El debate modernidad-postmodernidad

Por Vilko Gal

Los términos del debate

Introducción

En el panorama del período que ahora nos interesa, no nos preocupa averiguar qué haya sido elmodernismo en sí mismo, sino cómo fue percibido retrospectivamente por los teóricospostmodernos: qué valores dominantes se le adjudicaron y cómo funcionó ideológica yculturalmente después de la II Guerra Mundial. No obstante, conviene recordar que en el períodoanterior a esta conflagración, la idea de progreso –que había sido uno de los pilares que sosteníanel proyecto de la modernidad desde la época de la Ilustración en el siglo XVIII- había sido yasuficientemente criticada por teóricos y artistas; y coincidimos en otorgar a la obra Angelus Novus(1934), de Paul Klee, el carácter de síntesis en imagen y significado –a través de la exégesisinterpretativa y premonitoria que le dio W. Benjamin- de la visión crítica y negadora de losvalores de la modernidad que las vanguardias compartieron durante esa década.

Aclaraciones terminológicas

En Alemania, la modernidad comienza en el siglo XVIII con los filósofos de la Ilustración. No sedebería renegar de ella pues esta actitud supondría a su vez renegar de los ideales de “losfilósofos” (Kant, Hegel y los representantes del idealismo alemán) y mostrarse partidario deloscurantismo. En este ámbito cultural, la conciencia postmoderna –refutadora del historicismo ydel dogma del progreso- se halla curiosamente conectada con los orígenes de la modernidad:ambas tienen en común la instancia crítica. Desde el punto de vista estético, habría así unpostmodernismo crítico que redescubre y se conecta con la verdadera modernidad -las obras deAnselm Kiefer mantienen esta tónica- (recordemos que el proyecto de la modernidad, segúninforma Habermas, se encuentra inconcluso pero no muerto), y paralelo a él un postmodernismoacrítico, a cuyas expresiones estéticas algunos autores califican de kitsch eterno. No nos proponemos aquí discutir la acusación de Habermas de que el postmodernismo sería laexpresión cultural de un neoconservadurismo político. Pero sí nos interesa aclarar ciertosmalentendidos en la adjudicación de los calificativos moderno y postmoderno a las expresionesartísticas, originados en el hecho de haber sido emitidos en un contexto teórico y recepcionadosen otro. Así, en los ámbitos universitarios de Estados Unidos se suele considerar comopostmodernos a los escritores Italo Calvino, Gabriel García Márquez, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras y otros, en tanto que Jorge Luis Borges, Samuel Beckett y VladimirNabokov son calificados como pre-postmodernos; y como postmodernos también se suele incluir aRoland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan y Paul de Man. Pero en Francia,a Beckett se lo vincula con Proust y Joyce, y sería por lo tanto moderno, al igual que todo elmovimiento del nouveau roman francés –con sus manifiestos de los años 50-; asimismo seconsideran indefinidas las obras de Barthes o de Foucault en cuanto a si se las debe clasificardentro del estructuralismo o entrarían en el postestructuralismo.

Por lo tanto, en nuestra condición de habitantes de un país iberoamericano que recibe informaciónteórica proveniente tanto del ámbito norteamericano como del europeo, debemos ser precavidosy, antes de formular juicios de valor o meramente clasificatorios, deberíamos elucidar y tener encuenta el origen de las fuentes que utilizamos. Asimismo, conviene aclarar que es usual valerse dela oposición moderno-posmoderno en las artes, en tanto que la oposición modernidadpostmodernidades utilizada cuando se incursiona en las ciencias sociales en general.

¿Qué significa postmoderno?Nacimiento y evolución del vocablo en EE.UU.

1

El adjetivo postmoderno comenzó a ser utilizado por los críticos literarios norteamericanos IrwingHowe y Harry Levin a fines de los años 50 con un matiz de nostalgia por el reciente pasadomoderno, pues lo juzgaban como mejor en comparación con la moderada modernidadcontemporánea que les tocaba vivir. También en Estados Unidos, Leslie Fiedles e Ihab Hassan ledan un uso enfático durante los años 60. Pero es recién desde principios y mediados de los 70cuando se lo acepta ampliamente en la arquitectura, la danza, el teatro, la pintura, el cine y lamúsica. A fines de esta década el término “postmoderno” emigra a París, donde J. F. Lyotard y J.Kristeva se encargarán de profundizarlo y difundirlo, y a Frankfurt, donde J. Habermas fijará sualcance en el contexto cultural alemán.

