Optics, Geometry, and Meteorology),

Descartes expone la siguiente anotacin sobre la percepcin de los objetos y la transmisin

de su imagen al cerebro: "[...] we must at least observe that there are no images that must

resemble in every respect the objects they represent- for otherwise there would be no

distinction between the object and its image-"2.

Ms adelante, el filsofo ingls Thomas Hobbes en su tratado ms famoso,

Leviathan (1668), que trata sobre la naturaleza humana y la organizacin de la sociedad,

propone una definicin del concepto de imagen desde la perspectiva ptica y mental:

"An Image (in the most strict signification of the word) is the resemblance of something

visible: in which sense the fantastical forms, apparitions, or seemings of visible bodies to the sight,

are only images (such as are the show of a man or other thing in the water, by reflection or refraction;

or of the sun or stars by direct vision in the air) which are nothing real in the things seen, nor in the

place where they seem to be; nor are their magnitudes and figures the same with that of the object,

but changeable, by the variation of the organs of sight, or by glasses; and are present oftentimes in

our imagination, and in our dreams, when the object is absent; or changed into other colours, and

shapes, as things that depend only upon the fancy. And these are the images which are originally and

most properly called ideas and idols, and derived from the language of the Grecians, with whom the

word eido signifieth to see. They are also called phantasms, which is in the same language,

apparitions. And from these images it is that one of the faculties of man's nature is called the

imagination. And from hence it is manifest that there neither is, nor can be, any image made of a

thing invisible."3

2 Traduccin del autor: Debemos por lo menos observar que no existen imgenes que se parezcan

completamente a los objetos que stas representan. Porque de otro modo no habra diferencia entre el objeto y

su imagen. 3 Traduccin del autor: Una imagen (en el ms estricto significado de la palabra) es la semejanza de algo

visible: en tal sentido las formas fantsticas, apariciones o apariencias de cuerpos visibles a la vista, son solo

imgenes (as como la manifestacin de un hombre u otra cosa en el agua, por reflexin o refraccin; o el sol

y las estrellas por avistamiento directo en el aire) que no son reales como se ven, tampoco en el lugar donde

parecieran estar; tampoco lo son sus magnitudes y figuras con respecto a las del objeto, pero cambiantes, por

15

Immanuel Kant en 1787 propone en Critique of pure reason (Traduccin al Ingls,

p303): "We may assume that this life is nothing more than a sensuous representation of

pure spiritual life; that the whole world of sense is but an image, hovering before the

faculty of congnition which we exercise in this sphere, and with no more objective reality

than a dream".4

De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p270), En el siglo XVIII y parte del XIX,

encontramos a Thomas Young, un mdico anti-dogmtico que por su formacin no estaba

atado a la escuela de Newton. De ah que retomara la teora ondulatoria de la luz y no la

corpuscular. Su centro de atencin fue el color y su relacin con el ojo. Pero en este caso

desde una perspectiva fisiolgica. Uno de sus mayores aportes fue el estudio de la retina

como parte fundamental en la visin humana del color con su teora del sistema

tricromtico de la visin. En 1801 es publicado el artculo: On the theory of light and

colours en el que propone que la visin del color se da por una mezcla neural de los tres

canales retinianos correspondientes a tres colores primarios (rojo, amarillo y azul). La

hiptesis para elegir solo tres colores era la consideracin de que la acutancia visual es casi

normal con una sola luz de color. Posteriormente realiza un ajuste en su planteamiento de

los tres colores primarios y propone el rojo, verde y violeta.

Sobre la imagen y su percepcin, el diseador Gyorgy Kepes (1944, p15) propone:

We live in the midst of a whirlwind of light qualities. From this whirling confusion we

build unified entities, those forms of experience called visual images.

To perceive an image is to participate in a forming process; it is a creative act. From

the simplest form of orientation to the most embracing plastic unity of a work of art, there

is a common significant basis: the following up of the sensory qualities of the visual field

la variacin de los rganos de la vista, o por anteojos; y estn presente frecuentemente en nuestra imaginacin

y en nuestro sueos, cuando el objeto est ausente; o ha cambiado de color, de forma, como cosas que

dependen solo del capricho. Y estas son las imgenes que son originalmente y de manera ms apropiada

llamadas ideas e dolos y derivado del lenguaje de los griegos, para quienes la palabra eido les signific ver.

Ellas tambin son llamadas fantasmas, lo cual en la misma lengua son apariciones. Y de estas imgenes

proviene una de las facultades naturales del hombre llamada imaginacin. Y por ende, est manifiesto que no

hay y no habr, alguna imagen hecha de algo invisible. 4 Traduccin del autor: Debemos asumir que esta vida no es ms que una representacin sensoria de vida

espiritual pura; y todo el mundo de sensaciones no es ms que una imagen, merodeando ante la facultad de

cognicin que ejercitamos en esta esfera y sin ms realidad objetiva que un sueo.

16

and the organizing of them. Independent of what one "sees," every experiencing of a visual

image is a forming; a dynamic process of integration, a "plastic" experience.

El alemn Rudolph Arnheim, por su parte influenciado principalmente por la

psicologa Gestalt, publica en 1969 su obra Visual Thinking, en la que presenta una idea

del proceso de percepcin visual, que consiste en que ste depende de una observacin

sensorial directa y una imagen mental del objeto observado en una situacin particular,

dicha imagen mental puede ser una idea formada por experiencias pasadas, o por una idea

aprehendida de ese mismo objeto. Arheim, R. (1986, p149-152) propone tambin tres

funciones de las imgenes. La primera la define de la siguiente manera: Las imgenes

pueden servir como representaciones [pictures] en la medida en que retratan cosas situadas

a un nivel de abstraccin ms bajo que ellas mismas. A su vez, la abstraccin la entiende

como un medio por el cual la representacin interpreta lo que retrata. La segunda funcin

la detalla como: Una imagen acta como smbolo en la medida en que retrata cosas

situadas a un nivel de abstraccin ms alto que el smbolo mismo. Finalmente, la tercera:

Una imagen sirve como signo en la medida en que denota un contenido particular sin

reflejar sus caractersticas visualmente.

