FACULTAD CIENCIA POLTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL TESINA Tutor: Osvaldo Guisen Alumna: Carolina Card Carrera, Ao y Plan: Lic. en Comunicacin Social, Tesina, Plan 1996 Tema: El cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin Fecha de presentacin: Julio 2005 ndice

Prlogo......................................................................................................

Pg. 1

Objetivo.....................................................................................................

Pg. 4

Captulo 1 El cuerpo en juego.................................................................................. juego.................................................................................. 1.1 El cuerpo en juego como dispositivo 1.2 El cuerpo en juego y los lenguajes 1.3 La educacin esttica Pg. 5

Captulo 2 El cuerpo en juego como constructor y productor de sentido .......... 2.1 La vivencia 2.2 Psicodrama - Contact: Prcticas que sudan conceptos Captulo 3 El cuerpo y la cultura urbana ...................................................... Pg. 22 Pg. 14

3.1 El cuerpo, las instituciones, la ciudad como territorios de aprendizaje 3.2 La experiencia de La Isla de los Inventos 3.3 Pensamiento de formas y de potencia 3.4 La pedagoga como morada mvil 3.5 Pensar el cuerpo, transversalizar la problemtica

Captulo 4 El cuerpo y el arte ........................................................................... 4.1 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica 4.2 El cuerpo en juego y el concepto de lo bello. 4.3 Pensamiento no representativo? Pg. 30

Captulo 5 5.1 La comunicacin rizomtica ........................................................... Pg. 34

Captulo 6 Marco conceptual ................................................................................ 6.1 Inconsciente 6.2 Cuerpo. Lectura esquizoanaltica en relacin al cuerpo. Discursos culturales y modelos de conocer 6.3 Lenguaje 6.4 Maquinas deseantes. Deseo 6.5 Grupo 6.6 Aprendizaje 6.7 Juego y tiempo 6.8 Rizoma 6.9 Dispositivo 6.10 Poder Pg. 37

Captulo 7 Metodologa ........................................................................................... 7.1. Transdisciplina-Interdisciplina 7.2. Mtodo inductivo 7.3 Vivencia 7.4 El dispositivo grupal 7.5 Referentes temticos Pg. 55

Captulo 8 8.1 Antecedentes. Homo Ludens ................................................................. Pg. 59 8.2 Roger Caillois. Percepcin ldica de la cultura 8.3 La educacin esttica. Baumgarten, Kant, Schiller, Heidegger, Gadamer Gadamer 8.4 Antecedenes psicoanaliticos. Freud, Winnicot 8.5 Aportes del psicodrama 8.6 Deleuze

Captulo 9 9.1 Conclusiones ......................................................................................... Pg. 76 9.2 Anexo: proyecto Cuerpo en juego........................................................... Pg. 79

Bibliografa ................................................................................................. Pg. 82

PROLOGO:

La eleccin de mi tema, (El cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin), sin duda, es un encuentro conmigo, un viaje con mi deseo nmade por la matriz creadora de mi infancia y quien sabe por que otros lugares.

Este recorte singular del universo investigativo, habla de una conviccin y de una postura (o impostura) personal: una mirada 1 y un abordaje que inviten a pensar y vivenciar ese espacio transicional , que adviene en el jugar, pueden abrir caminos para la produccin de subjetividad.

El intento de problematizar el campo comunicacional pensando y poniendo el cuerpo en juego, es:

a- una invitacin a pensar/nos desde la vivencia: pensar el juego del sentido, el sentido del jugar, el juego y su poder de produccin y antiproduccin, el jugar como acontecimiento y sus efectos en el aprendizaje. 2 b- un desafo permanente porque implica sostener la tensin intrnseca de lo ldrico (sic) y aceptar la relatividad de los conceptos.

c- compartir mi forma, una manera posible, de interrogar la comunicacin, de pensarla, lo que esta me invita a escribir; que desde mi punto de vista implica conectarme con aquello que me motiva y despierta curiosidad y placer: ciertas lecturas, experiencias y vivencias de otros y propias como la danza, contact, release, improvisacin, biodanza, el tango, la salsa, el psicodrama, yoga, pilates, 3 mambolifestile , etc.

1el trmino proviene de Winnicot y se refiere a una zona intermedia de experiencia a la cual contribuyen la realidad interior y la vida exterior. Se trata de una zona que no es objeto de desafo alguno, porque no presentan exigencias al nio, salvo el de existir como lugar de descanso para separar y a su vez interrelacionar las dos realidades. (Realidad y Juego. Winnicot) 2 ludus en latn alude al objeto, en cambio ludrico hace referencia al verbo, a la accin de jugar 3 Sus mentores son Irene Miguel (Rosario) y Edgar del Rosario (Puerto Rico). Ambos bailarines de mambo (salsa en dos) formados en Londres y en New York. Combinaron este tipo de baile con el Pilates (muchos de sus principios provienen del yoga) , el fitness y otras danzas para crear un mtodo holstico de enseanza fundado en la filosofa de los cinco elementos. Para mas informacin se puede consultar la Pgina Web: www. mambolifestilespace.com

Poner mi cuerpo en juego fue mi dispositivo. Al hacerlo fue posible problematizar la comunicacin (a modo de juego). La vivencia me conect con el propio saber, ca en la cuenta que mis deseos de escribir se anclaban en un sentir corporal. (fuesen pensamientos, emociones, sensaciones o percepciones).

Esta revelacin subjetiva lubric los eslabones: comunicacin-juego-cuerpo y mayeuticamente advino la inquietud:

El cuerpo en juego puede ser un posible dispositivo para enriquecer el campo comunicacional?.

El jugar enmarcado en un espacio-tiempo-objetivo-predisposicin-recursos humanos y no (objetos), o sea, en un proyecto, puede devenir estrategia de comunicacin-aprendizaje?

Una voz interna susurraba...

Los cuerpos en juego mas que hablar de la comunicacin, la murmuran, y en este murmullo dejan entrever mltiples escuchas, interpretaciones, construcciones y producciones. Una divertida polisemia. Los cuerpos en juego son un magma de significaciones, en erupcin constante, son constructores y productores de sentido.

Los cuerpos en juego producen efectos en el aprendizaje y no solo esto, tambin afectan, interrogan, contagian 4 poticamente a otros cuerpos en esta experiencia de encuentro....

4

La expresin contagiar poticamente es ma, pero se inspira en los conceptos de contagio y afectacin de Spinoza y en la etimologa de la palabra poesa que es

poiesis y que en griego significa esttica (tica de vivir bien y bellamente)

Preguntas....

Que nos dice el juego, los juegos corporales, el cuerpo en juego, de la comunicacin?. Como es hablada la misma a travs de stos?.

Cuando la comunicacin es educacin y viabiliza el aprendizaje? cuando el juego es aprendizaje?como pensamos cada uno de nosotros la comunicacin?

Puede ser el cuerpo en juego un dispositivo de comunicacin?

En que sentido el cuerpo en juego enriquece lo comunicacional?

Poner el cuerpo en juego puede ayudar a reflexionar sobre la comunicacin y ciertos modelos?

Objetivo general: Investigar el cuerpo en juego como dispositivo para pensar la comunicacin.

Objetivo especfico: Elaborar un proyecto en donde sea posible habilitar un espacio para la produccin de subjetividad a travs del + dispositivo cuerpo en juego (lo ludrico ). Enunciar el mismo con la adecuada ductilidad/flexibilidad permitiendo de esta manera modificarlo en funcin de la institucin grupo involucrado.

1.1 El cuerpo en juego como dispositivo

El cuerpo en juego es un dispositivo que aparte de responder a urgencias, promueve el lenguaje como multiplicidad. El lenguaje corporal atraviesa y es atravesado, acta y es activado por otros lenguajes. El cuerpo en juego interviene potenciando otros ordenes, otros registros, que se complementan al oral y escrito, con caractersticas singulares, viabilizando una produccin de conocimiento diferente. El cuerpo en juego promueve la educacin esttica.

+

ludus en latn alude al objeto , en cambio ludrico hace referencia al verbo, a la accin de jugar.

5 El cuerpo en juego es un dispositivo en el sentido foucaultiano porque responde a urgencias de un contexto socio poltico cultural educativo en crisis, del que somos parte y del que somos responsables.

Algunas de las URGENCIAS visibles en los contextos de aprendizajes (escuela, terciarios, universidad, etc) son:

a- Aprender a conectarse con el propio saber y con la propia ignorancia, por lo tanto con la funcin positiva de la misma, con la carencia y su funcin productora. (Para ampliar consultar Sara Pan, Estructuras inconscientes del pensamiento, Bs As. Nueva Visin, 1979)

b- Reflexionar, cuestionar modos de conocer en los que prevalece el pensamiento dicotmico o polarizante.

Esto significa revisar los a prioris lgicos desde los que categorizamos, clasificamos, ordenamos, teorizamos para poder pensar desde la tensin y apreciar diferentes matices en problemticas cotidianas.

Hay legados o mitos fundantes de las filosofas occidentales que han agenciado presupuestos o naturalizado pensamientos.

Un ejemplo de esto es la filosofa platnica que ha fundado el mbito de la representacin en relacin con los modelos y no con los objetos. Predominio de las esencias vs. las apariencias, verdadera profundidad vs. falsa superficie, el cristianismo, cuerpo vs. alma o el racionalismo de Descartes, cuerpo vs. razn, y otros que an despliegan sus efectos y renuevan sus eficacias.

(Se amplia en marco conceptual y se describe como los discursos culturales han provisto modelos de conocer dicotmicos, de completud, etc)

La nocin de problematizacin o pensamiento problemtico es entonces otra urgencia ante la persistencia de la imagen de un pensamiento heredado, sentado sobre el sentido comn. Me refiero al pensamiento clsico de la filosofa de la representacin. La funcin del pensamiento problemtico no es -al decir de Miguel Morey- elevar la doxa a episteme, ni legitimar episteme, cuestiones o solucionar problemas, sino disolver complicidades, zanjar cuestiones.

5Conceptualizado desde una perspectiva foucaultiana, se define como formacin histrica que responde a una urgencia con una funcin estratgica dominante Tiene en cuenta los discursos y lo no discursivo

Intenta sealar la naturaleza del vnculo entre los elementos (entre el cuerpo, la institucin, el poder, las decisiones reglamentarias, las leyes, los enunciados cientficos, las instalaciones arquitectnicas). No slo lo dado, sino lo dicho como lo dicho. Consultar marco conceptual para una definicin mas ampliada.

Frente a esto el cuerpo en juego se afirma -parafraseando a Winnicot- en y como una zona intermedia, un terreno de fronteras mviles en la que el movimiento del pensamiento se reinventa, esquiva la linealidad, danzando en la paradoja. (Tolerar, respetar, aceptar la misma sin resolverla con un pensamiento intelectual dividido -que implicara la prdida del valor de la paradoja misma-).

c- Considero que tambin aparece como urgencia desde todas las instituciones promover e incentivar estrategias para generar procesos de aprendizaje autnomos. Un aprender a aprender, en donde sea viable una composicin y no solo una

interpretacin de los acontecimientos por parte de los sujetos.