Fue en la arquitectura -antes que en ningún otro ámbito- donde el descrédito del proyectomodernista pareció mostrar primero una absoluta obsolescencia. Su certificado de defunción lo fijasimbólicamente el teórico Charles Jencks el 15.7.72 a las 3.32 p.m., cuando un complejo ediliciode viviendas de St. Louis, Chicago, con menos de veinte años de existencia –diseñado por MinoruYamasaki y orgullo del estilo funcionalista moderno- es dinamitado por inhabitable. El naufragiode esta utopía moderna reconoce dos razones: las propias contradicciones internas y ciertosfactores políticos e históricos. De aquí en más, los arquitectos observarán atentamente lossignificados étnicos particulares de un entorno específico, así como los códigos constantementecambiantes de la moda arquitectónica y el profesionalismo.

Podemos afirmar que en Estados Unidos se conforma una “vanguardia postmoderna” en los años60. Su objetivo principal es criticar y rechazar una cierta visión del modernismo elitista codificado,uno de cuyos símbolos era Jackson Pollock; el medio para lograr este fin es el intento derevitalizar la herencia de la vanguardia europea otorgándole una tónica norteamericana en la líneaDuchamp-Cage-Warhol. Se suele designar al período 1958-1964 -en el cual las producciones delos artistas del happening, del pop art, del grupo Fluxus y el minimalismo dominan la escena enNueva York- como el lapso en el cual se impone una nueva sensibilidad en artistas y público y seasienta una estética de la chatarra (junk aesthetics), en referencia a los materiales de desechoutilizados y a las prácticas underground en que se visualizaban.

Una vez agotado el impulso postmodernista de los 60, si bien el postmodernismo de los 70conservará algunos de sus rasgos, aportará como novedad una cultura del eclecticismo; redefinirásus objetivos en términos no modernistas y no vanguardistas y sus postulados mantendrán unaestrecha relación con los acontecimientos políticos en la cultura contemporánea.

Jean-F. Lyotard y la condición postmoderna

El término postmoderno en Francia es totalmente desconocido en la década de los 60, pues nohubo hasta entonces ni necesidad ni urgencia por incorporarlo al vocabulario de los intelectualesfranceses. La prioridad de su empleo en América del Norte se destaca incluso en el hecho de quees el gobierno de Quebec, Cánada, quien contrata a Jean-François Lyotard para elaborar uninforme sobre la situación del conocimiento contemporáneo en el campo de las ciencias y lasartes. Este trabajo es conocido con el nombre de “La condición postmoderna” (1978, siendopublicado en Francia en 1979), y designa el estado de la cultura después de las transformacionesque han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir delsiglo XIX.

En esta obra iniciática, Lyotard toma como eje de su análisis la crítica a los metarrelatos que –conuna filosofía de la historia mediante- legitiman saberes. Estos metarrelatos –el de la Ilustración, eldel hegelianismo, el del marxismo- hoy se hallan perimidos. A través de la noción de juegos delenguaje (que toma de Wittgenstein) este autor destaca la aparición de una cantidad de relatosmenores, siendo cada uno de ellos un juego de lenguaje legitimante de saberes parciales. Ladiferencia esencial es que ahora las reglas no son universalizables, cada una de ellas no pretendeser la única (como sí pretendían los grandes relatos del siglo XIX, o metarrelatos, con sus héroesy sus finalismos utópicos) ni ser impuesta imperativamente en los restantes ámbitos regidos por

2

otras reglas: ahora todas ellas cohabitan y se interrelacionan.

Esta cuestión –que incluirá el reconocimiento de los regionalismos, de las identidades de otrasculturas- se tematizará años más tarde en la polémica entre universalistas y comunitaristas; y, enfilosofía, Richard Rorty adjudicará como de mayor importancia “el diálogo con el extranjero (elintegrante de otra cultura)” antes que imponerle a éste (al diferente a nosotros, quienes fuimosformados en la cultura occidental) nuestros conceptos etnocént ricos universalistas con supretensión de ser perennes y ahistóricos (según la línea Platón-Kant). Esta posturadescentralizante se verá reforzada asimismo, en el contexto de la globalización, con el posterioraporte de nuevos y lúcidos conceptos operativos provenientes del campo de los estudiosculturales, con respecto a los cuales nos limitamos ahora sólo a mencionar como relevantes lasnociones de “tribu cultural urbana” (debida a Michel Maffesoli, en Francia) y de “culturashíbridas”, que Néstor García Canclini (investigador argentino radicado en México) propone ensu libro homónimo (1990).

En el campo de las teorizaciones y prácticas antropológico-culturales en el arte se comenzó amarchar hacia la descentralización. Que ello hoy en día está consumado lo confirman lassiguientes pautas. Hace veinte años el arte no occidental no existía o no era reconocido enoccidente: una muestra en 1984 en el MOMA lo consideraba aún bajo el término primitivo en eltítulo “Primitivismo y arte moderno”.

