EL CINE INACABADO Y SUS AUTORES: EL ARTE DE DEJAR INCOMPLETA UNA PELÍCULA

TRABAJO FIN DE MÁSTER ARTES VISUALES Y MULTIMEDIA

Universitat Politècnica de València

Realizado por: Salvador Meseguer Torres

Dirigido por: José María De Luelmo Jareño

València, septiembre de 2016.

ÍNDICE

PRÓLOGO ......................................................................................5

OBJETIVOS DEL PROYECTO........................................................6

MOTIVACIÓN...................................................................................7

TIPO DE METODOLOGÍA...............................................................8

MATERIALES Y MÉTODOS DE INVESTIGACIÓN.........................9

ESTRUCTURA DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN.................11

1. LO INACABADO COMO CONCEPTO FORMAL Y ESTÉTICO:

ANTECEDENTES Y CONTEXTUALIZACIÓN.........................................12

1.1. REFERENTES ARTÍSTICOS Y TEÓRICOS:

UNA PERSPECTIVA GENERAL....................................................12

1.2. SOBRE LA «PRESENCIA AUSENTE»...................................19

1.3. LA PERCEPCIÓN SUBJETIVA...............................................24

2. INTRODUCCIÓN AL CINE INACABADO: DE LA PERSPECTIVA

MATERIALISTA A LA IDENTIDAD...........................................................29

2.1. EL LIMBO CINEMATOGRÁFICO DE ORSON WELLES........32

2.1.1. DON QUIXOTE Y EL SUEÑO DE UNA GRAN

PELÍCULA...........................................................................38

2.2. LAS TENSIONES CREATIVAS DE MAYA DEREN.................43

2.2.2.1. WITCH’S CRADLE Y EL CÍRCULO

INFINITO.............................................................................49

2.3. EL CINE VOLÁTIL DE JACK SMITH......................................55

2.3.1. LAS MÚLTIPLES COMBINACIONES DE

NORMAL LOVE..................................................................60

2.4. LA BÚSQUEDA POÉTICA DE PIER PAOLO

PASOLINI.......................................................................................66

2.4.1. LA COARTADA DE ANOTACIONES PARA UNA

ORESTÍADA AFRICANA.....................................................71

2.5. EL NIHILISMO ACTIVO DE ABBAS KIAROSTAMI.................77

2.5.1. LAS «PRESENCIAS AUSENTES» DE SHIRIN........84 3. CONCLUSIONES.................................................................................89

4. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS...................................93

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PRÓLOGO

Afinalesdemarzodelpresenteaño,ElPeriódicodeCatalunyapublica un artículo titulado “La obra maestra inacabada”. Con la premisa de la ex-posiciónUnfinished: Thoughts Left Visible que presenta el Met Breuer de NuevaYork,suautor,JuanVilloro,reflexiona sobre las obras de arte inaca-badasylapercepciónquetenemoshoydeellas:

“Lasobrasnobastan.Necesitamosunhueco,unafisurapara completarlas. Ese vacío somos nosotros.1”

Estasafirmacionesconlasqueelperiodistacierraelartículo invitana lareflexiónysontodaunadeclaracióndeintenciones.Unasugerentepers-pectiva que, por un lado, sustrae las connotaciones negativas de la obra inacabaday,porotro,invitaaunapresenciamásactivadelpúblico.

Elartículocaptamiatenciónytratodebuscarmásinformaciónsobreestaexhibiciónquesecelebradel28demarzoal4deseptiembrede2016enelMet.Enestaexposiciónpuedenverselasobrasinacabadasdeartis-tascomoPicasso,Klimt,PollockoWarhol,ycuriosamenteelMuseotam-bién organiza un ciclo de películas titulado The Unfinished Film (del 21 de abrilal2dejuniode2016)dondeseproyectanfilmsinacabadosdeOrsonWelles,MayaDeren,JackSmith,HollisFramptonoLeslieThorton,entreotros.LasreflexionesdeVilloroensuartículo,unidasalaideadeuncineinacabadocomoobraacompletarmeinducenaunaintensabúsquedadeinformaciónsobreestosfilmsincompletos.

Enunprimermomento,labúsquedaporinternetofreceunbuennúmerode artículos sobre listas de películas que nunca acontecieron, se dejaron sinacabaronoseestrenaron:“Las25GrandesPelículasnuncahechas”,“Las10películasnoestrenadasqueprobablementenuncaverás”,“Las8películas nunca estrenadas que nos morimos por ver”... El tono de estos artículosnavegaentrelainformaciónsesgadayloanecdótico,sinprofun-dizardemasiadoenlasrazonesmásalládeespecularconlosproblemasdefinanciaciónoenlacrónicadesucesos,donderepentinasdefuncionesoaccidentestratandeexplicarcómounrodajesefuealtraste.¿Peroesestalaúnicavisiónquesepuededardeestefenómeno?¿Problemasde

1 VILLORO, Juan, “La obra maestra inacabada”, El Periódico de Catalunya, 29/03/2016. <http://www.elperiodico.com/es/noticias/opinion/juan-villoro-arte-inacabado-sil-go-5011357> [Consulta 30/08/2016]

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producciónyrodajesmalditos?Pareceunavisiónmuysuperficialdeestacircunstanciaalaqueseleotorgaunaesenciafatídicay,paradójicamente,valordeculto.Quizáaesorespondaalrenovadointerésquetienenlosme-diosdecomunicaciónylasnuevasplataformasonlinesobrelosproyectosinacabados. En un intervalo de tiempo relativamente corto descubro varias noticias en la prensa al respecto: el canal de pago norteamericano HBO convertiráenserieelacariciadoproyectodeStanleyKubrickNapoleón, del que el director de La naranja mecánicahizounaintensapreparaciónperonunca llegóa rodarunsolo fotograma; laplataformaNetflixhadecididoestrenar por cuenta propia The Other Side of The Wind, cinta inacabada deOrsonWellesdelaqueyasehabíapromovidoen2014uncrowfunding parasupost-producción;Amazon,porsuparte,seharácargode lapro-duccióndeThe Man Who Killed Don Quixote,aquellapelículaqueTerryGilliamtratóderodarenEspañaycuyodesastrosorodaje,queterminóconlacancelacióndelproyecto,retratóespléndidamenteeldocumentalLost in La Mancha (2002). El creciente interés por la obra inacabada parece una evidenciayseríainteresanteencontrarlasrazonessociológicasofilosófi-casporlasqueestefenómenosucede.PuedequelarespuestanoestétanlejosdeloqueJuanVilloroargumentaensuartículosobrearte,yexistalanecesidad de esa incertidumbre, de “ese vacío”2.

OBJETIVOS DEL PROYECTO

Sinembargo,artículosquesólosonunasimpleenumeracióndecinesinacabarynoticiassobreproyectosquepuedenencontrarsuconclusióntar-deotemprano,alamparodelasnuevasplataformas,noofrecenrespuestaaunaspectodeestefenómenoquenossugiereVilloroenrelaciónaestaexposición y su correspondiente ciclodepelículas:a saber, si existe un cine que se resiste a ser terminado.Comoesearteque“necesitaunhueco,unafisura”3,¿hayuncineinacabadoqueseofreceaunespectadoractivoydispuestoacompletarelproceso?Aestaspreguntastratoderesponderenesteestudio,yparaello, lejosdecuriososyheterogéneosrankingsydemásmisceláneas, cabe sumergirseenunabibliografíamásespeciali-zadayenlafilmografíadeinteresantescineastas,algunosdeellospoco

2 VILLORO, Juan, “La obra maestra inacabada”, loc. cit.3 Ibíd.

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conocidos pero sin duda decisivos para entender este concepto de cine inacabado.

Miobjetivoenesteestudioes,porunlado,cuestionarelclichéqueredu-celoincompletoenelcineaasuntoscircunstancialesysiempreconconno-tacionesnegativas,y,porotro,establecerunaseriedecaracterísticasquedefinanunmodeloformalyestéticodecineinacabadoatravésdelavisióndealgunosdelosmásimportantescineastasquelohanejercitado.Quizáentoncesobservemoselcineinacabadodeotraformaydejemosdeidenti-ficarloconreliquiasdelpasado,estérilesyfallidas,perdidasentrelatasoxi-dadasenlossótanosdeviejasfilmotecas,sóloaptasparalospaladaresdecuriososymuycinéfilos;oenlosproyectosfrustradosporunpresupuestoquesedesbordaoporlamuertedealgúnmiembrodelequipo,excelentematerialparalahistoriografíadelcine.Puedeque,porelcontrario,nossor-prendaquealhablardecineinacabadopodamosreferirnosaunfenómenomuyvivoyreivindicativo,quebuscasunaturalezacinematográficaespecí-ficaatravésdelarupturadeviejasdirectricesomodelosestandarizados.

En ese sentido, cabe entender esta tesis de master como un estudio previoe introductorioaotromuchomásambicioso,nodesarrolladoaquídadasuextensiónycomplejidad,sobrecómoelanálisisdeestecineinaca-bado nos permitiría reconocer parte de los rasgos distintivos de esa natu-ralezaespecíficadelcine.Esaquehanreclamadomuchosautores,quenoseidentificanconlalimitaciónquesuponeadaptarhallazgosdeotrasartes–como la pintura, el teatro o la literatura–, en lugar de encontrar un camino propioparaelmediocinematográfico.

MOTIVACIÓN

Peseaqueestaelección temáticapodríaparecer lamásobviaparaunlicenciadoenComunicaciónAudiovisual,semehaidorevelandocomounapreferenciasorprendente.Amedidaqueheidoprofundizandoenlosdistintoscineastasquehanarticuladoelmediosinpreocuparsedeunapo-siblemetaoconclusióndesusproyectos,heencontradoconstantes,ideas,vivencias,postuladoscon losquenosólomeidentificosinoquemesonfamiliares.Mesientoymereconozcoenmuchasdesusreivindicaciones,peseaqueestasperspectivasnuncahanformadoparteconscientedemitrayectoriapersonalyprofesional.

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Lo cierto es que desde que comencé a trabajar con el vídeo digital en alternanciaconlafotografía,ysiemprequesetratabadeunproyectoper-sonal,nuncaencontrabasatisfacciónenlaconclusióndelmismo.Supongoqueesalgodeloquesufrimoslageneracióndigital:lasinfinitasposibilida-desqueofreceunmismomaterial.Sinembargo,pormihistorialyobse-siónconloinacabado,lasmodificacionessóloeranunaexcusaparaseguirbuscandodentrodeesematerialconlafinalidaddeeternizarelprocesoosimplemente dejarlo abierto, como una pequeña triquiñuela que me permi-tía regresar. Una especie de eterno retorno, de argucia al tiempo.

Ahorame resultamás evidente que el proceso creativo era paramítanenriquecedoreilusionantequeacabarlosuponíamatarloyeliminarlaposibilidaddehaceralgoinclusomejorconesematerial.Así,conespíritudeaceptaciónyreconocimientodemipropioyo,yestatendenciaamante-nerinconclusocualquierproyectoquemeresulteestimulante,hedecididodejar ventanas abiertas en esta tesis a las que poder volver cuando desee ampliarlaexperiencia.Sóloasímeveoconánimoparaconcluiresteviajeyofrecerunosresultadossintraicionarminaturalezaincorregibleque,deseguro,volverásobreesteproyectoenelfuturo.

Estenoesuntrabajopráctico–nohedecididocerrarningunodemismontajesoseriesfotográficas–;enrealidadmiobjetivoesmásunareafir-mación,unabúsqueda,unaconexiónconotroscineastas,autores,artistasquecreyeronen«loinacabado»comoformaválidadeexpresión.Peronose tratadeunestudiosobrearqueologíacinematográfica–queenalgúnmomentoalguiendeberíahacer,másalládelosrecurrentesartículosylosrankingsdelaspublicacionesdigitales–,nitampocoesuntrabajofilosófico,aunquepuedequehayaaspectosdeambasdisciplinas.Eneste,miprimeracercamiento al tema, me propongo teorizar sobre el concepto «cine inaca-bado»atravésdesuscaracterísticasyloscineastasquelohanpracticado.

TIPO DE METODOLOGÍA

Desdelaópticadeunprocesoformal,lametodologíautilizadaenesteestudioeslainductiva,yaqueapartirdepremisasparticulares–elestudiodeloinacabadoendeterminadoscineastasysusmodelosdefilmsincom-pletos–aspiroaobtenerconclusionesmásgeneralessobrelascaracterís-ticasdelcineinacabadoysurelaciónconlosmediosespecíficosdelcine.

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Paratalfin,heaplicadolospasosesencialesdeestemétodo:

§Laobservacióndeloshechosparasuregistro.Enestecaso,lapresenciadelcineinacabadoenlosmediosescritosyonline.

§Laclasificaciónyelestudiodeestoshechos–siestecineinaca-badopuedeclasificarseyenquémedidaestágeneralizado.

§Laderivacióninductivaquepartedeloshechosypermitellegaraunageneralización–silaexistenciadedeterminadoscineastasysuconceptofílmicoinacabadopuedellevarnoshastaunasca-racterísticas generales.

§El contraste. El efectivo análisis de los ejemplos, apoyado enfuentesbibliográficasyfilmográficas.

MATERIALES Y MÉTODOS DE INVESTIGACIÓN

Unodelosproblemasalosqueseenfrentacualquierestudiocentradoen lo incompleto, independientemente de la disciplina o campo cultural e historiográficoqueseelija,eselgeneralizadoprivilegioquese leotorgaalaobracerrada,lostextosdefinitivosyelresultadofinalporencimadeproposicionesabiertas,restosincompletos,proyectosnoresueltosoper-didosytodoaquelloquerequieradelainterpretacióndeunosespaciosenblanco.Estapodríaserlaprimeraconclusiónalaquesepuedellegartraslapertinentebúsquedabibliográfica:lamarginalidaddeloinacabadoenlosconsideradosestudiosseriosyrigurosos.

Y lo cierto es que el cine necesita de esta perspectiva porque lo in-completoformapartedesuADN,desunaturalezafragmentada.Alfinyalcabo,¿noeselmontajecinematográfico launióndepiezas incompletasquealcanzanasísusignificación?,¿quéocurreconesematerialrodadoqueacabaenlasaladeediciónynuncaformarápartedeunapelículaensuformadefinitiva?,¿porquéelestudiodelosfilmsestrenadosporgran-descineastasesmásrelevantequeelestudiodesusproyectosfrustrados,abandonados,perdidososimplementeanheladosdurante largotiempo?,¿noofreceríaestounavisiónmásampliasobresuobrayambicionesar-tísticas?

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Advertidos de la marginalidad en la que vive inmerso cualquier estudio sobreloincompleto,lomismodaladisciplinadelaqueestemoshablando,tenemosqueadmitirquehoyporhoycarecedeunosconceptosbásicosofirmesteoríassobrelasqueasentaroapartirdelasquedebatirnuestrosrazonamientos. Así, el estudio del cine inacabado debe encontrar sus pro-pioscimientosyparaellosehadebuscarendiferentesfrentes.Procurarquelainconcrecióndelobjetoinvestigadonoexcluyadeunrazonamien-tosólidobasadoenexpertasopinionesydignosreferentes.Paraello,esnecesarioentenderqueelmediocinematográficoseproyectaendistintosespejos:elartístico,elmediático,elnarrativoyelfilosófico.Entodosellossepuedemirarydetodospodemosobtenerunreflejo.Yelfactor«incom-pleto» no varía en absoluto esta circunstancia.

Así lascosasydada laescasaatenciónque lo inacabadorecibeporpartedehistoriadoresy teóricos,hemos tenidoquecentrar labúsquedabibliográficaenaquelloscineastasconunconceptodelcinemásabierto,rehuyendolosestudiosmásbiográficosyanteponiendolosquesecentraneninterpretarsutrabajo.Especialmentevaliosossonlosartículosylibrosqueanalizan laobrade losdirectores-autoresque seránobjetodeesteestudio (OrsonWelles,MayaDeren,AbbasKiarostami, JackSmith,PierPaoloPasolini),perotambiénaquellosquenosbrindanunasólidateoríacinematográficabasadaenlapropiaexperiencia(AndreiTarkovski).

Resultantambiénútiles,desdeunaópticamásamplia,algunosdelosestudiosreferidosa la interpretacióndelasobras,seanestosfrutodelaconcienzudameditacióndefilósofostandisparescomoGianniVattimo,Um-bertoEco,Jean-LucNancy,JacquesDerrida,GillesDeleuzeyRolandBar-thes,oresultadodeestudiosteóricoscomolosdeWolfgangIser,AlexanderAstrucoGerhardMaletzke.Enellossealcanzaaverunnuevohorizonteenlainterpretacióndelasobras,algoqueimplicadirectamentealreceptor/esyalasmúltipleslecturasquesepuedanextraerdelasmismas.Unbalóndeoxígenoparaaquellaspiezasartísticasqueencuentransuformaenelboceto/ensayo,eneldiscursoincompletoofragmentado,oenlacontinuareconstrucciónoreubicacióndepiezas.

Encuantoa lafilmografía, internet,a travésdeYouTubeoVimeo,esunafuenteinagotabledealgunasdeestaspelículasinacabadas.Decual-quierotraforma,yenotromomentohistórico,habríasidomuycomplicadopoderaccederamuchosdeestosfilms.Unafelizcoyunturaquenospermi-

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teelanálisisdeprimeramanodelosotrorainaccesiblesobjetosdeestudio.Laobservaciónycomparacióndeestossupuestoscontradictorios(textoscinematográficosdediversaíndole)nosayudaráacuestionarlosprincipiosestablecidos,yaextraerdeellosrespuestas(singularidades)quecontribu-yanavalorarsupotencial.

ESTRUCTURA DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN

Enesteprocesodeinvestigación,elprimerasuntofuedefinireltema,unaspectoquepresentabaevidentesdificultades.Habíaqueconcretarquéentendíamosporcineinacabadoysiseabarcabaensutotalidadono.

Unavezdefinidoeltemayacotadaeláreadeestudioalcineinacabadocomoconceptoformalyestético,comoobraabierta,habíaquedesarrollarunmarcoteóricoprácticamentedelanadaporque,comoyahemenciona-do, lo incompleto en este medio no suele ser objeto de estudios rigurosos. Encualquier caso, la búsquedaenotrosámbitos–el filosófico, la teoríaliterariaodelacomunicación–hanresultadomuyfructíferosalahoradeestablecer ese marco.

Trasuna intensivabúsquedade libros, recopilacióndeartículosydearchivosmultimedia,eraelmomentodeldesarrollodeunasfichasdigita-lesquemeayudaranaestablecer labase teóricayaordenarelposiblematerialdecitasyreferencias.Lamayorcomplicaciónenesteterrenoeralagrancantidaddematerialbibliográficoquehabíaquetraducir,porquelamayoríadelibrosyartículosquerevestíaninterésestabaneditadosenotroidioma.Ylomismosucedíaconlaspelículasydocumentales.

Trasesteprocesosehizonecesarialaorganizacióndetodoelmaterial,pueserademasiadoprofusoyvariado.Resultabaindispensableladivisiónenmateriasquemástardehabríaquerelacionar,porladificultadañadidade lasmúltiplesdisciplinasqueentranen juegoenesteestudio.Deesaforma,lanecesidadtantodeunsumarioqueordenaralosdistintosbloquescomodeunapequeñasíntesisdelaspartesycontenidosquenosllevaranhastalosconceptossehizoindispensable.

Finalmente,elempleodetodasestasartimañasnoshallevadoalare-dacciónqueofrecemosacontinuación.