Desde una perspectiva filosfica, Flusser en la primera edicin de su libro

Philosophie der Fotografie en 1983, propone una definicin de imagen, asumindola como

superficie de significacin: Images are significant surfaces. Images signify - mainly -

something 'out there' in space and time that they have to make comprehensible to us as

abstractions (as reductions of the four dimensions of space and time to the two surface

dimensions). This specific ability to abstract surfaces out of space and time and to project

them back into space and time is what is known as 'imagination'. It is the precondition for

the production and decoding of images. In other words: the ability to encode phenomena

into two dimensional symbols and to read these symbols. Flusser, V. (2000, p8)

Desde la comunicacin visual y el Diseo, el espaol Costa, J. (2003, p123), define

la imagen en su libro Disear para los ojos, como: Las imgenes son fragmentos de cosas

visibles, o visuales, del entorno y/o de la imaginacin, y su carcter fundamental es la

17

representacin. Unos aos antes, en 1991, su gran amigo y colega Abraham Moles, habra

propuesto en su libro La imagen comunicacin funcional la definicin de la imagen desde

la comunicacin: La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa un

fragmento del entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs de la

duracin y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de

comunicacin (fotografa, pintura, ilustraciones, escultura, cine, televisin) Moles, A.

(1991:24). De las dos definiciones vemos como la primera se centra en la representacin y

la segunda en la percepcin. Caractersticas inseparables de la imagen.

Desde Argentina, el profesor y diseador Guillermo Gonzlez Ruiz en su libro

Estudio de Diseo (1994: 82), propone una interesante definicin: La imagen es la forma

particular que adopta mentalmente cada seal visual. Es el reflejo psquico (sic) que las

seales suscitan en nosotros, entendiendo por seal la simple manifestacin fsica de los

objetos y los hechos. La imagen no apela a la reflexin sino al reflejo.

Retomando la exploracin de las producciones intelectuales en Espaa,

encontramos varios acadmicos que han trabajado la teora de la imagen, realizando

importantes aportes; por ejemplo, cabe resaltar una propuesta de la mano del profesor Justo

Villafae de la Universidad Complutense de Madrid. Con su libro: Introduccin a la teora

de la imagen, proponiendo una teora que establece a la imagen como un objeto de

estudio en el marco de la comunicacin visual. Realiza un anlisis desde la percepcin,

desde la representacin, desde la composicin, desde la sntesis icnica y finalmente

propone una metodologa analtica que toma como caso de estudio la Guernica de Picasso.

Posteriormente, en el 2002 el mismo autor se une con Norberto Mnguez para proponer los

Principios de Teora General de la Imagen. En este libro se llega a una propuesta

metodolgica para la definicin de la naturaleza de la imagen y para su anlisis icnico.

En el 2007 se publica la traduccin al espaol de Bild-Anthropologie, una obra

notable en la que su autor, el antroplogo alemn Hans Belting, propone la imagen desde

una mirada humana; como una forma de relacin social. En la primera parte, el libro

presenta un acercamiento a la definicin de imagen: una imagen es ms que un producto

18

de la percepcin. Se manifiesta como resultado de una simbolizacin personal o colectiva.

Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse as como una

imagen, o transformarse en una imagen. Belting, H. (2007, p14). El autor adicionalmente

propone el medio como el cuerpo de la imagen; como dos unidades inseparables aunque

estn separadas para la mirada y signifiquen cosas diferentes.

De forma similar, Acaso, M. (2009, p33), propone en su libro El lenguaje visual:

una imagen no es la realidad, sino un espacio fsico donde se mezclan los intereses de

varias personas, as como el contexto de visualizacin de dicho espacio, por lo que

desaparece la realidad a la que supuestamente alude la imagen. Y concluye que una

imagen es una unidad de representacin realizada mediante el lenguaje visual, siendo ste

el cdigo de la comunicacin visual.

1.2 La naturaleza de la luz

En el tema anterior se expuso cmo para los antiguos griegos la naturaleza de la luz

estaba ligada al fenmeno de la visin. Resumiendo las ideas de las escuelas antiguas,

aparecen cuatro posturas principales: la primera es la teora de la extramisin de la luz,

propuesta por la escuela pitagrica, y fundamentada especficamente por Hippocrates de

Chios en el siglo V A.C. y Archytas de Tarentum en el siglo IV A.C. como indica Galili, I.

(2010:4), que consista en que los ojos posean un fuego invisible que viajaba hacia los

objetos y esto permita que stos fueran vistos. La segunda teora fue la de intromisin, que

como indica Galili, I. (2010:6), fue desarrollada por los atomistas Leucippus y Democritus,

que proponan que cada objeto produca una especie de rplica de s mismo, una imagen o

eidolon. Compuesta por tomos de dicho objeto que viajaban en todas las direcciones por el

espacio hasta llegar a los ojos del observador. Una tercera postura fue Propuesta por

Empdocles y posteriormente soportada por Platn en el siglo IV A.C. La cual buscaba

integrar las dos teoras anteriores y que propone que la visin se da solo cuando se da el

encuentro de tres fuegos, el primero lo llam fuego puro, que es en esencia la luz del sol, el

segundo fuego es el fuego interno irradiado por los ojos y el tercero el que es irradiado por

los objetos. Finalmente, la cuarta teora fue desarrollada por Aristteles, defendiendo la

19

idea de que la luz era transmitida por el sol y que los objetos la reflejaban hasta nuestros

ojos a travs del aire.

La luz sigui siendo estudiada por filsofos, matemticos y astrnomos, pero solo

hasta el siglo XVII aparece una teora contundente, la cual fue propuesta por Sir Isaac

Newton, quien propone que la luz se propaga en lnea recta en forma de partculas llamadas

corpsculos. Todos los experimentos, ideas y descubrimientos de Newton sobre ptica

estn consignados en su tratado Opticks publicado en 1718. En dicho tratado se exponen

fenmenos como la refraccin, la reflexin y la dispersin de la luz. Se demuestra que la

luz blanca est formada por un espectro de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, cian, azul

y violeta) que poda separarse por medio de un prisma. Sus reflexiones sobre dicho

experimento, le llevan a proponer un nuevo tipo de telescopio (de reflexin, contrario a los

de refraccin que se usaban en la poca), libre de aberraciones cromticas y que hoy en da

sigue vigente en la astronoma. La teora corpuscular de la luz de Newton domin hasta

finales del siglo XVIII, opacando propuestas importantes como la de Christiaan Huygens,

quien publica el Trait de la Lumire en 1690 con su teora de la luz en la que promova

el comportamiento ondulatorio de la luz, sugiriendo que sta se propagaba como una onda

esfrica de presin en el aire. Alcanz a pronosticar que la luz debera propagarse a menor

velocidad en un medio denso. Ms adelante cuando Thomas Young demuestra que la luz

tiene comportamiento de onda a partir del famoso experimento de la doble rendija que pone

en evidencia el fenmeno de interferencia, cambia as el paradigma establecido por

Newton. Posteriormente como indican Wong y Kwen (2005, P7), el fsico francs

Augustin-Jean Fresnel partiendo de los hallazgos de Huygens y Young formula un modelo

matemtico sobre la difraccin de la luz y llega a demostrar en efecto que la luz tiene

comportamiento ondulatorio.