Composicin entendida como produccin genuina de los mismos, fruto de la experiencia de la propia vida, de la lectura de la realidad (sean libros, de los medios de comunicacin, de lo cotidiano, etc).

Composicin singular abierta que resignifique la experiencia de lo transmitido por las instituciones ( sean conceptos, procedimientos, actitudes, valores, etc).

Entonces como tercera urgencia aparece la necesidad de habilitar tiempo-espacio para la produccin de subjetividades alternativas.

6 El cuerpo en juego es un dispositivo porque aparte de responder a las urgencias mencionadas, inscripto en el dispositivo grupal (Ana Mara Fernndez), que es el que metodolgicamente propongo, pude promover el despliegue de mltiples lenguajes (pictrico, matemtico, musical, verbal, escrito, mmico-gestual y corporal) y la produccin de sentido a partir del encuentro con el otro.

En este sentido me interesa mencionar dispositivos como las disciplinas y de la sexualidad (abordados lcidamente por Foucault) que iluminaron e iluminan las complejas relaciones entre cuerpo y poder.

Existen dispositivos disciplinarios (estos actan directamente sobre el cuerpo a travs de rdenes como formar fila, tomar distancia) y simultneamente actuando dispositivos de control como las cmaras digitales los celulares que se combinan y potencian con

6

FERNANDEZ, Ana Maria. Notas para una genealoga. En este libro se define la nocin de Dispositivo de Grupos como una nueva tecnologa que entre 1930-1940 genealoga.

intenta dar repuestas a mltiples problemas que la Modernidad despliega. Aparece el coordinador de grupos como nuevo tcnico y se gestiona una nueva conviccin los grupos pueden operar como espacios tcticos. Su rpido desarrollo evidencia que ha sido respuesta a una urgencia histrica que la hizo posible y a necesidades de un socius que la desplegaron. En su proceso de institucionalizacin, este tipo de intervenciones delimitaron sus recortes disciplinarios, as como se consolidaron sus discursos y se establecieron sus impensables Diferencia la nocin anterior de la expresin Dispositivos grupales que se refiere a diversas modalidades de trabajo con grupos que cobraron cierta presencia propia en funcin de las caractersticas terico-tcnica elegidas, como tambin de los campos de aplicacin en donde se han difundido. As por ejemplo se puede hablar de Dispositivos Grupales psicoanalticos, psicodramticos, grupos operativos, gestlticos... como artificios locales de los que se espera determinados efectos

mandatos del tipo hay que ser flaca o estar bronceada que ejemplifican en nuestra vida cotidiana, como el poder se introduce en los cuerpos produciendo practicas, saberes y efectos positivos a nivel del deseo, a travs de procesos de territorializcin y 7 desterritorializacin .

La invencin de una nueva mecnica del poder en los siglos XVII y XVIII se apoya mas sobre los cuerpos y lo que estos hacen que sobre 1 la tierra y sus productos... ...permite extraer de los cuerpos tiempo y trabajo mas que bienes y riqueza . No se trata de un poder represivo como el que plantea la teora de la soberana, sino de un poder que afirma, produce realidades.

La aparicin del aparato de polica en la segunda mitad del S XVIII, el cual se ha encargado de introducir la disciplina en el campo social con independencia del campo judicial o poltico, es una muestra de la formacin de un nuevo tipo de ejercicio del poder que descubre que segn la economa del poder es mas rentable vigilar que castigar.

Recordemos que es a travs del poder disciplinario, creador de aparatos de saber y de mltiples dominaciones de conocimiento, con sus instituciones y figuras del encierro (manicomio-loco, crcel-delincuente, hospitales-enfermo, fbricas-proletario) que aparece el poder de la norma.

El psicoanlisis encuentra una de sus posibilidades de emergencia en el siglo XIX jugando un papel liberador establecindose contra un cierto tipo de psiquiatra, pero tambin, entrando en el marco del control y de la normalizacin como lo hizo la medicina.

El cuerpo en juego, se presta a la definicin deleuziana de dispositivo ya que deviene maquina para hacer ver y hacer hablar (curvas de visibilidad y de enunciacin). Cada dispositivo -dice Deleuze- tiene su rgimen de luz, iluminando lneas (de ruptura, fisura, fractura) en las crisis que descubre. El tema que me interesa resaltar aqu es que cualquier dispositivo como rgimen en el que operan lneas de diferente naturaleza que no solo lo componen, sino que lo atraviesan y lo arrastran.(Deleuze) puede operar un repliegue, investir su poder en otra parte y devenir una multiplicidad dispuesta a recorrer tierras desconocidas. Las problematizaciones de Foucault, por ejemplo, son una muestra de cmo los controles de la sexualidad, que en la sociedad burguesa se efectuaban a travs de la practica de la confesin, de manuales de moralidad o de la medicalizacin, etc; en la sociedad industrial pueden atenuarse y adoptar otras formas mas sutiles pero no menos eficaces para el funcionamiento general de los engranajes de poder, como pueden ser la explotacin econmica y quizs ideolgica de la erotizacin: desde los productos de bronceado hasta las pelculas porno 9 o el fenmenos de las cirugas estticas.

7 1 9

Para este tema se puede consultar El capitalismo Mundial Integrado y la revolucin molecular. Pg. 17 a la 35 FOUCAULT, Michel. Microfsica del poder. Tercera edicin. Ediciones la Piqueta. Pg. 149 poder. FOUCAULT, Michel. Ibidem. Pg.106 Ibidem.

Se trata de las tcnicas y procedimientos de exclusin, reinsercin o vigilancia y no de estas ltimas en si mismas-dira Foucault. De procesos de desterritorializacin y reterritorializacin- diran Deleuze y Guattari.

Deleuze menciona dos consecuencias para una filosofa de los dispositivos: 1) repudio de los universales. El universal no explica nada El uno, el todo, el sujeto, el objeto procesos inmanentes a un determinado dispositivo. Ya no hay universales sino lneas de variacin 2) cambio de orientacin que se aparta de lo eterno para aprehender lo nuevo. Grado de novedad y creatividad variable segn los dispositivos, no la originalidad de la enunciacin. 10 no son universales, son

Importa su actualidad (no solo lo que somos sino lo que vamos siendo, nuestra diferente evolucin)

Existen otros dispositivos de anlisis en las instituciones o grupos que han sido abordados por autores como Mazzuca o Balestena.

Mazzuca escribe sobre las incoherencias y rupturas del discurso institucional: practicas fallidas, sntomas de todo tipo, rupturas en la organizacin temporal y espacial, olvidos y omisiones. Balestena analiza el chiste y la queja 11 . Todos

dispositivos de anlisis o analizadores a tener en cuenta, cuyo malestar o funcin productora tambin tienen su terreno de inscripcin en el cuerpo.

Desde la perspectiva

de Jacques Ardoino, la intervencin

institucional se caracteriza por armar dispositivos

analizadores construidos o por la utilizacin de lo que puede constituir un analizador natural.

Sobre este punto son interesantes los desarrollos de la escuela de anlisis institucional de R. Loreau, G. Lapassade, y P. Ville. Otros hablarn de reveladores (G. Mendel), de indicadores, etc.

10

DELEUZE, Gilles, Que es un dispositivo. Pg. 158-159. Editorial Cedisa. Barcelona 1990 el chiste como la queja, son vas de acceso a la totalidad invisible y un modo de hacerla participar, de traerla a la experiencia cotidiana...El chiste, como modalidad

11

de comunicacin clandestina se encuentra presente en toda institucin y viene a funcionar como aquello que denuncia mediante la parodia...El chiste es una potencia, una manera de enjuiciar y romper un orden pero paradjicamente no hace mas que testimoniar que ese orden existe. Para conceptuar la queja seguiremos la lnea del autor anteriormente citado La queja proviene de la falta de acceso a un lugar- en realidad es un no lugarque se siente como realizador y valorizador...El presupuesto es imaginario pero para nosotros se trata de algo real: achicar el desfasaje entre nuestra imagen vivida y la que sentimos que los otros viven...La queja es una apelacin al sistema pero abortada...la queja exime de la accin siendo que los cambios pueden operarse mediante acciones... Ambos elementos forman parte de la critica, de la denuncia, hacen alusin a un deber ser ideal de la institucin, al deseo que la misma sea diferente. Si bien el chiste aparece como mecanismo de resolucin de tensiones que no cambia las cosas, pero nos deja menos disconformes, la queja encuentra su plida buscando en otro la misma sensacin de molestia. Ambos surgen en un momento dado, debido a una cuestin institucional que se nos presenta como agresiva o negativa. El espacio donde surgen no son los canales de comunicacin correctos para efectuar un cambio, siempre dan vuelta de boca en boca por los pasillos, aulas, bares, patios.

Toda metodologa definida de intervencin constituye ya, en si misma, un dispositivo analizador. Los efectos pueden ser de desenmascaramiento, de toma de conciencia colectiva y a partir de la misma el surgimiento de capacidades reinstituyentes.

La utilizacin de esta nocin se destina adems a popularizar la nocin del anlisis, a la distribucin del saber analtico en lugar de su monopolio que es lo que el cuerpo en juego pretende. (Para ampliar se puede consultar GUATTARI, Felix, LAPASSADE, Georges, LOURAU, Ren, MENDEL; Grard, ARDOINO, Jacques, DUBOST; Jean, LEVY; Andr. La Intervencin institucional. Folios Ediciones, Primera edicin en espaol, 1981)

Para finalizar esta primer parte intentara sintetizar algunos aspectos del dispositivo cuerpo en juego que de alguna manera fundamentan la construccin terica del mismo.

1-maquina para hacer ver y hablar en la que se manifiesta la imbricacin entre cuerpo-poder- deseo

2- su grado de novedad y cambio de orientacin para aprehender lo nuevo

3- responder a urgencias

4- el hecho de tener la potencia de operar un repliegue y poder investir su poder a favor de la vida.

El cuerpo en juego es un dispositivo nmade, liberador, no se ubica adentro o afuera, ni en el cielo ni en la tierra, se afirma por o sobre los bordes, en las fronteras, en los pliegues, es mquina para hacer ver y hablar que pone un foco de luz sobre el lenguaje y la comunicacin.

1.2 El cuerpo en juego y los lenguajes

Pasar por el lenguaje no es quedar subordinado a l, sino por el contrario hacer estallar sus bordes para agenciar las hacceidades del acontecimiento. Utilizar los significantes para destituir su poder estructurante y estructurado. Usar del lenguaje y no que este use de nosotros. Zambrini Adriana, El deseo nmade. Lugar Editorial. Pg 142

Antes de continuar quisiera detenerme en el lenguaje corporal:

Como dije en un comienzo el lenguaje como multiplicidad contiene al lenguaje corporal y atraviesa todo tipo de lenguajes.