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1. LO INACABADO COMO CONCEPTO FORMAL Y ESTÉTICO: ANTE-CEDENTES Y CONTEXTUALIZACIÓN

1.1. REFERENTES ARTÍSTICOS Y TEÓRICOS: UNA PERSPECTIVA GENERAL

Esdifícilsaberhistóricamenteenquémomentolapresenciadeloinaca-badoenelartegeneróalgúntipodedebate.ConstaqueenelsigloIPlinioel viejo, en su descomunal enciclopedia Historia natural,sereferíaaciertoaprecioporlasobrasinconclusasdedeterminadospintores:“esunhechomuy inusual ymemorable que los últimos trabajos de los artistas y susimágenessinterminar[...]sonmásadmiradosquelosqueterminaron,yaqueenellosseobservanlosdibujospreliminaresquedejaronvisiblesylospensamientos reales de los artistas”4. Así, la clave del aprecio para Plinio estabaenelhechodequeaquellasobrasofrecíanlaestimulantevisióndelprocesoartísticoyalgodelmundointeriordelpintor–almenossusideasenformadeesbozo.Noobstante,estosóloparecíajustificarseporqueelartistaestuvierapróximoaldecesoyresultarainevitabledejartrabajospen-dientesoamediohacer.

Yesque,durantesiglos,lafinalidaddecualquierobraeraserterminadayexhibidaensuestadocompleto,cualquierotraeventualidadquecues-tionaraesteaspectonoresultabaadmisible.Seguramenteporelcaráctergremialyprofesionalqueteníalafiguradelartista,muylejosdelrangoyla independencia creativa que lograría con posterioridad. Sin embargo, en elRenacimientoitalianoelconceptoevolucionayaunqueunboceto,diariodetrabajoopiezaincompletasiguensinconsiderarseobras,figurascomoLeonardo da Vinci o Miguel Ángel representan otro tipo de artista, menos preocupadoporelresultadofinalymásporelproceso.DaVincidejóinnu-merablestrabajosinacabados,pues,alparecer,teníamásinterésenresol-verlosretosformalesqueplanteabansuspinturasqueenelacabadode

4 PLINIO, El Viejo, Historia natural (Naturalis Historia),LibroXXXV,enBAUM,Kelly,An-dreaBayerySheenaWagstaff(coords.),Unfinished: Thoughts Left Visible, Nueva York, TheMetropolitanMuseumofArt,2016,pp.13-14.

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lasmismas.Hastaenestaconsideraciónfuecapazdeadelantarsevariossiglos.

LaobraescultóricadeMiguelÁngel también viviríauna curiosaevo-lución,deunaperfecciónformalensusprimerasfiguras,repletasdees-meradosdetalles, hasta la sorprendente cargaexpresivade susúltimostrabajos,productodelcontrasteentreel«finito»yel«nonfinito»,quepuedeapreciarse en una obra como La Piedad Rondanini (1552-1564), en la que trabajaríahastaelfinaldesusdías.MiguelÁngelyahabíautilizadoel«nonfinito»comorecursoenlaTumba de Julio II (1545) al mostrar a Los Escla-vossinelacabadoypulidohabitual.Peroloqueallíeraunrecursoconcep-tual,neoplatónico–lafuerza,lapureza–,enLa Piedadsetornaexpresión,espiritualidad.MiguelÁngelcasiabandonalofigurativopararetrataresta-dosdeánimo;algoquelosartistasaúntardaríansiglosenpodersepermi-tir.Pordesgracia,duranteaquelperiodonohubodebatenireivindicaciónsobre lasobras inacabadas.Dehecho,a las revolucionariaspropuestasformales«nonfinitas»deLeonardodaVinciyMiguelÁngellessucedieronvarios siglos de desprestigio a esta modalidad.

LospintoresneoclásicosdelsigloXIXmantuvieronestedebateyvalora-ban,porencimadetodo,latécnicayelacabadofrentealsentimentalysub-jetivoaspectoabocetadoquedenotabanegligenciaydejadez,yquesóloera admisible en una etapa generativadelaobra.Escuriosoqueyaenton-cesloinacabadoenformadebocetosalóleo,hechosdeformarápidaysinestarpendientesde la técnica,obtuvieraelcalificativode«sentimental»;quelafríatécnicayel«finito»fueranpreferibles,sinoexigibles,acualquierrasgo personal de su creador. Ya era, por tanto, evidente que la autoría se revelabaconmayorintensidadenloincompleto,aunqueentoncesnofuerajustamente apreciado.

NoseríahastalallegadadelRomanticismoyelRealismo,conGéricaultyDelacroix,yposteriormenteconelImpresionismoyPost-Impresionismo,delamanodeManet,VanGoghyCézanne,cuandolasubjetividadalcanzóverdaderaimportanciaycuestionótodoloimitativoenlapintura.Curiosa-mente,tambiénfueentoncescuandoloabocetado,loinacabado,pasóaformarpartedeloslienzosdeestosartistas.YesqueconlallegadadelsigloXXelartenecesitabaincertidumbres;lainfalibletécnicasesustituíaporloemocional;el«finito» por el «nonfinito»;“laobraensímismayano

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bastaba,hacíafaltalamiradadelespectadorparacompletarla”5. Un paso previohacialapercepciónsubjetiva.

Apartirdeesemomento,yconlallegadadelartevanguardista,elcon-cepto inacabado casi parece integrarse comoun rasgomásde la obra,algo deliberado por parte del artista.Almismo tiempo,muchos de ellosempiezan a interesarse en la interactividad con el espectador. Un ejemplo eslaobraescultóricadelabrasileñaLygiaClarkque,afinalesdelosaños50,exploraestecaminoapartirdeunaspiezasmóviles:“construccionessimples en placas de metal que se articulaban por medio de bisagras que hacíandeespinadorsalypermitíanlamanipulación”6. Clark no estaba tan interesadaenlograrunformasinoenqueelobjetoartísticoseconvirtieraen“unorganismovivoyactivoconelqueelespectadorpodíaestablecerunainteraccióntotal”7.Deestaforma,losartistashabíanconseguidodifu-minarlaideaquediferenciaelhaceryeldeshacerampliandolasfronterasdelarteeneltiempoyelespacio,yreclutandoalosespectadoresparaquecompletaran aquello que ellos mismos empezaron8.

Unaideaquerecogeydesarrolladesdeuncaucemásteóricoelsemió-logo Umberto Eco en su célebre Obra abierta (1962). El concepto «obra abierta»deEcoserefierealasobrascuyosignificadonovieneprecisadoporelautor,sinoqueelpúblicoseconvierteenparteactivaenlainterpreta-cióndelasmismas.Deesaforma,laobraseabreamúltiplesposibilidadesinterpretativasyavariadaslecturasosignificados.LaperspectivadeUm-bertoEcointenta“definirloslímitesdentrodeloscualesunaobrapuedaplasmar lamáximaambigüedadydependerde la intervenciónactivadelconsumidor sin dejar por ello de ser obra”9.

ElplanteamientodeEcootorgaunfundamentoteóricosólidoalaobrainacabada,concediendoporextensiónunasconnotacionespositivas,inclu-so deseables, a los conceptos «incompleto» o «indeterminado» en el arte.

5NAVARRO,Vicky,“Esimposibleponerlefinaunaobradearte,¿ono?”.<http://lamo-nomagazine.com/larges/es-imposible-ponerle-fin-a-una-obra-de-arte-o-no/>[Consulta25/06/2016]6FERNÁNDEZAPARICIO,Carmen,“Bichodesfolhado(Bichodeshojado)”,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofia.<http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bi-cho-desfolhado-bicho-deshojado>[Consulta25/06/2016]7 Ibíd. 8NAVARRO,Vicky,“Esimposibleponerlefinaunaobradearte,¿ono?”,loc.cit.9 ECO, Umberto, Obra abierta, 1962, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992, p.16.

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Así,lospostuladosdelautoryfilósofoitalianosonaltamenteinteresantesdesdealgunasde lasperspectivasquesepuedendefenderenestees-tudio. Sin embargo, cabe delimitar el alcance porque aplicar las nociones deUmbertoEcoatodoelcineseríacomosielsemiólogohubieratratadodeejemplificarel conceptode«obraabierta»demanerageneralizadaatodapiezamusicalynoalascomposicioneselectrónicasdeStockhauseno Pousseur. Es obvio que, bajo la perspectiva de Eco, debe existir cier-ta intencionalidadenelartistahacia laaperturadesuobra.Portanto,siqueremos establecer un justo paralelismo se debe reconocer también en elcineastaestadeliberadavoluntaddenocerrar lapelícula;noconunaintención destructiva sino otorgando al espectador un papel clave en laconstrucciónde lamisma,yaque “conestapoéticade lasugerencia, laobraseplanteaintencionadamenteabiertaalalibrereaccióndelquevaagozar de ella”10.

En esta línea, el cineasta ruso Andrei Tarkovski, autor de películas tan destacadas como La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) o Andrei Ru-blev (Andrey Rublyov,1966),seaventuróateorizarsobreelmediocineenunlargoensayotituladoEsculpir en el tiempo(1984)dondedefendía,entreotrascosas,propuestas fílmicasquecoartaranmenos laexperienciadelespectador:

“Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez, siem-pre existe la posibilidad de añadir algo con las propias re-flexiones.Encasocontrariosepresentaalespectador laconclusiónsinque tengaquepensar.Ycomose lesirvetanenbandeja,laconclusiónnolesirvedenada”11.

Tarkovskinosintroducelaideadealienaciónporpartedeunespectadorqueobservaunaobracerradaycompleta,sobrelaqueyanocabencues-tionamientosoposicionamientos,yenestesentidoapelaalrespetoentreelcineastaysupúblico.Denuevo,introduciralespectadorenelprocesosetornafundamental:

“El único caminopor el queel artista alza al espectadordentrodelprocesoderecepciónaunmismonivelconsisteen dejar que él mismo componga la unidad de la película

10 ECO, Umberto, Obra abierta, op. cit., p.36.11 TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, 1984, Madrid, Ediciones Rialp, 1991, p. 39.

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partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensa-mientos elementos propios.”12.

El autor de La infancia de Iván renegaba de lo que él llamaba «cine de montaje», que no dejaba que el espec-tador sometiera lo que veía en pantalla a su propia expe-riencia. El montaje te indicaba lo que debías pensar en cadamomentooalmenosestablecíalarelacióndialéc-tica(cerrada)quedebíantenerlosdistintosfragmentosquecomponían lapelícula.Deesa forma,el “mododeconstruirunaimagenpasaaserasíunfinensímismo,yelautordelapelículainiciaunataquegeneralcontraelespectador,obligándoleaasumirlaposturadeaquélfrentealacontecimientoqueseobservaenlapantalla”13. Sin embargo, aquí Tarkovski asume una contradicciónrespectoasupropioplanteamientocinematográficoyesque acierta a reconocer que, en realidad, todo cineasta fuerzadealgunamaneraalespectadoraseguirundeter-minado “sentimiento del tiempo del director”14,ydeigualmanera se le impone el mundo interior de ese autor.

Para Tarkovski es imprescindible que el espectador entreeneseritmoyenesemundoparaquehayaver-daderacomunicaciónentreambos.Esdecir,elcinenodebe privar al espectador de que pueda construir su pro-pio relato, pero debe ser a partir de los elementos que paraéldispongaeldirectoratravésdesuconcepcióndeltiempocinematográficoysupropiavisióndelascosas.

Tarkovski no encuentra reñida la relevancia del autor con la importancia delespectador,yaque“laobradeartecobra,graciasalamultiplicidaddelos juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se en-riquece,yasí,llegaaobtenerunaciertaplenituddevida”15. Unas nociones, portanto,muypróximasalasplanteadasporUmbertoEcoenObra abierta sobre lamultiplicidadde interpretacionesy lecturasqueunaobrapuede

12 TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, op. cit., p. 39.13 Ibíd, p. 144. 14 Ibíd, p. 147.15 Ibíd, p. 68.

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ofrecer.

De igual manera, otro cineasta, el iraní Abbas Kiarostami, recogía a finalesde los80el testigodeTarkovskiysuspostuladossobreesecineabierto con títulos como A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) o El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997). Kiarostami llega a irinclusomásalládesposeyendoalaimagendesucontundencianarrativayconfiándolaaotroselementos.Sonfamosassusescenasconimágenesfueradecampoqueobliganalespectadoraconstruirensu imaginacióntodoaquelloquenoestáviendoperoescuchaeintuye.Además,Kiarostamiutiliza en sus películas una estética decididamente documental que le aportaveracidad,altiempoquejuegaaevidenciarlashuellasdelapropiaproduccióncinematográficacuestionandolaideade«ilusión»quevaligadaalespaciofílmico.Todoestoreivindicaciertoconceptodecineenprocesoeincompleto,dondeademáselpapeldelreceptoresfundamental.ElpropioKiarostami lo explica:

“Laúnicamaneradepreveruncinenuevoesconsiderarenmayormedidaelpapeldelespectador.Hayquepreveruncine inacabado e incompleto, para que el espectador pue-da interveniry llenar losvacíos, las lagunas.En lugardehacerunapelículaconunaestructurasólidaeimpecable,hayquedebilitarla–¡peroteniendoencuentaquenohayquehacerhuiralespectador!–.Lasoluciónesquizájusta-menteincitaralespectadoratenerunapresenciaactivayconstructiva. […]Cadaunoconstruyesupropiapelícula,queadhiereamipelícula,yaseaparadefenderlaoparaoponerse a ella. Los espectadores añaden cosas para po-derdefendersupuntodevistayesteactoformapartedelaevidencia de la película”16.

RespectoalaperspectivadeAbbasKiarostamimeextenderémásade-lante,puesconsiderosuconcepcióndecineinacabadounmodeloaanali-zar con detenimiento, pero valga este esbozo de ideas para contextualizar nuestramateriadeestudioysusdefensoresteóricos.

16KIAROSTAMI,Abbas,“ConversaciónentreAbbasKiarostamiyJean-LucNancy”,enNANCY, Jean-Luc, La evidencia del filme: Abbas Kiarostami, Madrid, Errata Naturae, 2008, pp. 128-129.

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Entodoloargumentadohastaahorahayunconceptopresentequenosenosescapa:la«interpretación»,esaformade“concebir,ordenaroex-presar de un modo personal la realidad”17. Pero esta idea, indisociable de la obra abierta, nos remite a razonamientos propios de la posmodernidad, paralaque“noexisteningúntipodecertidumbrequeconduzcaalarazónyalaverdad,sinoquetodoesinterpretación”18. De nuevo, la «incertidum-bre»eselsignodelosnuevostiemposparaelarte,yfilósofoscontempo-ráneoscomoGianniVattimoentiendenqueyanoexistenloshechos,sólointerpretaciones.Es,porutilizarsuspropiaspalabras,el“finaldelos«meta-rrelatos»”19, de las grandes narrativas, de los discursos totalitarios, aunque sincaerenel“nihilismoreactivo”20deNietzscheporquepuedequeasista-mosaunadisolucióndelahistoriadelametafísicaysusgrandesverdadesperonoaunadecadencia,“porquenohayningunaestructurasuperior,fijaoideal,conrespectoalacuallahistoriahubieradecaído”21.

Asípues,silaposmodernidadnocreeenlasgrandesverdades,muchomenos en las concepciones unívocas o en los modelos cerrados. Eso que GianniVattimodenominael«pensamientofuerte»(creenciasverdaderas,grandescosmovisiones)hadadopasoaun«pensamientodébil»muyin-fluidoporelnuevoescenariomultimedia(multiplicidaddediscursoseinter-pretaciones).

Enestacorriente teóricaquecuestiona los«modeloscerrados»ydaprioridadalainterpretaciónsobreloshechosconsumados,loinacabadoeincompletoenelarte–yporextensiónenelcine–sesitúacontotalcomo-didad, incluso como esencia misma de este escenario dialéctico.

17ElDiccionariodelaRealAcademiadelaLenguaEspañola(RAE)define“interpreta-ción”como“Acciónyefectodeinterpretar”,entendiendoesteverboensucuartaacep-cióncomo“Concebir,ordenaroexpresardeunmodopersonallarealidad”.18 PATEIRO FERNÁNDEZ, Eduardo, “La ética en el pensamiento de Gianni Vattimo”. <http://eduardopateiro.blogspot.com.es/2008/03/la-tica-en-el-pensamiento-de-gianni.html>[Consulta26-06-2016]19 VATTIMO, Gianni, Ética de la interpretación,Barcelona,Paidós,1991,pp.34-35.20 Ibíd, p. 3421 Ibíd, p. 35.

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1.2. SOBRE LA «PRESENCIA AUSENTE»

Laparejaendiabladaque constituyeel binario «presencia/ausencia»,unodelospredilectosdelafilosofíadelsigloXXporcuantodetrascenden-taltienesurelaciónconelconcepto«existir»(o«ser»),tambiénhallamadolaatencióndelaTeoríadelosMedios(Media Theory)y,nodigamos,delartecontemporáneo.Losdosconceptosgozandelaindeterminaciónnece-sariaparaacometercualquierintentodeteorizaciónsobrearteincompleto,puestoque la«presencia»noprecisadel«todo»y la«ausencia»noesnecesariamentesinónimodela«nada».Enambosencuentrapartedesuidentidad el cine inacabado que cuestiona ambos términos como «objeto» o«no-objeto»deestudio,hastaelpuntodepoderhablardeélcomo«pre-senciaausente»o«ausenciapresente».Perovayamosporpartes.

ElDiccionariode laRealAcademiade laLenguadefine«presencia»en su quinta acepción como: “Memoria de una imagen o idea, o repre-sentacióndeella”.Esdecir,másqueel«objeto»ensímismo,la«presen-cia»puedeserunarepresentaciónolamemoriadeun«objeto»(imagen,idea…). La «presencia» pierde con esta acepción la fisicidad que se lesobreentiende.Nosería,portanto,necesarioel«objeto»parapoderhablarde«presencia».Pero,aúnmás,alintroducirelconceptoderepresentación,quepodríamosentender como la ideaaristotélica de la «representaciónmimética»,nosinduceapensarenla«presencia»enrelaciónalaformaartística;y,siseguimoselplanteamientodeAristótelesapiesjuntillas,aunproceso intelectual-emocional-cognoscitivo –con su consecuente catarsis.

Quizáestemosyendodemasiadolejos,perodeentrada«presencia»yArteyahanestablecidounavinculación,atravésdelconceptode«repre-sentación».ElfilósofoJean-LucNancyvainclusomásalláydenominaalartecomo“produccióndepresencia”22,definiciónqueacuñaenunensayosobreelartistaconceptualOnKawaratitulado“TheTechniqueofthe Pre-sent”.Bienesciertoque“cuandoNancyhablade«presencia»nolohace,obviamente,enelmismosentidoquelohaentendidotodalatradiciónfe-nomenológica:lapresenciainmediataofrecidaalossentidosyalaexpe-riencia.[…]Lapresenciaesla«venida»;peronoenelsentidodelparticipio

22NANCY,Jean-Luc,“TheTechniqueofthePresent”.<http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/4/nancy.html>[Consulta25/06/2016]

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pasado de lo ya venido,sinoenlaaccióndevenir,transportarytransir”23.

ParaJean-LucNancy,la«presencia»esenrealidadunnacimientoin-terminable:“amedidaquellega,elnacimiento,seborraélmismoysere-conduce indefinidamente.Elnacimientoesesehurtarsede lapresenciapor el que todo llega a la presencia”24. Es el paso previo (continuo) al «ser» paralossentidosylaexperiencia.Portanto,tambiénparaNancy,elobjetotampocoesnecesarioparahablarde«presencia».Yesque“Nancynovelapresenciacomounarelaciónentreelobjetoyelreceptor[…],setratadeunafuerzaconstantequeseapoderadelmundoensupropioactodeSer”25.Asílascosas,esevidenteque,paraelfilósofofrancés,«presencia»noesinherentealobjeto;parafraseándole,sería“elactoporelcualelob-jeto se propone”26.Peroentonces…¿quéseríala«ausencia»paraNancy?Puesesdesuponer,quesideunactosetrata,seríamásun“actodereti-rada” que la “inexistencia absoluta”27.

