jeto para traducirlo a un nuevo len-guaje. Así es el dibujo de nuestra vi-sión arquitectónica, donde la líneasiempre es una abstracción, suponeque hay algo donde únicamente exis-ten masas, atmósferas y manchas; im-pone límites a las formas naturales di-fusas, a la vez que traza fronterasdonde no existen, gracias al carácterradical de su trazo, que compartimen-ta y divide la superficie del dibujo.

Parece una contradicción comenzaruna reflexión sobre el dibujo a líneacon una cita que directamente exhor-ta a no delimitar con trazos las formasde los objetos. Pero, en realidad, laexactitud de las palabras de Leonardonos permite dos reflexiones importan-tes para encuadrar el tema que nosocupa. La primera es que en el claros-curo, en la suave degradación de lostonos, en el sfumato que tanto preo-cupa a nuestro artista debemos evitarla línea como algo ajeno a la realidad.La segunda, de la que nos ocuparemosmás adelante, es mi propia convicciónde que en nuestros dibujos los arqui-tectos debemos evitar basarnos única-mente en los contornos, ya que el di-bujo a línea no es únicamente untrazado de perfiles, sino algo muchomás intenso y complejo que necesitagrandes dosis de análisis de la realidad,de comprensión del motivo y, final-mente, de reflexión para su traducciónen un grafismo de fácil lectura a fin dealcanzar una representación absoluta-mente sintética.

Respecto a la primera afirmación,es evidente que en las academias don-de se forman los futuros pintores unamáxima se repite incesante a los alum-nos, casi tomando las palabras de Leo-nardo: la línea no existe en la natura-

En esta cita de su tratado de la pin-tura Leonardo muestra un conceptopictórico basado en la superficie, enlas propias masas frente a los valo-res lineales. En el texto el artista insis-te en la invisibilidad de la línea en lanaturaleza, conclusión a la que llegacomo resultado del empirismo que locaracteriza, observando que las líne-as con las que delimitamos las formasde los objetos en los dibujos no se pre-sentan realmente a nuestra visión, si-no que son una apariencia del final delas formas, allí donde alcanzan el con-torno. Así pues, si queremos imitar larealidad no debemos contornear loscuerpos con líneas, pues éstas no exis-ten como tales, presentan un “espesorinvisible” en palabras de Leonardo,son una abstracción, un esquema men-tal que proyecta el dibujante sobre losobjetos que le rodean para su correc-ta representación.

Estas afirmaciones, que niegan laexistencia de la línea en la visión, pa-radójicamente parecen también afir-mar la importancia del dibujo a línea,confiriéndole un carácter de rigor, yaque utiliza un lenguaje propio basa-do en la reducción del modelo a va-lores estrictamente geométricos. Di-bujar a línea significa siempre unainvención de códigos de representa-ción capaces de evocar la realidad demodo unívoco; necesariamente impli-ca un análisis y una síntesis del ob-

36 EL DIBUJO A LÍNEA Y LA ARQUITECTURA.UN IDILIO INTERMINABLEJuan Manuel Báez Mezquita

A propósito de las pinturas de lagalería de Dresde: “Todas muybien; si los dibujos no estuvieranllenos de color... no puedo des-prenderme de la idea de que esoscolores no me cuentan la verdad...el puro contorno me daría unaimagen mucho más fidedigna”.

Schiller 1

CONCEPTUS

“Los contornos de los cuerpos soninaprensibles (...) El contorno late-ral es el término de la superficie,línea de un espesor invisible; tú,pues, pintor, no contornees loscuerpos con líneas”

Leonardo da Vinci 2

1 / Citado en PEVSNER, N., Las Academias de Arte, EdicionesCátedra, Madrid 1982, p. 106.2 / LEONARDO DA VINCI, Tratado de la Pintura, Edición deEspasa-Calpe S. A., Madrid 1964, p. 77.

37leza, no podemos realizar dibujos decontorno para después colorearlos orellenarlos de grises, aunque esto sealo que ha hecho la pintura en ampliosperíodos de la historia y en muchostratados se insista en esa idea 3. Se-gún este criterio pictórico debemosver masas en la naturaleza, aprendera darles forma mediante manchas has-ta alcanzar el acabado deseado, des-arrollando la difícil y extraordinariahabilidad de conseguir que evoquenla realidad al dotarlas de una deter-minada forma y color.

Esta convicción hace que el tradi-cional dibujo de mancha desarrollecualidades muy adecuadas en la pin-tura naturalista, convirtiéndose en unade las disciplinas más característicasde la formación pictórica clásica. Estemodo de ver la realidad por extensiónalcanza a otras disciplinas como la ar-quitectónica, a la que aporta una vi-sión amplia del motivo muy atenta alconjunto, también al claroscuro; en laque los detalles aparecen, pero siem-pre supeditados a una entidad mayorcomo es la posición en la que se en-cuentran en el espacio, donde estáncondicionados por los gradientes deluminosidad y distancia al observador.El dibujo de mancha aporta un mo-do de ver la realidad absolutamenteimprescindible para el arquitecto, enel que se privilegia la luz y el espacio,entidades eminentemente arquitectó-nicas. A pesar de ello, existe un lugarcomún en las Escuelas de Arquitectu-ra, según el cual el dibujo del arquitec-to debe expresarse con la línea; si bienesta idea parece haber ido perdiendofuerza con los años, o, al menos, dilu-yendo su importancia. En muchas oca-siones no se sabe muy bien lo que se

quiere expresar con ella y cuáles sonlas condiciones que debe cumplir el di-bujo a línea, pues falta una reflexiónintensa sobre las exigencias y el len-guaje de este modo de representación.