Un primer paso en el avance del reconocimiento del Otro lo da el curador Jean Martin aldenominar, en París, en 1989, una muestra: Les magiciens de la Terre (reemplaza artistas pormagiciens para abarcar tanto a los creadores de arte occidentales como a los no occidentales).Un último paso, donde la interculturalidad -o multiculturalismo- quedó legitimada y consolidada, loconstituye el nombramiento, en 2002, como presidente de la Documenta XI (tal vez la másimportante muestra de arte internacional en Alemania que cada cinco años se realiza en Kassel),del artista nigeriano Okwui Enwezor. Pero si bien Enwezor nació en Africa, su formación comoartista la hizo en occidente y desde hace varios años su lugar de residencia habitual esManhattan. Quedan entonces pendientes de respuesta las preguntas ¿cuán occidental esrealmente el arte occidental?, ¿cuál es el rol que han jugado los artistas no occidentales en el arteoccidental?

Lyotard terminará de completar su fundamentación teórica y descripción iniciada en 1978 con lapublicación La Postmodernidad (explicada a los niños), en 1986. Son observacionescomplementarias –vertidas en su mayor parte en forma de correspondencia- para aclararconceptos que habían sido tratados de manera abreviada o inconclusa en su primer informe.Menciona aquí los procesos de complexificación general (“la humanidad está al servicio de lacomplexificación”), que se encuentra “como un decorado” en el inconsciente de los jóvenes, y querepresenta un golpe al narcisismo de los hombres; también retoma la historia de la imposición delos grandes relatos desde Descartes; reafirma como omniabarcante el efecto de lapostmodernidad sobre todas las expresiones del pensamiento: arte, literatura, filosofía, política.Acerca del significado del post de postmoderno dice:

Quiero decir que, para comprender bien la obra de los pintores modernos, de Manet a Duchamp oBarnett Newman, habrá que comparar su anamnesis en el sentido de la terapéutica psicoanalítica.Así como el paciente trata de elaborar su problema presente asociando libremente elementosaparentemente inconsistentes con situaciones pasadas, lo cual le permite descubrir sentidosocultos de su vida, de su conducta, así también se puede considerar el trabajo de Cézanne,Picasso, Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malevitch y, finalmente, Duchamp, como una“translaboración” (durchabeiten) efectuada por la modernidad sobre su propio sentido.Podemos notar nítidamente que este proceso de anamnesis –la tarea de asociar el presentepostmoderno con el pasado moderno que le antecedió- es precisamente indicatorio de que lamodernidad desemboca en la postmodernidad. Lyotard debe recurrir subliminalmente oabiertamente a la existencia de un proceso evolutivo: una tesis central de la modernidad!

Jean Baudrillard: la volatilización de lo real en el arte

3

Baudrillard –teórico de la sociología- introduce la noción de simulacro definiéndolo como “elhundimiento de la realidad en el hiperrealismo, en la duplicación minuciosa de lo real,preferentemente a partir de otro medio productivo (publicidad, fotografía, etc): a través de estepasaje de medium en medium lo real se volatiliza”. El simulacro se convierte en estrategiaestética dando por tierra con las nociones de representación –que en el arte se venían elaborandodesde el Renacimiento- y provocando la progresiva desaparición de los ejemplares únicos, losdotados de un aura según la visión benjaminiana. La fotografía es empleada no para reflejar larealidad sino como una “simulación” de la realidad. Un ejemplo son los simulacros fotográficos dela artista norteamericana Cindy Sherman, quien se “apropia” de imágenes clásicas de Holbein,Caravaggio, Goya, Rafael, etc-. y los “interviene” (en los 80, la artista argentina RenataSchussheim practicaba una estrategia fotográfica análoga); también se “apropia” de imágenesde películas o las reproducía fotográficamente incluyéndose como personaje de un fotograma.

Sobre este proceder, la historiadora de arte y crítica Rosalind Krauss observa “que Sherman seaa la vez sujeto y objeto de esas imágenes es importante para su coherencia conceptual...Funciona como una negativa a entender al artista como fuente de originalidad, manantial derespuesta subjetiva o condición de distancia crítica con respecto a un mundo con el que no seenfrenta, pero del que forma parte”. Krauss publicará en clave postestructuralista notables librosde análisis de obras de arte, entre ellos El inconsciente óptico (1993) y Los papeles de Picasso(1998), y será coautora con Yves-Alain Bois de Formless (1997), un lúcido intento por aplicarnuevas categorías de análisis para dar unidad de interpretación a la visión de obras a primeravista totalmente heterogéneas entre sí.

Impulsadas por las tecnologías comunicacionales, en las sociedades avanzadas se produce el“desvanecimiento” o “desmaterialización” del objeto. Por ello, haciendo un parangón con elhorizonte de la modernidad, sintetiza Baudrillard: “Vemos proliferar el Arte por todas partes, ymás rápidamente aún el discurso sobre el arte. Pero en lo que sería su propio genio, su aventura,su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario enel que las cosas obedecieran a una regla de juego superior (las vanguardias históricas), en esossentidos, digo, el arte ha desaparecido”. A través del impacto progresivo de la tecnocienciatelecomunicativa la dinámica de lo social refleja una franca desmaterialización -en la terminologíade Jameson “predominan la sincronía y las comunicaciones esquizofrenizantes”-.