Finalizando el siglo XIX James Clerk Maxwell formula 4 ecuaciones que

demuestran que la electricidad y el magnetismo estn integralmente interrelacionados y

forman parte del mismo fenmeno. Con sus investigaciones sobre las ondas

electromagnticas, encuentra que la velocidad de stas es igual a la de la luz en el vaco,

probando que en efecto, la luz es un tipo de onda especial con patrones de oscilacin de

20

campos elctricos y magnticos. Es decir que la luz se propaga como una onda

electromagntica. La luz visible e invisible de manera natural al ojo humano se encuentra

clasificada en el llamado espectro electromagntico.

Imagen 2. Espectro electromagntico. Fuente: http://www.artinaid.com/Imagen 2

Maxwell es para el electromagnetismo lo que Newton fue para la gravedad. Otro

aporte de gran relevancia de Maxwell fue la invencin de la fotografa a color a partir de

filtros de colores partiendo de la teora de Young sobre la visin a color humana que

consiste en tres receptores dentro del ojo.

A comienzos del siglo XX, Albert Einstein explica el fenmeno fotoelctrico que

consiste en la emisin de electrones (generacin de electricidad) por un metal cuando se

hace incidir sobre l radiacin electromagntica. Ms adelante este trabajo lo hara

merecedor del premio Nobel de fsica en 1921. Posteriormente, basndose en el principio

de cuantizacin de la energa de Max Planck, sugiri que la luz consista en partculas

cunticas, las cuales fueron llamadas fotones en 1926 por el fsico-qumico estadounidense

Gilbert Lewis. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p264), la cuantizacin de la luz hizo

posible dar explicacin a una serie de fenmenos que no haban podido ser analizados

desde la teora clsica ondulatoria. En conclusin, La mecnica cuntica permiti demostrar

que la luz consiste en paquetes de energa (fotones) que tiene un comportamiento dual de

onda electromagntica y partcula.

21

Finalmente, es importante exponer las propiedades de la luz de mayor aplicabilidad

en la tcnica fotogrfica. Dado que su entendimiento propiciar mltiples posibilidades

creativas de representacin fotogrfica; adems de permitirle al fotgrafo controlar el

efecto que la luz causa en los materiales. Por ejemplo. Solo a partir de la claridad en el

fenmeno de la reflexin ser posible alcanzar un nivel profesional en la fotografa de

producto, sobre todo cuando el objeto es pticamente reflectivo como por ejemplo piezas

metlicas, joyas, automviles y algunos plsticos.

Refraccin: Es un fenmeno que consiste en la desviacin de un rayo luminoso

cuando pasa de un medio a otro. Se genera un cambio brusco de direccin dado que la

velocidad de la luz cambia de acuerdo al medio en el que se propaga. Dicho cambio es

mayor cuanto mayor es el cambio de velocidad. Un ejemplo claro de refraccin se

evidencia cuando un objeto introducido en un vaso con agua generando la percepcin de

una ruptura aparente. Una muestra de su uso en la fotografa la presenta George Silk al

fotografiar a la nadadora Kathy Flicker en 1962 para la revista LIFE. La refraccin de la luz

genera la ilusin ptica de separacin de la cabeza como se aprecia en la siguiente imagen.

Imagen 3. George Silk, 1962. Refraccin de la luz. Retrato de la nadadora Kathy Flicker para la revista LIFE. Fuente:

http://life.tumblr.com/post/12034849826/uh-oh-decapitated-swimmer-lifes-george-silk

22

Dispersin: Es un fenmeno que se genera por la separacin de las ondas de

distinta frecuencia cuando atraviesan un material. El experimento de Newton realizado con

luz blanca y un prisma genera una dispersin refractiva, permitiendo ver los colores que

componen la luz blanca. Un ejemplo evidente de la naturaleza es el color azul del cielo, que

se produce cuando la luz del sol es dispersada por la atmsfera. Se ejemplifica el fenmeno

con una fotografa que aprovecha la dispersin de la luz generada por el cristal de una

ventana.

Imagen 4. Jeremy Charles. Dispersin de la luz. Retrato comercial. Fuente: http://jeremycharles.tumblr.com

Reflexin: Este fenmeno se da cuando la luz incide sobre un objeto, la materia de

la cual ste est constituido retiene momentneamente su energa y luego la re-emite en

todas las direcciones. Pero en superficies pticamente lisas como por ejemplo un espejo,

por causa de interferencias destructivas, gran parte de la radiacin se pierde, a excepcin de

la que se propaga con el mismo ngulo que incidi. El fotgrafo Joe Mcnally recurre al

fenmeno para desarrollar un retrato creativo que sirve de portada para su libro The

moment it clicks.

23

Imagen 5. Joe Mcnally. Reflexin de la luz. Retrato comercial. Fuente: http://portfolio.joemcnally.com/

Interferencia: Este fenmeno se hizo evidente a partir del experimento de la doble

rendija realizado por Thomas Young en 1801 que pretenda demostrar el comportamiento

ondulatorio de la luz. El experimento consiste en hacer pasar un rayo luminoso a travs de

dos rendijas paralelas que generan como resultado un patrn de bandas a manera de cdigo

de barras. El experimento demuestra que es posible observar que dos haces de luz

interfieren entre s; lo cual ocurre cuando en un mismo punto coinciden dos o ms ondas y

la composicin puede ser constructiva o destructiva. En la naturaleza el fenmeno es

observable en las manchas de aceite sobre agua donde se da una cancelacin por

interferencia, en funcin del ngulo de incidencia de la luz, permitiendo ver los colores de

la luz blanca de manera separada. Se ejemplifica este fenmeno con una imagen de la serie

iridient del fotgrafo Fabian Oefner que registra burbujas de jabn con una alta velocidad

de obturacin.