La aparente contradicción entre lapráctica de la mancha, materializadacon el carboncillo frente a los mode-los de estatua, y la defensa de la línease ha mantenido en nuestras Escuelas,pero con el desequilibrio que ha pro-vocado el paulatino abandono de laprimera. Tal desequilibrio descompen-sa la formación de los futuros arqui-tectos, pues la mancha y la línea pue-den entenderse como extremos de unamisma balanza, como las coordenadasen las que debe moverse toda repre-sentación, pues en nuestros dibujos nosacercamos a una u otra o nos mante-nemos en la pureza de cada una deellas, pero siempre debemos ser cons-cientes del otro extremo posible. Sonlos dos modos puros en los que debe-mos mirarnos, imprescindibles y com-plementarios; cada uno necesita de lapresencia del otro, como espejo que re-fleje la radicalidad de nuestro plante-amiento, pues al trabajar la mancha lalínea es invisible, mientras que con lalínea la mancha no existe.

Las capacidades desarrolladas porla mancha son necesarias, independien-temente del modo en que nos exprese-mos, revelándose imprescindibles cuan-do nos movemos en el modo opuesto,en el de la línea, que exige la defini-ción exacta y la representación ajusta-da de las diversas partes, además de lacomprensión del volumen y de su po-sición en el espacio. Parece que parautilizar un lenguaje con el máximo deexpresividad debemos conocer y pen-sar en su opuesto, trabajar con radica-

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lidad supone que al utilizar la líneapensamos en la mancha evitando todolo que la caracteriza, y a la inversa,la mancha excluye la línea. Pensar enla expresión contraria agudiza nuestromodo de proceder. De la oposición in-telectual de contrarios surge nuestraobra, ya que al trabajar logramos lapresencia de las dos, línea y mancha,y en nuestra mente nacen criterios cla-ros para utilizar un medio u otro.

Parece evidente que el dibujo a líneapresenta un grado de abstracción ma-yor que otros medios de expresión; sunaturaleza esencial, mínima, está obli-gada a contar la realidad y hacerlacomprensible utilizando para ello elmenor número posible de elementos,consiguiendo que la lectura sea facti-ble y clara. Debemos envolver las for-mas con trazos que definan su confi-guración, características y posición enel espacio, inventando códigos de re-presentación para cada material y ca-da situación; como, por ejemplo, losmuros de piedra con sus diversas va-riedades, los revocos, el ladrillo, las te-jas de la cubierta, las pizarras, las car-pinterías, la vegetación, etc., siemprecon variaciones según la distancia a laque se encuentran del observador.

La segunda conclusión que pode-mos enunciar a partir de las palabrasde Leonardo nos conduce a lo que po-demos denominar “la falacia del con-torno”. Es decir, un dibujo a línea notiene por qué contentarse con seguirlas siluetas, los bordes del modelo pa-ra alcanzar una expresión final, si bienen algunas ocasiones éste será el pro-cedimiento empleado. El dibujo a lí-nea de carácter arquitectónico es mu-cho más, necesariamente debe aspirara otra forma de ver la realidad, a una

3 / En algunos tratados de dibujo aparece la recomendación deempezar dibujando el contorno de las figuras, para de fuera haciadentro rellenar el conjunto. Así, Antonio Palomino a principios delsiglo XVIII en El Museo Pictórico y Escala Óptica II. Práctica de laPintura, reeditado en Madrid en 1988 por Aguilar Maior, en lapágina 69 expresa: “Los contornos son la delineación exterior, quecircunda la figura; los dintornos son los que delinean las articula-ciones, senos y plegaduras, que se contienen dentro del cuerpo”.

Jusepe Martínez continúa: “Es opinión de los maestros no permitira sus discípulos hagan sombras hasta que se vea bien enteradosde los contornos”, citado en VEGA, J., “Los inicios del artista. El di-bujo base de las Artes”, en REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DESAN FERNANDO, La formación del artista. De Leonardo a Picas-so. Aproximación al estudio de la enseñanza y el aprendizaje de lasBellas Artes, Madrid 1989, p. 3.

Aún podemos recordar a Cennino Cennini en su Tratado de la Pintu-ra (El Libro del Arte), reeditado en Barcelona 1968, Sucesor de E.Meseguer Editor, cuando en sus páginas 29 y 34 recomienda: “Y pa-ra tomar bien los contornos, ya de otro papel, ya de una tabla, odel muro, como si de allí lo arrancaras, pon ese papel traslucido so-bre la figura o el dibujo (...) y después, cuando veas que está casibien, toma el lápiz de plata y ve repasando los contornos y trazos detu dibujo y sus pliegues principales”.

para la representación y sobre la formaen que cada volumen, cada particulardebe ser trascrito para su correcta com-prensión. En suma, es un dibujo que vamás allá de la simple apariencia del con-torno, para buscar la esencia a travésdel análisis de la forma, creando imá-genes paralelas a la realidad, que logranevocar el mundo que representan.

Al renunciar al color y al claroscu-ro, el dibujo se ve empujado a buscar“códigos expresivos” que mantenganla comunicación entre la realidad y larepresentación, y que eviten que sepierda la información que nos permi-te comprender la esencia del objeto re-presentado. Este modo de procederconfiere a la línea un carácter atempo-ral, situándola por encima de la pro-pia visión; no atiende a plasmar facto-res locales o de instantaneidad comola incidencia de la luz sobre los obje-tos en unas determinadas condiciones;busca la esencia de las formas, la defi-nición de la propia corporeidad geo-métrica a la vez que muestra el carác-ter permanente de la arquitectura.

anecdótico, que en modo alguno con-diciona el método de trabajo.