El lenguaje corporal compromete al cuerpo y es una forma de expresin que abarca mltiples planos que se atraviesan, activan, combinan y articulan (verbal-la voz-mmico-gestual-del movimiento como en la danza o el teatro). Es un metalenguaje por el hecho de ser una segunda lengua a travs de la cual se habla de otra. El lenguaje corporal no es transparente (como aseguran algunas ingenuas teoras) ni totalmente crptico. Es profundamente superficial. Paul Valery deca: No hay nada mas profundo que la piel, y complejamente paradjico.

La relacin cuerpo-mente no es armnica por naturaleza, aunque algn porcentaje de los seres humanos intentemos armonizar "lo que decimos", con "lo que sentimos", y con "lo que expresamos", mantener un equilibrio entre esos tres aspectos y hacerlo todo conciente, no es fcil y la mayor parte de las veces no es esto lo que sucede. sucede.

Klossowky designa un punto que es casi el centro donde el lenguaje se forma. Latinista, invoca a Quintillano: el cuerpo es capaz de gestos que dan a entender lo contrario de lo que indican. Tales gestos son el equivalente de lo que en el lenguaje se llama solecismos. solecismos. Por ejemplo un brazo rechaza a un agresor, mientras que el otro 12

espera y parece acogerlo. O bien, una misma mano rechaza, pero no puede hacerlo sin ofrecer su palma....

12

DELEUZE, Gilles. Lgica del sentido. Fantasma y literatura moderna del libro. Pg. 285. Extrado de

Klossowsky . La Revocation Pg. 11-12

Digamos que el lenguaje es pura multiplicidad, una semitica perceptiva, de sentidos que muestra deseos, intereses, necesidades, otros saberes de los sujetos y pone en juego nuestra capacidad de afeccin y de accin.

Es una obra abierta parafraseando a Umberto Eco. -con significantes lingsticos (la palabra se encuentra ligada en forma inextricable al cuerpo, articulando lo somtico y lo

psquico, en el que Freud define el concepto de pulsin). -con significantes no lingsticos (los gestos y los sonidos). -y significados histrico-socio-culturales (aquello que interpretamos de lo que vemos o vivenciamos, aquello que despierta, sugiere o resuena en nosotros).

Cuerpo que danza, que dramatiza, que improvisa...

A mi la danza en todas las formas en que la practique hizo revolucionar mi escritura, la envolvi, la rompi, la sacudi, la mezclo de poesa. Poesa que es para mi pura inspiracin: msica, trazos de pinceles o manos en arcilla, dedos cocinando, alguien haciendo algo con amor o con pasin. Existe implicacin (aquello que nos atraviesa) en el cuerpo que danza, dramatiza e improvisa. Estos cuerpos estn implicados desde algn lugar y los regmenes de afectaciones que intervienen (la msica, el silencio, las respiraciones, etc) potencian a tal punto las intensidades, que aparece otra cosa: las vivencias. Infinitivos y conjuntivos. En el caso de la improvisacin-ejercicios de conexin en la danza, es experiencia que contagia, uno se apropia de un rasgo y se conecta, se acopla a los otros cuerpos del grupo. Es otro orden, otro registro, es emocionante, es apasionante. Cuando se dramatiza y/o se baila, una lnea de fuga se escapa y establece un corte poniendo en cuestin la hegemona del significante. El espacio, la msica, el silencio, las respiraciones, la voz, el movimiento. Ambos para mi son regmenes de afecciones. movimiento. afecciones. Segn como el cuerpo este inmerso en estos, se combinan y de acuerdo sus intensidades, pausas y velocidades se estra el espacio liso. Es una semitica perceptiva que transporta. No hay adentro y afuera. Es como estar nadando mariposa. Cuerpo seco de agua y mojado de aire. Devenir otra cosa. Hay profundidad en la superficie, lo no dicho me dice aquello que no se dice. Afecto es tiempo y tiempo es devenir. Uno piensa lo que puede de acuerdo a su rgimen de afecciones. Ampliar estos regmenes es ampliar el campo discursivo, discursivo, ampliar nuestro campo de lucha, nuestras formas de lucha. Si en los procesos de aprendizajes me limito a transmitir a travs de ordenes de captura en vez de pensar en regmenes de afecciones que son parte de los lenguajes demarco fronteras, en vez de hacer mapas para recorrer y traspasar las ya conocidas.

Destrabar nuestros cuerpos es escuchar la adivinanza eterna del lenguaje, es imaginar y descubrir a travs de un detalle lenguaje, (un gesto, un gemido, una voz) esos otros lenguajes no cotidianos (del sordomudo, del ciego, del autista, etc), reencontrarnos con el propio lenguaje, el ordinario, cotidiano y tambin aceptar como reflexionar en relacin a la permeabilidad de los confines entre cuerpo real y virtual, 13 lo autentico y el simulacro. Distinciones que se borran y se confunden ante el avance de la tecnologa.

1.3 La educacin esttica

Leandra Bonofiglio descubre en sus aos de experiencia que los aprendizajes realizados desde una estrategia que ponga en 14 juego el cuerpo son no solo mas significantes, sino adems ms placenteros . 15 Ella hace referencia a una educacin tica y esttica que me parece sumamente interesante. Al igual que la autora comparto que la mayor dificultad para que esto sea prctica cotidiana en las escuelas es de orden institucional y poltico, ya que para la escuela abrir un espacio para el juego, significa revisar sus objetivos, abrir un espacio para el cuerpo, diferente del cuerpo texto donde se inscribe el poder y el docente escribe los conceptos que el alumno debe repetir. El cuerpo en juego adems del lenguaje corporal como mencion al principio admite el despliegue de otros lenguajes promoviendo la educacin esttica. El lenguaje literario es una manera de fantasear, inventar a travs del lenguaje escrito, el lenguaje de la pintura o de la plstica es otra manera de crear algo nuevo a travs de diferentes tcnicas y materiales, el lenguaje tecnolgico-digital es experimentar otra relacin con los objetos (cuerpo virtual), el lenguaje matemtico puede ser una puerta a la capacidad de desarrollar el pensamiento abstracto.

El arte es el que nos invita a un modo particular de aprendizaje. Hay un predominio de las formas que se ofrecen a ser llenadas de contenido. La propuesta puede ser la opuesta por ejemplo dibujar despus de la lectura de un cuento, llenar el contenido de formas pero esta segunda propuesta es la mas comn en los espacios escolares.

13

Se puede consultar y conectar con los artculos 1-Isadora , y 2- Deepak Chopra La perfecta salud. El cuerpo cuntico, 3-Iain Chambers Migracin, cultura e

identidad . Cp. 4 Maquinas deseantes . Editorial Amorrortu. 1994Bs.As. 14 BONOFIGLIO, Leandra, Reflexiones, del Mdulo 2 del material bibliogrfico de capacitacin de La Isla de los Inventos de la Municipalidad de Rosario: Tesis Maestra Conjugaciones hacia una educacin esttica U.N.E.R. 2002

15

BONOFIGLIO, Leandra, op. cit Toda esttica (poiesis) esta enmarcada por una posicin tica ... ...criterios acerca de cmo vivir bien y bellamente. ...ambas (poiesis)

dimensiones estn presentes e imbricadas, en toda propuesta educativa, an en aquellas en las que no se explicita que entiende por esttica y quizs en esas an mas Luego afirma que es imposible pensar una vida bella como netamente individual y finalmente extrae el concepto desde el texto Espritu y Naturaleza de Bateson quien sostiene que sensible es sensible a la pauta que conecta todos los seres entre s

Con la msica pasa algo muy especial, el contacto con un material asignificado como el sonido es una apertura a nuevos aprendizajes, siendo este modo compatible con otros. Se sostiene un vnculo interpersonal o grupal en donde se pueden aprender las propias 16 emociones y las ajenas . A travs de tcnicas como la exploracin indirecta de movimiento, por ejemplo: Yo soy una lnea, una letra, un globo construyo con mi cuerpo y el de mis compaeros, cuerpos geomtricos, palabras, de modo que dejan de ser conceptos abstractos, para ser un cierto movimiento de mi cuerpo, una sensacin, una imagen donde la ensea, la huella queda inscripta en mi cuerpo. Algo parecido acontece ante los dispositivos psicodramticos, danzsticos

16

En la comunicacin rizomtica de esta investigacin hago referencia a la msica, el silencio, la respiracin como regmenes de afectacin (Spinoza) en las que

aparece esta caracterstica especial. La de ser material asignificado.

Captulo 2El cuerpo en juego como constructor y productor de sentido.

En la tesis de Leandra Bonofiglio que cito mas adelante se halla la idea de inscribir los conceptos en el cuerpo, de pensar al cuerpo, cuerpo como soporte del concepto (Chiqui Gonzalez), de anclar corporalmente los conceptos. Los aprendizajes del cuerpo pleno, ya sean vivencias, sensaciones, percepciones o imgenes, son previos a la comprensin de conceptos abstractos, pero es a travs de las huellas, y las marcas que quedan en el cuerpo como se lograr la construccin por el sujeto de esos conceptos, que de otro modo solo pueden ser repetidos mecnicamente. Este planteo que no es nada novedoso, ya que desde Kant, Platn, Piaget se viene sosteniendo, muchas veces no es tenido en cuenta a la hora de ensear ya que en muchas escuelas se siguen enseando conceptos tericos aislados.

2.1 La vivencia

Para que el aprendizaje pueda producirse, el concepto a construir debe hallarse realimentado por imgenes y vivencias. El vivencias. concepto de vivencia no al modo de la escuela activa, donde se entenda que la mera actividad del nio era garanta del aprendizaje, sino 17 en los trminos de Gadamer como sntesis de teora y prctica, como experiencia formativa . Kant se refiere a que la funcin del concepto es formar una especie de caja de resonancia que pueda articular el juego de la 18 imaginacin

La humanidad de poner el cuerpo en juego reside en que en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo cuando un nio va contando cuantas veces bota el baln en el suelo entes de 19 escaprsele

Es la razn la que pone reglas en un hacer que no esta sujeto a fines y la irracionalidad la que nos libera de estas reglas para crear otras.

17

BONOFIGLIO, Leandra: Tesis Maestra Conjugaciones hacia una educacin esttica U.N.E.R. 2002. Leandra:

18

GADAMER, George, La actualidad de lo bello, Pg. 65.

19

GADAMER, George; op. cit, Pg. 68 cit,

El juego es autorepresentacin del movimiento del juego, una especie de referente para acercarse a la complejidad de la comunicacin humana.

En Espacio, vnculo y creatividad, H. Kesselman, cita a Pichn Riviere en El proceso creador quien tambin rescata la importancia de la vivencia: lo siniestro al ser elaborado como vivencia esttica se ha transformado en maravilloso. El puente es la vivencia esttica.

Tato Pavlovsky desde el teatro y Kesselman desde Pichn Rivire (ambos desde Freud) por otra parte, coinciden en darle importancia a dos elementos convergentes: lo siniestro y lo pattico. pattico.

Ellos sostienen que lo siniestro es aquello que nos posee sin que nos demos demasiada cuenta y que a su vez, se vuelve pattico en la medida en que somos capaces de darnos cuenta, de hacer conciente dicha posesin.