Conestasreflexionesdelfilósofofrancés,tientamuchocuestionarsesielcineinacabadonoviveunestadode«presencia»permanenteeindefi-nidatalycomoloentiendeJean-LucNancy;siempreensufasedenaci-miento;“hurtándose”oborrándoseasímismoindefinidamente;siendoaperpetuidad“elactoporelcualelobjetosepropone”.¿Oquizásufisicidadletraiciona?Peroessabidoquemuchaobrafílmicainacabadacarecedecuerpo,olefaltanpartes.¿Puedeentonceselconcepto«ausencia»expli-carlaesenciametafísicadelaobraincompleta?

Primerocabeentendercómolanoción«ausencia»sehautilizadoporlafilosofíaoccidentalconsignificadospolívocos.Así,juntoasusignificadousual (“acción y efecto de ausentarse”) se le otorgan otros significados.Sólohayquecomprobarlaformaenlaquefilósofoscontemporáneoscomo

23 RODRÍGUEZ MARCIEL, Cristina, Nancytropías. Topografías de una filosofía por venir de Jean-Luc Nancy,Madrid,Dykinson,2011,p.57. 24 NANCY, Jean-Luc, Le poids d’un pensée, l’approche,Estrasburgo,LaPhocide,2008,p. 133, en RODRÍGUEZ MARCIEL, Cristina, Nancytropías. Topografías de una filosofía por venir de Jean-Luc Nancy, op. cit., cita 30, p. 57. 25 MIRALDA TENA, Angels, “Presence and Presentation”, Prova – Humanities Research Forum Journal,Octubrede2013,RoyalCollegeArt(Londres),p.16.26FrasesimilaralaqueutilizaNancyenelensayo“TheTechniqueofthePresent”sitra-ducimos“thething”por“elobjeto”:“Presenceistheactbywhichthethingisputforward:prae-est”enNANCY,Jean-Luc,“TheTechniqueofthePresent”,loc.cit.27MIRALDATENA,AngelsyDioneaRochaWatt,“PresenceandAbsenceintheRe-searchEncounter”.op.cit.,p.12.

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JacquesDerridadebilitanlasólidadistinciónbinariaestablecidaporlatra-dición filosóficaoccidental entre los términos«presencia» y «ausencia».Derrida,padredelaDeconstrucción,deconstruye–valgalaredundancia–lajerarquizaciónentreambosconceptosestablecidaporellogocentrismoque,consusplanteamientosentérminosdeabsolutosydeconfrontación,otorgabaconnotacionespositivasalprimertérminoynegativasalsegundo.Es decir, «presencia» iba ligada a la idea de “verdad absoluta” en detrimen-tode«ausencia»:“Sepodíademostrarquetodoslosnombresreferidosafundamentos,aprincipiosoalcentrohandesignadosiempreelconstantede una presencia”28. Bajo esta perspectiva logocéntrica, «ausencia» no es másqueunconceptoderivativoyparásitode«presencia»,unadiferencia-ciónqueDerridaencuentraenotrosgruposbinarios.Elfilósofonorteameri-canoJonathanCullerreflexionasobreesteaspectodelosplanteamientosde Derrida:

“Cada uno de estos conceptos, todos los cuales implican unanocióndepresencia,hafiguradoentrelosintentosfilo-sóficosdedescribirloqueesfundamental[...].Enoposicio-nes tales como significado/forma, alma/cuerpo, intuición/expresión,literal/metafórico,naturaleza/cultura,inteligible/perceptible, positivo/negativo, trascendente/empírico, se-rio/noserio,eltérminosuperiorperteneceallogosysuponeunapresenciasuperior;eltérminoinferiorseñalalacaída.Ellogocentrismoasumeasílaprioridaddelprimertérminoyconcibeelsegundoenrelaciónaéste,comocomplicación,negación,manifestaciónodesbordamientodelprimero”29.

Constituidoel sistemabinario e identificadoel elementooriginario, lalógica hacia la “exclusión del otro” parece inevitable. La crítica al siste-mabinarioquenosrevelaDerridamantieneposicionestantolingüísticasymetafísicascomosocialesypolíticas,enunintentopordesenmascararlaviolenciaimplícitaenestasconcepcionesjerárquicasabsolutas(masculino/femenino,heterosexual/homosexual...).

HayqueagradecerafilósofoscomoDerridaelcuestionamientodelasanquilosadasmáximasdelpensamientoestablecido.Quizálasoluciónde

28 DERRIDA, Jacques, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 411, en CULLER, Jonathan,Sobre la deconstrucción,1982,Madrid,Cátedra,1999,p.85.29CULLER,Jonathan,Sobre la deconstrucción, op. cit., pp. 85-86.

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Derridaaljuego«presencia/ausencia»,queyaadelantonoresuelve,con-sistaensustituirla“exclusióndelotro”conestablecer“unarelaciónconelotro”,tenderpuentesentreestosconceptosydepasoneutralizarlaviolen-ciaimplícitaentrealgunasdelasjerarquíasasentadasenlatradicióndelpensamientooccidental(hombre/mujer,blanco/negro...),aunqueparaelloseanecesarioaplicarunadeconstruccióndeestascategorías:

“Unadeconstrucción,incluiríalademostracióndequeparaquelapresenciaoperasetalcomoseafirma,hadetenerlas cualidades que pertenecen supuestamente a su opues-to,laausencia.Así,enlugardedefinirlaausenciaentér-minosdepresencia,comosunegación,podemostratarlapresencia como efecto de una ausencia generalizada”30.

Es obvio que Derrida entiende este juego «presencia/ausencia» de ma-nerapolivalente,quesuaplicaciónpolítico-socialrevelaunclaroposiciona-mientocontralaexclusión,peronuestrointerés,enestecasoquenosocu-pa,tienequevermásconlasaplicacioneslingüístico-metafísicasdeestostérminos.YenestesentidocomprobamosqueDerridasuperaladistinciónbinariaestáticaqueunavezconectóla«presencia»conlaverdadabsolutayla«ausencia»conunanegacióndeésta.Detalformaquela«ausencia»puedeserpensadacomounaespeciede«presencia»yviceversa.

LastesisyreivindicacionesdeJacquesDerridanosalientanaestable-cerconexionesentreestadistincióndecarácterlingüístico-metafísicoconelarte incompleto,ycómoatravésdeladeconstrucciónpodemospaliarla injusta jerarquía establecida entre el binario acabado/inacabado. Como yahemosmanifestado,elpropiocineasumecomopartedesunaturalezaesaperpetuatensiónentrelocompletoyloincompleto.Tantoesasíquelaedicióndeunapelículadependedefragmentosincompletos,puestojuntosparaconstruirsignificadosquesuperanenmuchoelproductodesuscom-ponentes.

GillesDeleuze, por su parte, tiene un enfoque similar respecto a losmencionados conceptos binarios. Aunque Deleuze no utiliza los términos «presencia/ausencia»,entiendelanecesidadde“distinguirlaesenciaylaapariencia, lo inteligibley losensible, la ideay la imagen,eloriginaly la

30CULLER,Jonathan,Sobre la deconstrucción, op. cit., p. 87.

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copia,elmodeloyelsimulacro”31. En cada una de estas parejas se puede apreciarqueelprimertérminohacereferenciaaalgúntipode«presencia»,mientras queel segundo remite a su consumación y, por tanto, retiradodedicha«presencia»–ese“hurtarse”dela«presencia»,comodiríaJean-LucNancy.Paraatenderaestaevidentedisociación,Deleuzeutilizaotraterminologíaquegiraalrededorde losconceptos«copia»,«simulacro»y«semejanza»: “La copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin semejanza”32.Sientendemosque«semejanza»serefierea la capacidad de una imagen para encarnar o parecerse a una verdad ab-soluta,pareceobvioqueparaDeleuzeesteesunconceptomuyligadoalanociónde«presencia».Suutilizaciónenrelaciónalostérminos«copia»y«simulacro»acentúaladialécticaconlavariantebinaria«presencia/ausen-cia».Nosetratatantodeunaequivalencia.NohaytampocoenDeleuzeunenfrentamiento,másbienundiálogoentretérminos.Así,el«simulacro»,dado que carece de «semejanza», se convierte en una entidad dotada de untipodiferentede«presencia».Aunqueesosí,entodocasosetratadeuna «presencia ausente».

De nuevo, como ocurría con Derrida, Gilles Deleuze tampoco opone o distingue,dialogayjuegaconlosconceptos,alejándosedeabsolutos,denociones lingüísticas ymetafísicas cargadasdepureza y plenitud.Que-démonospuesconesaenormeaportaciónyrupturadelasconcepcionesfilosóficastradicionales,queabrenlapuertaalasubjetividaddelainterpre-tación,aladescentralizacióndellogosyalcuestionamientodelaverdaden términos absolutos (de lo indiscutible). Podríamos concluir en este pun-toqueelobjetoartísticoincompleto,entreelquesitúoalcineinacabado,existeentrela«presencia»yla«ausencia»,entrelomaterialyloinmaterial,perosinsituarestostérminosenunaconfrontación,sino,muyalcontrario,enunafluidarelacióndialéctica.

31 DELEUZE, Gilles: Lógica del sentido,1969,[EdiciónElectrónica],SantiagodeChile,ARCIS,p.211.TraduccióndeMiguelMorey.Disponible:<http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/588.pdf>32 DELEUZE, Gilles: Lógica del sentido, op. cit. p. 212.

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1.3. LA PERCEPCIÓN SUBJETIVA

Alhilodepremisasteóricassobrelasquepoderasentarlaidentidaddelcine inacabado, cabe atender al supuesto que se basa en cuestionar el pa-peldelautoryelreceptorenelarte.Unpuntodepartidaqueacrecientalaimportanciadelreceptorenelprocesocomunicativoartístico,deformaquela interpretacióndelaobrajuegaunpapeldecisivo.Parallegaraciertasconclusionesesprecisoadentrarseenpostuladosfilosóficose,incluso,enteoríasdelacomunicaciónqueentiendanlanecesidaddeincluirlaretro-alimentaciónentreelemisoryelreceptor.Enestesentido,urgeaclararelmodelodecomunicaciónquetomaremosprestadocomobasedenuestrasreflexiones.

Existenmúltiplesmodelosdecomunicaciónquenospuedenayudaraentender el proceso de percepción de la obra artística o, comoen estecaso,lacinematográfica.Sinembargo,puestoquecontamosconunpecu-liarobjetodeestudio(elcineinacabado)quepuederequerirmayorimplica-cióntantodelemisorcomodelreceptor,cabeelegirunmodelodecomuni-caciónquedeprioridadalarecepciónypercepciónsubjetiva.Enestecaso,meparecepertinenterecurriraunmodelocirculardecomunicación,menossimplequeelpopularmodelolinealdeShannonyWeaver(1948),quecon-temple ladificultadde incluirmásagentesdemediaciónenelprocesoyatienda al feedbackoretroalimentaciónquepuedaproducirseentreellos.Deesa forma,adoptaremoselmodeloquepopularizóel teóricoalemánGerhardMaletzkeen1963graciasasuobraLa psicología de la comunica-ción de masas. Maletzke se sirve de un curioso esquema compuesto por cuatroelementos fundamentalesen la comunicación: el comunicador, elmensaje,elmediodecomunicaciónyelreceptor.Sinembargo,peseaque

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siguesiendounesquemadecarácterunilateral,enelqueelcomunicadorcomunicayelreceptorrecibe,lasrelacionesentrelosdistintosagentessetornanmásricasycomplejas.

Aligualqueenotrosmediosdecomunicacióndemasas,enelprocesocinematográficohaytodaunaseriedevariablesquecondicionanlarecep-cióndelmensaje–enestecaso,lapelícula.ElmodeloMaletzketieneencuentavariosaspectosynosóloreferidosalreceptor,tambiénalcomuni-cador:

“Maletzkepresentaalreceptorensudimensiónindividual,sujeto de una personalidad, formación, experiencia e in-teresesquelesitúanconsingularidadanteelhechodelapercepciónorecepcióndelmensaje.Esadimensiónindivi-dualnoeslaúnicaconsiderada,yaqueelreceptorformapartedeestructurassocialescompartidasydesegmentosdeaudienciamediática.Tambiéninfluyelaimagenqueelreceptor tiene del comunicador, la credibilidad que le con-fiere.Elcomunicador,queaparececonunrelativoniveldeautonomíaenelmodelo, no sólo tomaen consideraciónlas características delmedio, su especificidad, a la horadeseleccionaryvalorarlainformación,sinoelinterésylanaturaleza de sus audiencias”33.

Este modelo, al tener en cuenta todas las variables, personaliza la ex-perienciadelreceptorotorgándolealmensaje(laobrafílmica)unaprobablemultiplicidaddelecturassegúnquiénparticipeenelproceso.Delamismaforma,estemodelopersonaliza laexperienciadel comunicador sobreelquepesantodaunaseriedevariablesquecondicionanlaselecciónyes-tructuracióndelcontenido.Uncomunicador,dependiendodelaimagenquetenga de sí mismo, la estructura de su personalidad, el equipo de trabajo, suposiciónenesaorganización,elentornosocialylapresiónolimitacio-nesquesoporte,seleccionaráyestructuraráundeterminadocontenidodeformacompletamentedistintaacomoloharíaotroensusmismascircuns-tancias. Por tanto, el modelo Maletzke es un modelo de individualidades dotadasdepersonalidad:elcomunicadoryelreceptor.

33INFOAMÉRICA,RevistaIberoamericanadeComunicación[enlínea],UniversidaddeMálaga,“GerardMaletzke(1922-2010)”.<http://www.infoamerica.org/teoria/maletzke1.htm>[Consulta23/06/2016]

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Maletzke,conestemodelo,facilitaelcaminoparaelanálisisdelaemi-siónypercepciónsubjetivaenelprocesodecomunicación.Además,lapo-sibilidad de feedbackentrecomunicadoryreceptorañadevariablesycom-plejidadalproceso.Decididamente,peseasuantigüedad(1963)esteesunodelosmodelosmásversátilesysuaplicaciónalapercepcióndeobrascinematográficascompletasoincompletaspuedeofrecerinteresantesre-sultados.Aclaradoelmodelodecomunicaciónelegido,convienequenosocupemos del papel del autor, sobre todo en el entorno de nuestro estudio.

Existeentre las teoríasdelciney lacríticaunaeternapolémicaalgosobredimensionadasobrelaautoríaenelmediocinematográfico.Elcarác-tercolectivoquesedaenlacreacióndeunfilmestáenelorigendeestapolémica.MientraslasllamadasTeoríasdelAutor,fundamentadasenlospostuladosrevolucionariosdelapublicaciónCahiers du Cinema, reducían laresponsabilidaddetodalaobraalafiguradeldirector,losteóricoses-tructuralistaspreferíanobservareso,estructuras,comopodríaserelSiste-madeEstudiosdelHollywoodclásicoquedeterminabaelestiloytemáticade sus películas, dejando al director como una pieza de la gran maquinaria.

LamayoríadelosprincipiosdefendidosporlosredactoresdeCahiers du Cinema sobre el director como autor de la película procedían del pro-féticoensayodelcríticoycineastaAlexandreAstruc:Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra stylo, publicado en 1948, suponía un cambio enlapercepcióndelosfilmscomoexpresióndirectadelapersonalidaddeldirector. El término Caméra stylo (cámarapluma),acuñadoenesteensayo, comparaelaparatocinematográficoconunaplumaestilográficaconlaquesepuedeescribirenformadeimágenesysonidos.Yestaescrituradebehacerseconlamismalibertadconlaqueunescritorescribesustextos:

“[...] llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo.Estaimagentieneunsentidomuypreciso.Quierede-cirqueelcineseapartarápocoapocodelatiraníadelovi-sual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tanflexibleytansutilcomoeldellenguajeescrito”34.

34ASTRUC,Alexander,“Elnacimientodeunavanguardia:laCamérastylo”,Cinéfa-gos.<http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-textos/documentos/441-nacimien-to-de-una-nueva-vanguardia-la-lcamera-stylor>[Consulta28/08/2016]

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Por su parte, los estructuralistas no tardaron en convertirse en post-es-tructuralistasy,alfrentedeellos,RolandBarthesdeclaraba«lamuertedelautor»35,ledabasepulturaybrindabaunacálidabienvenidaalespectadoryalaculturacomoentesactivos.AunquepareceserqueBarthes,Focaultycompañíahablabandela«muertedelautor»deformasimbólica,comoenelpsicoanálisissetratalaideadela«muertedelpadre»amanosdesuhijo,algunosselotomarondemaneratanliteralquecasiacabannosólocon el concepto de autor sino incluso con la propia obra.

Sinembargo,entodosestosrazonamientospost-estructuralistashabíaalgomuy relevante: el importante papel que se le concedía al especta-dor-receptorenelprocesocreativoqueeslaobraartística.Larecepcióntiene en estas teorías una significación considerable, comode hecho latieneenelcine.YsihablamosdelasuntonosepuedenegarqueelteóricodelarecepciónWolfgangIserdioconunaclavequepodríatenderpuentesen este dilema.

“[...] se puede decir que la obra literaria tiene dos polos, quepodríamosdenominarelpoloartísticoyelpoloestéti-co:elartísticoremitealtextocreadoporelautor;elestéticoalaconcretizaciónquerealizaellector.Deestapolaridadsedesprendequenosepuedehomologarlaobraliterarianiconel textosolonicon laconcretización,sinoquedehechohayquesituarlaequidistanteentreambos”36.

Porquénoconsiderareldobleplanodeunaobra–élsereferíaaunaobraliteraria,peroesperfectamenteextrapolableacualquierobracreativa–:elplanoartístico,responsabilidaddelautor,yelestético,asuntodelespecta-dor-lector-receptor.Esteplanteamiento,menoshegemónico,buscasumarynodividir.Porquénodarimportanciaaambaspartes;essensatocon-siderarqueelreceptortienecomoresponsabilidadrellenardesignificadoloshuecosdeuntextouobraartística,losllamadosporelteóricoalemán«espacios en blanco», pero eso no desmerece el origen, la idea, la puesta enmarcha, laconstrucción…ParaWolfgang Iser,el lectorseenfrentaala lecturacon todassusexperienciaspersonales–tal ycomocontemplaelmodeloMaletzke– y con todas sus lecturas previas, como un bagaje

35Merefieroalensayo“Lamuertedelautor”deRolandBarthes,publicadoen1967.36ISER,Wolfgang,“Elprocesodelectura:Unenfoquefenomenológico”,Estética de la recepción,1987,JoséA.Mayoral(comp.),Madrid,Arco,2015,p.215.

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imprescindible e inevitable con el que aproximarse al texto. Eso produce multiplicidaddeposibilidades(depercepción)sobreunmismotexto,loquehacedelalecturaunactocreativo.Quizáporesarazón,Iserconsideratanpertinente la necesidad de los «pasajes vacíos»:

“Si el texto es un sistema de estas combinaciones, enton-cesdebeofrecerunespaciosistémicoaquiendebarea-lizarlacombinación.Ésteesdadoporlospasajesvacíosque como determinados espacios en blanco marcan en-claveseneltexto,ydeestamaneraseofrecenasíaserocupados por el lector”37.