El dibujo del contorno en ocasionesse realiza como base dimensional para,sobre él, depositar el color o los mati-ces de sombra, lo que nos demuestraque no es un fin en sí mismo como mo-do de representación, sino uno de losmétodos de trabajo usados por los ar-tistas para iniciar la aproximación ala forma. Por el contrario, el dibujo alínea es un medio independiente, que sediferencia del claroscuro o de la repre-sentación cromática por su misma de-nominación. Este proceder le exige lacapacidad de expresar toda la comple-jidad del mundo real a través de una re-ducción a elementos muy simples, pe-ro manteniendo toda su potenciaexpresiva. En él, el trazo va siguiendola forma de cada uno de los volúmenesen que se descompone el todo, con unareflexión sobre su perfecta representa-ción y codificación. La línea surge co-mo resultado de un proceso mental in-tenso, en el que el autor debe decidirsobre los códigos gráficos necesarios

visión apoyada en la comprensión delmodelo, en la visión de los volúmenes,en la articulación de las partes. Un mo-do de dibujar analítico, constructivo,en el que el contorno no es prioritario,sino una consecuencia de la estructu-ra interior, ya que no está en la basede la generación de las formas, sinoque es resultado de la apariencia de có-mo éstas se muestran.

El dibujo de contornos, tal como po-demos entenderlo en algunos ejemploshistóricos, se genera del exterior al in-terior, de la forma general a los ele-mentos particulares. Sin embargo, eldibujo que nosotros defendemos co-mo propio del arquitecto, “el dibujo alínea”, no debe obrar así. Surge del in-terior al exterior a través de la defini-ción de las formas constituyentes y suarticulación, apoyándose en la geome-tría y en las leyes internas del objeto,hasta obtener la imagen aparente, quepresentará un perfil o contorno cir-cunstancial, que no habrá influido enel análisis realizado al modelo. El con-torno surge como un accidente visual,

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1. Juan M. Báez. Zamora, 1994, 70 x 200 cm.

39InstrumentaPara la ejecución del dibujo a línea

son muy pocos los utensilios que ne-cesitamos. Es suficiente cualquier ele-mento que a su paso por el papel pro-duzca un rasguño. Tradicionalmenteel instrumento más utilizado es la plu-ma por la calidad y definición de sutrazo, si bien, en la actualidad, los ro-tuladores son una muy buena alterna-tiva por su fluidez y facilidad de uso;a ellos hay que añadir el lápiz, instru-mento universal de dibujo, versátil yadaptable a cualquier situación.

Dentro de las plumas, la de palille-ro es la que ofrece un trazo mejor. Elhumilde plumín, que cada poco debe-mos cargar en el tintero dada su po-ca autonomía de trazo, que podemoscomprar por apenas unos céntimos,nos ofrece un trazo de una gran belle-za, infinitamente mejor que las más so-fisticadas plumas estilográficas, que losuperan en precio unos cientos de ve-ces. Existen plumas de diversos groso-res, finas y flexibles si son propiamen-te de dibujo, o más regulares y fuertescomo las utilizadas tradicionalmenteen la escritura. Además, según sea lapresión variable ejercida con la manoal dibujar, aumenta o disminuye la an-chura del trazo. La plumilla es la he-redera natural de la pluma de ave uti-lizada en otras épocas, si bien con untrazo ligeramente más duro y no tandúctil. En un mismo dibujo podemosutilizar al menos dos distintas, una másgruesa para los primeros planos y otra,más fina, para los fondos, lo que nosayuda a mostrar la profundidad del es-pacio en los diversos planos, con unnivel de detalle aceptable en las partesmás alejadas (Fig. 1, 2 y 3).

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2. Juan M. Báez. Detalle de figura 1.3. Juan M. Báez. Detalle de figura 1.

nos hacen elegir este medio, cambian-do una ligera pérdida de calidad poruna comodidad evidente. (Fig. 5, 6 y 7).

El lápiz siempre significa libertad.Frente a cualquier pluma ofrece unavelocidad de trazado y una comodidadsuperiores, con una ventaja adicionalque no debemos despreciar: con el lá-

Normalmente se considera que el pa-pel satinado es el más adecuado para eldibujo a pluma, pues en estas superfi-cies la calidad del trazo alcanza su má-ximo nivel con un grosor e intensidadadmirables (Fig. 4). Sin embargo, no ex-cluye la utilización de otras superficiesmás rugosas, poco aptas para este me-dio, en las que el trazo se vuelve más fi-no e, incluso, con un aspecto roto, nosaturado, que recuerda al del bolígra-fo. Siempre que deseemos un dibujomuy intenso, con trazos donde la tin-ta se deposite generosamente, el papelsatinado será nuestra mejor elección.Por el contrario, cuando queramos unmodo de proceder más ligero, sin mu-cha carga de tinta que pueda emborro-nar algunos detalles, un papel con unapequeña rugosidad nos ayudará a con-trolar mejor la definición, permitiendola acumulación de trazos próximos.

El dibujo con pluma estilográficanunca mejorará los resultados de la plu-ma de palillero, pero, a cambio, gana-mos en velocidad, en comodidad en eltrazado, en una disponibilidad inme-diata en cualquier situación, que nos li-bera de la presencia permanente del tin-tero; valores que tienen su relativaimportancia en muchas ocasiones y que

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piz el trazo puede presentar diversasintensidades, ser claro u oscuro, resul-tado de una variable presión en el pa-pel, incluso puede deslizarse rozandolevemente la superficie del dibujo sinapenas dejar huella. En consecuencia,los trazos presentan infinitas variacio-nes en su expresión, jerarquizados en

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4. Juan M. Báez. Losilla de Alba (Zamora), 1986, 29,7 x 84 cm.5. Juan M. Báez. Zamora, 1975, 50 x 65 cm.6. Juan M. Báez. Pino (Zamora), 1995, 25,5 x 73 cm.7. Juan M. Báez. Villanueva de los Corchos, 1995, 36,7x 75 cm.8. Juan M. Báez. Florencia, 1992, 36,5 x 135 cm.9. Juan M. Báez. Detalle de la figura 8.

intensidades según el motivo que se de-sea captar y nuestro propio interés endestacar unos elementos u otros. Po-demos crear trazos más intensos en losprimeros planos y más leves en los le-janos, al mismo tiempo que marcamoslos contornos con énfasis, sin descui-dar el modelado interior de los volú-menes ni los elementos constructivosque los componen (Fig. 8 y 9).