24

Imagen 6. Fabian Oefner. Interferencia de la luz. Imagen de la serie Iridient. Fuente:

http://fabianoefner.com/?portfolio=iridient

Polarizacin: Gracias al comportamiento ondulatorio de la luz, sus ondas tienen la

capacidad de vibrar en direcciones mltiples, y cuando se bloquea algunos de estos ejes se

produce luz polarizada. El uso comn en la fotografa se da con los filtros de polarizacin

lineal y circular que sirven para eliminar reflejos no deseados en lagos y mares o para

oscurecer el azul del cielo. El mayor grado de efectividad se da cuando el ngulo de la luz

incidente se encuentra a 90 con respecto al filtro. Bloqueando uno de los ejes de la

oscilacin de la luz. Se ilustra el fenmeno con una composicin que expone cmo se

bloquea la luz al colocar varios filtros en ngulos diferentes, uno sobre otro.

Imagen 7. Polarizacin de la luz. Filtros polarizadores. Fuente: http://cdn.teachersource.com/images/products/

25

1.3 Aportes a la discusin de la naturaleza de la luz en la fotografa

Es claro que la definicin convencional de fotografa parte de su propia naturaleza y

si se recurre a la construccin etimolgica, se determina que el trmino foto-grafa procede

del griego phs (luz), y graf (escritura), es decir, escribir o hacer grafas con luz. Es un

buen punto de partida, sin embargo, dicha construccin se queda corta como definicin.

Surgen diversas dudas, por ejemplo: qu se entiende por luz?, Escribir sobre qu

superficie?, Cul es el instrumento de escritura o grafa? Y Cmo se inscribe el tiempo en

la fotografa?

Los cuestionamientos planteados sern resueltos a lo largo de los siguientes temas

de este captulo y a manera de provocacin o motivacin, se presenta un luminograma

realizado por Pablo Picasso en su estilo caracterstico, que en efecto demuestra lo que

puede ser pintar con luz.

Imagen 8. Francia, 1949. Centauro. Tcnica Luminograma. Fuente: http://petapixel.com/2011/11/28/light-painting-

photos-by-pablo-picasso/

Barthes, R. (1980, p194), define la fotografa como: Una nueva forma de

alucinacin, falsa a nivel de la percepcin, pero verdadera a nivel del tiempo. Se puede

26

notar que Barthes resalta la propiedad que tiene el lector al interpretar la fotografa segn su

sistema de signos, reivindicando ese poder que tiene la imagen fotogrfica para documentar

lo que se percibe como real.

Aumont, J. (1992, P326), por su parte propone que la fotografa reproduce las

apariencias visibles registrando la huella de una impresin luminosa: tal es el principio de

su invencin. Muy pronto se adivin que este registro, si en el plano puramente ptico

acercaba la imagen fotogrfica a la imagen formada en el ojo, la distingua de sta al fijar

un estado fugitivo de esta imagen, un estado que escapa a la visin normal y al hacer esto,

daba acceso a una manera indita de ver la realidad.

En efecto, la fotografa difcilmente logra reproducir las representaciones de la

realidad que el hombre obtiene por medio de su sistema perceptual visual. Generalmente,

las cmaras usan un solo objetivo a la vez, mientras los humanos poseen visin binocular

estereoscpica. Por otro lado, a excepcin de algunas cmaras provistas de la funcin

HDR5 (High Dynamic Range) el rango dinmico del hombre supera notablemente el de las

cmaras actuales. Pero Aumont est en lo correcto al afirmar que la fotografa permite una

manera indita de ver la realidad. Por ejemplo, un objetivo de tipo macro/micro, permite

hacer visible detalles que son imperceptibles a simple vista como por ejemplo una gota de

roco sobre el pistilo de una flor. Lo que Moholy-Nagy llamara visin fotogrfica

intensificada. Y en el otro extremo, la observacin de algunos astros como la luna terrestre

se hace factible y a bajo costo. Igualmente, cabe considerar la capacidad que tienen algunas

cmaras adaptadas para registrar las longitudes de onda por fuera del espectro visible como

el infrarrojo y el ultravioleta.

5 El HDR o alto rango dinmico se refiere un tipo de imagen fotogrfica obtenida a partir de varias

exposiciones de la misma imagen. Con el fin de lograr un mayor rango de niveles de exposicin en todas las

zonas de la imagen.

27

Imagen 9. Fotografa macro. Andrs Rozo 2009. Gotas de vida por. Fuente: Autor

Se propone ahora, como aporte al debate de la naturaleza de la luz en la imagen

visual fotogrfica, adems de buscar resolver las preguntas planteadas al inicio del tema, la

siguiente definicin: La fotografa es una produccin creada intencionalmente por el

hombre; para generar una experiencia perceptual visual, cuyo sustento

expresivo/comunicativo es la luz, visible o invisible al ojo humano, pero que se transforma

en visible una vez es registrada, por medio de procesos o mecanismos creados por el

hombre. Dicha luz puede ser producida por el sol o por diversos objetos, minerales o seres

vivos con la capacidad de emitir radiacin electromagntica. Una vez registrada la luz, su

soporte podr ser temporal o permanente, y dichas imgenes podrn ser proyectadas,

emitidas o impresas sobre medios fsicos tangibles (papel, superficies arquitectnicas,

pantallas de cine, agua, polvo, etc), intangibles (gases) o incluso estn soportadas por un

objeto emisor de luz (CRTs, LCDs, LEDs, Lser, etc). Y que no necesariamente depende

de un sistema basado en el principio de la cmara oscura como herramienta de creacin.

Lo anterior con el propsito de representar un fragmento de la realidad del mundo fsico o

de la imaginacin de su creador, es decir, que puede gestarse como imagen mental antes de

materializarse.

Con el fin de enriquecer la discusin, cabe desglosar la anterior definicin:

Produccin creada intencionalmente por el hombre: las imgenes fotogrficas por ms

automtica que sea su origen, como en el caso de las imgenes producidas por cmaras de

28

vigilancia, tienen una intencionalidad humana inherente, para dicho caso sera

evidentemente vigilancia, en otros casos es posible: expresin, persuasin, vanidad,

voyerismo, realismo, denuncia, ciencia, etc.