Denuevo,espreferibleladialécticaentreconceptosqueelantagonis-moyseparaciónradicaldelosmismos.Ydesdeluegonodejadeserunarealidadqueciertocineinacabadorequieredeunaparticipaciónactivadelreceptor-espectador para completar el proceso fílmico, de igual maneraquedeterminadosautoressoncreadoresypartedeesefenómenoaes-tudiar.JackSmitheselcreadordeNormal Love(1964)yquienordenalosfragmentosdelapelículaendirecto–oseerigeenprotagonistadeunaper-formanceenvivoquetratasobreélysuvida,altiempoqueexhibeelfilmenunproyector.Delamismaforma,podríamoshablardeotroscineastas,comoMayaDerenyOrsonWelles,queseconstituyencomoculpablesyvíctimasdesuspropiasexperienciasincompletas.Ymuchosdeestosfilms,decineastasidentificadosensuspropiosproyectos,danlugaryfomentanlos«espaciosenblanco»dandocabidaalainterpretaciónoreconstrucciónpor parte del espectador.

En el presente estudio, como se desprende, no existe tal polémica sobre laautoríayaque,comohemosargumentadoaliniciodelbloque,elprocesodecomunicacióndelobjetofílmicoinacabadorequieredeunaltoniveldeimplicaciónsubjetivaporpartededosindividuosconpersonalidad(ModeloMaletzke). Uno de ellos es el comunicador (autor), de quien, independien-tementedequefueracolectivoono,tendríamosencuentaelentornosocialuorganizacióncreativaalosqueperteneceydemásvariables,sindejardeatender por eso a su aspecto como individuo en el proceso comunicativo. Y lo mismo sucede con el receptor.

37ISER,Wolfgang,El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987, p. 263.

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2. INTRODUCCIÓN AL CINE INACABADO: DE LA PERSPECTIVA MATERIALISTA A LA IDENTIDAD

Desdelapruebasdecaráctertécnicoycientíficodesusinicioshastasuconfirmacióncomomedionarrativodeprimerorden,elcinehaidorevelan-dofortalezasy fragilidadesenunejercicio fascinantededescubrimiento.Sinembargo,loinacabadoenelcinehaestadosiempreinjustamentere-tratado del lado de sus debilidades, cuando en realidad podría evidenciar mássusolidezyproyección.Paratalfin,habríaqueacabarconlafalsapa-radojadeloinacabadoenelcineysucondicióndeestigma.Unaperspec-tivaquelosestudiosfílmicosdeberíansuperar,nosóloporquelosilustresejemploslomerezcansinoporquelaideadecerrarunapelículaestáenelorigen de respetables conceptos de mercado que nada tienen que ver con la verdadera naturaleza del cine.

Esa primera e inevitable aproximación al concepto «cine inacabado»vieneinfluidaporunaperspectivamaterialistadelmedio,esdecir,enten-derelcine inacabadocomotodaaquellaobraquenohacompletadolasfasesdeproducción,quepodríamosdividirencuatro:pre-producción,pro-ducción(rodaje),post-producción(montajeyefectos)ydistribución(exhibi-ción).Estoasuvezimplicaríaunaclasificacióncentradaenlaetapaenlaqueelfilmquedóincompleto–silaproducciónsedetuvoduranteelrodaje,siseabandonóenlafasedeediciónosilapelículanuncasedistribuyó–.Estaideadeclasificaciónapartirdelosprocesosdeproducciónconllevaunaestructuracerradayunajerarquíaenformadefasesquelaobradebecompletar,oenfrentarsealestigmaimplícitoenlanociónproductivaquenocontemplalavarianteinacabadasinocomofracaso.Setratadeunapers-pectivamáscentradaenvariableseconómicasydeorganización.Aspectosqueesteestudionopuedeabarcar,enparteporacotarelobjetodeanálisisy,enparte,parasuperareselimitadoconceptodeloinacabadoquesóloobservaelfenómenodesdeunaópticadeproducciónynoatiendeasusposibilidadesestéticasyformales.

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Acotarel terrenodenuestra investigaciónnoesconderazonesexclu-yentessino,muyalcontrario,tratadederribarprejuiciosquesóloatribuyenconnotaciones negativas al concepto «inacabado» en el cine –películas frustradas,mutiladas,deproducciónaccidentada...Ennuestroestudio,elcineinacabadoseproponeincompletoalespectadorytratadeestablecerunadialécticaconél,conlacomplicidadinestimabledelcineasta,deformaque,comodiríaTarkovski,“elartista,suobrayelreceptorformanuntodoúnico,indivisible,unorganismounidoporunmismosistemanervioso”38.

Portanto,nuestroslímitessonsóloaquellosenlosqueincurreelcineinacabadocomoconceptoformalyestético:asaber,queelobjeto–elfilm–aspireasercompletadoporelespectadorose intuya lavoluntaddesuautor por dejarlo abierto, sin que tengamos que tener en cuenta para ello variablesdetipoeconómicoodeorganización–queademásnoprevéelmodelodecomunicaciónelegido(Maletzke).

Conlaintencióndeajustarelalcancedenuestroanálisis,ydadoquenopuedeabarcarseaquíentodasuextensión,hemosestructuradoelsi-guientebloquedelestudioencincopartesclaramentediferenciadas,cadaunadeellasrepresentadaporlaparticularvisióndeuncineasta,asuvezautor de películas inacabadas: OrsonWelles,MayaDeren, Jack Smith,PierPaoloPasoliniyAbbasKiarostami.Distintasgeneracionesydiferentesformasdeentenderelcine.Almismotiempohemoselegidounasolapro-puestafílmicainconclusadecadaunodeellosparaelanálisisycontrastedelaspautasyaplicacionesdesuconcepcióncinematográficainacabada:Don Quixote (1957-1985) de Orson Welles, Witch’s Cradle(1943)deMayaDeren, Normal Love (1963)deJackSmith,Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana,1970)dePierPaoloPasoliniyShirin (2008) de Abbas Kiarostami

Algunos de estos títulos, en concreto Don Quixote, Witch’s Cradle yNormal Love,nuncahantenidounaformadefinitiva,mientrasqueApuntes para una Orestíada africanayShirin se pueden considerar obras acabadas desde una perspectiva convencional pero ambas remiten a «presencias ausentes», películas que no vemos ni veremos.

Entodosestosfilmspodemosobservaraspectosqueyahemosrecono-cidoenlaevolucióndelarteinacabado,entreellos,laposibilidaddeabrazar

38 TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, op. cit., p. 195.

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el«non-finito»ylacualidadabocetada,comoDaVinciolosimpresionistashicieronensumomento;o ladecisióndepriorizar laexpresividad frentealpulcroacabado,comolastardíasesculturasdeMiguelÁngel;y,porsu-puesto, la capacidad para incorporar al espectador en el proceso, como las obrasdelabrasileñaLygiaClark.Delamismaforma,cadaunadeestaspelículasse reconoceenelmarco teóricoestablecidoporUmbertoEco,puestoquetodasellasseofrecenanuestramiradacomoobrasabiertas,o en los postulados posmodernos de Gianni Vattimo al cuestionar el meta-rrelatoyrehuirlainterpretaciónunívoca.Yquédudacabequetodosestosfilms afirman comoninguna otra película la esenciametafísica del cine,entrelaausenciaylapresencia,entrelocompletoyloincompleto,entreloprevisibleylocontingente...Y,pordescontado,nosofreceninnumerables«espaciosenblanco»queelespectadordebellenarconsuimaginación.

Todos los ejemplos de cine inacabado que veremos a continuaciónpartendecineastasaltamenteidentificadosconsuarte.Ylaselecciónnosedebeaquese leshayaasignadounaetiquetaque reza “autor”sino,precisamente, a la propia implicación y nivel de compromiso artísticoque requiere dejar un film inacabado: disponer los elementos para lainterpretación, contraponerse a los cánones, cuestionar lo establecido…Pese a formar parte de generaciones distintas, cada uno de ellos haexperimentadoconlasposibilidadesdelaimagencinética,cuestionandoyhaciendoindiscutiblesaportacionessobresuespecificidadcomomedio.Delamismaforma,estosautoresrehúyenloscánonesestablecidosyhacendesuconfrontaciónconelsistemaysusmodelosnarrativosinstauradosunejercicio(de)constructivoyempírico.

Cadapropuestadecineincompletoestádotadadeunapuestaenes-cenacondistintogradodeconciencia,sofisticaciónycomplejidad,desdeplanteamientoscinematográficosquepuedenapelar–demaneramásin-tensaqueelcine«acabado»–alintelecto,alopolítico,alaimaginacióne,incluso,aloemocional.Atravésdeestoscineastasysuspelículasahon-daremosenlasclaves,usos,cualidades,límitesyaplicacionesdeesecineinacabado que es objeto de este estudio.

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2.1. EL LIMBO CINEMATOGRÁFICO DE ORSON WELLES

ElcasodeOrsonWelles,osuapariciónenesteestudio,notienetantoque ver con supopularidad comofigura relevantedentrode la industriadelespectáculo,sinoenrealidadmásconsuinfamia,conaquelloquefuemotivodeescarniopúblicoensusúltimos20añosdevida:elhechodequenofueracapazdeacabarunasolapelículaduranteesetiempo,paradóji-camenteunodelosperiodosmásprolíficoseinteresantesdesucarrera.

OrsonWellesesuncineastaquenuncaseadaptódeltodoalsistemadeproduccióndeHollywood.Poresoencajamásfácilmenteenesteestudioqueotroscompañerosdeprofesión,porqueprecisamenteesacondiciónderebelde,lepredisponíaaunaconcepcióndistintadelaproducciónar-tística–menosestructurada–,aunareivindicacióndelautorenelcine,delcomunicador –individuo con personalidad– que se resiste al ruido en la emisióndesumensaje,alaintervenciónensuobray,portanto,proclivealaauto-permisividad,alaposibilidaddelaobraabierta,alaprolongacióndelplacercreador,alaidayvenidasobreunaidea,etc...

Esprobablequesusiniciosenelteatro,unámbitoquepermitíamayorexperimentación,mayor toleranciaconelensayo-error,con la improvisa-cióny,endefinitiva,unaactitudmásactivasobreaquelloqueseibadesa-rrollandoenescena,loiniciaranenunaformamuyconcretadeentenderelartedelarepresentacióncondeterminadosmodosdeproducción.Todounideariocreativoqueseadaptóperfectamenteasulaborenunmediomasi-vo como la radio39peronoalcine,dondeelsistemadeestudioshabíaes-tablecidoestructurasmuyférreasquegarantizasenqueaquelproductotancaroqueeralapelículadeficcióncinematográficaseamortizaradelmejormodo.Sinembargo,fueronprecisamentesussonadoséxitosenteatroy

39Dehecho,comoargumentalaautoraMargueriteH.Rippy,“losproyectosderadiodeWellesdieronformaasuconceptodeentretenimientonarrativoeinfluyeronensuestilodecomposiciónabierta,deimprovisacióncinematográfica”,enRIPPY,MargueriteH., Orson Welles and the Unfinished RKO Projects. A Postmodern Perspective, Carbondale, SouthernIllinoisUniversityPress,2009,p.4.

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radiolosqueleabrieronlapuertadelcineehicieronqueelestudioRKOledieracartablancaparahacerloquedeseara,algoquecontodaseguridaddebió crearenél una imagenequivocadadel sistemadeproduccióndepelículas.Dehecho,nuncavolvióatenertantopodersobreunfilmcomolo tuvo con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), su primera película que, peseasucondiciónactualdeobracapitalenlahistoriadelcinedeficción,fueestrenadaenmuypocassalas40ehizounarecaudaciónraquítica.Unarazónquefuemásquesuficienteparaqueensusiguientepelícula,El cuar-to mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), el estudio RKO aco-taselaslibertadesdeWelleseinclusoaprovecharalaausenciadeldirector–queestabaenBrasilgrabandoeldocumentalpatrióticoIt’s All True– para cambiarelmontajedelapelículayrodarnuevasescenas.Unainterferen-ciade laqueOrsonWellesnuncaserecuperó.Elpropiocineastaasí loreconocía:“LamontaronellosyasídestruyeronalosAmberson,ylapropiapelículamedestruyóamí.Novolvíaencontrartrabajocomodirectorhastabastantes años después”41.

Másalládeaspectoshistoriográficos,nosinteresacómoestascircuns-tanciasllevaronaOrsonWellesaunabúsquedaintensayconstantealolargodesucarreraporelcontroldesuspelículas.Algoquecomenzóalograr de formamás omenos plena, precisamente, en esos últimos 20añosdecarreraquesuscríticosconsiderantaninfructuosos,simplemen-teporquenotodoloqueproyectabaseconvertíaenunaobraacabadaydistribuida.Sinembargo,susfilmsinacabadoshabíansidounaconstantedesdeelprincipiodesu trayectoriaartística,noalgo relacionadoconsudeclivecomoalgunosdeseabanver.Muchoantes inclusodeCiudadano Kane,WellesrodóunapelículamudatituladaToo Much Johnson (1938), recientementeencontradayrescatadadesuanonimato.Enformatolargo-metraje, Too Much Johnson ibaaformarpartedeunmontajeteatralqueproyectaríaelfilmenelescenariodurantetodalarepresentación.Noobs-tante,lapelículanuncaseterminóporqueenlosensayosnoacertabanaintegrarlaconlapiezateatralydescartaronlaposibilidad.PerodemuestraqueWellescomoartistaescénicosepermitíaelensayo/error,algoqueelsistemadeestudiosdeHollywoodnuncalepodríaofrecer.

40ElestudioRKO,temerosodelaspresionesdelmagnateWilliamRandolphHearst,estrenólapelículadeformalimitada.41 MEGAHEY, Leslie, “Con Orson Welles: Historias de una vida en el cine” (With Orson Welles: Stories from a Life in Film), [Video], 1990, BBC, 48’00’’.

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MargueriteH.Rippy,ensurecientelibroOrson Welles and the Unfini-shed RKO Projects,nosdabuenacuentadelosnumerososproyectosqueelcineastadejóinacabadossóloensubreveperiodoenelmíticoestudiodeHollywood:desdeunaadaptacióndeEl corazón de las tinieblas (Heart of Darkness)deJosephConrad,almencionadodocumental It’s All True (1942)ylastrespelículasquetratódellevaratérminoapartirdeestepre-ciado material (My friend Bonito, The Story of the SambayJangadieros). Laautorareconoceque“estafaltaderesoluciónesunsellodistintivodesumarcaderepresentación,ylosplaceresdelairresoluciónylaambigüedadsonesencialmentewellesianos42”.ParaRippy,estatendenciaaloinacaba-doyahabíasidoformuladaporelpropioWellesantesdesuincursiónenelsistema de estudios:

“Incluso si tuviéramos que buscar la intencionalidad del au-tor,parececomosilaintenciónparcialdeWellesfueranocompletar, ya que en un discurso de 1939 rechazaba el«métododemontajeenseriedefabricacióndeentreteni-miento»queatribuyóaHollywoodyleposicionócomounartistainteresadoenelartedelacreacióndepelículasenlugar de «el negocio de venta de la mismas»”43.

TrassuetapaenRKO,habríaotrosmuchosproyectosinacabados:elmítico Don Quixote(1957-1972)–enlaqueprofundizaremosmásadelan-te–, The Deep (1967-1970), The Magic Show (1969-1975), The Other Side of The Wind (1970-1972), The Dreamers (1978-1985), varias versiones de Moby Dickyunpardedocumentalessobresuspelículas:Filming Othello (1978)yFilming The Trial (1981).Algunasdeellasfueronrodadasíntegra-mente,otrassólofueronrodadasparcialmenteenfuncióndelasfinanzasdel propio Welles que era quien las pagaba. Había conseguido ser su pro-pioproductory,enconsecuencia,tenerelcontrolsobresutrabajo.

No se trata, por tanto, de una tendencia relacionada con el declive o el agotamientodeideas,sinotodaunaformadeentenderelconceptodepro-duccióncinematográficaenelquesuspelículasseextendíanalolargode

42 RIPPY, Marguerite H., Orson Welles and the Unfinished RKO Projects. A Postmodern Perspective, op. cit., pp. 18-19. 43Ibíd,p.20.MargueriteRippyhacereferenciaaunaseriedecitasdeOrsonWellesrecogidasenelartículodeJamesNaremore“BetweenWorksandTexts:NotesfromtheWellesArchive”(artículo)publicadoenPersistence of Vision: A Danish Journal of Film Studies. 1989, pp. 12-23.

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años, incluso décadas, con vistas a adquirir la entidad que él como director, escritor,productor,actorymontador–autorúltimoenestadopuro–exigíatener.

Todasutrayectoriasupusounareivindicacióndelautorcinematográfico,másalládepolémicassobresiéstedebeseronoeldirector.Wellessiem-prefuemuchomásqueeldirectorensuspelículas:abarcabacasitodaslasfasesdelproyectoyentodastratabadeimponersuvisión.Erasumanerade denunciar que el cine también podía ser, pese a las valiosas colabora-ciones, una obra artística individual con el sello personal de su autor. Y que enellonohabíanadavergonzoso,comonolohayenelpintorquemimaycuidaaldetallecadaunodelosplazosdesuobra,cadapinceladahastalo-grarelresultadobuscado.Deigualforma,quenohaynadadereprochableen que algunas de esas obras queden en simples bocetos no desarrollados opospuestos.Hayqueentendersucine inacabado tambiéndesdeestareivindicacióndelaautoría.ParaWelles,unasuntodesumaimportancia:

“Quierocreerquehayunaunidadenmiobra,aunquenosécuálessuorigen,puessiloqueunohacenoleperte-nececomosucarneysusangre,entoncesnotieneningúninterés.Creoquecualquierobra,yestoysegurodequees-tarándeacuerdoconmigoenesto,esbuenaenlamedidaqueexpresaalhombrequelahacreado”44.

Y el instrumento elegido por Welles, aquel capaz de crear la obra ci-nematográfica,teníaclaramentequeverconaquelloquelodiferenciadeotrasartes,esdecir,laimagenenmovimiento,yportantoelconceptodetiempo,continuidadyritmoeranbásicosparaotorgarpersonalidadasuspelículas.YWellessólo lo lograbaatravésdelmontaje,unprocesoqueenestecineastasevolvióoloconvirtió,atravésdelosaños,enalgomáspersonal e íntimo. Así argumentaba el director su propuesta:

“Lasimágenesensímismasnosonsuficientes,sonmuyimportantes,peronosonmásqueimágenes.Loesenciales su duración, lo que sigue a cada una de ellas; todalamaravillosa elocuencia del cine se forja en la sala de

44WELLES,Orson,“Unamoralartistocrática”,EntrevistadoporAndréBazin,Cahiers du Cinéma, 1958, en BAZIN, André: Orson Welles,[E-readerversión],1972,minicaja(Ed.digital), 2013, p. 144.

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montaje”45.

Enlafasedeedición,Wellescreabalaobra,leotorgabauntempo,limabalastransiciones,hastaelpuntodequeélmismodesmitificabatodolorela-cionadoconlapuestaenescena:“Laúnicapuestaenescenadeverdaderaimportancia tiene lugar durante el montaje”46. Orson Welles obtenía las ma-yoresgratificacionespersonalesduranteesteproceso,yeraaquídondelapelículasecerrabaodejabaabiertaafuturasinjerencias.

Cabe entender otro aspecto en Welles relacionado con su capacidad ensoñadora.Élmismollegaareconocerlasventajasqueunproyectoso-ñado tiene sobre un proyecto realizado.Al final del documentalFilming Othello (1978), sobre el rodaje de la película Otelo (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice,1951),eldirectorconfiesa:

“Hay demasiados remordimientos, hay demasiadas co-sas quemegustaría poder hacer de nuevo.Si no fueraun recuerdo, si se tratara de un proyecto para el futuro,hablarsobreOtelonohabríasidootracosaqueunplacer.Después de todo, las promesas sonmás divertidas quelasexplicaciones.Contodomicorazón,desearíanoestardejandoatrásaOtelo, sino verlo delante. Esa película que haríasobreOtelo sería la repera”47.