Igual que con la pluma, la rugosidaddel soporte va a influir en la personali-dad del acabado, pero a la inversa quecon aquella; es decir, un papel muy sati-nado provocará un trazo más fino y lim-pio (Fig. 10), mientras uno rugoso ha-rá aumentar su intensidad e indefinición.

La pluma es muy exigente en su de-finición y expresión, o trazamos o no,sin situaciones intermedias; con ella nopodemos tantear, hacer pequeñas mar-cas auxiliares de ayuda, pues el dibu-jo se emborronaría perdiendo claridady definición; en cambio, con el lápiz síes posible trazar suaves líneas, que nosayudan en el dimensionado, insinuan-do que dibujamos sin apenas dejar ras-tro, permitiendo que la mano se expre-se con mayor libertad. El lápiz permitetodas estas variaciones de trazo de ahísu versatilidad en la expresión.

En el trabajo de campo los apun-tes muy rápidos, necesariamente velo-ces, realizados en apenas unos minu-tos, de pie frente al motivo, sujetandoel cuaderno con la mano, en unas con-diciones de no demasiada comodidad,tienen su mejor expresión en el dibu-jo a lápiz. En mi propia práctica uti-lizo uno de color rojizo, que por sucomposición es más estable que el degrafito, pero suficientemente blandopara correr libremente sobre el papelplasmando los sutiles impulsos de la

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10. Juan M. Báez. Duas Igrejas, 1993, 29,7 x 42 cm.11. Juan M. Báez. Capri, 1999, 24 x 64 cm.12. Juan M. Báez. Herculano, 1999, 24 x 64 cm.13. Juan M. Báez. Siracusa, 1998, 32 x 24 cm.14. Juan M. Báez. Palermo, 1998, 24 x 32 cm.15. Juan M. Báez. Coimbra, 2000, 50 x 70 cm.16. Juan M. Báez. Zamora, 1993, 50 x 50 cm.

mano (Fig. 11, 12, 13 y 14). En estasocasiones la pluma es un poco más len-ta, más exigente, nos obliga a prestarun mínimo de atención al instrumen-to que tenemos en la mano, pensar ensu posición e inclinación sobre el pa-pel para el correcto trazado, algo quecon el lápiz no ocurre.

El dibujo a línea, por su propia na-turaleza y su modo de representar abs-tracto, deja fuera aspectos como losefectos atmosféricos del cielo y el co-lor local de los objetos. Normalmenteson elementos de los que prescindimos,que no interesan, e incluso su ausenciaconfiere al dibujo lineal parte de suatractivo, por la especial belleza del tra-zo limpio y puro sobre el blanco inma-culado del papel. Si bien esto es ciertoen la mayoría de las ocasiones, puedeocurrir que nos interese incidir tambiénen los aspectos que la línea excluye, sinrenunciar a la calidad y a la expresióndel puro trazo. Entonces podemos re-currir a los dos conceptos antagónicosde la línea y la masa, que sorprenden-temente se conjugan bien; su unión ha-ce convivir en una misma expresión laatemporalidad de la arquitectura y elinstante detenido de un cielo tormen-toso. Las diversas manchas que pode-mos incluir en el dibujo a línea añadenintensidad a las profundidades de losdiversos planos, a la vez que aumentanla sensación de contraluz o sombra dealguna de las partes y recrean con ma-yor certeza determinados elementos co-mo el agua y sus reflejos. En la combi-nación de estos elementos antagónicos,la técnica de la acuarela es la mejor alia-da del lápiz, del bolígrafo y la pluma.Lógicamente, en este último caso, de-be utilizarse tinta resistente al agua, loque desaconseja la pluma estilográfica,

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mientras que con la plumilla de palille-ro obtenemos magníficos resultados.(Figs. 15 y 16).

La conjunción de la masa y de la lí-nea nos proporciona un nuevo méto-do de dibujar que ofrece resultados al-tamente satisfactorios, a la vez que unmodo de trabajar gratificante, ya queaúna los dos valores a los que aludía-mos al inicio. En estas ocasiones se co-mienza el dibujo sin encajado, sin lí-neas básicas de apoyo, directamentesobre el papel en blanco con trazos ymanchas de acuarela, con la preocu-pación de situar adecuadamente lasmasas y la corporeidad de los diversoselementos. Una vez concluida esta fa-se, se continúa con la pluma que cons-truye a línea sobre las tenues sombrasde la acuarela, incorporando detalles,materiales y sistemas constructivos,con el rigor característico de este me-dio. El proceso debe ser éste y no elcontrario, pues no interesa empezarpor un dibujo minucioso al que final-mente damos color. Trabajando desdeel conjunto, desde las masas, el efectoes más libre e intenso, pues presta aten-ción a los valores pictóricos experi-mentados en el dibujo de estatua, so-bre los que se superpone el detalle y lavisión arquitectónica. (Fig. 17).