Me pregunto Es posible hacer conciente nuestras posesiones si no hay vivencia o produccin de sentido - acontecimiento?

Pensar la educacin y la comunicacin desde el concepto de vivencia pone en jaque la relacin pedaggica tradicional y fundamentalmente el modelo tecnocrtico y eficiecientista de la didctica y el currculo.

Generar vivencias, experiencias formativas, es una apelacin a la sensibilidad al cuerpo en juego como mquina deseante. deseante.

Enfatizo la vivencia del cuerpo en juego porque considero que el mismo responde sobretodo a una urgencia (como todo dispositivo)como mencion al inicio del trabajo- la de DESDICOTOMIZAR todo tipo de antinomias como la de individuo- sociedad, o sustancia y expresin por ejemplo.

La nocin psicoanaltica de sujeto es esclarecedora al respecto. Al estar sujetos a nuestro propio deseo (a diferencia del animal que se basa en el instinto) estamos condenados a inventar (sublimar, producir) o reprimir.

En el cuerpo se produce la escisin. El doble proceso de la corporalidad, por un lado relegado a ser acto biolgico y el ser psquicoafectivo en otro. Pero la escisin cuesta, no es gratuita. Esas escisiones implican el doble juego, doble gasto de energa, porque el cuerpo quiere ser humano, quiere estar en el placer psquico-afectivo y porque esto sin el cuerpo, pierde algo o mucho de vida, de placer, de goce, efectos que potencian el vivir.

En el espacio del erotismo y del sexo esto se hace mas claro. Si la necesidad fisiolgica sexual se satisface en el lugar del cuerpo en tanto animalidad biolgica, queda un resto de algo mas grande y poderoso que sufre y se consume en infinitos espacios desplazados. 20

20

ASCOLANI, Alberto: Sobrevivir y pensar. Revista Sudestada. Ao 1. N1. Otoo 1999. Pg. 4 pensar.

Si el cuerpo de la mujer ocupa solo la funcin reproductora, o se satisfacen determinadas necesidades humanas desde el plano racional relegando el plano emocional tambin aparece ese resto de angustia o sufrimiento.

Esta escisin no es ajena a la dicotoma platnica cuerpo / alma, o cuerpo / razn, como a otras, que inscriptas en mitos sociales activan por ejemplo el sentimiento de culpa (sntoma), produciendo otra escisin: aprendizajeplacer, o trabajo-placer como par no compatible.

Pueden aparecer otro tipo de sntomas o somatizaciones.

2.2 Psicodrama. Contact: Prcticas que sudan conceptos.

Construccin-produccin de sentido en el dispositivo psicodramatico.

El psicodrama no es solamente una tcnica grupal o individual, es un modo de mirar diferente, que incluye todos los signos de 21 una semitica en movimiento, sin priorizar unos sobre otros: gestos, palabras, sonidos, vibraciones, distancias, lentitudes, aceleraciones.

Este tipo de trabajo pone en juego el entre-medio, siendo esa su mayor riqueza.

Las palabras del coordinador solo orientan, las palabras se demoran para que se conecten con el sentir corporal, prevalecen las caminatas y otros ejercicios que intento de sistematizar a continuacin:

-pensar en imgenes (olfativas, sonoras, visuales, tctiles)

-ligar estas con sentimientos, sensaciones, emociones o recuerdos personales

-imprimir movimientos a las imgenes, sensaciones o estados de nimo.

-interactuar con el Otro a travs de miradas, contacto fsico, entregas de peso, etc)

-introducir de esta manera al pensamiento en escenas: Se aborda la escena psicodramatica sin intentar quedar en la fidelidad de los hechos o en una supuesta reelaboracin del obstculo sino desplegar en lo finito de la escena, un mapa de fuerzas para

21

ZAMBRINi, Adriana. El deseo nmade. Una clnica del acontecimiento, desde Nietzsche, Deleuze, Guattari, Lugar Editorial, Pg. 145

Tambin en improvisacin, biodanza, contact, etc las maneras de construccin-produccin de sentido tienen la posibilidad de poder incluir libre y espontneamente otros en significantes aparte del lingstico.

sobrevolar y encontrar los bordes de apertura por donde poder huir. Sobrevolar el entre medio para apropiarse de las lneas de fuga y de quiebre que destituyan los Personajes Mticos, fisuren los rostros que los sostienen y se pueda maquinar deseo 22

Este proceso permite al ser humano transformar la pesantez en un juego liviano y creativo con la vida. 23 Lo liviano - siguiendo a Spinoza - son las fuerzas activas caracterizadas por el sentimiento de alegra y movilidad ( no lo light).

-Multiplicacin dramtica: en este ejercicio se afirma desde la practica el deseo como proceso de produccin. Aqu el espacio dramtica: se abre al despliegue libre e improvisado de escenas.

-Resonancias: Hay construccin y produccin al traspasar al papel, verbalizar, o simplemente describir lo acontecido. Resonancias:

En estas expresiones hay un alto nivel de produccin, somos concientes de las implicaciones que nos atraviesan y somos capaces de expresar (a travs de multiplicaciones dramticas por ejemplo) y compartir nuestras experiencias personales: que nos pas en la vivencia como fuimos afectados con que nos conect la experiencia (una escena personal, con una obra literaria o musical, con un suceso histrico, con una persona significativa, con una imagen, etc).

Mas que revivir, elaborar o darse cuenta un devenir molecular sonido en nuestro cuerpo.

Este nivel de produccin podra denominarlo rizomtico por las ramificaciones de sentido incesantes que el cuerpo en juego produce como proceso maqunico.

Un ejemplo paradigmtico de cmo el cuerpo en juego actu descentrando significaciones es el caso del surgimiento del Contact 24 Impovisation (CI) .22

ZAMBRINI, Adriana. Op.cit. Pg. 145 Op.cit. ZAMBRINI, Adriana. Op. cit Pg.145 4 El Contact Improvisation segn una entrevista a Alma Falkenberg. De la revista Tiempo de danza ao 3 , n 16-agosto septiembre 1998, Pg.

23

2

35 Fabio Rizzo con la colaboracin de Laura Veiga El objetivo de Steve Pastn (bailarn de Merce Cunningham, coregrafo integrante de Grand Union, un grupo que se dedicaba a la improvisacin, abarcando (bailarn danza y teatro en espacios no convencionales) era investigar a contacto a travs de la piel De la observacin y el anlisis de lo que iba saliendo, aparecieron cosas relacionadas con las cadas, las roladas, con la manera de no lastimarse, con qu pasaba con los reflejos. Esta tcnica no habra nacido, si ellos no se hubieran largado sin barreras ni preconceptos Steve Pastn tena formacin en aikido, taiki, yoga, meditacin y esto apareci en los elementos del contact. Steve dice que el contact es una danza meditativa que recorre un arco que va desde la mxima quietud hasta la mxima destreza. Como la posicin del cuerpo se altera permanentemente, es fcil llegar al despliegue acrobtico. Lo importante es que se arriba a la destreza con una gran tranquilidad orgnica. El centro del cuerpo, como en casi todas las tcnicas orientales, se ubica en la zona del ombligo. Localizar all la descarga del peso a tierra es una nocin bsica del contact, en el cual la sensacin de peso juega una rol fundamental. Pero adems ese centro puede trasladarse a otros puntos del individuo y an fuera de l, en la medida en que toda zona por donde el peso se descarga a tierra se convierte en centro. El punto de contacto entre dos o mas personas es un aspecto clave del contact. Por medio de ellos y en ese graduar de presiones, en ese travs de la improvisacin, una serie de movimientos de dos relacionados con la lucha, el amor, el

El cuerpo en juego a veces tiene la particularidad de mover significados centrales construyendo sentido esquivando la captura de la maquina divisoria, habilitando el despliegue de la agresividad y su funcin diferenciadora. Las experiencias de Winnicot en el trabajo con nios son contundentes en este sentido.

Hasta la llegada del CI significados.

el significado de la palabra danza se centr en la expresin de emociones, ideas, valores, sentimientos,

Esto suceda en el ballet clsico (danza representativa de una poca con una tcnica y un mtodo disciplinario) del que surge mas tarde la danza moderna y las diferentes variantes o tcnicas derivadas de la danza moderna: graham, limn, release, Contact Improvisation o lo que se conoce hoy como danza contempornea de la que la danza jazz tambin se nutre. La danza era una lengua en la que se expresaba una mente (significado intangible) a travs de un cuerpo (significado tangible). Es decir de una mente (interna) que se expresa a travs del cuerpo (externo). El problema de los significados centrados (fijos, estables) es que intentan excluir -y que al hacerlo- ignoran marginan a otros significados. Por ejemplo en la danza de occidente, la mente estaba en el centro de la creacin, la coreografa en el centro del espectculo, occidente, el coregrafo era el centro de la compaa, mientras que el cuerpo, la improvisacin, los bailarines eran marginados. Este estado de cosas produjo opuestos binarios, en los cuales un elemento era central y otro marginal, como coreografabinarios, improvisacin. El CI empez siendo una danza, una cuestin esttica en relacin con la lingstica para despus actuar como prctica improvisacin. poltica. Siguiendo con el CI, algunos opuestos binarios que intent deconstruir. mente/cuerpo masculino/femenino estructura/espontaneidad cultura/naturaleza coreografa/procesojuego que consiste en entregar y recibir el peso, se va generando la danza. Respecto del espacio circular, este es un concepto que aparece en las tcnicas orientales y alude a que todos los movimientos que un individuo puede realizar estn potencialmente contenidos en una esfera. Pero la nocin de ese espacio circular es an ms

amplia en el contact, ya que el accionar en esta tcnica exige una percepcin constante y muy cambiante del entorno. El espacio est realmente trastocado respecto de las percepciones habituales y en ese sentido puede decirse que adquiere una mxima circularidad. El resultado de la s investigaciones son fruto de la articulacin de etnometodologa, deconstruccin, semntica experiencialista -prcticas que han surgido en la misma poca que el CI, o que lo han impregnado, como el budismo zen o la fenomenologa europea. Durante un seminario en junio de 1997, Alma Falkenberg deca-CI una danza sin significado- justo el libro de texto de los que escriben el artculo era Meditaciones de Ren Descartes. Compartan ese acertijo imposible como un koan zen*(razonamiento sin final lgico posible) y tambin la idea, el concepto de significado dominantes en la filosofa occidental y la lingstica, eran inadecuadas para intentar comprenderlo. Significado en estas tradiciones, tena muy poco que ver con lo que la gente encuentra significativo en su vida cotidiana.

pensamiento/accin jerarqua/autoorganizacin rigidez/flexibilidad control/fluidez Estos opuestos no slo organizan semnticamente la experiencia de la danza, sino muchas otras experiencias de la vida cotidiana. Y el deseo de quedarse con uno de los dos lados de estas oposiciones est determinado por el sistema socio histrico cultural dominante.