Sobre la intencionalidad en la definicin propuesta, adems de lo anterior

mencionado, se busca evitar la reflexin que Arlindo Machado hace con respecto a la

fotografa como ndice, a la vez considerando su esencia ontolgica. Donde indica que:

todo lo que existe en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre la accin

de la luz. Entonces, la presencia del intelecto humano permite delimitar la definicin

liberndola de una interpretacin tan amplia o aberrada como l la llama.

Para generar una experiencia perceptual visual: en este sentido, surge un acto

especfico relacionado con la relacin sujeto-objeto(fotogrfico) que se determina entre un

individuo y los elementos que hacen parte del mundo que lo rodea, en este caso, la imagen

fotogrfica, para atribuirle un sentido especial de significacin, de manera que adquiera

para l cierta importancia. En este acto humano, la imagen fotogrfica como elemento

caracterstico del lenguaje visual, est cargado de connotaciones y presenta aspectos de la

realidad para que sean percibidos y asociados por cada persona. En efecto, el concepto de

percepcin est centrado en el modo en que el ser humano construye conocimiento de su

mundo a partir de lo que percibe, entendiendo que gran parte de la experiencia del

individuo es sensorial (en gran medida visual), para hacer propio el mundo desde su

perspectiva de vida.

Cuyo sustento expresivo/comunicativo es la luz, visible e invisible al ojo

humano: en el aporte a la discusin sobre la naturaleza de la luz en la imagen fotogrfica

se entender luz desde la mirada de la fsica moderna, que admite todo el espectro

electromagntico como luz. De este modo, una imagen fotogrfica podr ser creada a partir

de radiaciones electromagnticas por fuera del espectro visible al ojo humano, pero por

mecanismos creados por l mismo, ser posible hacer visible su huella. Esto quiere decir,

que se incluyen imgenes concebidas a partir de longitudes de onda en el rango del

29

infrarrojo, ultravioleta, los rayos X y los rayos Gamma. De hecho, Moholy Nagy llam a

las radiografas visin fotogrfica penetrante.

En cuanto al uso de los rayos X como soporte expresivo en la fotografa, los

diseadores y fotgrafos Moholy-Nagy y ManRay en la primera mitad del siglo XX

desarrollaron fotogramas usando este espectro. En el siglo XXI son notables los proyectos

del fotgrafo Ingls Nick Veasey, cuyo trabajo ha apoyado mltiples campaas

internacionales de publicidad. Ha sido merecedor de diversos premios tanto de fotografa

como de diseo como IPA Lucie Awards, AOP, Graphis, Communication Arts, Applied

Arts, PX3, entre otros. Su obra ha sido expuesta en museos de Europa, Asia y Norte

Amrica. Veasey emplea en el desarrollo de sus obras, mquinas industriales de rayos X y

ha creado un estudio construido con todo el rigor de proteccin contra la radiacin, pues

como es claro, la creacin de este tipo de imagen implica un riesgo elevado para la salud.

Teniendo en cuenta esto, el fotgrafo se ha relacionado con la comunidad cientfica y

mdica para la realizacin de sus proyectos. Y cabe anotar que los humanos que aparecen

en los registros son cadveres. A continuacin se presenta una de sus obras.

Imagen 10. Bus, Septiembre 1998. C-Type Print. Por Nick Veasey. Fuente: http://www.nickveasey.com

Por otro lado, la fotografa basada en el espectro del infrarrojo (700 900nm)

aparece a comienzos del siglo XX y se populariza en los 30s por la disponibilidad

comercial de film infrarrojo por diversas marcas como Ilford, Agfa y Kodak. En el mbito

digital, es necesario modificar la cmara eliminando el filtro IR que los fabricantes colocan

para limitar el espectro solo a la luz visible. La luz infrarroja permite la creacin de una

30

esttica, que en ocasiones puede parecer surrealista. Sobre todo cuando la vegetacin est

presente, pues sta refleja bien la radiacin infrarroja. Se presenta una imagen de la obra

The Enclave, del fotgrafo Richard Mosse, el cual es un foto-reportaje del conflicto en el

Congo desde la mirada de los rebeldes y la naturaleza. Empleando un tipo de film militar

infrarrojo extinto. Que captura los tonos verdes como tonalidades del rosa y el rojo.

Imagen 11. Richard Mosse, Of Lillies and Remains, 2012, from The Enclave. Fuente:

http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/

En el caso de la luz ultravioleta, existen dos posibilidades de lograr fotografas

dentro de este espectro (400 200nm). Primero por luz reflejada o por fluorescencia

inducida a partir de radiacin ultravioleta como en el caso de la llamada luz negra.

Generalmente la fotografa ultravioleta ha sido del dominio cientfico, particularmente en

criminalstica, botnica, dermatologa y al igual que el infrarrojo, en la astronoma. Para

desarrollar correctamente fotografas en el espectro ultravioleta es necesario utilizar lentes

y filtros especiales para garantizar el paso de la mayor cantidad de luz UV posible al

material sensible que puede ser tanto anlogo como digital. A continuacin se presenta una

imagen del maestro Joe mcnally presentando un ejercicio comn en los colegios de Rusia,

donde la radiacin UV del sol es escasa. Dado que esta radiacin en cantidades adecuadas

genera vitamina D, necesaria para el organismo, la irradiacin controlada de UV se

convierte en una experiencia saludable e importante.

31

Imagen 12. Joe Mcnally, 2009. Ultraviolet Bath, Russia. Fuente:

http://photography.nationalgeographic.com/photography/photo-of-the-day/ultraviolet-bath-mcnally-pod/

Dicha luz puede ser producida por el sol o por diversos objetos, minerales o

seres vivos con la capacidad de emitir radiacin electromagntica: adicional a la luz del

sol, existen muchas fuentes naturales y artificiales. Dentro de las naturales estn las

sustancias fosforescentes y fluorescentes, la bioluminiscencia de insectos como la

lucirnaga, bacterias y algunos seres marinos de las profundidades. Dentro de las

artificiales o producidas por el hombre est la quimioluminiscencia generada por reacciones

qumicas intencionales, los arcos voltaicos, el fuego controlado, las bombillas de tungsteno,

los tubos fluorescentes, los tubos de rayos X, la llamada luz negra (radiacin ultravioleta),

diodos emisores de luz (LED), los CRT o tubos de rayos catdicos y las lmparas de luz

infrarroja, entre otras opciones. A continuacin se expone un ejemplo de las posibilidades

creativas del uso de la llamada luz negra por parte del fotgrafo autodidacta Benjamin Von

Wong.