Welles no tiene inconveniente en reconocer que otro de los placeres que paraélrepresentacualquierproyectocinematográficotienequeverconelsueñodeunagranpelícula,cuyafinalizaciónextingue,aniquila,sinpermitirlavueltaatrásypoderregresaraella.Escomosieldirectorhicieratodauna declaración de principios, al reconocerse un excelente proyectadorporencimadelosresultadosobtenidos,quenuncaserántansatisfactorioscomolossoñados.Almenos,dejarunproyectoabiertopermiteelretornoa las ideas,auncambiodeenfoque,algoquepermitahaceresesueñoartístico realidad. El cine inacabado tiene esa cualidad contingente.

¿Y dónde queda el espectador en todo este proceso? Porque en loquehemosargumentadohastaahorada lasensacióndequeeldirector

45 WELLES, Orson en BAZIN, André: Orson Welles, op. cit., p. 125.46 Ibíd, p. 124.47WELLES,Orson,“FilmingOthello”,[Video],1978,01:21:28.Disponibleen<https://www.youtube.com/watch?v=fvqeQt8aLnU>[Consulta29/08/2016]

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de Ciudadano Kaneentendíaelcinecomounaformapersonaleindividualdedisfrutesincontarconelpúblico,potencialreceptordesuobra,inclusonegándoleelvisionadodesustrabajosnoterminados.Nadamáslejosdela realidad. Las películas de Welles, también las presuntamente acabadas, seabrenalespectadorcomolasilusionesenigmáticasqueson:

“Laambigüedadylairresoluciónseencuentranenelcora-zóndeltextomodernista,ylanarrativawellesianaabrazaladisconformidadmodernistaconelcierre.[...]Lainesta-bilidaddelarepresentacióncomotexto,juntoconsentidoswellesianosdelaironía,laautorreferencialidadyladisolu-cióndelaestructura,secombinanparahacerqueinclusosustextos“acabados”seanprofundamente inestablesensussignificados,ymuchomenossus textos inacabados,enlosquecontinúanresonandolasposibilidadesylaspre-guntas en lugar de lograr el cierre”48.

Comolostrucosdemagiaquetantolegustabapracticaryrequeríandelaparticipaciónactivadelpúblico,susfilmsestánconcebidoscomoquime-ras que interpretan unas determinadas realidades que requieren un espec-tadordispuestoacuestionarseaquelloqueveysusignificado.Ningunapelículahasidotananalizadayharecibidotantasinterpretaciones–ytanvariadas– como Ciudadano Kane,ylomismoocurreconotrostítulossuyosqueincitanaunespectadorsagazaformarpartedelaexperiencia.Sial-gunaspelículasnofueronmostradas,enmuchoscasoseraporqueeltruconoestabaperfeccionadoysumagoteníaqueseguirtrabajándoloenlasalade montaje.

Herencia del teatro o no, lo cierto es que el espectador siempre estuvo en lamentedeWelles,porencimadecualquierotraconsideración.Yelpúblico,dadosuconceptocinematográfico,pocasvecespodíapermitirseserpasivo.Paradójicamente–oquizádeliberadamente–,ypeseaqueensudeseoseencontrabala ideadecomponerelenigma,deperfeccionareltrucoparaesepúblicoreceptivoeidílico,suspelículasinacabadassonotrodeesosretosalaimaginación,deconejoenlachistera,queWellesgustabaofrecerasuaudiencia.

48 RIPPY, Marguerite H., Orson Welles and the Unfinished RKO Projects. A Postmodern Perspective, op. cit., pp. 18-19.

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2.1.1. DON QUIXOTE O EL SUEÑO DE UNA GRAN PELÍCULA

EntrelosproyectosinacabadosdeOrsonWelles,Don Quixote ocupa un lugardeprivilegio.Yloespormuchasrazones,aunquelaprincipaldeellasesquesetratadesuobramáspersonalpeseanoestaracabada.Eselfilmalquededicómástiempoentodasucarrerayelrodajeestáentrelosmáslargosdelahistoriadelcine:comenzóen1957yterminóen1969.Yotrotantoocurreconelprocesodeediciónqueabarcódesdeprincipiosdelosaños60hastalosúltimosdíasdeWelles(1985),cuandoaúnproyectabaterminarla.

Don Quixote no es sólo un proyecto dilatado en el tiempo sino quetambiénviviósucesivasversionesyreenfoques.ElcríticoyteóricodecinenorteamericanoJonathanRosenbaum,ensuconferencia“Don Quixote and theCinema”49, considera al menos cuatro versiones sucesivas: la primera rodadaenParis,quepodríaentendersecomounaspruebasdecámara,conMischaAuercomoDonQuijoteyAkimTamiroffcomoSanchoPanza;lasegundaserefierealmetrajemexicanoconTamiroff,FranciscoReigueraensustitucióndeAuerylaactriznorteamericanaPattyMcCormackcomoDulcinea; la tercera es la relativa almaterial rodado en Italia yEspaña,dondeWellesya tuvoqueutilizarunadobledeMcCormack; y la cuartaversiónseríaunfilmensayosobrelaparálisisdelaculturaespañoladuranteladictaduradeFrancoconDonQuijoteenfrentadoaesarealidad50. Y estas versionessesucedierontansóloenlafasederodaje,siatendemosalaediciónprobablementehubomuchasmás.EscontodacertezaelproyectomásmutabledeOrsonWelles,quien,comodueñoúltimode lapelícula,adaptaba ésta a sus inquietudes y a las pulsiones creativas de cadamomento.

Desde la idea inicial que se estructuraba alrededor de “tres aventuras

49CelebradaenSanMigueldelosReyes(Valencia)el17denoviembrede2005.50 ROSENBAUM, J., Discovering Orson Welles,LosÁngeles,UniversityofCaliforniaPress, 2007, p. 298.

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de Don Quijote contadas a una niña del siglo XX que las visualizaba con la ingenuidad propia de su edad”51,pasandoporelensayosobrelaEspañafranquistahastaunadisertación“sobrelaconfrontacióndelosvaloresuni-versalesydelasrealidadesdelmundomoderno”52, Don Quixote se reve-labacomounfilmsusceptiblealcontinuocambiodeenfoquey,portanto,resistentealcierre.Consecuenciatambiéndeunplanteamientoformalquerehuíalaheterodoxiaeinclusoreplanteabaunanuevadinámicadetrabajopara Welles. Él mismo respondía a la curiosidad del crítico André Bazin so-bre este nuevo método en una entrevista de 1958 para Cahiers du Cinéma:

“[...] es apasionante, porque es una verdadera improvisa-ción;lahistoria,lospequeñosincidentes,todoesimprovi-sado.Soncosasquesenoshanocurridodepronto,enunraptode inspiración,perodespuésdehaberensayadoaCervantesdurantecuatrosemanas.Porquehemosensa-yadotodaslasescenasdeCervantescomosifuéramosainterpretarlas, de formaque los actores se familiarizaranconlospersonajes;luegohemossalidoalacalleyhemosrepresentado,nolaobradeCervantes,sinomásbienunaimprovisaciónbasadaenesosensayos,enelrecuerdodelos personajes”53.

Dadaslasfechas,esprobablequeserefierasóloalapartequerodóenMéxico,queenabsolutocomponetodoelcuerpodelmaterialfilmadoperoqueofrecióalgunosdelosresultadosmásvaliosos.ElfilósofoitalianoGior-gioAgambendenominaaunadeestasimprovisacionesquehansobrevi-vido–¡demilagro!–“losseisminutosmásbellosdelahistoriadelcine”54. Agambenserefiereaunaescenaen laqueSanchoPanzasorprendeaDonQuijoteenelinteriordeuncineabsolutamentefascinadoconlapro-yección. En unmomento determinado, la protagonista de la película seencuentra en apuros por culpa de un grupo de caballeros armados. Don Quijoteselevantaytratadelucharconellos,aunqueloúnicoqueconsi-gueesrasgarlapantallahastahacerunenormeagujero.Setratadeuna

51 BERTHOMÉ,Jean-PierreyFrançoisThomas,Orson Welles en acción, Madrid, AKAL, 2007, p. 228. 52 Ibíd.. 53 WELLES, Orson en BAZIN, André: Orson Welles, op. cit., p. 121.54Escenadisponibleenbajaresoluciónen<https://www.youtube.com/watch?v=S4GtxJC-6D1U> [Consulta 29/08/2016]

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secuenciaqueWellesmontóperoquepermaneceinsonorizada–portanto,hoydíaesmudayejemplificaalaperfecciónelafortunadoplanteamientoinicialdelacinta.AtendiendoaluniversodeCervantesyasustemáticasenconfrontaciónconlahabitualobsesióndeWellesporlalíneaqueseparalaficcióndelarealidad,elcineastacolocaasuspersonajes(deficción)frenteaundispositivodeficción(lapantalladeuncine),yenfrentaalpersonajequetomalaficcióncomorealidad(donQuijote)noconmolinosdevientosinocontralapropiaficciónrepresentadaenaquellapantalla.Esosincon-tarquesetratadeunpersonajedeficción,míticodelaliteraturauniversal,enunmundocontemporáneoquerepresentalarealidadperoquesóloesunarepresentacióndeella,enfrentadoaficticiosenemigos,losquesesu-cedenenaquellapantalla,paradescubrirqueenfrentarseconaquellasfan-tasíassólopuedeacabarporaniquilarlas,ocomolúcidamentelodescribeAgamben: “¿Quédebemoshacerconnuestras imaginaciones?Amarlas,creérnoslasalpuntodedeberdestruirlas,falsificarlas(éstees,quizás,elsentido del cine de Orson Welles).”55.

Conestaescena,Wellesdemuestraunaenormebrillantezformalyha-bilidadmeta-cinematográfica que prueba que las acusaciones alrededordel declive creativo de su autor o sobre la escasa calidad de este material sondeltodoinfundadas.Además,elhechodequehayasobrevividoestasecuencia, editada por él mismo, evidencia la personal autoría que impreg-nabatodoaquelceluloidequeOrsonWellesmontaba,estavezdelaformamáspersonalyconfidencialposible:

“La puerta de la sala de montaje permanentemente cerrada con doble vuelta mientras trabaja, para evitar intromisiones. Wellesprefierecortarcontijeraslapelícula,imagenaima-gen,oañadirélmismounoaunolosfotogramasneutrosenvezdeconfiaralaboratoriosexterioreslosaceleradosylosralentizadosdeimágenesqueellospodríanefectuarópticamente”56.

Convirtióelprocesoentodaunreivindicaciónautoraly,alavistadelaescenaanalizada,tambiénsobreelderechodeunapelículaapermanecerinacabada.Muchomáscuandoelpropiodirectorseesforzótantopordi-

55 AGAMBEN, Giorgio, Profanaciones, Barcelona, Anagrama, 2005, pp. 123-124. 56 BERTHOMÉ,Jean-PierreyFrançoisThomas,Orson Welles en acción, op. cit., p. 228.

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suadir a cualquiera que tratara de terminar Don Quixote: rollos de película dispersospordistintospaíses,niunasolaanotaciónoguióndemontaje,todoelsecretismoquelarodeaba,loscontinuoscambiosdeenfoque,etc...

Don Quixote iba surgiendo en las largas sesiones de Welles con la Mo-viola,disfrutandoacadamomentodesusecretooquimera.Elcineastatrataba esta cinta como una obra privada, como la escritura de una densa novela...peroesosí,sólodurantesufasedegestaciónantesdecompartir-laconelpúblico.Underechodetodocreadorperonounaobligación:

“[...] el creador puede experimentar a su gusto, volver so-bre sus intenciones, puede incluso afirmar ese derechodelcreador,paraelqueWelleshasidosindudaelúnicogran cineasta en dotarse de los medios necesarios: el de nomostrar su trabajo al público hasta que no considerequehallegadoelmomentodeestarevelación,oinclusonomostrarlojamás”57.

¿Yparaquédarfinaunprocesoqueleproporcionabatantodisfrute?Sólounapersonaasistióaestassesionesdeedición:eltécnicodemontajeMauro Bonnani, quien tuvo el privilegio de observar el material y losdiferentesenfoquesquevivió,asícomoelenormeplacerquelecausabaasudirectoreltrabajoenaquelfilm.Bonnani ledescribióalasecretariaitalianadeOrsonWelles,AudreyStainton,eldesconcertanteplanteamientoalquehabíaasistidoenunmomentodeterminadodelaedición:

“[...] después de rodar El procesodeKafkaen1962,We-llesregresóaDon Quixote cargado de nuevas emociones generadasporKafka.EracomosiapartirdeentoncessededicaraarecrearaKafkaenDon Quixote.Esaeslarazónpor laquenadaen lapelículaestabaclarooerafácildeseguir.Eldiálogoesenigmáticoyenelmontajeéldelibe-radamentemezclabasecuenciasparacrearunasensaciónde misterio”58.

Unasafirmacionesquedemuestranunaactitudresueltayabiertaainfluen-

57 BERTHOMÉ,Jean-PierreyFrançoisThomas,Orson Welles en acción, op. cit., p. 228.58STAINTON,Audrey,“DonQuixote:OrsonWelles’Secret”,Sight and Sound, Otoño, 1988. Disponible en Wellesnet<http://www.wellesnet.com/don-quixote-orson-welles-se-cret/> [Consulta 29/08/2016]

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cias,delasqueelgeniocreativodelcineastasenutría,ylaconfirmacióndelacondiciónexperimentaldeesteproyecto,comoporotroladoeraunaconstanteensufilmografía.Élmismoasíloreconocía:

“[…]deboactuardeacuerdoconloquesoyynosoymásqueunexperimentador.Miúnicovalorestribaenquenodictoleyes,sinoquemelimitoaexperimentar;estoesloque verdaderamente me entusiasma”59.

Además,Wellessiemprehabíamostradounaresistenciaalanarrativalineal que, a medida que madura como cineasta, se va acrecentando –lo quehallevadoaquealgunosteóricos60 lo consideren un autor modernis-taconmodosdeproducciónposmodernos:elcollage,laexperimentaciónmultimedia,laautorreferencialidadosuafinidadconloinacabado.Puedequealmenosestosmodosdeproducciónposmodernossean responsa-bles de la acusada vigencia de su autor. Actualmente se establecen nuevas relacionesentreelespectadoryelcinedeOrsonWellesa lavistade ladifusióndesutrabajo–acabadoeinacabado–graciasalaspáginasonline(YouTube,Vimeo...)yalosdiseñosinteractivosdeBlu-RaysyDVDs.Cual-quiera puede hoy acceder amúltiples contenidos suyos, en otro tiempoinaccesibles,conunsóloclick;algoquereinventatambiénlaformadecon-sumirlosyobservarlos.Peroademás,nospermitevereltrabajodeOrsonWellescomounprocesoynocomopiezasseparadassinconexión.Frentealassusceptibilidadessobreelfuturodeestasobrasenunmundomediá-ticoeinmediato,cabedestacarelmayorymáslibreaccesoalasmismas,yunapercepciónmáscompletaypersonal.

59 WELLES, Orson en BAZIN, André: Orson Welles, op. cit., p. 129. 60Enconcreto,lamencionadateóricaMargueriteH.Rippy.

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2.2. LAS TENSIONES CREATIVAS DE MAYA DEREN

LavidaylaobradelaartistaycineastaMayaDerensoncasielpara-digmadeloinacabado.Peseasuinnegablecontribuciónestéticaynarra-tivaalmedio,eltempranofallecimientodeDerenalos44añosnosdejaun interrogante sobre las diversas aportaciones que su particular visióncinematográficaaúnhabríasidocapazdeofrecer.Dadoquecadaunodesusproyectosexplorabacaminosdistintos,ymuchasvecesesoscaminosdejabandesertransitadosenalgúnpunto,ellegadodeDerenofrecemúl-tiplesobrasinacabadas.Peroenestacineasta,comoyaocurríaconOrsonWelles,estacircunstancianosevivedeformatraumáticasinocomounaformademantener abierta la obra a nuevas injerencias y posibilidades:“abrazandoloincompleto,Derenconstruyetextosfílmicosabiertos”61.

Dehecho,desdeelprincipiolasherramientascinematográficasdeMayaDerenfueronlopreparatorio,locontingenteyloincompleto.Cuestaenten-derlavisiónquealgunosestudiostienensobrevariosdesusfilmscomofracasosopasosenfalso,simplementeporquenoseeditaronyexhibie-ron.Fracasos,nodesdeunaópticaeconómica,comosucedíaconOrsonWelles–contemporáneosuyo–,puessufilmsnoseenmarcanenelámbitodelmercado.Comoyahedicho,sutrabajoexplorabaotroscaminosyenDerenseabrieronaunentornomásexperimental,eldelcinevanguardista.

Trasprobarsuertecomopoetisaybailarina,lamenteinquietadeMayaDerennoencontrabasatisfacciónenestasdisciplinas.Necesitabaundis-positivodistintoquecanalizarasusansiascreativas.LapropiaMayaDerenlo explicaba en unas grabaciones recogidas por el documental de Martina KudlácekIn the Mirror of Maya Deren:

“Yoeraunapoetisaantesdeserunacineasta,yeraunapoetisa muy mediocre porque pensaba en términos de

61KELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, Cinema Journal,Vol.52,Nº3,Privamera2013,UniversityofTexasPress, p. 78.

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imágenes. Lo que existía era esencialmente una expe-rienciavisualenmimente.Lapoesíaeraunesfuerzoqueponerentérminosverbales.Cuandotuveunacámaraenmimanofuecomovolveracasa.Eracomohacer loquesiemprequisehacersinlanecesidaddetraducirloenunaformaverbal”62.

Conlaayudadesuprimermarido,AlexanderHammid(cámara,editorydirectordedocumentales),rodaríaelcortometrajeen16mmMeshes of the Afternoon(1943).Conestapelícula,MayaDerennosólodescubreunnuevodispositivosinotodounlenguajeyunmundodeposibilidadesasualrededor.ComoseñalaelhistoriadorporexcelenciadelcinevanguardistanorteamericanoP.AdamsSitney:

“[...]antesdesucolaboraciónconHammidenMeshes of the Afternoon,habíahabladocasualmenteconbailarinessobrelagrabacióndebailesétnicosenunapelícula.Des-puésdelarealizacióndeMeshesysurevelacióndequeelespacioyeltiempodelapelículaeraunespacioytiempohecho, una función creativa y no un hechouniversal, yanoestabainteresadaenlacámaracomoundispositivodegrabaciónsencillaparalapreservacióndebailes”63.

Elcineofrecíaasíuncampodeexperimentaciónycreacióninesperado.Lejos de ser solo un medio para registrar la realidad, la presencia de algo, elcinepodíacrearsupropioespacioytiempo,yportantoinclusomostrarlaausenciaoesemundometafísicoyoníricoalotroladodelespejo(quetantointeresabaaDeren).Sinembargo,eltiempocinematográficoenlaspelículasdeMayaDerentieneunacualidadfemenina.Asímismolodefiníaella:

“Lo que yo hago enmis películas esmuy... oh, yo creoqueesmuydistintivo...Creoquesonlaspelículasdeunamujerycreoquesucualidadde tiempocaracterísticaeslacalidaddetiempodeunamujer.Creoqueel fuertede

62DEREN,MayaeneldocumentaldeKUDLÁCEK,Martina,“IntheMirrorofMayaDe-ren” (Im Spiegel der Maya Deren), [DVD], 2002, Zeitgeist Video, 00:04:24. 63 ADAMS SITNEY, P., Visionary Film: The American Avant-garde 1943-2000, Nueva York,OxfordUniversityPress,2002,p.21.