La exposición Les Inmatériaux –que Lyotard organizó en 1985 en el Centro Pompidou- era unaproposición no a ver “objetos” más o menos artísticos sino a participar de los ritos de lacirculación de información; los objetos no son sino soportes, terminales irrelevantes en sí mismos.El predominio de obras “desmaterializadas” –donde se destacaban las de Joseph Kosuth, quiendefinía a la obra de arte como una “tautología”, es decir enfatizaba su autorreferencialidad- era unclaro indicio de que el arte estaba encaminado a hacerse cada vez más conceptual. Con respecto alas diferentes manifestaciones de esta corriente, es importante recordar el comentario valorativode Sol LeWitt de que “una obra de arte conceptual es buena únicamente si su idea es buena”.

Así las cosas, el paso siguiente en el análisis de Baudrillard (en su libro La societé deconsommation, 1970) es afirmar que la obra de arte entendida tradicionalmente ha sidovolatilizada en la sociedad de consumo: los rasgos de la representación propia de las artesvisuales han sido canibalizados por esta sociedad, y la obra queda reducida a un signo cuyareiteración reemplaza y pone fin a lo que el signo originariamente designaba. La reproducciónreiterada de la misma imagen volatiliza la realidad. El pop art practicado por Warhol –con su ideacentral de módulo, de representación serial infinita, que se apoya en su invención de la técnica,de base fotográfica, del silkscreen (la serigrafía)- ejemplifica paradigmáticamente esta conclusiónde Baudrillard.

¿Dónde queda entonces la realidad? Si bien su ficcionalización la supera y reemplazamomentáneamente, se reinstalará a través de otras corrientes artísticas –el movimiento Art andLanguage, por ejemplo- que también utilizarán el signo para tematizar cuestiones económicas,políticas y ecológicas. Otro de los artistas que más se valió del análisis conceptual del lenguaje esHans Haacke –alemán, radicado en Nueva York desde 1962-, quien apuntará a desmitificarhechos en apariencia inocentes pero que responden a una dinámica entre lo económico, el poderpolítico y el arte, interrelación deliberadamente ocultada a la vista de la sociedad.

4

Con este fin, el artista realiza en 1984 en Londres la instalación Taking stock (Toma dedividendos), donde con la presentación irónica de imágenes (la caja de Pandora, la primerministro Thatcher, los publicistas Saatchi cuya caricatura aparece en dos platos de cerámica conrajaduras) saca a la luz la relación entre el poder político de turno en Inglaterra con ciertosmanipuladores del ámbito de arte local e internacional (los Saatchi habían dirigido exitosamente lacampaña electoral de Thatcher, y en compensación recibieron la cuenta de British Airways yfacilidades para organizar muestras oficiales de sus colecciones privadas). Así, queda desmentidauna eventual espontaneidad de oferta y demanda por parte del público en el mercado de losvalores simbólicos del arte. La muestra Sensation patrocinada precisamente por los Saatchidurante 1997 en Londres y luego en Nueva York, podría estar avalando la predicción de Haacke.

Gianni Vattimo: el “curarse” de la modernidad

Entre los teóricos italianos, Gianni Vattimo identifica el proyecto de Nietzsche, en el siglo XIX,con el de Heidegger, en el siglo XX, por su común crítica –a través de la teoría del eterno retornodel primero y con la “superación de la metafísica” del segundo- a la filosofía moderna clásica.Ambos filósofos rechazan la “superación” crítica de ese pensamiento europeo (ya que hacerloimplicaría permanecer cautivos en la lógica del desarrollo). Para Vattimo, el post del términopostmoderno indica el punto de inflexión, un despegarse de la modernidad como quien serecupera de una enfermedad.

La postmodernidad significa el desenlace mismo de la épica moderna: es precisamente elpercatarse de que el proyecto moderno nunca será completado. Pero dejar de creer en el progresono implica una caída apocalíptica. Si bien el postmodernismo presenta una ontología (teorizaciónsobre los entes) débil, no cae en una debacle apocalíptica sino que sólo propone un diverso modode pensar acerca de la relación entre tradición e innovación, entre imitación y originalidad. Nohabrá reglas fijas; ni la innovación ni la originalidad serán privilegiadas; de este modo, dejanahora de tener vigencia las oposiciones nuevo-antiguo, presente-pasado, izquierda-derecha,progreso-reacción, abstracción-representación, vanguardia-kitsch.