De que modo? El CI contact los elementos de los opuestos. Luego sinti el peso de cada uno, demostr como los de la columna izquierda opuestos. haban sido siempre los centrales, fijos y estables y como los de la derecha eran los ignorados, reprimidos, marginados. una vez hecho esto invirti la jerarqua en forma temporaria, para que la palabra danza pasara a significar lo contrario de lo que pareca significar originalmente. Por ltimo se produjo un corrimiento significativo: ambos lados danzaron en un JUEGO libre, cuyos significados no tienen jerarquas ni son estables. Muchos contacters se quedaron en la etapa de la inversin de la contra de los 60. La palabra para ellos qued fijada en el lado derecho. El CI fij una nueva lectura autoritaria, dogmtica y ortodoxa de la danza (claro que con redondos anteojitos hippies). Excepto como era de esperarse, Steve Paxtn, el creador del CI que en los aos 60 opona: silencio/hablar, seriedad/risas, mirada perifrica/mirada a los ojos, no utilizacin de manos/manipulacin, privilegiando los extremos de la derecha. Hoy en da le resulta indiferente. No as a muchos de sus seguidores. Basta ir a algunos jams y clases de CI. Pero la pregunta es porqu debera darse ese corrimiento en el que los significados de la palabra danza no son fijos, ni estables, ni jerarquizados?

Porque los 90 no son los 60, y el contexto socio-histrico-cultural dominante ha reciclado todos los aspectos de la columna de la derecha. Con lo cual el CI tiene dos alternativas. Se fosiliza en los 60 y se consume arqueolgicamente como tal (lo cual hoy es la regla), o se produce ese corrimiento significativo y pasa a ser de una vez, esa diferencia que articula los opuestos, ese vaco entre movimientos, es decir una danza sin significado (fijo). Es decir, una forma de vida (en todos los sentidos). (fijo).

Sudar los conceptos ....para que lo que escribo sea legible, se debe experimentar...no es tan solo una metfora lingstica, es una metfora en su verdadero sentido etimolgico. En griego moderno la palaba metaphorikos es utilizada para designar los medios de transporte en general, los modos para ir de un lado a otro.

Sin embargo la palabra metfora ha sufrido una suerte de fijacin de significado similar a la de la palabra danza. La metfora sera tan slo un modo lingstico de expresin . Redefiniendo la metfora volvemos inteligible para todos nosotros como el CI (y porque no otras prcticas??) pueden pensarse/bailarse como prcticas creadoras de nuevos significados en nuestra vida cotidiana. La semntica- entre otras cosas-es una teora del significado. Mark Johonson y George Lackoff, semnticos redefinieron la metfora como un modo penetrante de comprender, mediante el cual proyectamos patrones de una esfera de experiencia con el propsito de estructurar una esfera de otro tipo. Planteada de esta manera, la metfora no es simplemente un modo lingstico de expresin, sino mas bien un modo de conocimiento. Mediante ella podemos dar sentido, coherencia y orden a nuestras experiencias y razonar sobre ellas. conocimiento. La metfora desde mi punto de vista es valiosa como recurso de la lengua al interior de otros recursos como son los juegos, la danza, las tcnicas de psicodrama. Metforas orientacionales: ejemplo -arriba ese animo!! feliz es arriba. Estas orientaciones no son arbitrarias, tienen una base en nuestra experiencia fsica y cultural (ntese el lugar de presin que se le otorga al cuerpo en relacin al lenguaje o la mente, es decir aqu es el cuerpo el que se expresa o se imprime en le lenguaje o la mente) El CI, el juego y los distintos ejercicios de las tcnicas son un ratito arriba, un ratito abajo, el concepto feliz con nuevas y variadas espacializaciones, que implican nuevos y variados significados. Por otro lado cada cultura prioriza un sistema de oposiciones espaciales sobre otro. la cultura occidental prioriza el sistema arriba-abajo la cultura oriental prioriza el sistema centro-periferia

El CI utiliza como mnimo los dos sistemas, con lo cual la danza se desarrolla en un espacio esfrico, la orientacin (y la desorientacin) espacial es de 360 grados, convirtindose en una fuente de metforas orientacionales que impregnan el lenguaje no solo de 25 sudor conceptual, sino tambin de infinidad de perfumes poticos . conceptual, Otro tipo de metforas que quise rescatar son las metforas del cuerpo: me hizo de goma, me parti al medio, andas al filo de la navaja. El cuerpo paso por esto , no hay diferencia entre la forma y el contenido. Cuando uno muestra la forma esta mostrando el contenido. Esto es totalmente diferente a la idea platnica del predominio de las esencias versus las apariencias.

25

Por ejemplo movindose dentro de esa esfera, como una pelota de energa, un contacter nos dijo una vez: me siento un pelotudo. Ibd. 1 energa, vez:

Captulo 3

El cuerpo y la cultura urbana

El cuerpo en juego puede devenir dispositivo de aprendizaje y participacin si es revalorizado por la cultura urbana como fenmeno de comunicacin liberador y creativo. Sumergirse en la bsqueda de nuevas formas de articular el cuerpo en juego con otros dispositivos puede ser una estrategia comunicacional para cruzar, enriquecer, desplegar los lenguajes.

3.1 El cuerpo, las instituciones, la ciudad como territorios de aprendizaje.

La idea de que el cuerpo en juego puede ser revalorizado dentro de la cultura urbana cuestiona a la escuela, a la universidad como las nicas responsables de la formacin de los sujetos e intenta pensar la ciudad como contexto educativo que contempla mltiples escenarios urbanos (entre los que la escuela, la universidad, es uno mas no el nico). Tradicionalmente en los mbitos de la educacin la dupla enseanza aprendizaje es presentada como parte indisociable de un proceso de causa-efecto. La idea es que la afirmacin acerca de que la enseanza siempre produce y garantiza el aprendizaje, no es una verdad en trminos absolutos. Afirmar esto sera legitimizar el modelo informacional en los fenmenos de comunicacin humana, lo que sera una falacia. Me gustara comenzar planteando a partir de la lectura de Con ojos de maestrode Francesco Tonucci relacin causal. Partiremos mas bien afirmando que la relacin entre dichos trminos resulta conflictiva.... 26 , la negacin de dicha

Si la enseanza no garantiza el aprendizaje, la escuela, que se ha identificado como representante exclusiva de dicha funcin, correra algunos riesgos. Sin embargo, quizs se vera favorecida en la medida que pudiera recobrar su funcin especfica renunciando a un monopolio educativo que ni siquiera puede garantizar, y que la ha expuesto al mayor cuestionamiento de la sociedad en los ltimos tiempos. El verdadero problema no es el conflicto enseanza-aprendizaje, sino reorganizar los componentes de la realidad de modo tal que 27 estos planteen un interrogante que en su misma formulacin este gestada la solucin como experimentacin.

26

TONUCCI, Francesco, Con ojos de maestro (con la colaboracin de Gladis Kochen). Captulo 2 Ensear aprender? Pg. 45. Primera edicin septiembre 1995.

Editorial Troquel educacin. 27 ZAMBRINI, Adriana. Op. cit. Pg 137 cit.

La mayor riqueza de la escuela, all donde la escuela se hace viva es continuar siendo el nico espacio de encuentro entre distintos sujetos, diferentes entre s, de los cuales algunos se renen para aprender y otros para ensear.

Una escuela que aceptando el devenir cree condiciones favorables y posibilitadoras para que un grupo de alumnos en dinmica de confrontacin y cooperacin recproca, juntos con docentes competentes, desarrollen al mximo nivel posible las capacidades cognitivas de cada uno, elaborando las propias experiencias y utilizando todos los lenguajes, desde los expresivos a los formales.

El contexto no puede ser considerado solo un marco, porque entra en juego en el proceso de un modo trasversal. Se podra sostener que el aprendizaje ms eficaz, es aquel que tiene en cuenta que estamos inmersos en un contexto de competencias, de estmulos coherentes, de motivaciones reales. nica condicin en la cual adviene el aprendizaje, incluso para las mas altas reales. competencias artesanales. Aquello que se dice, las informaciones, las explicaciones, tienen valor solo en la medida en que sean sentidas por como necesarias, como respuestas a demandas que se haya hecho por s mismo. Si no se tiene en cuenta la importancia y la eficacia de este atravesamiento en el aprendizaje, la estructura educativa expone a los destinatarios de su accin a mensajes contradictorios que se debilitan o se anulan recprocamente. Una coherente homogeneidad entre propuestas educativas y comportamientos requeridos y puestos en accin por quienes efectan tales propuestas, son condicin necesaria e indispensable para el buen funcionamiento de una escuela (como de cualquier otra institucin).

En lnea con lo desarrollado, el proyecto municipal que lleva adelante Chiqui Gonzalez, Directora de la Secretara de Cultura de la ciudad de Rosario, impulsa a pensar la ciudad como territorio de aprendizaje, como un dispositivo que reconoce lgicas pedaggicas en espacios no escolarizados mas que no formales. Las experiencias que se vienen realizando en la ciudad como Las infancias que vio Berni, La Isla de los Inventos, las actividades del CEC (Centro de Expresiones Contemporneas), El Centro de la Juventud, la Granja de la Infancia, etc enfocan a la ciudad como un espacio privilegiado para plantear estrategias que involucren el cuerpo en juego. Existen numerosos escenarios educativos urbanos que en el marco de acciones transformadoras pueden devenir actores de polticas educativas o artstico culturales: Bibliotecas - Museos-Sindicatos - Ongs - Clubes de barrios - Organizaciones polticas particulares y no -Movimientos sociales - Talleres - Iglesias El escenario urbano presenta desafos a la pedagoga urbana. Este concepto permite pensar la articulacin entre pedagoga y urbana. ciudad, resignificando a su vez la nocin de educacin y generando efectos positivos. Ejemplos:

-Ampliacin del campo de accin pedaggico. Impacto en los espacios curriculares. -Construccin de valores sociales democrticos y participativos.

-Resignificacin de la ciudadana: de objetos urbanos a sujetos activos. -Redes educativas culturales.

La ciudad, desde esta perspectiva, no es simple decorado. Es la trama donde se teje-escribe el texto de nuestro mundo simblico. decorado. Nuestra memoria esta escrita en las ciudades. Coexistencia entre ciudad moderna -en donde hay una tensin constante entre construccin/destruccin- y ciudad posmoderna -en la que no hay una verdad, y la multiplicidad de lenguajes, sentidos, entrecruzamientos, entradas y finales nos invitan a revisitarla. Ciudad en donde siempre hay algo de la cultura que cambia pero que tambin permanece.