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loshombresessugransentidodelainmediatez.Sonunacriaturadel“ahora”ylamujertienehabilidadparaesperar,porqueellahatenidoqueesperar.[...]Creoquemispelí-culasponentantoénfasiscomopuedensobrelaconstantemetamorfosis.Unaimagensiempreseestáconvirtiendoenotra.”64

Enrealidad,talycomolapropiaMayaDerenloexplica,suconceptodeltiempocinematográficocomoalgoqueestáporllegar,caminodeconver-tirse,nosrecuerdalaideadela«presencia»deJean-LucNancy,nocomounafaltade«ser»sinocomoalgoqueestápornacer.AsíparececoncebirDereneltiempocinematográficoensusfilms,queellaasimilaalofemeninofrentealainmediatezmasculina.Porotraparte,elconceptode“constantemetamorfosis” referidaasuspelículasyasu tiempocinematográficoenpermanentecambionosrevelaunodelosaspectosmáscaracterísticosdesu modus operandiyestética,basadaenlaenergíaproducidaporlaten-siónconstanteentreconjuntosbinarios,siempreapuntodedevenirperonunca resuelta:

“En sus escritos y películas,Deren apunta a la reflexiónsobre la interacciónentreydentrodeconjuntosbinarios:amor/muerte, consciencia/inconsciencia, visible/invisible, etcétera.Más que resolver las tensiones entre opuestosparadescubrir laverdad,osintetizarocrearunacolisiónentre ellos para generar un tercer concepto […], Deren se fijaenelespacioentreellosyseesfuerzapormantenerla«tensiónestancada»65 queextenderá lavidayel rocedelosparesbinariosduranteelmayortiempoposible,sinresolución,sincierre.”66

UnconceptoqueenMayaDerenseextendíatantoalprocesodecreación(rodajeyedición),alossímbolosrecurrentesensusfilms(espejos,círcu-los)oalamismapercepcióndelaobra.Entodosestosnivelesdesutra-bajo,lastensionesentreparesbinariosresultanfundamentales,nocomo

64DERENenKUDLÁCEK,Martina,“IntheMirrorofMayaDeren”,op.cit.,00:16:31.65Laautorautilizalaexpresión«tensionplateau»queprovienedelasanotacionesdeMayaDerensobrelosritualesbalineses. 66KELLER,Sarah,Maya Deren: incomplete control,[E-readerversión],NuevaYork,Co-lumbiaUniversityPress,2015,p.13.

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unaconfrontaciónsino,denuevo,comounadialéctica–muydelgustodeDerrida o Deleuze– con resultados netamente productivos.

Enlafaseinicialdesusproyectos,Derenestablecíasumodelodetra-bajoapartirdelastensionesestablecidasentrecontrol/caosoplanificado/contingente.Elposiblecontrolsobreelcaossólopuedemitigarse,nuncaextinguirse, gracias al uso de la imaginación en la dirección (puesta enescena)yselección(montaje),comoellamismaexplica:“lacámaragrabalasconstruccionesimaginativasenlarealidadylasreconstruyeatravésdela ilusióndelmontaje”67.Aquísurgeunnuevoconjuntobinarioenlafasedeproducción:realidad/imaginación.Unostérminosquetienendirectare-laciónconsunocióndelaindividualidadartísticadelcinequepasaporlaideadeunacámaraunidaaunamente–unaideasimilaralacaméra stylo deAlexanderAstruc–ynoaltípicousoparaelsimpleregistrodelareali-dad.Dehecho,ensusescritosteóricos,Derendenuncia–comotambiénloharíaTarkovskiañosmástarde–lalimitadavisiónquesobreelcineexiste,sobretodoentérminosartísticos,yreclamaqueseatenidaencuentaesanaturalezaespecífica:

“¿Cómopodemos justificarel hechodequeesel instru-mentoartístico,entretodaesafraternidaddeinventosdelsigloXX,quesiguesiendoelmenosexploradoyexplota-do,yqueelartista(dequien, tradicionalmente, laculturaespera lasdeclaracionesmásproféticasyvisionarias)eselmásrezagadoenreconocerquelosconceptosformalesyfilosóficosdesueraestánimplícitosenlaestructurarealdesuinstrumentoyenlastécnicasdesumedio?

Sielcinevaatomarsulugarjuntoalasotras,comofor-madeartedeplenoderecho,debedejardegrabarsimple-mente realidades que no deben nada de su existencia real alinstrumentocinematográfico.Ensulugar,sedebecrearuna experiencia total tanto por la naturaleza misma del ins-trumentocomoporserinseparabledesusignificado.”68

67 ADAMS SITNEY, P., Visionary Film: The American Avant-garde 1943-2000, op. cit., p. 37. 68DEREN,Maya,“Cinematography:TheCreativeUseofReality”,Daedalus, Invierno de 1960, p. 167.

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MayaDerenrenegabadelcinenarrativoporimitarlosmodosliterarios,perotambiéndeldocumentalporexcluirlaimaginaciónytenerunaexcesi-vadependenciadelosfenómenosaccidentales.Paraella,unadelascla-vesestabaenque,adiferenciadelacámarafotográfica,lacámaradecinees “un instrumento capaz de construcciones sintéticas a través del espacio yeltiempo”69.EsefueeldescubrimientoquehizoqueDerenvolcaratodasucreatividadenelmedio,sucapacidadnosóloparacaptarelespacioyeltiemposinoparacrearlo,aspectoquecomohemosmencionadodescubrióal rodar su primera película, Meshes of the Afternoon.

Noobstante,comoobservalaautoraSarahKeller,encuyostrabajosbasogranpartedemisobservacionessobreMayaDeren–yaquesuenfoqueotorga idéntica importancia tanto a los proyectos acabados como a losinacabados–,elprocesodeproducciónsóloeselprincipiodelastensionesbinarias, las imágenes creadasporDerenestán repletasdeejemplos y,por encima de todo, emergen los símbolos o aspectos recurrentes que aparecenencadaunadesuspelículas:“sustrabajosempleanenmuchosnivelesimágenesyconceptualizacionesdelámbitorelativoaloscírculosyespejos,conelobjetivodeaprovechar lospoderes transformativosdelcine”70.Estosobjetosrecurrentesdanformaalastensiones.Lautilizacióndelosespejosesunaperfectaarticulacióndelalíneaentreloindividualylocomún.Elespejomediaentreel«yo»y«elotro»,dospartesseparadaspero relacionadas por la similitud entre ellas. Sin embargo, en las películas de Deren el espejo es un dualismo no dualista porque nunca aparece separadoel reflejodel sujetoque refleja.Nuncaesdel todounasimpleproyecciónnisólo«elotro»sinoambosalavez.

Deigualforma,loscírculoso,mejordicho,lacircularidadtanpresenteensuobratambiénevidencialatensiónentrecompleto/incompletoensuspelículas:“Circularidad,repetición,recurrenciaeinconcluso:estascaracte-rísticasestánenelcentrodelpensamientodeDerensobreelcine.[...]ellaprivilegia lo abierto sobre lo cerrado o el proceso sobre el producto, pero másaún,esenlatensiónentrelosdosdondesegeneralaenergíadesuspelículas”71.

69 ADAMS SITNEY, P., Visionary Film: The American Avant-garde 1943-2000, op. cit., p. 38. 70KELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, op. cit., p. 79. 71KELLER,Sarah,Maya Deren: incomplete control, op. cit., p. 14.

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Esaenergíacorrepor lasvenasde todaproduccióncinematográfica,pues,¿noeselcineuncúmulodefragmentosincompletoscolocadosenundeterminadoordenparacomponersignificados?PeroenelcinedeMayaDeren,experimentalenesencia,“esossignificadossonmultidireccionalesyseconstruyendelamismamaneraquelapoesíayuxtaponesuspiezas,lasreúnehaciaelconglomerado,olaspermiteresonarhaciaafuera,haciareferentesexofóricos.”72YesqueelgénerocinematográficodeMayaDerennoeralaprosa,sureferenciaeslapoesíayasíconcibelaconstruccióndesusfilms.

Sinembargo,por tratarsedefilms-poesíaconsignificadosmultidirec-cionales y, por tanto, abiertos a interpretacionesmúltiples y a continuasrevisionesoaabandonos,lafilmografíadeDerenseenfrentaaunapara-doja:la«formadefinitiva»desusobrasquelaobligaacontinuasrevisionesdetodosycadaunodesusproyectos.Quizálaclavemásnítidasobrela«formadefinitiva»enlaquedebemosvalorarlaobradeDerennoslapro-porcionaChao-LiChi,protagonistadesufilmMeditation on Violence, sobre elconceptoorientaldeestaexpresiónqueélmismotrasladóaDeren:

“El términoTai-Chi literalmentesignifica“la formadefiniti-va”.Y¿quépuedeserunaformadefinitiva?Noeslamásperfectaolamáshermosa.Esoseríaunconceptoocciden-tal.EnChina,laformadefinitivaeslaquenotieneforma.Esto no supone que sea una paradoja porque lo que no tieneformaescuandounaformaestáenmovimiento,enconstante cambio.Así, eso queestá en constantemovi-mientocontienetodaslasformasposibles”73.

Así, ese constante movimiento que Deren concebía como una meta-morfosisestambiénuna“formadefinitiva”porquealnocerrarse,almutarcontinuamente,puede llegaraser todas.Una invitacióna loposible,sinextinción.

72KELLER,Sarah,Maya Deren: incomplete control, op. cit., p. 20. 73KUDLÁCEK,Martina,“IntheMirrorofMayaDeren”,op.cit.,00:55:34.

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2.2.1. WITCH’S CRADLE Y EL CÍRCULO INFINITO

Witch’s CradleesunapelículaqueMayaDerenrodóenNuevaYorksólounos meses después de Meshes of the Afternoon,entreagostoyseptiem-brede1943.Ibaasersusegundapelículaysetratadeunproyectoqueellamismaabandonópocotiempodespuésdehaberloiniciado.Porsuertehansobrevividoalmenos12minutos74 de tomas con la artista Anna Matta ClarkcomoprotagonistaylainfluenciadeMarcelDuchampsobrevolandotodoelmaterial–hayquieninclusohablasobreautoríacompartida.

Sin embargo, pese a tratarse de una premisa tan sugerente, son po-coslosquehanprestadoatenciónaestapelículaenproceso,incompleta,abandonada.Ni siquieraautorescomoP.AdamsSitneyensuVisionary FilmoelexhaustivodocumentalIn the Mirror of Maya Deren,queyahemosmencionado, lededicanunasolapalabraounsólominutoenpantallaaesteproyecto.Denuevo,seimponeunaciertamarginaciónatodoaquelloquesehadejadoenunestadocontingente.EsverdadqueWitch’s Cradle nuncaseeditónitampocoexhibió,yquepartedelasescenasrodadassehanperdido.Sinembargo,graciasalosnuevosmedia(YouTube)podemosadentrarnosenlaaventuradeinterpretaryponerenimágenesnosóloloquepudosersinoloqueefectivamentees;porque,porsuerteoporcasua-lidad,osimplementeporlanaturalezaincomprensibledelmaterial,seharespetadoelderechodeWitch’s Cradle como obra inacabada.

Todoestofacilitaelanálisisdelasimágenesdadoquenohayintromi-siónaparenteenelmaterialrodado–ningúnallegadohatratadodeeditarconellaunapelícula.Y juntoconelmetrajehasobrevividounguiónderodaje,queyaavanzonotienenadaqueverconloquepodemosverenlastomasquesehanrescatado.SarahKellerdescribeestaparadojaensuartículo para Cinema Journal:

“Delastomasdescritasenelguiónderodajeamenudono

74Disponibleen<https://www.youtube.com/watch?v=_9z6_DA-tqU>[Consulta29/08/2016]

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estáclaroquésignificados,ideasoinclusoarcosgeneralesdeaccióntienenlaintencióndeexplorar.Además,muchasdelasescenasqueaparecenenlastomasfalsasnoestándescritasenelguiónderodaje”75.

Este aspecto que la autora destaca sobre el método de trabajo de Deren tienequevercon laevidente tensiónqueejercíaentreunaplanificacióncuidadadelproyecto,delahayquedejarconstanciapueseraconocidalaexhaustivapreparacióndelacineastaantesdecomenzararodarcualquierfilm,yunainvitaciónalaapertura,alaimprovisaciónyaloaccidental.UnatensiónquedebiópropiciarenmayormedidalapresenciadeMarcelDu-champ,cómplicedeDerenenesteproyectoyquedejósuimprontanosóloenlapelícula–comonopodíaserdeotraforma,tratándosedeDuchamp,abandonada–sinotambiénenlapropiaartistaenformaciónqueenaquelmomentoeraMayaDeren.Ellanuncadejaríadeaplicaresta tensiónensus trabajos.

Dentro de la filmografía deMayaDeren, nuestra eleccióndeWitch’s Cradlecomofilmaanalizarpuedeparecercaprichosaodeberseasucon-dicióndeobraabandonada–ydeesaformadeliberadamenteinacabada–,yenparteasíes.Enesteestudiodefiendoelderechodelcineastaaaban-donarsuobracuandoésteasíloconsidere,deigualformaqueelderechodelapropiaobraapermanecerincompletayaserexhibidaonoenesacondición.Peroademásdetodasestasrazones,einclusoobviandoquesupresenciafísicaenlosnuevosmedialadevuelvealaactualidad,Witch’s Cradle esunaobra importanteen la trayectoriadeMayaDerenpor va-riasrazones:primeramente,yadiferenciadeMeshes of the Afternoon, no cuentaconlacolaboracióntécnicadeAlexanderHammid,loquesuponeuncompletoaprendizajesobre losmediose instrumentoscinematográfi-cosatravésdelasdificultadesquepresentaesteproyecto;porotraparte,Witch’s Cradle es un filmque trata de incorporar las obras de arte a lapelículaynosóloutilizarelmediocineparaconstatarlasycontemplarlas–unaambiciónfrustradaenlaquemuchoshanqueridoverelmotivodesuabandono–;además,estacintainacabadanoesenabsolutoun(esbozo)proyectoolvidable,puestoqueenellasedantodasycadaunadelascons-tantesdelcinedeMayaDeren:lacircularidad,losreflejos,larepetición,los

75KELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, op. cit., p. 89.

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obstáculos,lastensionesbinariasy,sobretodo,loincompleto;y,finalmen-te, Witch’s Cradleesimportanteporqueactúacomoenigmáticopresagiode“proyectosmáscomplejos,prolongadosyfinalmenteinacabados”76 como suspelículasrodadasenHaitíentre1947y1954.Perovayamosporpartes.

De entrada, Witch’s Cradle aborda el espectro de lo inacabado en un sentidomáspráctico,amododepelículadeaprendizaje–aunqueesmu-chomásqueeso–porquefuelaprimeraquerodósinlaayudadeHammid,másversadoencámarascinematográficasyensalasdeedición, loquesuponeunaciertaindependenciaartísticadeMayaDerenquelaobligaaenfrentarseconelmedioyarevelarsemáspersonalquenunca.También,comoargumentaKeller, este contexto “impulsóaDerena«entender de primera mano la importancia de cada detalle visual en esas películas que dependenenteramentedelaimagenvisualparatransmitirelsignificadoyla continuidad»”77. Sin la presencia de una trama, el discurso de Deren lo constituíantodaunaseriedeimágenescreadasquealyuxtaponersesere-velabanplenasycargadasdesignificadoysimbolismo.Elesfuerzoenestesentido,alavistadelmaterialquehasobrevivido,esevidente.

Deesa forma,Derenpretende fusionarsuspropios interesescon losinherentesaunagaleríadearte,deahílaeleccióndelespacio,atravésdelossímbolos:laspropiasobrasdeartequeellaveíacomoobjetosenigmá-ticos.LapelículaserodóenlagaleríaGuggenheimArtofThisCenturydeNuevaYork,propiedaddePeggyGunggenheim.UnespaciocreadoporelarquitectoydiseñadorFrederickKieslerdelqueseretiraronparaelrodajemuchasdelasobrasqueseexhibían,dejandosóloaquellasconlasqueMayaDerenseidentificabaoqueríafusionarconsupelícula.AdemássereinstalóunaobrasimilaralacontribuciónqueMarcelDuchamphabíahe-choparalaexposiciónFirst Papers of Surrealism (celebrada justo un año antes, en 1942, en Madison Avenue) que llevaba por título Sixteen Miles of String(16millasdecuerda).Unapiezaquecausófuroryconsistíaeneso,16 millas de cuerda dispuesta como una telaraña que atravesaba la sala de exhibición,obstruyendolavistayelpasoparalacontemplacióndelrestode obras.

En Witch’s Cradle es importante la presencia de la cuerda, tanto la que

76KELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, op. cit., p. 87. 77Ibíd,p.87.SarahKellercitauntextodeMayaDerentitulado“MagicisNew”(p.309).

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semuevealrededordelpersonajequeencarnaMarcelDuchampcomolaque invade el espacio de la película, bien sea como barrera o como guía. HayqueentenderquelainstalacióndeDuchampcambióladinámicadepercibirelarteenunagaleríayDerendebióquedarfascinadaporlaspo-sibilidadescinematográficasqueofrecíaaquelobjetoartísticoqueeraalmismotiempocaminoybarrera.Sobradecirelinterésdelacineastaporestableceresetipodetensiónentreconceptosopuestos.

MásalládelenigmáticoespaciocinematográficoqueMayaDerentrataderecrearapartirdeunagaleríadearte,laasociaciónentresímbolosyobrasdeartenoparecequeterminedefuncionarenelfilm.Dehecho,lasimágenesrevelanloslímitesdeestafusiónentrearteyrealidad.PuedequeDerenfueralaprimeraenserconscientedeeseaspectoalconsiderarellamisma que Witch’s Cradle“noestádeltodocompleta,nisientoqueseare-presentativademienfoque,yaquetuveaccesoalagaleríaporunperíodode10díassolamenteyporlotantoeraincapazdeejecutarconéxitomisdiferentesconcepciones”78. En tan poco tiempo, parece razonable entender queunagestadeesetipo, integrar lasobrasdearteenunfilmyqueelojodelacámaranofueraunmeroobservadordelasmismas,eradeltodoinviable,loquedamásvaloraloshallazgosestéticosyalogrostemáticosquesíconsiguió.

Visionados los casi 12 minutos de material de Witch’s Cradle, constata-moselinterésdesuautoraporlarepetición,planosycontraplanosrecu-rrentesdelrostrodeAnnaMattaClark,ylaacumulacióndeestrategiasparaexpresar unaestéticano lineal y abierta.Pero, sobre todo, observamoscómoabrazóconesteproyectolanocióndeincompletoenrelaciónaotroconceptomuyhabitualenDeren:lacircularidad.Porqueenestefilmparececoncebirloincompletocomoinfinito,nosólocomoaquelloquenosiempreva a ser completado sino como un círculo, el círculo con las palabras im-presas“TheEndisTheBeginingistheEnd...”(Elfinaleselprincipioeselfinal...)queluceenlafrentelaprotagonistayqueevocaelbinarioapertura/cierreperocomounmovimientosinfin.Nuncallegaaningunaparteperojamássedetiene.Nuncaresuelveodeducequecompletaralgoesnecesa-riamenteelfinal.Todaunadeclaracióndeprincipios.Además,Derenutiliza

78DEREN,Mayaensudiligenciade1944alaFundaciónGuggenheim,enKELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, op. cit., pp. 86-87.