Nos hemos curado de la visión teleológica del modernismo. Pero ello –sostiene Vattimo - nosupone aplicar un todo vale, sino más modestamente que de ahora en más no podrá rechazarseuna obra de arte simplemente porque ha sido sobrepasada o es retrógrada. Y en este sentido, lostestimonios fácticos le dan toda la razón a Vattimo: la notable proliferación de ciertas técnicas ygéneros en la arquitectura, la pintura, la literatura y el cine, así lo atestiguan; nos referimos a lapráctica de la parodia, el pastiche, las apropiaciones y la cita. (Gerard Genette actualizó un claroreordenamiento de estos procederes en la literatura en su libro Palimpsestos, de 1982). El artetampoco persigue alguna finalidad de abstracción sublime –como ocurría en la modernidad-;podemos así disfrutar ahora de una libertad desconocida por más de una centuria.

Pero, obviamente, hacer uso de esta libertad no es fácil para los artistas, quienes no tendrán parasu tarea un hilo conductor predeterminado por un finalismo. Tampoco es fácil para los teóricos ycríticos: ¿en función de qué factor podrán comparar y opinar sobre obras de arte coexistentes enun mismo período pero heterogéneas entre sí?Nosotros nos preguntamos: si los críticos se deciden a clasificar o a evaluar las virtudes ocarencias de las obras de arte buscando tal vez una densidad semántica en ellas, ¿cuál patrón devaloración elegirán cuando –por la vigencia de este nuevo principio avalorante- ninguna de ellaspuede anteponerse a la otra en una escala ahora inexistente? De qué carácter será esta escala, sies que vuelve a establecerse alguna: ¿tendrá ella básicamente un carácter técnico?, ¿o sereinstalarán lo bello y lo sublime como cualidades destacadas en la misma? Nuestropresentimiento se expresa en la pregunta: ¿no será esta libertad sólo un momentáneo espejismoy no terminará en última instancia diluida o anulada por intereses externos provenientes delmercado de valores culturales simbólicos regidos de la institución arte? El debate continúa abierto.

Fredric Jameson

Una mirada crítica sobre la postmodernidad

5

Fredric Jameson es profesor en Duke University, Estados Unidos, y sostiene una postura teóricaoriginal que puede calificarse de neomarxista. En consonancia con ella –basándose en laperiodización histórica aportada por el economista Ernest Mandel en El capitalismo tardío (1972)-,afirma que nos encontramos en la etapa de máximo desarrollo del capitalismo avanzado y, comoéste se halla plenamente vigente, sería absurdo hablar de un postcapitalismo. La época por la queatravesamos, se puede caracterizar en función de las consecuencias irreversibles de dos inventoscuyos efectos en la cultura y la sociedad nos determinan inexorablemente: la aparición de lascomputadoras desde fines de los años 30, con su creciente popularización y uso a partir de los 60,que desembocan en la globalización informática presente, y el invento en 1936 de la televisión ysu auge público a partir de las dos décadas siguientes.

De este modo, las posibilidades de acumulación y transmisión de datos por computadora eInternet y de imágenes por televisión, video y el ciberespacio han sido potenciadas hasta unpunto en que se hace imposible para un individuo aislado en nuestra sociedad procesarlas en sutotalidad. A este respecto, Jameson hace suya una conclusión de Foucault: la potenciaperceptiva del lector disminuye en la misma proporción en que aumenta la potenciadescriptiva de un sistema o de una lógica progresivamente totalizadora. Lasconsecuencias que esto trae -desmoralización y atonía para intentar realizar cambios- sondeterminantes para los individuos y su estudio es obligado si queremos compre nder qué ocurre enla sociedad y en el arte de nuestros días.

Como representante de la vertiente de izquierda de la modernidad, luego de la puesta en vigenciade las corrientes postmodernas, Jameson sostiene que el arte tiene por función “mapear” larealidad –social, cultural, política- , es decir que todas las manifestaciones artísticas deberíanestar de manera natural –mediante esta tarea cartográfica- en constante contacto dialéctico conla realidad, y tanto la reflejarían como influirían sobre ella a través de sus productos, las obras dearte.

El arte postmoderno

Las pautas dominantes en el postmodernismo -que Jameson define como la lógica cultural delcapitalismo multinacional avanzado- pueden sintetizarse en la siguiente lista:

- un predominio de la superficialidad en las teorizaciones contemporáneas, rasgoque también se percibe en una nueva cultura de la imagen;

- en el contexto de lo temporal, es notable el debilitamiento de la historicidad en lo social -que se refleja en las relaciones de las personas entre sí-, y una estructura esquizofrenizanteen nuestra temporalidad privada. En términos lacanianos, esta estructura puede describirsecomo la interconexión de significantes entre sí con la ausencia de la intermediación de losrespectivos significados.