32

Imagen 13. Posibilidades creativas del uso de la luz negra (ultravioleta). Benjamin Von Wong. Water Demons.

Fuente: http://www.vonwong.com/

Una vez registrada la luz, su soporte podr ser temporal o permanente, y

dichas imgenes podrn ser proyectadas, emitidas o impresas sobre medios fsicos

tangibles, intangibles o incluso estn soportadas por un objeto emisor de luz: el

soporte convencional de la fotografa es el papel. Sin embargo, la definicin propuesta

incluye mltiples posibilidades como la que se presenta a continuacin con una muestra del

trabajo del fotgrafo francs Philippe Echaroux que a partir de proyecciones efmeras,

convierte la ciudad de Marsella en soporte.

Imagen 14. Philippe Echaroux. Paintings with light. Fuente: http://www.krop.com/paintingwithligths

33

La luz puede ser un medio que propenda a un nuevo repertorio de expresin en la

creacin de obras artsticas y comunicacionales. Es importante destacar el trabajo de Nam

June Paik en la segunda mitad del siglo XX, quien emple televisores CRT como soporte

de sus obras; creando una especie de muro fotogrfico y llegando a crear un nuevo lenguaje

esttico. En su ltima etapa incorpor el lser en sus creaciones, dado el potencial de

expresin artstica de este recurso visual.

Imagen 15. Nam June Paik. Fish Flies on Sky , 1983-85. Fuente: http://arte-actual.blogspot.com/

Y que no necesariamente depende de un sistema basado en el principio de la

cmara oscura como herramienta de creacin: es posible hablar de fotografa

excluyendo la mquina (cmara oscura) en el proceso. Ejemplo de esto es el fotograma,

que es una imagen formada por la impresin de luz directa sobre una emulsin foto

sensible, sin la participacin de la cmara. Se caracteriza por la interaccin sobre un soporte

sin recurrir a otros procesos mecnicos, sin la intermediacin ni la reproduccin de

referentes de tipo real. Ya que en la creacin del fotograma se elimina del todo el proceso

de visin presente en el proceso fotogrfico convencional; es un trabajo de laboratorio sin

intermediarios al resultado final.

34

Imagen 16. Fotograma de William Henry Fox Talbot.1860. Fuente: Wikimedia Commons

Otro ejemplo contemporneo de inters corresponde a una foto proyeccin o light

projection como la llama Thomas Brummett, quien desarrolla un mtodo para registrar

crculos pticos a partir de la proyeccin de luz a travs de un lente directamente sobre

papel fotogrfico con postprocesamiento en laboratorio.

Imagen 17. Thomas Brummett. 2013. Light projection #2. Fuente: https://www.lensculture.com/projects/4961-light-

projections-2013

35

1.4 Introduccin a la representacin de la imagen visual

Se inicia el tema con una definicin que Redondo, M. (2001:22), propone en su tesis

doctoral: La representacin se plantea como una funcin del lenguaje en general, como

aquello que tiene como funcin el estar en lugar de otra cosa. La representacin ofrece de

nuevo, transformado en signo, aquello que existe en la vida o la imaginacin. Es decir, que

este trmino presupone una dualidad para la fotografa en tanto sta se constituye como

una representacin al considerarse un elemento icnico o por su carcter de signo,

develando as su aspecto sustitutivo y su caracterstica de semejanza como resultado de su

relacin con el objeto real.

Sin embargo, la imagen no puede resumirse a un nico carcter de representacin,

pues al retratar cosas ubicadas a un nivel de abstraccin ms bajo, acorde a lo planteado

por Arheim, R. (1986), tambin puede cumplir la funcin de signo y smbolo. Por tanto, se

puede considerar que la imagen tiene un carcter poli-representativo en la medida que

ofrece diferentes perspectivas de representacin al ser un producto grfico que se surte por

su naturaleza de elementos tanto visuales como semnticos.

Zunzunegui, S. (1995), establece dos niveles de representacin; uno asociado al

estudio de la funcin comunicativa de la imagen, en tanto se considera que hay un emisor y

un receptor del sentido de la misma, por lo que se cumple el sentido claro del acto

comunicativo en el que participan las dos partes involucradas. Y un segundo nivel, de

manera ms subjetiva, enuncia que la imagen cumple su funcin de transformacin o

abstraccin, en la medida que se relaciona con un objeto determinado, tomando del objeto

sus semejanzas para que sean interpretadas desde la visin individual.

En materia de representacin, se puede considerar entonces que hay una

significacin implcita y explicita en la medida que se estimula la percepcin visual de un

destinatario para presentar ante sus ojos la imagen de un objeto en sustitucin de su

realidad. Por ello puede considerarse que el acto de comunicacin es autnomo con

respecto a cualquier acto potencial de comunicacin, ya que el elemento representado no

est sujeto obligatoriamente a existir. De all que surja un debate en torno a este tema y se

36

enfoque en la identificacin entre semejanza y representacin, para entender qu papel

adquiere la imagen al mostrar un espacio de la realidad.

Se debe considerar el efecto comunicante y significante en la imagen, que a su vez

en condicin de signo se define como una entidad psquica de dos caras: Concepto

(significado) e imagen acstica (Significante). Esta fue la perspectiva que abord

Saussure6. El trmino significado est asociado al concepto, con la que se relaciona la

experiencia consecuente, el contenido o la respuesta en el oyente o en este caso el

espectador. La relacin de estos dos trminos en efecto produce el signo.

Charles Pierce7, por su parte, defini la representacin como una relacin entre

signo, el objeto y el interpretante. Para este autor, la semiosis8 se produce cuando una seal

existente, est conectada con el objeto significado y produce en la mente de quien lo

interpreta un determinado significado. Propuso adems que existen tres formas de

representar algo: icnicamente, como ndice y simblicamente. Un ejemplo de lo anterior

puede ser la fotografa de una cmara fotogrfica, en la representacin icnica en efecto la

cmara fotogrfica parece una cmara fotogrfica. Para Umberto, E. (1986), representar

icnicamente un objeto se refiere a transcribir de manera grfica o con artefactos grficos

las propiedades culturales que se le atribuyen. Ahora, la representacin indexical

corresponde a una referencia indirecta, como por ejemplo la sombra de la cmara

fotogrfica y finalmente, la representacin simblica incluira el logotipo del producto. Las

representaciones simblicas son convenciones socialmente aceptadas.