3.2 La experiencia de la Isla de los Inventos 28 En el curso El viaje pedaggico que presencie en el 2004, dictado durante el mes de junio, se teoriza sobre el viaje como su propuesta pedaggica. Para que un viaje se produzca -dice Chiqui Gonzalez- es necesario: -un tiempo (que es relativo, irreversible, una multiplicidad) -un espacio (a quien ella le da mayor importancia, gran dinamizador de los objetos-tiempo-cuerpos y que la cultura no gran pudo romper) -un cuerpo y -los objetos (equipaje de imgenes, sensaciones, lenguajes y smbolos). Considero que un viaje hacia el aprender es atravesado por la significacin que adquieren estas categoras en un momento histrico determinado. Pensar en la actualidad el impacto de las tecnologas por ejemplo. Existen en cada poca patrones de organizacin perceptual (de las formas, del espacio, del tiempo) que modelan la sensibilidad produciendo diferentes grados de intensidades, de afectacin ante la propia accin, sus productos y consecuencias Entonces es vital reflexionar sobre la relacin espacio-tiempo-cuerpo-objetos en los fenmenos de comunicacin 29 para poder operar con ellos en forma adecuada sobretodo si se pretende el diseo de dispositivos ldicos de aprendizaje.28 29 Dictado en la Isla de los Inventos por Chiqui Gonzlez, Mery Affranchino, Guillermo Ros Einstein ya haba reconocido que los problemas del espacio tiempo y de la materia estaban relacionados, ahora debemos ir mas all y entender que la

irreversibilidad, o que la irreversibilidad expresa tambin una estructura del espacio tiempo. Pg. 96 El nacimiento del tiempo. Conversacin de Ottavia Bassetti con Ilya Prigogine

3.3 Un pensamiento de formas y de potencia.

La forma del viaje contiene un contenido, la forma del cuerpo contiene un contenido, la forma del lenguaje expresa una sustancia que es pura multiplicidad, (ya he mencionado el caso de las metforas orientacionales y del cuerpo).

Percibir el entrecruzamiento de formas y contenidos. Las composiciones estn recorridos por intensidades que nos afectan y que por lo tanto actan como matrices de comunicacin que nos salvan de la dicotoma y nos llevan a conocer otros mundos (que no son ni el de la representacin ni el de la interpretacin) a los que viajamos con menos frecuencia. Estos son los mundos virtuales de la imaginacin, de la creacin. El viaje como el cuerpo en juego pueden transformarse en posibles dispositivos que se activan uno a otro. De hecho hay ejercicios psicodramaticos exploratorios que trabajan la propuesta del viaje, maquinas virtuales que simulan la experiencia, lecturas como las de Iain Chambers (Migracin, cultura e identidad) o Italo Cavino (Las ciudades invisibles) que utilizan la metfora y la experiencia del migrante, o del viajero. Con solo pensar el cuerpo en viaje en el sentido literal y metafrico nos sentimos provocados a pasar de sustantivo a verbo y pensar con que otros verbos conectamos Viajar... Con Transitar, traspasar... y todos aquellos verbos que contienen la experiencia del movimiento... y yo agregara las experiencias de las afectaciones que no tienen que ver solo con el movimiento-desplazamiento (Spinoza). Ejemplos: la practica de la meditacin, la escritura o la lectura (sobretodo aquella que uno hace al levantar la cabeza) y el impresionante movimiento que hay en esa quietud o en esos nfimos gestos. En curso del Viaje pedaggico, Chiqui Gonzalez propone los cinco modelos del viaje del hroe para pensarnos (en este caso se refiri a Ulises en la Ilada y la Odisea): describe las caractersticas del 1-viaje de ida, 2-de vuelta, 3-fundacional, 4-mesinico, 5-laberntico presente en innumerables mitos, cuyas estructuras se repiten en pelculas, novelas y que podemos rastrear en la propia vida. Son relatos que vienen de historias legendarias que podemos verlos como muecas en nuestra historia.

3.4 La pedagoga. Una morada mvil

La escuela como otras instituciones tienen una aventura del viaje de ida que hay que empujar a los umbrales.

Porque la educacin es un viaje de vuelta. Solo vuelve el que puede saber quien es, debemos ayudarnos a saber quienes somos, a reconocernos. Pensar nuestro viaje es pensar nuestros nacimientos, nuestras mudanzas, nuestros viajes en el amor, nuestros accidentes, nuestros refugios, etc El viaje pedaggico o de vida, implica un itinerario, una cartografa, es el viaje de Benjamin, no es el viaje del turista. Hay elementos que son constitutivos del viaje, de los mitos, que permiten reflexionar sobre ese pasaje, y sobre el aprender como una especie de rito.

Ejemplos: 1-alejamiento, 2-partida y resistencia a la partida, 3-desvos, 4-ayuda, 5-umbrales, 6-duelo, 7-regreso y resistencia al regreso, 8tambin tener un encargo, la produccin de un corte, y la inevitable transformacin de la identidad. El viaje pedaggico es viaje de vuelta pero a un otro lugar, aunque el nombre de la ciudad de la que partimos sea el mismo de aquella a la que llegamos... El escenario urbano -como mencion antes- presenta desafos a la pedagoga urbana. Hay toda una tecnologa nmade (el walkman, Internet, Internet en los celulares, las notebooks, los celulares manos libres, etc), o sedentaria (la PC y los video juegos, etc) que emerge como forma esencial del arte de transito, o de lo cotidiano. Este aspecto, tal vez el menos contemplado en la Isla de los Inventos, agregan y complican la produccin de sentido, por ser objetos configurantes de nuestra subjetividad, que transforman la relacin con el otro y nuestro modo de conocer. En fin, el escenario urbano es escenario pedaggico en la medida que: -haga una lectura de las necesidades y de la sensibilidad actual. -facilite a la comunidad ciudadana el acceso a recursos simblicos que atraviesan el proceso de aprendizaje. (salud, afecto, esparcimiento, libros y tecnologa). -ofrezca un terreno posible para pensar la constitucin y mutacin de identidades. -promueva la construccin de valores democrticos y la participacin ciudadana.

La idea es revisitar la ciudad teniendo en cuenta:

1-LAS REGLAS DEL TEXTO URBANO: Aprender las reglas del texto urbano es establecer nuevas relaciones con el espacio (paisaje), con los objetos, con la tecnologa, con el Otro.

Reconocer, decodificar la ciudad, reconocerse en sus espacios, descubrir nuevos lugares, transitarla libremente, aprovechar las ofertas culturales.

2-El EQUIPAJE El equipaje es nuestra biografa, nuestras herramientas para apropiarnos de lo que se nos ofrece en ese transcurrir del viaje.

3-El RELATO El mismo atraviesa todo el viaje, el momento ms significativo se localiza en el despus del retorno en el reconstruir/recordar el viaje. Una instancia metacognitiva que interpela a la imaginacin potica.

3.4 Pensar el cuerpo, transversalizar las problemticas

Revalorizar el cuerpo en juego en la cultura de la ciudad implica pensar el cuerpo propio y del otro. Esto es: a- Transversalizar la problemtica (detectar las falsas dicotomas y lo a prioris desde los cuales los mismos fueron pensados). Abrir la dimensin social e histrica del cuerpo no significa solamente pensar los usos sociales del cuerpo o en la significancia social que otorga sentido al movimiento cultural de los cuerpos, sino tambin en las formas histrico sociales que adopta la propia 30 produccin de los cuerpos. Transversalizar es abrir la reflexin a la dimensin poltica (cuerpos de la guerra, de la represin, cuerpos intervenidos por Estados que planifican sus nacimientos, que organizan o desorganizan sus estrategias frente a los cuerpos de los viejos, nios y mujeres. Mujeres para las que solo se piensa su cuerpo madre o -un cuerpo plstico ideal-. Hombres para los que solo se piensa su cuerpo31 trabajo o nios y su cuerpo disciplinndose todo el tiempo, y a la dimensin micro poltica de los cuerpos en los encuentros y desencuentros amorosos. Transversalizar es Aprehender todo lo que los cuerpos tienen de intensidades, de lneas de fuga, que desbordan sus topografas y un orden de determinaciones restringido. 32

Para revalorizar el cuerpo en juego en la cultura urbana es preciso comprender, pensar los cuerpos de la crisis. Esos crisis. cuerpos estresados, enfermados, agotados, descompensados, violentados, estallados frente a injusticia...cuerpos desbastados por el hambre. Hambre de trabajo, hambre de amor. la presin insoportable de la

3031 32

FERNANDEZ, Alicia Instituciones estalladas.Captulo IX . Pensar el cuerpo. Editorial Eudeba. Eudeba.

FERNANDEZ, Alicia. Ibidem. Pg. FERNANDEZ, Alicia. Ibidem. Pg.

Cuerpos contra el tiempo que corren mas de lo que sus fuerza pueden hacia ninguna parte, para tapar el vaco o la inaccin, en otros casos para conseguir sobrevivir. Cuerpos imgenes, sin olores, fugaces, virtuales que nos hacen creer que el cuerpo es plano, cuando es puro volumen que nos abre al abrazo, a la penetracin. (de una conferencia de Chiqui Gonzalez)

Pensar los cuerpos del bebe y del nio, cuyas actualizaciones de deseos en su adolescencia y adultez dirn algo de las vivencias en nio, estos espacios transicionales en su infancia.

Y tambin pensar el cuerpo del adolescente, del adulto, de los abuelos, de los que tienen capacidades diferentes , y que a travs de estas experiencias de juego pueden revivir fantasas, reelaborar, recrear miedos o fantasmas inscriptos en la historia subjetiva y as aceptar y disfrutar de un cuerpo en devenir.

Captulo 4

El cuerpo y el arte

4.1 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica

La belleza es un modo de ser la verdad

(Heidegger)

Esto me lleva a pensar la relacin entre juego y arte.

La historia cuenta que la danza, el juego y el teatro nacieron juntos en la fiesta, ceremonia fundamental de la tribu primitiva. Y el juego tal como en aquel tiempo, continua siendo el motor de todas las artes.

Podemos pensar el shock dadasta o surrealista nos permite percibir el acontecimiento de un modo diferente, los happennings en la dcada del 60, etc, lo que Heidegger llamaba experiencia del arte como experiencia de verdad que nos pone frente a una realidad conflictiva, fisurada, no conciliatoria.

De aqu podemos afirmar que todo arte, todo proceso creador es un juego, aunque no viceversa.

El juego es obra de arte cuando hay dominio de alguna tcnica- esta sera la concepcin aristotlica arte como saber y capacidad de producir, (saber productivo de las artes mecnicas diferencindolo del arte imitativo).

Pero no se tratara de repeticin mecnica de mtodos. Segn mi opinin, la obra de arte adviene cuando aparece agenciado algo del terreno de la formacin y no solo dominio de tcnicas que es lo que se adquiere por ejemplo en una capacitacin.

Por ltimo, el juego es obra de arte y el arte se afirma en el juego cuando existe determinada experiencia o ejercitacin de improvisacin en las composiciones, sean de un autor o de un grupo.

Es en la improvisacin (que no es devenir sin reglas) donde el sujeto puede desplegar la creatividad, responder con una coloracin propia y novedosa a una misma o imprevista situacin.

Winnicot entiende por creatividad al enfoque de la realidad exterior por parte del individuo. A la coloracin de nuestra actitud hacia la realidad exterior y habla de la relacin que caracteriza a la obra del autor y que existe entre creatividad y satisfaccin personal.