- una notable pérdida de los afectos, pues en lugar de una base emocional de sentimientos,hoy en día sería más propio hablar de “intensidades” o sentimientos impersonales que flotanlibremente y que tienden a organizarse en una peculiar euforia;

- un exceso de vivencias sincrónicas: habitamos más la sincronía que la diacronía. Es poreste motivo que en nuestra vida cotidiana, en nuestra experiencia psíquica y en nuestroslenguajes culturales hay un predominio mayor de las categorías espaciales (la realidad virtualdel ciberespacio refuerza la ilusión de simultaneidad por contigüidad perceptiva de espaciosheterogéneos) que temporales (estas últimas tuvieron su auge en el previo período moderno).El efecto que este hábito produce es minimizar las posibilidades de vernos situados en unproyecto temporal –tanto de elaborar un pasado como de proyectar un futuro-, y explicanuestra sensación de sentirnos en un presente eterno, y que en el arte se expresa como laevasión de la tematización de la muerte como fin natural de nuestras vidas. Es decir, esteexceso de vivencias sincrónicas nos trae en definitiva consecuencias alienantes en lo personal,como una expresión más del predominio de los procesos de reificación en lo social.

Una estética de mapas cognitivos.

6

Al analizar históricamente el fenómeno postmoderno en su libro emblemático El postmodernismoo la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), Jameson afirma que “debemos podercomprender que el capitalismo es al mismo tiempo y en el mismo sentido lo mejor y lo peor que leha sucedido a la especie humana”, y ello implica la tarea de reconocer que todo –los valoresmercantiles, el poder estatal, los hábitos y estructuras mentales- se ha convertido en cultura,aunque en una cultura en que la distancia crítica ha sido abolida.

Reinstalar esta distancia crítica en nuestra cultura es una tarea que nos debemos imponer. ¿Cómollevarla a cabo?: construyendo un modelo cultural que Jameson denomina “estética de los mapascognitivos”, es decir una cultura política de carácter pedagógico. El objetivo de “mapear” ocartografiar (alusión a las cartas de viaje de los primeros grandes navegantes del siglo XV en lasque se iban señalando con nuevos puntos las tierras recientemente descubiertas incorporándolasasí al mundo conocido), lo traslada Jameson al espacio social actualmente vigente. En lapropuesta jamesoniana, ello implica incorporar a nuestro mundo de conocimientos las nuevasrealidades descubiertas en la posmodernidad, volviendo a darle a cada signo un denotado o bien acada significante un significado. Y su efectivo cumplimiento –que implica haber conquistadonuevamente la mencionada distancia crítica- nos permitiría salir de la crisis en quemomentáneamente nos encontramos.

A fin de completar su idea en el plano psicológico, el esquema triádico lacaniano de loImaginario-lo Real-lo Simbólico le sirve para apuntalar y describir la estrategia a implementaren su programa. Nos indica que en el intento de relacionar lo Imaginario –nuestra capacidad derepresentación- con lo Real –las situaciones efectivas que nos determinan-, debemos activarnuestra capacidad de instrumentar lo Simbólico –entendido como la invención radical de formasnuevas-. Este desideratum político-cultural llevado plenamente a cabo nos permitiría recuperarnuestra situación como sujetos individuales y colectivos, y así construir nuestras identidadesmismas. Si este logro es alcanzado, la vocación de esta nueva forma política de postmodernismose consumará a través de la invención y el diseño de mapas cognitivos globales.

Van Gogh y Warhol: cartógrafos de dos realidades

En última instancia, vemos que en la postura de Jameson subyace un rasgo de la modernidad yde las vanguardias: un teleologismo progresivo y superador. Como Adorno, Marcuse y otrosrepresentantes de la Escuela de Frankfurt, considera Jameson que uno de los mayores obstáculosa vencer son los fenómenos sociales reificantes (la cosificación o alienación de las relaciones entrelas personas y los productos específicamente humanos).En este sentido, es notable la comparación entre los Zapatos de labriego, de Van Gogh, y elZapato de polvo de diamante, de Warhol. Son dos obras que sacan a la superficie situacionessociales: “mapean” o cartografían dos realidades históricas. La primera refleja en el objetorepresentado las huellas vitales de un útil en un entorno campesino, en tanto que la segundamuestra en lo representado la total ausencia de huellas de personas, patetizando así el rictus demuerte de lo humano en una mercancía reificada en su carácter de útil fetichizado de la sociedadde consumo urbana (es oportuno recordar que transmutar communism en consumism formabaparte de la propuesta ideológica de Warhol). Ambas obras son ilustraciones del rol descollantereservado al arte en el proyecto de construir mapas cognitivos, ya que son dos casos de formasnuevas creadas a través de la implementación de lo Simbólico.

En esta senda del arte y con el simultáneo cumplimiento desreificante de otras manifestacionesculturales abocadas también a la construcción de mapas cognitivos globales, las identidadesindividuales y colectivas se reconstruirán, y volverá a surgir lo específicamente humano en lasociedad.