En resumen, la imagen como un elemento cargado de significacin adquiere una

gran importancia en el plano cultural de la sociedad, en la medida que es esta misma quien

le atribuye el sentido acorde a sus convenciones sociales. As que la imagen como un signo,

nunca tendr la misma percepcin desde la mirada de la sociedad, puesto que aunque est

aprobada por la misma, el sentido o mensaje asociado vara para quien observa.

6 Ferdinand de Saussure fue un lingista suizo. Es reconocido como el padre de la Lingstica Estructural y

defini la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. 7 Charles Sanders Pierce, filsofo y cientfico estadounidense, es reconocido como el fundador del

pragmatismo y a su vez, como el padre de la semitica moderna: la ciencia de los signos. 8 Morris, C. (1985), define semiosis como: El proceso en el que algo funciona como signo.

37

Finalmente, con una mirada tcnica, humana y desde la forma de representacin

icnica particularmente, cabe proponer que la imagen visual fotogrfica (fija)9 difcilmente

llega a re-presenta la realidad desde la perspectiva humana, ya que la imagen fotogrfica

depende del dispositivo empleado en su captura y sus componentes. Por ejemplo, un lente

de tipo ojo de pescado proporciona un ngulo de visin mucho mayor al del ojo humano y

generalmente presenta distorsiones geomtricas; o la posibilidad que tienen algunas

cmaras para registrar el infrarrojo, el ultravioleta o lo microscpico, separan la imagen

creada de la imitacin de la realidad natural humana. Por otro lado, la visin del hombre es

binocular y en la mayora de los casos, la imagen fotogrfica es capturada con un solo lente.

Sin embargo, es posible o estamos cerca de hacer posible un tipo de imagen que logre re-

presentar la realidad desde la perspectiva humana. En 1999 los investigadores: Yang Dan,

Fei Li y Garrett Stanley realizaron un experimento extraordinario sobre brain computer

interfaces10

en la Universidad de California en Berkley. Logrando registrar la salida de 177

clulas cerebrales que respondan a la luz y sombra desde la visin de un gato. Cabe anotar

que los investigadores indicaron que es posible lograr una imagen con mayor claridad y

detalle si se procesa un mayor nmero de clulas. El resultado del experimento se aprecia

en la siguiente imagen. La cual muestra fotogramas de un video con el rostro de un hombre

y la correspondiente salida de las clulas cerebrales en otro monitor, presentadas en los

fotogramas de la parte inferior.

Imagen 18. Experimento de BCI, Universidad de California, 1999. Fuente: BBC NEWS Octubre 11, 1999

9 En adelante cuando aparezca imagen fotogrfica, se estar refiriendo a la versin fija, excepto cuando se

especifique lo contrario. Dado que la imagen fotogrfica en movimiento no es de inters para el proyecto. 10

Brain Computer Interface (BCI) o Interfaz Cerebro-Computador es una tecnologa y un campo de

investigacin de la ingeniera y la neurociencia que se basa en la adquisicin de ondas cerebrales para luego

ser procesadas e interpretadas por un computador.

38

1.5 Introduccin a la percepcin visual

Aunque el ser humano est provisto de varios sentidos a manera de mecanismos

fisiolgicos para reconocer y relacionarse con el medio en el que habita, en la mayora de

los casos, la tendencia est en el uso de la vista como sentido principal. De ah que

acadmicamente se discuta sobre el concepto de cultura visual11

, que estudia el valor de la

imagen en las sociedades contemporneas, y la interaccin entre el signo visual y el

espectador.

La percepcin visual por su parte, puede ser concebida como la manera en que las

seales del entorno son recibidas por el cerebro para formar en s mismo una imagen y un

concepto sobre lo que se ve y as producir un estmulo en el ser humano. Alrededor de ste

concepto surgen algunas teoras que lo estudian desde diferentes perspectivas, pero que

apuntan al hecho de comprender y entender la realidad desde las imgenes mentales que se

crean de dicha realidad.

1.5.1 Teora empirista de la inferencia

En esta teora se consideran las percepciones como condiciones ms o menos

ciertas, medidas desde la probabilidad, relacionadas con los datos sensoriales obtenibles y

la resolucin del problema perceptual concreto. No obstante, se establece una deduccin e

inferencia del entorno o las nuevas formas, a partir de las experiencias anteriores y

sensaciones que fueron generadas en momentos determinados, garantizando una

representacin del medio habitado.

Adicionalmente esta teora considera la percepcin como un comportamiento

intencionado por lo que se enfrenta a las ilusiones visuales, que no son ms que

disfunciones de las estrategias o errores cognitivos. Las ilusiones visuales no se deben a

una mala informacin sino al hecho de que no se ha extrado toda la informacin

disponible, como lo afirma Zunzunegui, S. (1995:40). De ah que el proceso de extraccin

de la informacin proveniente del entorno es de carcter exploratorio para crear un

11

Para profundizar en el tema, se recomienda revisar a Nicholas Mirzoeff, con su libro Introduccin a la

cultura visual y W. J. T. Mitchell, con el libro Teora de la Imagen.

39

esquema integrado donde se condensa la globalidad de composicin para generar una

imagen mental con un sentido especfico.

Finalmente, se realiza una seleccin de la informacin ya que todo no puede ser

almacenado en la mente, a no ser que se hagan miradas repetitivas a la imagen para ir

almacenando cada vez ms informacin, que aportarn al individuo la posibilidad de

crearse un mapa cognitivo que contemple dos aspectos fundamentales: lo que ha aprendido

de las formas y las sugerencias que su retina le aporta. Por ello es importante entender que

cada persona mira el mundo a su manera, entendiendo que en dicha observacin estn tanto

sus conocimientos adquiridos como su expectativa por encontrar la informacin que busca,

que se ir constituyendo como un todo de aprendizaje a partir del encadenamiento de

pequeos fragmentos que se acogen mediante la percepcin.

1.5.2 Teora de la Gestalt

Esta teora fue presentada por un grupo de psiclogos e investigadores alemanes y

austriacos, integrantes de las Escuelas de Berln y Viena, quienes se basaron ms en

principios cientficos y no tanto filosficos para referirse y estudiar la percepcin conforme

a los patrones visuales, generando as un gran aporte para la comprensin de la realidad y la

construccin del pensamiento sistemtico.