El impulso creador es algo que se puede entender como una cosa en s misma, que es necesario si el artista (actor, pintor, msico, bailarn, poeta) o cualquiera - bebe, nio, adolescente, adulto - quiere producir algo.

El impulso creador esta presente en el contemplar algo en forma saludable, en hacer algo de manera deliberada, como ensuciarse con sus propias heces o prolongar el acto de llorar para gozar con un sonido musical, tambin se haya presente en el gozo de la respiracin de un nio retardado... 33

El impulso creador dice algo de la matriz creativa de nuestra infancia. En Espacios y creatividad. E. Pavlovsky da cuenta de que en todo proceso artstico existieron espacios previos donde el creador aprendi y se entren a mirar de otra manera lo concreto. los artistas no vuelven a lo Real o lo concreto despus de jugar, siguen creyendo. Son religiosos, quedan impregnados de una manera de ver y de emocionarse con lo que ven. Pavlovsky ve jugadores, donde hay fichas, as como yo veo o siento alas en mis brazos cuando bailo, o devengo gusano al hacer una ondulacin con el cuerpo o siento un puetazo en el pecho al hacer una contraccin o mis piernas se transforman en un comps al hacer un ronde jambe y es el fuego que hay en el piso(segn las repetidas enseanzas de mi profesora) el que me permiti aprender la rapidez con la que sale un bateman y la lentitud con la que cae (punta, dedos , taln). La matriz creadora con la que opera el autor es el ftbol, as como la ma es la danza, actuarn como bases de sustentacin de las experiencias combinadoras, fusionadoras.

4.2 El cuerpo en juego como espacio de experimentacin esttica y el concepto de lo bello. Gadamer nos brinda los medios conceptuales de la esttica filosfica con su vuelta al concepto de juego, la elaboracin del concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos y la fiesta como lugar donde se recupera la comunicacin de todos con todos.

La esttica se define como el arte de pensar bellamente, definicin formada por analoga con la definicin de retrica entendida como el arte de hablar bien. Decir que una estatua o una pintura son bellas o grotescas es mas sencillo que decirlo de un obra teatral o musical que son susurros pasajeros. La herencia platnica esta omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello hacindonos perder de vista lo comunicable de la experiencia.

33

WINNICOT, Realidad y juego. Cp. 5 La creatividad y sus orgenes. Pg. 93 juego.

La crtica de Kant da una respuesta. El filsofo

diferencia lo bello de lo menos bello, pero no en un juicio que subsume

cientficamente lo bello bajo conceptos o haga apreciaciones comparativas sobre la calidad. Segn Kant, la crtica es la experiencia misma de lo bello. Es la belleza de la naturaleza (sin significado) la que nos previene de reducir lo bello del arte a conceptos.

4.3 Poner el cuerpo en juego a travs de la experimentacin esttica es liberarnos momentneamente del mundo de las representaciones.

Adriana Zambrini dice: en un acto esttico se quiebra transitoriamente la cohesin del yo, trascendiendo el lmite de lo simblico. El acto esttico marca la presencia del azar crendose un espacio ms all de la realidad significante y de los hechos. La verdad de la verdad es ser pura intensidad de ese movimiento infinito que solo es lateralmente tocado por el mundo de las representaciones. Esta ausencia primera de significacin otorga al acto esttico ya no el carcter de una sublimacin y lo asocia indisolublemente a la tica. Se 34 produce un acontecimiento. 35 qu significa esto de liberarnos momentneamente del mundo de las representaciones?

Analicemos una propuesta muy comn en un encuentro psicodramtico:

La imagen es lo primero. Lo enquistado que pugna por salir. Es generalmente visual (tambin olfativa, tctil, auditiva y 36 gustativa) y esttica. esttica.

Puede haber existido una historia previa de la imagen.

Pero el movimiento de la imagen se olvid, o simplemente qued desconectado de ella. Se olvid la historia del movimiento.

Quedo la foto de la imagen en nosotros. ....ahora recordamos... el gesto que nos produce una emocin.

Desde las tcnicas psicodramticas, desde la improvisacin y la danza como procesos creativos se propone liberar la imagen inmvil y dotarla de movimiento.

El ejercicio de pensar, dotar de movimiento a la imagen y corporizar una escena justamente sirve para producir la diferencia. (Ej. multiplicacin dramtica).

34 35

ZAMBRINI, Alicia. Ibidem. Pg. 112 Para Deleuze la teora de la no representacin critica a los sistemas binarios, arboescentes (todas las teoras lgicas que trabajan sobre la imagen del rbol o

totalidad. Spinoza sostiene que esta teora no esta estructurada sobre principios analgicos. la multiplicidad no se combina. Lo plural, lo mltiple si 36 la aclaracin entre parntesis es ma

A veces la imagen que comenzamos a mover repite el movimiento previo o le inventa otro gesto nuevo.

El mrito reside en haber reiniciado el movimiento de otra manera por ms pequea que sea la diferencia. Al recordar creemos diferencia. saber algo ms. Recrear para no morir.

Pensar en imgenes, por ejemplo en el caldeamiento (que es uno de los momentos del psicodrama, de la improvisacin, o la relajacin), acta como la entrada en calor para dramatizar la escena, experimentar diferentes roles, hablar desde el personaje (soliloquio) o violentar la escena.

Pero lo significativo no esta en la imagen en si misma, sino en la sensacin emocin que me produce recordarla.

Es el acto esttico el que nos lanza fuera de la casa al universo, y al volver ya no somos los mismos. El arte es revolucin que instaura nuevos lazos entre los hombres, por sus intensidades y su autonoma procesual, como no pensar que el advenir- acontecimiento es un acto esttico por excelencia?. En el bloque de sensaciones que se actualiza, devienen los acontecimientos como realidad de lo virtual (Deleuze) Deleuze plantea que toda sensacin es una pregunta, aun cuando solo el silencio responda. No es acaso al ser de sensaciones a quien debemos formular las preguntas? La Multiplicacin dramtica, las danzas, el teatro y la improvisacin (como otras tcnicas corporales) son recursos en los que las sensaciones, emociones nos formulan preguntas. Las resonancias de esas vivencias muchas veces son preguntas y lo interesante es la produccin del acontecimiento. Cuando se entra en esas zonas de indeterminacin, el arte entra en la vida, se apodera de ella y el hombre es afectado por el infinito,... liberando a la vida de donde esta cautiva el hombre deviene imperceptible y queda incluido en la saturacin de un paisaje sin 37 imgenes, que como percepto colma al hombre de un ser de sensaciones?

5.1 La comunicacin rizomtica, una forma de jugar a viajar y as pensar la comunicacin de otro modo.

Permitirme pensar la comunicacin de otro modo no fue definirla de una vez para siempre sino hacer pedazos este concepto, abrirlo a una idea y ponerme a jugar con ella... Casi todo lo escrito tuvo la intencin de ser un ensayo en torno a la comunicacin, inclino en torno porque paradjicamente la comunicacin no es una cuestin central, sino rizomtica y vuelvo a inclinar porque porque porque porque nada!!!, nada que explicar,

37

ZAMBRINI, Alicia. Ibidem. Pg. 112

nada que comprender...el tema es con que funciona; en conexin de que hace pasar o no intensidades; en cuales multiplicidades introduce y metamorfosea la suya; con que cuerpos sin rganos hace converger el suyo 38

Al imaginar la comunicacin pienso en hilos fibrosos, de luz viniendo de infinitos, de agujeros negros. Los veo al girar. Algunos se cruzan, se anudan, forman ovillos, otros siguen paralelos, jams se tocan, otros se acoplan, etc. Y varios me atraviesan. Elijo el hilo del que quiero amarrarme hoy, y en ese preciso instante una duda vira mi pensamiento -y si en vez desovillo esa madeja que se ha formado por all? Mareada y presa por la ambigedad, cierro los ojos y me dejo llevar... El hilo del que vena amarrada se engrosa y deviene raz. La comunicacin ahora es raz-races. No es raz ni rama principal. Es solo una raz-azar con una energa maqunica que me conecta con otras races de esta multiplicidad. Me conecta con los cuerpos-races (con cuerpos que no solo hablan y que 39 vomitados por fuera del lenguaje en tanto borde de estructura Cuerpos que ponen en juego nuestra capacidad de afeccin, cuerpos que atraviesan y son atravesados por mltiples inscripciones deseantes. Cuerpos implicados que pueden promover la participacin, y conformar identidades en un intento de revalorizar el sentido poltico de expresin del cuerpo. 40 como procesos maqunicos son tambin

... con el lenguaje-raz, pero no entendido desde la lingstica estructural (lo cual sera afirmar que la comunicacin es lenguaje-raz, esencialmente lingstica) sino como rgimen de afeccion. La lingstica estructural es solo una forma de pensar el lenguaje, no la mejor. En esta, la nocin de acto no existe, por lo tanto se 41 pierde su valor como sistema de denuncia. El acto con la importancia de sus modos, sus atributos, como sustancia que expresa un contenido. La sustancia como pura multiplicidad Me conecta con el lenguaje mas all de la lgica de los cdigos formales en los que se expresa la lengua, mas all de las posibilidades de su registro, con intentar pensar eso no captable en los sistemas de escritura.

38 39 40 41

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felx. Rizoma. Introduccin a Mil Mesetas. Pg. 2 Mesetas.

DELEUZE, G. : Mil Mesetas, Valencia, Pre textos, 1988 Mesetas,

Esto me hace pensar la cuestin esttica y su relacin con la poltica. Resonancias del debate de Pavlovsky, despus de la Obra Cerca en La Morada, Sbado 30 de

noviembre de 2002). DE BRASI, Juan Carlos, EVANS, Susana (Compilacin), Nuevos conceptos para pensar lo grupal Parte 3. Material del Centro de Psicodrama Psicoanaltico grupal 3.

Me conecta con races, que a veces suicidas no dejan fluir su propia savia. y con esas mismas que con hambre de vida se salvan. Son las races conceptos. Races trampas que encapsulan al lenguaje. Si pensamos por conceptos describimos, explicamos y censuramos la produccin de lo diferente, capturamos en nuestro propio orden de captura a los dems. En situaciones de aprendizaje esto es importante porque empieza a operar un modelo de comunicacin que como profesional critico: el informacional. La idea no es pensar sin conceptos, propuesta totalmente absurda, pero tampoco por conceptos, sino con conceptos para abrir. Las races liberadoras son conceptos como el de multiplicidad, rizoma, dispositivos y otros que nos ayudan a pensar-actuar sosteniendo la tensin en la que vivimos, desdicotomizando. Ningn concepto puede explicar algo, salvo que se acople a otro. Desde la centralidad no se puede explicar nada.