Paul Virilio: la cibernética social y la telecracia informática

Paul Virilio es un agudo indagador de la creación y evolución –a partir de la cibernética biológicade Wiener (1948)- de una cibernética social y del efecto que en la sociedad tiene la constituciónactual de una telecracia informática fundada en el ciberespacio. Nos recuerda que, según sostieneHoward Rheingold en La Realité virtuelle, “El CIBERESPACIO es el resultado de un trabajo

7

cooperativo entre el motor de realidad informática del laboratorio y el motor de realidad delcerebro”.

A diferencia del enfoque sociológico de Baudrillard aplicado a la volatilización de lo real en el arte,Virilio centra su análisis en la descripción de los mecanismos técnicos que posibilitan y que hacenpotenciar lo virtual hasta un punto en el que se ha llegado a intentar reemplazar un medioambiente real –el espacio de las ciudades y los campos- por un medio ambiente virtual,básicamente cibernético a través de la computadora.

Virilio sostiene tesis distópicas sobre el peligro del predominio absoluto de la virtualidad ennuestras mentes y de la disolución del concepto de lo real en la vida cotidiana. Describe lossucesivos descubrimientos que hicieron que se modificaran radicalmente los criterios de análisisde los entes reales. En la presente etapa toda entidad (sea del reino mineral, vegetal, animal ohumano) en la óptica de la cibernética social es considerada exclusivamente bajo el concepto decomplejidad del comportamiento, es decir que al desaparecer la especificidad de su modo deexistencia, sólo existirán las relaciones entre los fenómenos pero no los fenómenos mismos. Es elprimer paso de la imposición de lo virtual y la relegación a la inexistencia de entidades yfenómenos.

Afirma Virilio: “la disuasión informática de la realidad sensible se emparienta cada vez má s conuna verdadera “industrialización de la simulación” (El arte del motor, 1993). A continuación cita alinvestigador Scott Fisher:

“Pronto podrán realizarse sistemas portátiles de medio ambiente virtual. Las posibilidades quedejan entrever las realidades virtuales son al parecer tan ilimitadas como las de la realidad: lainterfaz del medio ambiente humano se borrará tal vez poco a poco, en beneficio de otrosmundos”.

La propuesta de un mundo virtual que puede reemplazar al mundo real a través de unaimposición obligada (al modo de un nuevo “mundo feliz” a lo Huxley), nos hace pensar en elparalelo del mundo virtual de una personalidad esquizoide. Y no en vano Virilio menciona al poetasurrealista Antonin Artaud, quien vivió sus últimos años internado en un hospicio de alienados.Virilio afirma que en la virtualidad presente lo que se juega es la brutal superioridad de la imagende síntesis sobre la del ojo desnudo; por eso termina afirmando que “Algo se dilata..... es el globoocular de un ojo que engloba completamente el cuerpo del hombre. Al quebrar la unidad del ser,las dimensiones fraccionarias del espacio cibernético permiten transferir a un impalpable DOBLE elcontenido de nuestras sensaciones, suprimiendo, junto con la distinción adentro/afuera, el hic etnunc de la acción inmediata.”

Debemos reconocer que la mediocracia global –entendida como la imposición de los aparatostecnológicos como organizadores de nuestro espacio de la visión- ha triunfado. Las imágenesfotográficas digitalizadas, el cine que se vale de los efectos especiales, el videoarte y lacomputadora que exploran sus propias posibilidades son las áreas en que en el presente se realizael pasaje de una cultura del espectáculo a una cultura de las telecomunicaciones. La base de estatransformación se asienta en la simulación de un espacio virtual, la digitalización y la conexión enredes de tipo telemático.

Las novedades conceptuales emergentes de esta nueva etapa de avances tecnológicos puedenresumirse en las siguientes características: 1. La información no se deteriora; 2. La información sereproduce; 3. La información puede ser manipulada; 4. Es posible la lectura interactiva del modelode información y la selección personal de la información; 5. Es posible la indistinción entre el roldel emisor y del espectador; 6. Se asiste al desarrollo de una “tribu electrónica” y una escenacultural sin límites geográficos; 7. Es prioritario el circuito de información sobre la informaciónmisma; 8. Entre las disciplinas emergentes se encuentran el videoarte y la videoinstalación.En cuanto al videoarte, puede afirmarse que al coreano Nam June Paik (1933), educado enJapón y Alemania, se le reconoce la paternidad y es tal vez su mayor exponente desde 1965,cuando adhería al grupo Fluxus en Nueva York. Podemos mencionar como ejemplos suyos lainstalación Zen para televisión (1970) en la que, en una pantalla de televisión en forma de cascode astronauta, se refleja la imagen de la estatua de un Buda colocada frente al aparato. Suinstalación-performance T.V.Cello (Nueva York, 1971) tuvo connotaciones de escándalo, pues la

8

artista del cello, Charlotte Moorman se presentó al acto público semidesnuda (debemos recordarque el clima de la guerra de Vietnam parecía incentivar y justificar todo acto de trasgresión comomedio de protesta contra la situación imperante): acusados de escándalo público, artistas yconcurrentes fueron demorados en la seccional policial más cercana (Lo cual nos recuerda quevarias muestras de artistas de vanguardia en el Instituto Di Tella habían tenido epílogosanálogos).