Estas experiencias aquí mostradasa modo de ejemplo nos permiten cons-tatar una permanente relación entre laarquitectura y su expresión en la línea,con variadas soluciones gráficas ajus-tadas a diversos criterios y conceptos.Demuestran un idilio interminable en-tre ambas, con respuestas para diver-sas situaciones y actitudes gracias a laversatilidad de las técnicas de dibujoen la siempre apasionante representa-ción arquitectónica.

17. Juan M. Báez. Zamora, 1996, 46 x 61 cm.

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We can think that, if these previous ideas were truth,more than preventing the historical development ofthe machines production to mechanize individually theincipient theory of the vision, what they did was to con-tribute precisely to it. As in their Tuscans beginningsthe desire of be able to look at the wished thing nev-er lost his aptitude to fascinate their users, beingchased by a craving that might be labelled of in anso outrageous way like in a onanist one.In some books published in Seville between 1623 -Dazade Valdés- and 1625, less recognized of what for theirimportance they deserve, it is gathered a synthesis ofthe most ample zeal that on the topic took place andthat, logically, we are not going to develop here.

EpilogueThe telescope was monocular for a long time and, un-til to the 19th century, the binoculars or twins specta-cles did not arise. For the same time the camera wasformalized likewise, as derivative of the dark camera,in which it had fused the window and hole conceptsmaterializing the look. Its applications were, at first, tothe things that they could be still: the architecture andthe dead men; later it began to reflect everything whatit was possible to see for a lock. Nowadays, the pho-tography’s are forbidden by some cultures, like an an-cient recollection of the dangerous looks.The cinematograph was an extension of the photog-raphy that has tried the zeal to observe in some of itsmovies. In ‘The Draughtsman´s Contract’ (1982) of Pe-ter Greenaway the protagonist Mr. Neville, a promis-ing and ambitious draftsman -Anthony Higgins- putsinto practice with his perspective useless device thelucubration of the before mentioned text. In my opin-ion, very probably, the idea that on Durero’s machineis revealed in the previous writings had to be influ-enced by the vision of this movie. These texts wereprevious to the draft of these and which, in addition,was measured with a compass by this Anglo-Saxonintellectualism to which, when it is not had of birth,some of they of them get used with great speed.Less explicit in the topic of the useless devices and,in that time, in the visions, it is the movie ‘Near Win-dow’ -translated in Spain as ‘La ventana indiscretaand in Italy as La finestra sul cortile - realized in 1954by Alfred Hitchcock which is constituted, moved to thefifties of the 20th century, in the symbolic paradigm ofthe solitary voyeuristic meetings of the XVIIth. Becausein Hitchcock’s suggestive movie not only the finestraalbertiana exists -or sul cortile- of the person wholooks and gives a title to the work, but the multiple win-dows of the observed ones, the dark camera of Jef-fries’s photographic device (James Stewart, 1908-1997)and up to the telescope binocular -those seeing can-nons which were mentioned by Daza de Valdés- whichwas used in the plot the entertaining, first, a fun and,after, a worried protagonist.

we follow this art concept we should see shapes inthe landscape, learn how to model them until theyhave the expected look, shape and colour and theyare able to represent the reality.This concept make the traditional shape drawing de-velop different values very useful to represent real-ity. This is one of the main disciplines in the classicpainting education. This way to see the reality affects other arts as thearchitecture where we can appreciate the details aspart of a group. We ca n appreciate this also on thegradient painting where we can observe the detailson their own position on the space taking care of thelight and the distance of the observer. Stain drawinggives the architect a essential way of looking to thereality, taking care of the light and the space. In fact,there is a place in every Architectonical College thattalks about line drawing as the right tool on archi-tecture. Even tough this idea is losing its importancethrough the years. Many times it is not really clearwith it is the main objective of this line and which arethe main conditions that this line should achieve. There is a contradiction between the stain techniquerealised by the charcoal and the human sculpturesand the idea that old colleges has about the line. Thisunequal status confuses the architectonic studies asstain and line are supposed to be the equal ends ofa scale, as we can use one or the other but alwaysbearing in mind the existence of the other. They arethe two pure ways that we should look at. They areessential and complementary. Each one needs theother one as a mirror as when we work with staindrawing the line is invisible and while we work withthe line the stain is invisible. The characteristics developed by the stain drawingare really necessary, no matter which way we willchoose to express it. They will be essential when weare trying to use the line drawing where we will needthe exact details to limit the shapes as the right un-derstanding of the volume and the space. It seemsthat if we want to use a particular language we willneed to understand its opposite. When we are work-ing with line drawing, we need to think about the staintrying to avoid all the characteristics that creates itand vice versa. Using this contradiction we can haveboth methods in our work. It seems clear to say that line drawing has a moreprominent abstraction than other artistic expressions.The main value is its way of capturing the reality andrepresenting it with a limited number of elementstherefore you can read it on a clear and easy way.We should outline the shapes with clear strokes sothey are defined in the space. The second idea we can extract from Leonardo quoteis what we called “la falacia del contorno”. In otherwords, line drawing that is not focus on the outlinesand the objects edges to achieve its own expression.