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undoblejuegoconelespejo,otrotemarecurrenteenlaautora,yaquelainscripciónsólopodemosleerlacuandoelrostrodeMattaClarksereflejaenél.AsídescribeelinspiradomomentoSarahKeller:

“Ademásdelmotivodelcírculo,unespejotambiénofreceuna mise-en-abyme79deprofundidadpotencialmente infi-nitaenambasdirecciones […]y lacontenciónde loquereflejacomounaimagen.UnplanodeWitch’s Cradle, con labarbilladeMattaClarktocandoelespejo,reflejandoelrostro en un primer plano, sugiriendo tales límites, con la superficiedelespejomismacomopuntodeapoyoentrelosequilibradosmundosdelyo/otro,sujeto/objeto”80.

Comoenmuchasdesusobras,Derennorenunciaasumiradaalmundometafísicoatravésdelespejo,representadoenunasolaypoderosísimaimagenconlapresenciadel«yo»y«elotro»:elrostrodeAnnaMattaClarkapoyandolabarbillasobreelespejo.

Endefinitiva,Witch’s Cradle,lejosdeserunmontóndeimágenesdes-ordenadasysinimportanciaenunalata,serevelacomounejerciciofasci-nanteenelqueDerentratódeintegrarenelceluloideelaspectoenigmá-ticodelasobrasdearte,sinpercatarsedequesuvisióncinematográficaresultabatansugerenteomásqueelpropósitoteóricoquelallevabahastaallí.Enesteproyecto inacabado, comoen tantosotros, sesirviómuchomásdelimpulsoydeloaccidentalquedeloprevisto,peroenningúncasoparaofrecersatisfacción,tansólosugerencia,quenoespocacosa.

Resulta paradójico que unos años después de abandonar estacinta celebrara una exhibición de sus películas bajo el nombre “3 filmsabandonados”–enreferenciaalafamosacitadelpoetaPaulValéry81, “un

79Expresiónfrancesaquetraducidaliteralmentequieredecir«puestaenabismo»,serefierealprocedimientonarrativoqueconsisteenimbricarunanarracióndentrodeotra,demaneraanálogaalasmatrioskasomuñecasrusas.80KELLER,Sarah,Maya Deren: incomplete control, op. cit., p. 66. 81Elpoeta,ensayistayfilósofoPaulValéryfuetodounreferenteparaMayaDeren.Suconceptosobreeltrabajoartísticoeraampliamentecompartidoporlacineasta.Valéryescribióque“untrabajonuncasecompleta,exceptoporalgúnaccidente,comoelcansancio,lasatisfacción,lanecesidaddeentregar,olamuerte,porque,enrelaciónaquiénoquéseestáhaciendo,sólopuedeserunaetapaenunaseriedetransformacio-nesinternas”.Valéry,“Recollection,”enCollected Works, vol. 1 (Princeton, NJ: Princeton UniversityPress,1972),1:XVI-VII.CitadoenKELLER,Sarah,“FrustratedClimaxes:OnMayaDeren’sMeshes of the Afternoon and Witch’s Cradle”, op. cit., cita 4, p. 76.

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poemanuncaestáacabado,solamenteabandonado”,queDeren incluíaen sus programas de mano– y entre ellos no incluyeraWitch’s Cradle y sí sus trabajos posteriores considerados «acabados» por todos losestudiosos: At Land (1944), A Study in Coreography for Camera(1945)yRitual in Transfigured Time (1946).EsparadójicoporqueWitch’s Cradlefuelaprimerapelículaqueliteralmenteabandonóyquesentóunprecedenteensufilmografíaquenosólo repetiríaposteriormente–con laspelículasrodadasenHaití–,sinoquemarcaríaunpuntosinretornoensuconcepciónymododeentenderelcineysutrabajo.Seapor la influenciadeMarcelDuchamp–cómpliceenestefilm–oseaporqueentendióalgomássobrela naturaleza delmedio y su proceso, Deren utilizó lo incompleto comoindispensable componente creador de su obra.

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2.3. EL CINE VOLÁTIL DE JACK SMITH

ElcineinacabadoadquiereuncarizmásreivindicativosihablamosdelafiguradeJackSmith,aunquetambiénhumorísticoyexótico.Suspelículassonpocasy,podríamosdecirquehansobrevividodemilagro,atenordelparticular concepto mutable e incompleto que este cineasta tenía sobre su trabajo.Unatrayectoriaquecorrióparalelaasubiografíapersonal,motivoyobjetodesuspropuestasartísticas.Asípues,convienesituarelmomentoexactodesuapariciónenescena.

HabitualmenteseubicaaJackSmithenplenaebullicióndelmovimientounderground norteamericano de principios de los 60, pero lo cierto es que ya llevabaunosañosdesarrollandosu trabajocomoartistade laperfor-manceycomofotógrafo.Al igualqueWellesyDeren, llegaríaalcinedeforma inevitable perono sin haberse formadoantesenotrasdisciplinasconidénticoentusiasmo.JackSmithsemudóaNuevaYorkaprincipiosdelosaños50,muyinteresadoenelteatroexperimental.SeformóenelCityCollegedondenosólodestacaríacomoartistadelaperformancesinoquetambién entraría en contacto con estudiantes de cine. En concreto, con KenJacobsyBobFleischner,quienes loconvertiríanenelprotagonistade sus primeras películas: Little Staps at Happiness (Jacobs, 1959-1962), Star Spangled to Death (Jacobs,1956-1960) yBlonde Cobra (JacobsyFleischner,1959-1963).

JuntoaKenJacobs,Smithcomenzóaabrazarlaestéticatrashylafilo-sofíadelfracasoenoposiciónalaideologíadeléxitopredominanteylacul-turadelconsumo.PartedeesaestéticafeístafuncionabacomorevulsivoycríticanoveladaalmodelocomercialdeHollywood,ysentabalasbasesdeunareivindicaciónaúnmayorcontraelsistemacapitalista.Sinembargo,enelcasodeSmith,larelaciónconelcinedeHollywoodnoeratanantitética,puestoqueelrechazovisceralalmodelodeproducciónsecompaginabaalaperfecciónconunaevidentefascinaciónporelrecargadoaspectofor-maldeciertocineysusmitos.Dehecho,noeraenabsolutocontradictorio

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consu inquinahacia laculturadelconsumo,puesutilizabaesosmíticosreferentescomoobjetosencontrados,basuraenvueltaencelofán,deesasociedaddeinspiracióncorporativista.

Inspirándoseenel cineexóticoykitschqueabanderó laactrizMariaMontez en la década de los 40, con títulos como Las mil y una noches (Arabian Nights, 1942), Ali Babá y los 40 ladrones (Ali Baba and the Forty Thieves, 1944) o La reina de Cobra (Cobra Woman,1944),JackSmithcreóununiversoentrelaironíaylafascinaciónporelartificiodeHollywoodquereflejaríatantoenlosfilmesquerealizó–elprimeroen1952,tituladoBuz-zards Over Baghdad –comoensusfotografíasyperformances.Dehecho,lamayoríadeltrabajofotográficodeJackSmithasemejaescenasdepelí-culas que nunca se rodaron. De alguna manera, estas coloridas composi-cionesfotográficasavanzabansupeculiarformadenegarlapropiapelículao la necesidad de la misma.

Noobstante,suinquietudporelmediocinematográficoseacentúagra-ciasasuscolaboracionesconKenJacbosyBobFleischner.Así,conlacá-marade16mmdeJacobsyenlaslocalizacionesdelfilmStar Spangled to Death,Smithrealizaen1961elcortometrajeScotch Tape, una especie de musicaldeinspiraciónexótico-caribeña–alestilodelosprotagonizadosporlaactrizCarmenMiranda–rodadoprácticamenteenunsoloplanocenital.Setratadeunapiezabreveapenasdesarrolladaperoquemostróasuautorlasmúltiplesposibilidadesqueofrecíalapelículacinematográfica:“unlugardondeesposiblehacerbufonadas,posar,realizarfantasías,sinservistomientrasunoseentrega(losescenariosdeunapelículaestánprotegidos,lugares exclusivos donde alguien que no pertenece puede ir)”82. También eraunaformadesublimarlasescenasquehastaesemomentosólohabíapodidocomponerensusfotografías,añadiéndolesvidaymovimientoasusretablosepicúreos.YaenScotch Tape,apesardesuconcisión,sepercibeeltonofestivoyjubilosoqueveremosensuspelículasposterioresyciertatendenciaaldisfrazyalexcesocomoreivindicacióndela«excentricidad»frenteala«normalidad».

Sin embargo, su oportunidad real comocineasta no llegaría hasta elveranode1962.Conexcedentedepelículaenblancoynegroobsoleta,JackSmithrodaríadurante8finesdesemanaconsecutivosenlaazotea

82SMITH,Jack,“ThePerfectFilmicAppositenessofMariaMontez”,Film Culture, Nº27, Invierno 1962-63, pp. 30-31.

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delWindsorTheatredeManhattanelqueseríasufilmmásemblemáticoyel que marcaría su destino como cineasta, Flaming Creatures. Rodeado de colaboradoreshabituales–queyahabíanformadopartedesustrabajosenelcampodelaperformanceylafotografía–,Smithcreóconellossupropiostar-systemenoposiciónaldeHollywood,enelqueprimaría lararezayladiferencia.AnombrespropioscomolaartistayamigaMarianZazeelaolafundadoradelLivingTheatreJudithMalina,seunierontambiénladrag-queenFrancisFrancine–quemástardeapareceríaenLonesome Cowboys (1968)deAndyWarhol–oeltravestiRenéRivera,queSmithrebautizaríacomoMarioMontez–enreferenciaasuactrizfetiche–yloconvertiríaenunodelosiconosgaysmásimportantesdelosaños60.Estecírculodeco-nocidosycolaboradorestrabajódemaneradesinteresadaenelfilm,cuyagrabaciónfuetancaóticayorgiásticacomolapropiapelícula.

Elresultadodetansugerenterodajeseestrenóel29deabrilde1963enelBleeckerStreetCinemadeNuevaYorkycausósensaciónentrelosasis-tentes.ElcríticoliterarioyteóricoSylvèreLotringerdescribelaexperienciacomo“unaflameanteparodiadeloquelavidapodríasersilascosasnofueranreprimidas.Erauna[subversiva]parodiadeHollywood,yHollywoodera América”83.ElcineastaexperimentalTonyConraddefinelaproyecciónde Flaming Creatures para amigos y colaboradores como “centelleante,maravillosa,arrebatadora,retozona,exquisita,unaexperienciafeliz”84. Uno delosmásentusiastasconlapelículafueelcineastaycríticoJonasMe-kas,quealabólavalentíayosadíadelfilmdeJackSmithenpublicacionescomo Village Voice yFilm Culture–queelpropioMekaseditabayen laqueSmithhabíapublicadoalgunodesusensayossobrecine.Afinalesdelmismoaño,MekasorganizóvariasproyeccionesdelapelículaenEstadosUnidosyEuropa,todasellasperseguidasporlapolémicaaconsecuenciadelosdesnudos–femeninosymasculinos–ylostemastabúquetocalacinta.Hastaque,enmarzode1964,lapolicíadeNuevaYorkirrumpióenunadelasproyecciones,arrestóaMekasyaKenJacobs–proyeccionistaesedía–yconfiscólapelícula.

A partir de aquel momento, Flaming Creaturesseconvirtióenunacausa

83LOTRINGER,SylvèreeneldocumentaldeJORDAN,Mary,“JackSmithandtheDes-tructionofAtlantis”,[DVD],2006,ArthouseFilms012,00:31.47.Disponibleen<http://www.thethird-eye.co.uk/jack-smith-and-the-destruction-of-atlantis/>[Consulta30/08/2016]84CONRAD,TonyenJORDAN,Mary,“JackSmithandtheDestructionofAtlantis”,op.cit., 00:28.16.

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paraJonasMekascontralacensurayafavordelalibertadcreativa.Sinembargo,parasuautor,aquellodespojóalapelículadetodolodemás:

“Empecé haciendo una comedia acerca de todo aquelloque pensé que era divertido […] Las primeras audiencias se reían desde el principio hasta el final. Pero entoncesaquellaspublicacionesempezaron–yseconvirtióenunacosasexual.Convirtiólapelículaenunaediciónderevistaporno[…]Acontinuación,fertilizóHollywood[…]Cuandobabearonsusbocassobrelapelículayanohubomásri-sas.Sehizounsilenciomortalsobreelauditorio”85.

ParaJackSmithfueunpuntodeinflexión.ElautordeFlaming Creatures comenzóunagriapolémicaconMekasquecondicionótodosutrabajopos-terior.Smithacusabaalcríticodehaberlearrebatadosupelícula,queMe-kasconvirtióenunacausa,ydehaberpropiciadoelescándaloparadarsenotoriedad.Perosobretodo,yestoesloimportante,contribuyóaqueJackSmithnovolvieraadarformadefinitivaaningunadesusobrascinemato-gráficasposteriores–asínadiepodríaapropiarsedeellasoconfiscarlas.Unafilmografíaquepasaríaaservolátil,incompleta,difícildeapresar.Dehecho,susiguientetrabajo,Normal Love, rodada el mismo año (1963), su-friríatantosmontajescomoexhibiciones–algunasedicionesllegaronaserenvivo.Inclusofueutilizadaparaacompañarsusperformancesdurantelosañosposteriores.Cineinacabadoensuexpresiónmásdefinitiva.Unadeci-sióncreativaacogidadeformadesigualporelentornounderground,segúnargumentaelfotógrafoyartistaUziParnes,colaboradorhabitualdeSmith:

“Apesardeque la idea fueaceptadaen loscírculosdelteatro underground,fuevistacomoheréticadentrodelmo-vimiento del cine undergroundque,inclusomásquelaco-munidaddeHollywood,creíaenlacualidadsagradadelapelículaacabada.LacreenciadeSmithdequelapelículanotieneporquéquedarsenuncaatascadaenunaformaestáticafueenparteconsecuenciadesudistanciamientocon Jonas Mekas quien, aunque seguía admirando el tra-bajodeSmith,sintióqueesteconceptoeraunaamenaza

85SMITH,Jacken“UncleFishbookandtheSacredBabyPooPooofArt”,EntrevistadoporSylvèreLotringer,Semiotext(e),Vol.3,Nº2,1978,p.192.Disponibleen<https://www.douban.com/group/topic/9054354/> [Consulta 30/08/2016]

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paraelartedeSmith”86.

PeroJackSmithno ibaadejarque learrebataranotrapelícula.QueNormal Love o, su siguiente trabajo, No President(1967)fueranfilmsmu-tables,sinunmontajedefinitivoycerrado,legarantizabasucondicióndeobravolátil,difícildeatraparpor los“ladronesdelarte”,comoempezóadenominar al entorno de críticos, coleccionistas y demás satélites.Y esqueelenfoquedeSmithsobresutrabajonoerasólounaconfrontaciónyparodiadeloscánonescinematográficosdeHollywood,sinotambiénunre-vulsivocontralatendenciacomercialqueacusabaelarteenlosaños60yposteriores.FigurascomoAndyWarhol,conelqueJackSmithcolaboróenvariasdesuspelículas,habíanhechodelareproducciónyventadeobrasunfinensímismo.Smithrechazabaestaideaycriminalizabaelcoleccio-nismodeartecomounaperversióndelsistemacapitalista.

“La gente que colecciona también son siempre criminales. Porque cualquiera que quiera coleccionar el arte de otra persona…hayalgoequivocadoeneso.Noesrealmentenormalquerercoleccionararte.Esunacosamuyanormalporqueesoestáperdiendoel sentidodelarte.Ycuandopierdes ese sentido, tú simplemente te conviertes en uncoleccionistayenunladrón.Esaideadearteyrobardefi-nitivamente van juntas”87.

Unpuntodevistaque levalió infinidaddecríticasdesuscoetáneos,pero“Smithestabaresueltoensudeterminaciónaresistirelaspectomer-cenario de un sistema que trabajaba horas extras para de-sexualizar ydes-politizar,paratransformartodoenbeneficio.Smithinvirtióenuna«es-trategiadefracaso»,mediantelacualsenegóacrearunaobraterminada–unproducto–paraquenofueraprohibidooexpropiadoocapturadoporlavoraz langosta, símbolo de todos los explotadores”88.Sunegaciónacrearobrasacabadaslevaliólaetiquetadeartistaautodestructivo,delaqueelcineastaeramásqueconsciente:

86PARNES,Uzi,“JackSmith.LegendaryFilmmaker,TheatricalGenius,andExoticArtConsultant”,1999,p.5.Disponibleen<http://www.uziny.com/>[Consulta30/08/2016]87SMITH,JackenJORDAN,Mary,“JackSmithandtheDestructionofAtlantis”,op.cit.,01:18:39. 88VEREVIS,Constantine,“MoldyArt:TheexoticworldofJackSmith”,Studies in Docu-mentary Film, Vol. 4, Nº 2, 2010, p. 181.

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“Muchagentedicequequierodestruirmeamímismo.Peroeso es lo que obtendrías si una gran cantidad de perso-nas que sólo pueden comprender el capitalismomiraranmicomportamientoylaúnicaconclusiónalaquepudieranllegaresqueyoestoydestruyéndomeamimismo”89.

LociertoesqueJackSmithtuvoéxitoensupropósito,aunqueesoafec-tósobremaneraasureconocimientoposterior.Sinembargo,comoapreciaGaryMorrisensuartículoretrospectivo,“supersonalidadteatralleaseguróunalcancemuchomásamplio.Warhol seapropiódel conceptode«su-perstar»ydelfalsoestudiodeHollywood,ySusanSontaghizounafamosadefensadeFlaming Creatures. Nan Goldin, Laurie Anderson, Robert Wil-son,yJohnWatersestánentrelosqueacreditanlasingularvisióndeSmithcomo el inspirador de su propio arte”90.

2.3.1. LAS MÚLTIPLES COMBINACIONES DE NORMAL LOVE

Normal Love,comoyahemosavanzado,eselfilmqueJackSmithrodójustoacontinuacióndeFlaming Creaturesycuyoprocesodeproducciónestuvomuyinfluidoportodoelescándaloquerodeóaestapelícula.Pareceserquetraslaexpectacióngenerada,Normal Love iba a ser una continua-cióndelafiesta,deltonoeideasdesarrolladasenelfilmanterior.Conestepropósito,ydadoqueyacontabanconadmiradoresyentusiastasdispues-tosafinanciaryayudarenlonecesario,Smithdecidiómarcharalcampo,en concreto a Connecticut, para rodar exteriores con película en color. Un verdaderolujoquenopudopermitirseenlaprimeracintayqueacercaríaestapropuestaasutrabajofotográfico.Asídescribelaimportanciadeestecambio la autora Isla Leaver-Yap:

89SMITH,JackenJORDAN,Mary,“JackSmithandtheDestructionofAtlantis”,op.cit.,01:17:14. 90 MORRIS,Gary,“RagingandFlaming:JackSmithinRetrospect”,Bright Lights Film Journal,1dejuliode2000.<http://brightlightsfilm.com/raging-flaming-jack-smith-retros-pect/#.V7X3p64agpk> [Consulta 30/08/2016]

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“Mientras Flaming Creatures fue rodadaenblanco y ne-gro, el color exuberante de Normal Love indica un retorno alascualidadesvibrantesypictóricasdelasprimerasfo-tografíascinematográficasdeSmith,haciéndoseecodelaestética empleada por el artista en sus primeras películas, Buzzards Over BaghdadyScotch Tape. En Normal Love, presentaunaseriederegistroscromáticosquedemarcanlasdistintasescenas.Elsignificadodelcolor,usadoaquícomounprincipioordenadoryelelementocentraldelesta-dodeánimoimpresionistadelapelícula,essubrayadoporlaterminologíaquehallegadopóstumamente para descri-bir estas aproximadamente siete secuencias”91.