Asimismo en el videoarte, el neoyorquino Peter Campus (1937) es otro importanterepresentante. Pretende motivar al espectador a cuestionarse su rol y su posición frente a la obraobtenida mediante este nuevo “productor de textos” de arte. El artista afirma: “Me sirvo del videocomo herramienta, como materia prima. La elección del término de videoarte no es una opciónacertada. “Video” es más apropiado, el videoarte es un género”.

Aportaciones al discurso artístico

Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh

Dentro de la constelación de historiadores del arte y críticos en el ámbito norteamericano,Rosalind Krauss –a quien ya citamos en relación con Cindy Sherman- es uno de susrepresentantes más dinámicos, originales y rigurosos. A través de la revista October, de la que escofundadora en 1977, ella ejercita el análisis crítico de obras tanto del pasado comocontemporáneas en clave predominantemente postestructuralista. Para esta autora tienen sumaimportancia ciertos conceptos tomados del psicoanálisis –directamente de Freud o filtrados porLacan-. Presenta una interpretación original de por qué entre 1918 y 1921 Picasso abandona elcubismo e incursiona temporariamente en un “neoclasicismo” o en un “neoimpresionismo” através del “pastiche”.

Otro caso es su análisis del predominio de la idea de “horizontalidad” en el escultor Giacomettientre 1928 y 1934. Finalmente será ésta una de las 4 categorías de análisis (las restantes tresson: materialismo de base, pulso y entropía) que aparecerán en Formless (1997) y que permitiránabordar desde un nuevo punto de vista a las obras de arte. Actualmente, R. Krauss dirige lamaestría en arte contemporáneo en Columbia University, Nueva York.Los agudos análisis de los fenómenos artísticos en un contexto sociopolítico caracterizan laactividad de B. Buchloh. Polemiza con Joseph Kosuth acerca del arte conceptual con lapublicación, en el nº 55 de October, de “Arte Conceptual: 1962-1969: de la estética de laadministración a la crítica de las instituciones”. El artículo ha marcado un hito en la historia de esacorriente artística. En respuesta, Kosuth lo acusó de moralista y de no haber tenido en cuenta yanalizado sus obras. Podemos decir que a través de sus escritos y sus intervenciones en debates,siempre le otorgó prioridad al matiz crítico en sus opiniones y actitudes, lo cual lo acerca a lavertiente crítica de la pasada modernidad.

Craig Owens, Douglas Crimp, Barbara Kruger

Si bien Craig Owens y Douglas Crimp no asumen una visión global como la de Buchloh oadquieren una envergadura de crítica formal como la de Krauss, de hecho se destacanpor la originalidad de sus puntos de vista y por los compromisos personales frente adeterminadas circunstancias.

Cuando en 1987, la empresa Yasuda Fire and Marine Insurance Co., de Tokio, adquiere Losgirasoles, de Van Gogh, por la suma de 39 millones de dólares, el hecho promueve en occidenteun profundo debate acerca de la función de las instituciones para administrar las obras de arte ydel rol del público. A modo de análisis de esta cuestión, C. Owens publica el ensayo Yens para elarte (que Japón decidiera realizar inversiones en obras de arte se debía al enorme superávit por elque su economía pasaba momentáneamente). Hace allí una deconstrucción de los discursosproteccionistas del arte en occidente (que corresponden a los sectores conservadores),concluyendo que “quienes en apariencia son los mayores benefactores de la cultura son aquellosque mayores beneficios obtienen de su destrucción”.

9

En un debate de los años 80, “Estrategias para dirigirse al público: ¿cuáles medios? ¿cuálespúblicos”, Douglas Crimp señala el olvido de las “diferencias” –el movimiento gay, los enfermosde SIDA- que implícitamente se da en los discursos que suponen una noción teleológica de lopolítico. Y la artista y teórica Barbara Kruger, expresa a través de sus publicaciones de crítica defilmes y de programas televisivos sus agudas reflexiones sobre el contexto socioeconómico queimprime su sello a los productos culturales. Su definición icónica de nuestra sociedad de consumose volvió prácticamente universal a través de su fotomontaje “cartesiano”: “I shop, therefore Iam”, “Hago compras, en consecuencia existo”.

10