LINE DRAWING AND ARCHITECTUREAN ETERNAL ROMANCE

by Juan Manuel Báez Mezquita

Talking about the Dresden Gallery paintings: “They are all greatif the drawings were not full of colour… I cannot stop think-ing that these colours are not telling the truth… if they wouldhave only the outline, we will a much more realistic image”.Schiller

Conceptus“Objects outlines are incapable (…) Outline is the end of thesurface, the line stroke is invisible, so if you are a painter, donot outline the objects with lines”Leonardo da Vinci

On this quote from Leonardo on his painting essay heis showing a concept based on the proper surfaceagainst the lines. He is insisting that the line is in-visible in the nature. He gets this result from the ob-servation of the lines that we use to limit the shapesof the objects that are not really representing whatwe are seeing, they are indicating the end of theshape, the outline. Therefore, if we are trying to im-itate reality, we should not create outlines with lines.They are representing “an invisible stroke” as Leonar-do says; these lines are only a sketch made by thedrawer. These affirmations deny the existence of the line inthe reality while at the same time tell the importanceof the line on the drawing because it gives to the mod-el a lot of geometrical values. Line drawing alwaysconsists on inventing a code to represent reality. Thisrequires an analysis and a summary of the object toadapt it to the new language. This is how it worksthe drawing trying to represent architecture. The linewill always be an abstraction creating limits to thenatural shapes where there is no limit. Lines createthis effect because of its radical character that di-vides the reality.It seems contradictory to start an essay about linedrawing with a quote about the no-use of lines to de-limit the shapes, although Leonardo is proposing tworeally important ideas about this topic. The first onesays that we should avoid the use of lines when weare trying to create a gradient effect (sfumato). Thesecond one, it is my own opinion that we should avoidto base all our drawings on the outlines. That is be-cause line drawing is not only an outline exercise,it is something much more intense and complex thatneeds to analyse reality, understand the scene andfinally create a really clear representation.If we think about the first concept we realise thatmost of the art students are following Leonardo´squote: the line does not exits in the landscape. Wecannot realize outline drawings on a first stage to ap-ply colour or grey scale afterwards, even though thishas been very common in the whole history of art. If

different pens on the same drawing: the thicker one forthe first shots and the thinner one for the backgroundcreating deepness on the scene. (Fig 1,2, and 3).Normally satin paper is considered the most ade-quate for pen drawing because in this type of paperstrokes achieve a great thickness and intensity. Oth-erwise, we can also use more rough surfaces, butthey are not highly recommended because the strokenormally appears so thin and many times it will breakdown. If we are looking for a really intense stroke fullof ink, the best paper we can use is the satin one.Therefore if we prefer a lighter stroke to add moredetail to the elements we should choose a roughersurface.Drawing with a fountain pen will never better thandrawing with a pen, but it is faster and more com-fortable as we wont need the inkpot. This way it iseasier to use but it will give less quality to the draw-ing. (Fig. 5, 6, 7 and 8). Pencil always means freedom. If we compare it withany other pen it is always faster and more comfort-able. And we do not have to forget one of its maincharacteristics: we can have much different intensi-ty. It can be clearer or darker depending on how muchpressure we apply. This will give the stroke many dif-ferent characters and many ways to represent thescene. We can use more intense ones for the firstshots or lighter for the background ones. We can cre-ate outlines and volumes. (Fig. 9 and 10).As we were discussing earlier, the roughness of thesurface will affect the character of the stroke but onthe other way round. A satin paper will create a lightand clean stroke (Fig. 11 and 12), but a rough one willcreate a more intense one (Fig. 13). Pen is more exigent on its definition and character.We draw or we do not, we do not have intermedi-ate situations. We cannot try some marks to help us;otherwise the drawing will look dirty and confused.Therefore we can have light lines when we are us-ing the pencil giving more freedom to the hand. Pen-cil allows all these techniques; it is one of the mostversatile tools. If you are trying to take a few quick drawing notesabout an object not in a very comfortable position,the pencil is the best tool to use. I particularly usereddish one that it is more stable than the graphitebut soft enough to run free across the paper follow-ing my hand (Fig. 14, 15, 16, 17, 18 and 19). In thesesituations, pen is not fast enough. It requires moreattention to detail; it needs more concentration thatwhen using the pencil it is not necessary.Line drawing following its own nature it does not payattention to represent the abstract as the sky or thefocus colour of the objects. These are elements thatwe totally forget when we are using line drawing andit is what make this type of drawing so special: itsclear and clean effect on a white paper. We should

Line drawing in architecture is much more than on-ly drawing. It is a way to look to reality understand-ing the scene, the volumes… It is a way of drawinganalytic and constructive where the outline it is notthe main focus. It is only a part of its structure as theimportant thing is not to generate shapes; it is the re-sult of how they look like. Outline drawing is generated from outside to inside.Therefore, line drawing as architects understand it,it should not follow this order. It should be from in-side to outside following the geometry and the shapesof the object until the drawing develop a image wherewe can find some outlines as a result of the objectanalysis. The outline takes place as a visual accident,a story telling of how the artist shows his work.Sometimes outline drawing is used as dimensionalbase where we can place colour and shadows. Hereis where we can understand that it is not the main ob-jective to achieve; it is only the result of how to rep-resent the shape. On the other hand, line drawing isan independent method. This characteristic allows itto represent the complex reality by simplifying the el-ements but without losing its expressive character.The stroke is following and the shapes that builds thewhole scene. Line is originated as an intense men-tal process created by the artist. This type of drawingis going a step further. It is not only thinking about theoutline appearance. It is trying to analyse the shapecreating images parallels to reality.Avoiding shadows and colour this drawing is impulseto look for new expressive codes that keep the com-munication between reality and the representationand which avoid to lose information that allow theobserver to understand the scene. This way of draw-ings gives the line an eternal value more importanteven than the view; looking for the essence of theshapes and the geometric volumes showing the re-al character of architecture.