Zunzunegui, S. (1995:38), expone que la tesis central de esta teora est basada en la

idea que la percepcin visual no es un proceso de asociacin de elementos sueltos sino un

proceso integral estructuralmente organizado, a travs del cual las cosas se organizan como

unidades o formas por motivos profundos. Una premisa fundamental de esta teora

enuncia que el total es ms que la suma de las partes. En su sentido ms bsico, esta teora

asume su significado en torno a la forma, la estructura y la configuracin formal que

relaciona las partes con el todo. Adems como corriente basada en el pensamiento

contemporneo ha modificado la aproximacin del hombre al mundo de la forma, en el que

se contempla la estructura, el espacio y el tiempo.

40

As entonces, al asociar la idea de forma con el contorno, se considera el hecho que

la estructuracin del campo visual en unidades independientes se basa en una

jerarquizacin bsica, que contempla la figura versus el fondo, con lo que se explica la

tendencia a percibir como figura las zonas simtricas, silueteadas, verticales u horizontales.

Por tanto, esta teora establece un supuesto que considera que no percibimos las cosas

como elementos inconexos sino que las organizamos por el proceso de la percepcin en

conjuntos significativos. Esos conjuntos son gestalten: estructuras, configuraciones, formas

organizadas e integradas como indica Gonzlez, G. (1994:132). Esto quiere decir, que

como seres estructurales, los humanos organizan la informacin percibida para poder

atribuirle un sentido claro, concreto y sintctico, de manera que se genere un proceso

mental ms efectivo de asimilacin de la informacin.

Adicionalmente, los argumentos que ofrece esta teora permiten pensar en cmo

cada persona ve y organiza su mundo de manera estructurada para as mismo vivirlo y

experimentarlo. De este modo el hombre constantemente esta interactuando con sus propias

percepciones y organizaciones de la vida, conforme se relaciona con las de los dems. Estas

premisas permiten ver indicios de la relacin del hombre con el medio ambiente, una

relacin en la que ninguno es dependiente de lo que ofrece el otro, pero entre los cuales se

genera una interaccin constante.

De acuerdo con la teora Gestalt, dichas relaciones estn regidas por las leyes de

agrupacin, que contempla a su vez, la ley de proximidad, que se refiere a que las partes

que constituyen un estmulo se renen, en igualdad de condiciones, en virtud de la mnima

distancia. Tambin se establece la ley de la igualdad, que contempla que tienden a

agruparse los elementos de idntica clase en un grupo de elementos activos de diferente

clase. Una tercera ley, del cerramiento establece que se captan fcilmente como unidades

todas aquellas lneas que circundan superficies, tambin una cuarta ley, la de la experiencia,

que establece que la organizacin perceptiva se opone al papel de la experiencia.

Adicionalmente, proponen las leyes del destino y movimiento comn, y de la pregnancia.

41

La Gestalt se ha constituido como una de las principales aportantes en el estudio de

los patrones de la organizacin visual y por ende, ha adquirido gran acogida en el campo

del diseo y la fotografa. Esta teora aport al diseo uno de los fundamentos que ms ha

contribuido a cimentar la ideacin visual. Gonzlez, G. (1994:132), indica: La

aproximacin al conocimiento de la Psicologa de la forma le permite al nuevo diseador

aprehender el mecanismo perceptivo de la psiquis y conducir la bsqueda de nuevas formas

estimulando su voluntad esttica.

1.5.3 Teora del Estmulo

Esta teora fue introducida por James J. Gibson, y parte de la intencin de explicar

y comprender la percepcin del entorno basndose en indicios, el pensamiento y el juego de

la memoria. Para este autor, la captacin del entorno ecolgico se hace de manera directa.

Sobre el proceso de informacin se considera que los datos adquiridos en el proceso de la

percepcin no se transmiten, sino que est contemplada en el entorno, dndole un carcter

de inagotable a dicha informacin y estableciendo as que la informacin percibida pueda

ser la misma sin importar los cambios que puedan ocurrir en la estimulacin obtenida. Esto

quiere decir que el hombre no construye, sino que capta de modo directo la informacin

que facilita el entorno.

Finalmente, esta teora ofrece la diferenciacin entre mundo visual y campo visual,

dejando la claridad que el primero responde al mbito de la vida cotidiana y la experiencia

consciente, y que por el contrario el segundo concepto hace referencia a una experiencia

retiniana que requiere para su visualizacin una actitud ms analtica.

1.6 Exploraciones en torno al anlisis de la imagen visual

A continuacin se expone una exploracin realizada en torno al anlisis de la

imagen visual y particularmente la fotogrfica. Con el propsito de sentar las bases para

conformar un acercamiento al estado del arte con respecto al tema. Para servir de insumo de

futuras investigaciones y aportar a la comprensin del potencial expresivo y comunicativo

de la imagen fotogrfica.

42

1.6.1 Anlisis a partir de tres mensajes segn Roland Barthes

Roland Barthes abord el anlisis de la imagen considerando tres mensajes que

aporta la misma desde su construccin e interpretacin. El primer mensaje est relacionado

con la interpretacin netamente lingstica, que revela la cantidad de signos discontinuos

que hacen parte de la misma imagen, que no son necesariamente lineales. En la imagen

fotogrfica confluyen aspectos sociales, histricos y econmicos, lo cual hace que su

interpretacin se estime en la significacin y descripcin de sus elementos.

Como un segundo mensaje considera la imagen connotada que sugiere la

multiplicidad de interpretaciones de la imagen y es la que establece su carcter subjetivo,

relacionado con las emociones y sentidos de quien observa para establecer segn su mirada

el mensaje de la misma. Nunca una imagen tendr un sentido nico, y esto es lo que le

aporta un sentido tan amplio y especial a la imagen fotogrfica, ya que permite a los

usuarios finales adquirir determinada libertad para sentir frente a lo que ve.

Finalmente, un tercer mensaje se basa en la imagen denotativa, que aporta un

sentido de coherencia a la interpretacin de los signos presentes en la imagen para remitirse

a un significado global. Este aspecto desprovee de toda arbitrariedad a la imagen para

hacerla significante de modo que se entienda que ha sido intervenida, manipulada y

transformada para transmitir un mensaje especfico que se espera sea entendido y asimilado

para facilitar su comprensin. As, entre los tres mensajes se construye el sentido para el

observador, pero su foco est en los dos ltimos aspectos, ya que el espectador recibe al

mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y no siempre la imagen va

acompaada de texto.

En la fotografa confluyen estrategias d