Cuarta raz que se pliega con la anterior me conecta con agenciamientos que actan en nosotros y aqu pienso en el pensamiento de la representacin como a priori histrico que heredamos de la tradicin platnico-aristotlica. Desde all en ms representamos en relacin al modelo y no al objeto, vicio que hace que an hoy algunos sigan estudiando la comunicacin en forma esttica, a travs de un esquema, sin atender a la complejidad-dinmica de los fenmenos comunicacionales y que a mi criterio solo es posible aprehender a travs de la experiencia y el contacto con la realidad. Una raicilla enloquecida me conecta con el movimiento-intensidad. Cuando se dramatiza y/o se baila, una lnea de fuga se escapa y establece un corte poniendo en cuestin la hegemona del significante. Y otra vez la sensacin que no quiero definir rgidamente la comunicacin. Tal vez sea mejor que se acople al juego como mquina deseante y rastrear otras maquinas como la dramatizacin, las danzas e indagar que cortes o extraccin de flujo realizan.

Pero para que el movimiento sea significativo es preciso que nos deslicemos por nuestras rutas races, nuestras moradas mvil, y nos dejemos seducir por regmenes de afecciones. Mencionar el espacio, la msica, el silencio, las respiraciones, la voz, el afecciones. movimiento, sabiendo que cada uno puede encontrar los propios si se deja llevar. movimiento, Uno piensa lo que puede de acuerdo a su rgimen de afecciones. Ampliar estos regmenes es ampliar el campo discursivo, discursivo, ampliar nuestro campo de lucha, nuestras formas de lucha. Si en los procesos de aprendizajes me limito a transmitir a travs de ordenes de captura en vez de pensar en regmenes de afecciones que son parte de los lenguajes, demarco fronteras, en vez de hacer mapas para recorrer y traspasar las ya conocidas. Mejor destrabar el lenguaje para destrabar el cuerpo

Y tambin me conecta con el deseo como raz de races. La comunicacin se produce porque hay deseo constitutivo de nuestra subjetividad. Para mi nunca hay ausencia de comunicacin, como no hay ausencia de deseo. La comunicacin se esta produciendo a cada instante. Es produccin de sentido y sin sentido. Es gestos, ruidos, gritos, murmullos,

malentendidos, risas, silencios, distracciones, blancos, lapsus, errores, lo dicho y lo no dicho, la profundidad y la superficie, etc, etc, etc Es rizomtica porque tiene que ver con el deseo como produccin y con el anlisis de la implicacin (aquello que nos atraviesa). La comunicacin rizomtica, tiene que ver con un pensamiento problemtico, nmade que se mueve, que baila. No importa cuan lejos que llegamos, si la intensidad de ese recorrido. La intensidad contagia porque es cualitativa. La comunicacin rizomtica se define por su no definicin pero siempre invita a bucear, a buscar en nuestra historia, en los acontecimientos sociales y polticos cotidianos, pretende revolucionar nuestro presente (para as crear), incita a transversalizar cdigos, registros y soportes y si dicotomiza es para desdicotomizar a la vez.

Marco conceptual

Este punto de la investigacin apunta a dejar sentado las significacin de algunas nociones que se mencionaran a lo largo del trabajo.

En primer lugar la nocin de inconsciente, pilar del psicoanlisis freudiano y lacaniano, que mas adelante se enriquece con otros inconsciente, aportes (deluzianos por ej.), que sin negar la misma la critican y reformulan.

Mas all de plantear las diferentes conceptualizaciones la idea es redimensionar los fenmenos comunicacionales con la las luces y las sombras que este descubrimiento inici all por el S XX y adems entender que sin esta categora sera imposible pensar un cuerpo psquico o deseante que es al que me refiero cuando hablo de cuerpo en juego.

Encuentro del hipnotismo y la psiquiatra en Francia

Charcot muestra que mediante la hipnosis se podan producir sntomas semejantes a los de la histeria. En 1885, durante su beca en Francia, Freud puede presenciar tales experiencias y tambin la produccin de parlisis experimentales.

La hipnosis mostraba la existencia de cosas que no estaban en la conciencia y que tenan efectos sobre el comportamiento y la vida despierta de los sujetos.

Freud intuy que la causa de la histeria de las pacientes de Charcot poda ser psquica, encerrada en el pasado.

En 1895, a partir de los Estudios sobre la histeria, Freud esboza por su parte una entidad nosogrfica nueva: la histeria de defensa, contra las dos invenciones nosogrficas de Breuer (histeria de retencin e hipnoide).

La histeria de defensa (a saber: la represin) no caracteriza un tipo especfico de histeria sino que define a la histeria misma.

La histeria era el resultado de una defensa, el paciente escinda su personalidad psquica para llevar a cabo el rechazo de ciertas representaciones que se le hacan intolerables: esas representaciones eran de contenido sexual.

Es entonces a partir de una reflexin de la sexualidad, intentando separar la enfermedad del sexo biolgico o genitalidad como se constituye la prctica y la teora del psicoanlisis.

A diferencia de Charcot que se centraba en la mirada puso en primer plano aquello que el sujeto cuenta. Valoracin de lo escuchado y de lo subjetivo.

Comienza la historia del concepto freudiano de inconsciente. inconsciente.

El cuerpo ergeno (sexuado, capaz de goce en el adulto) se constituye en las etapas oral, anal, de latencia y de genitalidad previas a los cinco aos, cobrando de esta manera racionalidad la sexualidad infantil, las perversiones.

Estas indagaciones le sirven a Freud para su propio campo de conceptos. Freud descubre que la realidad del inconsciente responde a la pulsin (no hay determinacin de la pulsin a su objeto a diferencia del instinto animal). Se introducen las nociones de transferencia, deseo, fantasas, identificaciones, proyecciones, complejo de Edipo y castracin y otras que delimitarn el campo del psicoanalisis.

Freud define el inconsciente como una zona de saber no sabido (Lo no sabido es un saber). La posicin de saber es de existencia.

Los actos fallidos, sueos, sntomas, chistes son las formaciones transaccionales o de compromiso que le permiten dar cuenta de su descubrimiento. Estas mscaras de lo reprimido o huellas sern sus vas de acceso al inconsciente y sern analizadas a partir de la escucha del discurso del sujeto.

Lacan lee a Sussure desde Freud, planteando la primaca del significante. Es en este lugar donde se establece la diferencia, que produce un corte. El significado ser un efecto de las cadenas significantes.

Esto llevar a su axiomtica El inconsciente esta estructurado como un lenguaje que tiene una sintaxis y una retrica no ajena a la creacin potica. El mismo configura sus estilo indirecto a travs de leyes estructurales como la condensacin y el desplazamiento.

Segn Freud la sexualidad se estructura por una falta o por la pulsin que no tiene determinado el objeto.

Inconsciente segn Deleuze

A punto de descubrir el gran arte del Inconsciente, el arte de las multiplicidades moleculares, Freud no cesa de volver a las unidades molares, y de reencontrar sus temas familiares, el padre, el pene, la vagina, la castracin....(a punto de descubrir un rizoma Freud siempre vuelve a las races).

Freud intent abordar los fenmenos de multitud desde el punto de vista del inconsciente, pero no vio claro que el propio inconsciente 42 era fundamentalmente una multitud . 43 44 Las multiplicidades (de lobos, de chacales, de poros que aparecen en sueos que Freud analiza y reduce ) no se dejan reducir, mas bien remiten a un cierto estatuto de las formaciones del inconsciente. Los factores que intervienen segn los autores son:

1- Algo que acta como cuerpo lleno -sin rganos- el desierto en el sueo, la piel como envoltura o anillo, el calcetn como superficie reversible.

El cuerpo sin rganos se opone no tanto a los rganos como a la organizacin de los rganos, en la medida que esta compondra un organismo.... ...poblado de multiplicidades ... es un cuerpo vivo... ...tanto mas bullicioso, que ha hecho desaparecer el organismo y su organizacin ...es un cuerpo poblado de multiplicidades 45

2- EL RIZOMA es la naturaleza de esas multiplicidades y de sus elementos: Uno de los caracteres del sueo de multiplicidad es que cada elemento no cesa de variar y de modificar su distancia respecto a los dems. Distancias relativamente indivisibles, es decir no se dividen antes ni despus, de un cierto umbral, que no aumentan ni disminuyen sin que sus elementos no cambien de naturaleza.

El lobo como aprehensin instantnea de una multiplicidad, no es un representante, un substituto, es un yo siento. Yo siento que siento. devengo lobo, lobo entre los lobos, en el borde de los lobos... 46

42

DELEUZE, Gilles Y GUATTARI, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Pre textos. Cuarta edicin. Marzo 2000 Captulo 2. 1914 Uno solo o varios

lobos? . Pg. 34 43 Ibidem. Pg.39. Multiplicidad es sustantivo que intenta escapar a la oposicin abstracta de lo mltiple y lo uno, y tambin a la dialctica, para llegar a pensar lo Ibidem. mltiple al estado puro, para dejar de considerarlo como fragmento numrico de una Unidad o Totalidad perdidas, o al contrario, como el elemento orgnico de un Unidad o Totalidad futuras.,) futuras., 44 Ibidem. Pg.36. Segn los autores el proceso de reduccin es orientar las comparaciones e identificaciones hacia las representaciones de las cosas: 1-el objeto Ibidem. perdido, la identidad se restablece a travs de la palabra. Instancia desptica del significante.2-asociacin libre al nivel de la representacin de las cosas pero tratando siempre de volver ala unidad, la identidad de la persona o del objeto supuestamente perdido.

45

Ibidem. Pg. 37 bidem.

46

Ibidem. Pg.38

El lobo, los lobos son intensidades, velocidades, temperaturas, distancias variables indescomponibles, no es una representacin, nada de creerse un lobo, de representarse como lobo, Los autores siguiendo la misma lnea de Spinoza comprenden en intensidad por eso dicen: el lobo es la manada 47

El inconsciente es intensivo y afirmativo, ...alejamientos y acercamientos indefinidos de punto cero, que de ningn modo expresa la carencia, sino la positividad del cuerpo lleno como soporte y agente... 48

No se trata aqu de una guerra contra Freud, ya que Deleuze y Guattari plantean que no hay enunciado individual, sino agenciamientos maqunicos productores de enunciados que hace que reproduzcamos enunciados cuando creemos hablar en nombre propio o hablamos en nombre propio cuando producimos enunciados. El agenciamiento es libidinal e inconsciente. El agenciamiento es el inconsciente en persona 49

El inconsciente es virtual, experiencia ontolgica, que en las actualizaciones produce en la conciencia la experiencia psicolgica. La intuicin es el movimiento que habilita a la memoria como duracin y atraviesa al recuerdo, que desde la percepcin de la materia da un salto a la memoria- el espritu Bergson- y desde all atraviesa las multiplicidades externas de actualizacin posibles producindose una experiencia en la percepcin. Este recorrido desde lo presente que da un salto a lo virtual y atraviesa lo actual para introducir la 50 diferencia en lo presente, es el Acontecimiento del que Peguy dice -algo pasa y ya nada es lo mismo-

Las principales caractersticas del inconsciente maqunico:

1)

Es el lugar de interaccin entre componentes semiticos y sistemas de intensidades ms diversos. No corresponde al axioma de Lacan que afirma que el inconsciente es estructurado como un lenguaje . Lacan dice que el cuer