InstrumentaLine drawing does not need a lot of tools. It is onlyneed an object that going along the sheet of papercreates a scratch. The most common tool used is thepen as it has a great quality and definition on itsstroke. Therefore nowadays artist has started to usefelt-tip pens because of its fluency and easy use. Oth-er artists use pencils, the universal drawing tool, per-fect for every circumstance.Talking about pens, “palillero” one it is the best oneto use. Its ink recipient, that we really need to useconstantly, it is available for a few cents. Its stroke itis so beautiful. There are pens with different thick-ness. The thin and flexible are the proper ones to usefor drawing. The thicker ones are the best ones touse when writing. Also depending on the hand pres-sure applied on the stroke it will make the line thick-er or thinner. Pen is the successive object from thequill, therefore its stroke it is harder. We can use two

200 analyse also the main characteristics of the line. Weshould talk then about the stain and the line, two op-posite concepts that work well together. Their mix al-lows having on the same painting a clear and spec-tacular architectonical figure and a stormy sky. Thedifferent stains that we can include on line drawinggive it a lot of intensity, deepness and back light ef-fect. Watercolour is the best technique to mix stainswith pen or pencil. If we are using a pen we have tobe careful to use waterproof ink. (Fig. 20, 21 and 22). The mixture of stain and line give us a new techniquewith amazing results and really satisfactory becauseit mixes the values that we were discussing at thebeginning. This technique uses the drawing withoutbasic lines or structure. It works applying directlystrokes and watercolour stains trying to createshapes and elements. Then we can use a pen on theshadows of the watercolour creating details. But barein mind that this should be the order and not the oth-er way around. We should not start applying colouron a detailed drawing. We should work as a whole,starting with the watercolour stains. (Fig. 23 and 24).All these explanations are an example to show thetight relation between architecture and the line andthe different tools to use. These show their eternalromance with answer in all the situations thanks toits versatility of the drawing and the passionate rep-resentation of the architecture.

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1 / GARCÍA ORTEGA, A. J. y RUIZ DE LA ROSA, J. A. Diseñoestructural en el primer gótico andaluz (I): Reglas yproporción. EGA, nº 14, pp. 100-107. Valencia, 2009.2 / On the undeniable relationship between the Gothicmaster (origin, education, etc.) and his architectural work,see CARRASCO HORTAL, J. y MILLÁN GÓMEZ, A. Laestructura gótica catalana: Sobre los conceptos de mediday espacio. El problema de la forma de la cubierta. Fecsa-Endesa. Barcelona, 2006, pp. 20-23.3 / The other parish churches were lost, others wereerected later after the medieval period or some othersreused a mosque for a long time. The floors of the studiedchurches can be found at: GARCÍA ORTEGA, A. J. y RUIZ

DE LA ROSA, J. A., op. cit. p. 104.4 / CÓMEZ RAMOS, R. Las empresas artísticas de Alfonso Xel Sabio. Excma. Diputación Provincial de Sevilla.Sevilla,1979, pp. 98-9.5 / The Cordoba’s parish churches could not be initiatedbefore the late thirteenth century. At such timing, theBurgos’ constructive works had already built the vaults,and the buildings were substantially completed. Recentresearch on Las Huelgas church imply its inception in theearly thirteenth century (PALOMO FERNÁNDEZ, G. y RUIZSOUZA, J. C. Nuevas hipótesis sobre las Huelgas deBurgos. Escenografía funeraria de Alfonso X para unproyecto inacabado de Alfonso VIII y Leonor de

Plantagenêt. Goya, nº 316-317, pp. 21-44, Enero-Abril 2007.Madrid, 2007).6 / The workers’ mobility would be encouraged, becausewages in Andalucía and Extremadura were higher than inthe area between Toledo and the Duero River (CÓMEZRAMOS, R. Los constructores de la España medieval.Universidad de Sevilla. Sevilla, 2001, pp. 73 y 129).7 / CÓMEZ RAMOS, R., op. cit., pp. 2001, pp. 69-71.8 / HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, F. El codo en la Historia Árabede la Mezquita Mayor de Córdoba. Contribución al estudiodel monumento. Al-Mulk. Anuario de Estudios Arabistas, nº2. Años 1961-62, pp. 44-52. Real Academia de Córdoba.Córdoba, 1962.

of the year 1304, between Ferdinand IV and Muham-mad III. We know that they worked at the Alcazar, onthe city’s wall, or in the cathedral, here forcibly andonly two days a year. Other times they worked en-couraged by exemptions of tax, such as those whowere involved in the parish churches’ works in 1280.9.However, the demographic and socioeconomic stud-ies of the time did not detect a large Muslim commu-nity, and the group did not play an important role in so-ciety of the time. This casts doubts on certain Islamiccharacteristics of the early southern Christians build-ings, rashly described as mudéjares.In Cordoba, there is another important issue, derivedfrom dimensional similarities between Christian andIslamic ashlars. The parish churches’ constructionsupported local traditions, as since Roman times,stonework with sandstone extracted from the foothillswere used. This practice was taken over by Islamicbuilding, reducing the stones’ size. This size, howev-er, is substantially like that of Christian works of thethirteenth and fourteenth centuries, which paradoxi-cally is unusually large in the peninsula context, whereit continued to shrink the ashlar’s size10.The walls of S. Miguel, S. Lorenzo, Santa Marina andS. Nicolás de la Villa have been measured by Jor-dano11, and their values have been tested for this work.Also, measurements have been taken from the wallsof S. Pedro, Santiago and S. Andrés. Analyzed all thesevalues, the most common ashlar’s lengths are 100-110cm (ranging between 78 and 113 cm), the thickness-es being between 20-21 cm (range of 17-30 cm) andthe blocks’ height having 40-41 cm (range of 32-43 cm).In parallel, the authors 12 who study the local Islamicconstruction set as usual 70-120 cm for the ashlar’slength, 20-25 cm for the thickness and 35-42 cm for thepiece’s height. Thus, they are practically the same val-ues. This suggests that many stones were taken fromthe great buildings of the Caliphate stage. Thus, therecords of the mid fourteenth century demonstratesit for the collegiate church’s head of S. Hipólito. Forthe church’s construction, ashlars were used from theold Palatine city of Medina Azahara, then known asCórdoba la Vieja13. Sometimes the ashlars could havebeen taken from the neighborhood mosques, whichwere dismantled to reuse their yards.This spoliation material explains that the most com-mon stonework was an along ashlar alternating witha transversal one. This does not imply the involve-ment of Islamic masters, although some cases havebeen documented14. This is primarily a local feature15,differently materialized in the Islamic and late me-dieval Christian walls. The first is solid, with thealong ashlar alternating with two or more transver-sal ashlars16.However, in the parish buildings thetransversal ashlar is unique, doubled just in the cor-ners, because the couple of blocks that make upeach one of the two walls of a tripartite phase wall.

has traditionally required to hypothesize on theseissues. For instance, in La Magdalena, it was as-sumed the intervention of the Royal Stonemason,a theory still disputed today, since only the involve-ment of Christian artisans is accepted. Because offormal affinities (mostly in the frontispieces), R.Cómez4 suggests that most of the remaining parishchurches should be attributed to only two masters:the so-called master from 1248 would take part inLa Magdalena and Santa Marina, going to Jerez in1264 (where he worked at S. Dionisio and S. Lucas)and then to Seville, where he would spread the Cor-dovan architectural typologies. There was also themaster of 1260, working in Santiago, S. Lorenzo, S.Pedro, S. Nicolás and S. Miguel.Some links have also been established outside of An-dalusia. Thus, an influence from the center of Castileis unanimously accepted, being exercised by masterstrained in the work of Las Huelgas’ monastic churchand in the Burgos’ Cathedral. The adjacent apsechapels, some elements and decorative motifs, alongwith an undeniable Cistercian aspect, point to a linkwith the monastic complex; also the vaults’ spine nerveof the cathedral or some Gothicism indicate an spe-cific influence of such construction.We can not assume the implication of the importantmasters who directed the earlier Burgos’ works5. How-ever, their forms influenced countless peninsular build-ings of the thirteenth and fourteenth centuries, whichsuggests the artisans’ dispersion being trained in theirconstructions. They could carry with them the localunit of measurement, the Burgos’ stick. Despite thedifficulty to determine the medieval units’ equivalence,we know that the Burgos’ stick equals 83.59 cm. Overtime, the yardstick would be known as the Castilianstick, being the Hispanic kingdoms’ official measureafter innumerable unifying attempts.Alongside the roving teams of stonemasons or work-ers who came specifically for some works, perhapsstimulated by higher wages, we must assume theparticipation of local craftsmen, Christians or Mus-lims6. These are documented in Castilian medievalconstruction, sometimes in conjunction with Chris-tian stonemasons. In fact, R. Cómez7 claims that theycould take part in the Cordovan constructions, as im-plied by some similarities in the stonework; that is,an ashlar placed alongside followed by a transver-sal one. This calls for the presence of Islamic units,yet poorly understood and unevenly alluded in an-cient writings. In fact, only the so called rassasi el-bow (58.93 cm) and mamuni elbow (47.14 cm) weredetected in Cordoba and meticulously quantified longago by Félix Hernández8.The bricklayers were members of the Cordovan Mus-lim population. There are historic documents that tellabout bricklayer’s shortages, which led to its massiveemigration to the kingdom of Granada, after the truce

STRUCTURAL DESIGN IN THE FIRST AN-DALUSIAN GOTHIC (II):MASTERS AND MEASURES

by Antonio Jesús García Ortega and José Antonio Ruiz de la Rosa

The Gothic construction was essential to establish theexact size of all the building’s elements. For this, theempirical rules were used and some simple ratios,in conjunction with metrology. It impinged on the met-rical pattern, which is established for each building,the measuring stick or virga. Its importance should notbe questioned, despite the difficulties to understandand assess the impact of the medieval multiple units.In the first Gothic buildings in Andalusia, Cordovanparish churches are a large group, homogeneous andwell preserved, allowing further investigation. This isa particular case, but very significant, about how asimple architectural model is used to build manychurches. They have great similarities between them(figure 1), despite its peculiarities. This allows study-ing a single aspect of design or dimensioning in manybuildings with identical space-time coordinates, some-thing that is essential to set up reliable hypothesesabout the opaque structural dimensioning criteria inthe Gothic period.Previous studies about these buildings have dealt withtheir proportions or dimensions in relation to distance,height and slenderness. They have shown strong linksbetween the churches of the late thirteenth century,and have also demonstrated simple rules whose ap-plication was not confined to Cordoba1.Incorporating some interesting constructive data andwith the aid of dimensional analysis, the aim is now toextend the study to the difficult question of metrology.This aspect is closely linked to the churches’ buildersand their graphic, numeric and metrology skills2.

Inquiring about the buildersAll Cordovan churches adopted a same basilica planwith three apsidal chapels. This allowed, by varyingonly the ships’ length, to construct buildings of differ-ent sizes (figure 2). Thus, the churches called La Mag-dalena, S. Lorenzo, S. Pedro, Santiago, Sta. Marina, S.Miguel and S. Nicolás were built. These would be theheadquarters for seven of the fourteen parish areas,established in the city after the Castilian conquest3.The architectural typology allowed to solve each case(geometry of the site, incorporating minaret, and soon), only with some variations in the gable end’s fa-cade, apses, frontispieces, etc. Despite this, the ho-mogeneous result suggests the involvement of a smallgroup of masters.Unfortunately, there are no historical documents onthe buildings: we have no trace, data on authorship,books of the work’s account, expert reports, etc. This

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