Unaafirmaciónquedeentradaexplicaque,sinbienNormal Love no tenía unaestructuraclara,síexistíaunconceptogenéricosobre ladivisióndesecuenciasenfuncióndelcolor,delaestética,loquenoimplicaunalógicaoprogresiónnarrativa.Enrealidad,elcineastarehuíalaposibilidaddeunatramaonarraciónpredeterminadaque leobligaraauna lógica linealensutrabajoenfavordelatextura,elcoloryeltono.Peronocabeentenderesteaspectocomounaperspectivafrívoladelartecinematográfico.Muyalcontrario,paraSmithlofundamentaleralaimagenfílmicaporencimadetramas,ficcionesydemásconvencionesdelcinecomercial.Entreellas,losdiálogosyelsonidoambiente–delqueprescindetambiénenNormal Love. Supreocupaciónestámásrelacionadaconlaespecificidaddelmediocineenconfrontaciónconotrasartesyconelusoquedeélseestáhaciendo:

“[…]hetomadocomopuntodepartidaesemomentoantesdelallegadadelsonido.(Elartedelcinemudonuncafueperfeccionadoyesoesloyoheestadohaciendolosúlti-mos20años).Lahistoriaserepresentapictóricamentey,basándoseenlapsicología,algoasícomolalógicadelossueños se despliega”92.

EstaapreciaciónrevelaqueJackSmithteníaunconceptodelcinemucho

91LEAVER-YAP,Isla,“WhatIsNormal Love?”,Walker Art Center,2015.<http://www.walkerart.org/collections/publications/art-expanded/what-is-normal-love/>[Consulta18/08/2016]92SMITH,JackenunacartaaHeinerRossincluidaenHOBERMAN,JimyEdwardLe-ffingwell(eds.),Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, Nueva York-Londres,HighRisk,1997,pp.149-150.

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másmeditadoynodejadoa la improvisación,a lacasualidadoalcaos,comoapuntabanalgunosdesuscríticos.Resulta interesante,nosólo laapreciaciónhistóricasobrecómolallegadadelsonidodetuvolaevolucióndelcinedelasimágenes,justocuandolacámaracomenzabaatenerma-yorindependenciatécnicayelmedioestabaevolucionandohaciaunaiden-tidadpropia,sino tambiénsunoción“pictórica”deunanarraciónbasadaenla“psicología”.Unaapreciaciónquenosdescubreungradomayordecomplejidadenlapuestaenescenayenelcuidadoporlosdetalles.Ade-más,elparalelismoqueestablececonelmundooníricocomoreferenteloemparentaconcineastascomoMayaDerenoJeanCocteau.

Yciertamente,lasimágenesquenoshanllegadodeNormal Love no se sabemuybiensipertenecenaunsueñooaunapesadilla.Sinembargo,es una obra que nos permite imaginar, rellenar espacios, y adentrarnosenelmundodionisíaco,cáusticoydeexotismoparódicoquepoblabaelsugerenteuniversovisualdeestecineasta.Underrochedecoloridoconescenassindiálogosquefuncionandemaneraindependienteycasiinco-nexa.YHollywoodestámáspresentequenunca:elcinedelosmonstruosdeserieBconlamomia,elhombrelobo,elvampiro,lamujerserpienteolasirenadesfilanporlosfotogramasdelapelícula,esosí,reinterpretadosporJackSmith–propensoalosexcesos–yenlapieldesushabituales–MarioMontez,FracisFrancine,BeverlyGrant,TinyTimeinclusounasucintaapa-ricióndeAndyWarhol.Lospersonajescirculanporelmetrajecomoenuncolorido sueño donde lo extraño es la norma. Un trabajo excepcional que, segúnLeaver-Yap,se“revelaenlasensualidadporencimadelsentido,sinceñirseaunalógicanarrativaoinclusoasupropiaconservaciónyposteri-dad.Yaunquelasinflexionesexóticas,violentas,anhelantesyextranjerasde Normal LovesonlospilaresdelcinedeHollywooddelaépoca,enSmithestossímbolosfueronaprovechadoscomoemblemasdeunararezainte-rior,quemarginalocorriente,tradicionalygeneral,ypriorizaloanómaloyfantástico”93.

Normal Lovesuponeademástodaunaexaltaciónnotantodeldesarrollodeunfilmcomodelprocesodecreacióncomoparteintegrantedelaobra.Esdecir,lapelículanosólocomomedioparaconseguiralgosinotambiéncomoexperiencia, comoactividada considerar.Una ideaqueatenúaelvalordeunresultadofinal frenteaunaestimablepráctica.Sinembargo,

93 LEAVER-YAP,Isla,“WhatIsNormal Love?”,loc.cit.

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esteplanteamiento,unidoasunegativaaconcederleunaformadefinitivaalapelícula,legranjeólaincomprensióndeaquellosqueesperabanunacontinuacióndeFlaming Creatures, cuando es obvio que Normal Love no esunacontinuaciónsinounareacciónasusecuestro.Yesareacciónsetraduceenlasmúltiplesversionesymontajesquetuvoestefilm,hastain-augurar la modalidad de Live Screenings o, lo que es lo mismo, que parte deltrabajodesudirectorcontinuabadurantelaproyección.

Por un lado, Normal Loveseconvirtióenuninstrumentoparalasnecesi-dadesqueJackSmithtuvieraensusperformances,biencomocontrapuntooacompañamiento.Pero,conel tiempo, lapelículaadquirió lacondicióndetrabajomutableconlareinscripciónconstantedesuautoría.ElpropioSmithadvertíaestaderiva:

“Desde Flaming Creatures,heestadoenvueltoenunméto-do de trabajo que debería llamarse «PELÍCULA EN VIVO». Partedeltrabajocontinúadurantelaproyecciónmisma”94.

CuandoJackSmithserefiereala«PELÍCULAENVIVO»estáhablandodelaedicióndelfilmaltiempoqueseproyecta:

“Suvisióndeunmundoidealdeconstantecambioyplacersin duda representó su peculiar, tal vez único, hábito dereedicióndealgunosdesustrabajosmientrasseestabanproyectando.Segúnelarchivista/restauradorJerryTarta-glia,Smithdesarrollóuna técnicaa lavelocidaddel rayopararetiraruncarretederecogidadurantelaproyecciónysustituir secciones enteras antes de ser succionadas por otrocarreteyporlapantalladecine”95.

Ademásdecambiarlasecuencia,Smithrepetíaseccionesdentrodelamismaactuación–pensemosqueenalgunospasesdeNormal Lovehabíaunaperformanceendirectocreandolasensacióndeunaescenadentrodeotraescena–,loqueunidoalarepeticiónmusicalenvivopodíaofrecerlasensacióndebucle,deefectolooping.ParaelhistoriadorP.AdamsSitney:“ElobjetocinematográficodeSmithpierdelaintegridadabsolutaydeviene

94SMITH,JackenHOBERMAN,JimyEdwardLeffingwell(eds.),Wait for Me at the Bot-tom of the Pool: The Writings of Jack Smith, op. cit., pp. 149-150.95 MORRIS,Gary,“RagingandFlaming:JackSmithinRetrospect”, loc. cit.

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parteprivilegiadade laobradialécticaquees laperformance”96, aunque esprecisamentesuintervencionismoenlaediciónelqueaportaatodoelproceso la vivacidad que desata.

Sinembargo,todoeldesarrollodelaedicióncontinuaespercibidocomounaformadeautodestrucciónporautorescomoJimHoberman97, cuando lasmúltiplesvidasdeNormal Lovedanlaimpresióndesermás“unaexpre-sióndeintervencióncreativa,mediaciónyflujo”98. Todos estos conceptos sontambiénprofundamentederenianos.Noobstante,HobermanofrecelaclaveparaentenderlapraxisdeSmith,almenosasílotraduceLeaver-Yap:

“LasíntesisdeHobermansobrelaprácticadelartistaestáclaramente en concordancia con las necesidades materia-les de Normal Love: «Elartistaseaseguródequesimple-mentenoseaposibletenera‘JackSmith’sinJackSmith»99 Enotraspalabras,elcuerpodelcineastaysupelículaseconviertenen inseparablesa travésdelmododeproyec-ciónelegidoporSmithparaNormal Love,quesebasóensupresenciaparaempalmar,editar,yalimentarlapelícu-la”100.

Elpropósitodel cine inacabadodeJackSmithderivahaciaunacon-clusiónatípica:queelcuerpodelcineastaysupelículaseconvierteneninseparables. No existe uno sin el otro. Es la autoría llevada al extremo. Se-guramente porque “por medio de un exceso de subjetividad, la estrategia deSmitheraproporcionarlagarantíadeunaobjetividad–unaespeciede«verdaddocumental»–peroqueparadójicamenteeraeldeunaetnografíapersonal.[…]laobradesuvidaseconvirtióenlabúsquedadeunaformasatisfactoriadecontar(derecogerymostrar)supropiaexistencia incier-ta”101.

96 ADAMS SITNEY, P. en PARNES,Uzi,“JackSmith.LegendaryFilmmaker,TheatricalGenius, and Exotic Art Consultant”, op. cit., p. 5. 97HOBERMAN,Jim,“JackSmithandhisSecretFlix”,AmericanMuseumoftheMovingImage, 1997, p. 34. 98LEAVER-YAP,Isla,“WhatIsNormal Love?”,loc.cit.99HOBERMAN,Jim,“JackintheBox”,ArtforumInternational,1deseptiembrede2011,p.95,enLEAVER-YAP,Isla,“WhatIsNormal Love?”,loc.cit.100LEAVER-YAP,Isla,“WhatIsNormal Love?”,loc.cit.101VEREVIS,Constantine,“MoldyArt:TheexoticworldofJackSmith”,op.cit.,p.181.

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Normal Love fue restauradaen1997–ochoañosdespuésdel falleci-mientodeJackSmith–poruncolaboradorhabitualdelcontrovertidoartista,eltambiéncineastaexperimentalJerryTartaglia.Nosabemossiladecisiónhabríasidodelagradodesuautor,quecomohemosexplicadoseresistiócuantopudoadarleuna formadefinitiva.Tampocoestáclaroqueelor-denyeltipodemontajequesehadispuesto,pesealrespetoaldirectorysuspautas,ofrezcanlapiezacinematográficatalycomoelautorlahabríaconcebido, que comoyahemos visto enningúnmomento fue concreta-da, aunque gracias a esta iniciativa podemos rescatar instantes de aquella experiencia. Puede entenderse al verla102queJackSmith lausaracomocontrapuntoensusperformances,comoelementoparaeldiálogoartísticoentreambasdisciplinas,yquesulaxadisposiciónofrecieramúltiplescom-binaciones,ningunadeellasnecesariamentelaóptimaodefinitiva.

Frente a un sistema que requiere de una obra terminada, con un orden establecidoeinamoviblequepermitaduplicarlayvenderlaalpúblico,JackSmithcontraatacabaconelfilmvolátil,eldelasmúltiplescombinacionescon sus correspondientes e ilimitadas lecturas, revelando lo etéreo del me-diocinematográficoysupermanentecoqueteoconeltiempo,sucualidadmutable: ¿quién puede negarle al medio cinematográfico este atributo?JackSmith,aleditarlapelículaaltiempoquelaproyectaba,seconvierteenparteyformadelamediaciónenelprocesocomunicativocinematográfi-co–pornohablardequetodoenlaexhibicióngirabaentornoasupersonaybiografía–.Deesa forma,suexperienciaconelproyecto incompletoeindefinidoresultamuchomásvaliosade loquepuedaaparentarapriori.Películayartista,obrayautor,seentremezclanydifuminanfrentealrecep-tor.Unpúblicoquepuedehallarsugerenciasyrespuestascompletamentedistintasencadaproyección.

102UnaversióncortadeNormal Love(57min.)estádisponibleenUbuatravésdeVimeo:<http://www.ubu.com/film/smith-jack_normal.html>[Consulta28/08/2016]

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2.4. LA BÚSQUEDA POÉTICA DE PIER PAOLO PASOLINI.

En1962,eldirectoritalianoPierPaoloPasoliniyOrsonWellescoinci-denenunproyecto,elmediometrajeLa Ricotta103, una de las piezas que componen la película colectiva titulada Ro.Go.Pa.G. (1963)–en relacióna las iniciales de los directores que participan en ella: Roberto Rossellini, Jean-LucGodard,PierPaoloPasoliniyUgoGregoretti–.EnelfilmdePa-solini,WellesinterpretaaundirectorqueesalmismotiemposuálteregoyeldelpropioPasolini.Deestefelizencuentrosurgeunainteresantepiezaquesealejadesusprimeraspropuestasfílmicas,Accattone(1961)yMam-ma Roma (1962),másemparentadasconelneorrealismoal tiempoqueevidencian un “desfase entre sus obras literarias y cinematográficas”104. ParaAlbertoMoraviaestedesfaseseatenúaporprimeravezenLa Ricotta:

“El episodio de Pasolini tiene la complejidad, el nerviosis-mo,lariquezadetonoyvariedaddenivelesdesuspoe-mas;inclusosepodríadefinircomounpequeñopoemadeimágenescinematográficas.”105

No podemos saber a ciencia cierta en qué medida Orson Welles pudo influirenelcambiode registrodePasoliniconestapelículamuchomásexperimental, aunqueno cuesta imaginar un intensa conversaciónentreambossobreteoríafílmica–WellesveníadereinterpretarcompletamenteaKafkaconEl proceso(1962)yyallevabaañosconDon Quixote a cues-tas–,hablandodeloslímitesdelmedioodecómotrasladarlopoético,susestructurasydinámicas,alcine.OrsonWelleshabíahechotodounalegatohacialarelaciónentreelcineylapoesíaunosañosantesconmotivodelestreno de su película Sed de mal (Touch of Evil, 1958):

103Disponibleíntegroen<https://www.youtube.com/watch?v=pMNZLBBuZFY>[Consulta28/08/2016]104 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca,Santander,Shangrila-TextosAparte,2015,p.10.105MORAVIA,Alberto,“Unfilmaepisodi.L’uomomediosottoilbisturí”,L’Espresso, 3 marzo 1963.

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“Una película nunca es realmente buena a menos que la cámaraseaunojoenlacabezadeunpoeta.[...]Sinpoe-tas, el vocabulario de la película sería demasiado limitado para resultar verdaderamente atractivo al público. [...] Sielcinenuncahubierasidomoldeadoporlapoesía,habríapermanecidonadamásquecomounacuriosidadmecáni-ca, ocasionalmente a la vista como una ballena de pelu-che.”106

Sihuboonoconversaciónsobreelfuturoylanaturalezadelcineentrelosdoscélebresdirectores formapartede lahistoriografíaespeculativa,peroesobvioquesusposturaseranbastantepróximasy,apartirdeaquelmomento, la trayectoriadePasolinidaríaungirode180grados.Sussi-guientesproyectosestaríanmásenlalíneadelapelículaensayo,deles-bozocinematográfico-poéticoydeunamodalidadqueeldirector italianodescubrió por pura casualidadmientras rodaba un documental sobre laIndia: los Appunti (anotaciones o apuntes).

Tras rodar La Ricotta,susiguienteproyectoseríaelfilmensayoLa ra-bbia (1963) al que seguiría la película encuesta Comizi d’amore (1964), ningunadeellascinedeficciónydudososdocumentales.Unatendenciaque mantendría a lo largo de los años 60 con títulos como Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965), antecedente directo de sus películas Appunti: Appunti per un film sull’India (1968), Appunti per un’Ores-tiade africana (1970)yAppunti per un romanzo dell’immondezza (1970). DesdesuencuentroconWelles,Pasoliniutilizóelmediocinematográficodeformamuchomásexperimental,comohacíaconsupropiapoesía,dan-dolugaraunamodalidaddefilmcomoanotacionespreviasaun«posible» proyectodeficción,entendiendo«posible»comounpropósitoviableono.Perovayamosporpartespuestoquedeunaevoluciónsetrata.

Puedequeelformato«Apuntes»seconcretaraenAppunti per un film sull’India,peroelgermenpuededatarsemuchoantesensufilmografía:La rabbia.DirigidoamediasconelperiodistaydibujanteGiovanninoGuares-chi,conelpropósitodedardospuntosdevistadiametralmenteopuestossobreunmismotema,estefilmhasidoetiquetadodesdesiemprecomoundocumentalperosusresultadosvanmuchomásallá,almenoslaparteque

106WELLES,Orson,“RibbonofDreams”,International Film Annual,1958.<http://www.wellesnet.com/orson-welles-on-wide-screen-processes/>[Consulta15/08/2016]

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correspondeaPasolini,unaoriginalpelículaensayoconnarraciónenoffenlaqueeldirectoranalizalosconflictossocialesdelmundocontemporáneo.Paratalfin,utilizamaterialajeno,puessetratadeunproyectodecompi-laciónenelquePasolinisesirvedelaMoviolacomoúnicoinstrumento–siexcluimoslasvocesenoff–paraprofundizarenlasRevolucionescubanayhúngara,losconflictosdeclaseylamuertedeMarilynMonroe,entreotrostemas.PeseaquePasolininodescubreelfilm-ensayo,síquepodríamosdecirqueirrumpeenelgéneroconunamodalidadquemezclaloideológicoylopoético–unaspectoenelquedesdeluegoesunapelículaprecursora,ynoserálaúltima.“La rabbiaesmatriz,campodeexperimentación,ytam-bién algo que abandonar”107.

Ensusiguienteproyecto,Comizi d’amore (1964), Pasolini tampoco re-gresaalaficciónyproponeunaespeciedepelículaencuestasobreelsexoquepretendíadividirendospartes–opinionesdelpuebloyopinionesdelosexpertosenlamateria–peroqueacabódejandoenunasolayreduciendolaotraparte–losexpertos–alamínimaexpresión,seguramentecontagia-doporlavivacidaddelapropuestaylosentrevistados.Setratadeunfilmvaliosoyenelque,comoescribeGonzálezGarcía,“estásucediendoalgoquizásinesperadoparaelpropioPasolini:setratadela importanciacre-cientedesupropiapresenciafísica,encuerpoyvoz,enlapelícula”108. Un descubrimientoparaPasoliniqueextenderáasusAppuntiyalgunodesusfuturosfilmsdeficción.Pasolini,comoWellesyDeren,tambiénseconvier-teenpartedelasimágenesquecreacomodirector–autorreferente–,peroaquíyensusAppuntieselpropiocineastaquienhablaysemuestraenlasimágenes,sindisfraz–tansóloelpoéticoeideológico.Loquepodríamosentenderporsu«yopoético».

Antes de imbuirse en el rodaje de El evangelio según San Mateo (Il van-gelo secondo Matteo,1964),PasoliniaúntuvotiempodeprobarunnuevoformatoexperimentalenSopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo,“untrabajodelocalizacionesguiadoporlaideadecómodeberíaserlapelículadeficciónresultante”109. Sopralluoghiseelaboróapartir del material quehabía rodadoPasolini paradocumentarse, sin intenciónde

107 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca, op. cit., p. 47. 108 Ibíd, p. 53. 109 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca, op. cit., p. 68.

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editarlo con posterioridad. Sin embargo, un inesperado encargo del pro-ductor110seresolvióenesteinteresantehallazgo.ElcríticoEdoardoBrunodestacabaensudíasobreestefilm:

“[…] la novedad estilística de Sopralluoghi consiste justo en este saber utilizar las técnicas del cinema verité –la entre-vista, lasorpresa,laimprovisación–reinsertándolasenelmásvastoarcodeuntejidonarrativoacabadoenladimen-sióndeunensayohistórico,modernamentevivo,extraordi-nariamenteeficaz”111

Peroademásdeun«ensayohistórico»,comobiendiceelcrítico,yaquesetratadeunviajealpasadodesdeelpresente–algoquetambiénsedaráenlos Appunti–, Sopralluoghi in Palestina tiene una estructura narrativa basa-daenlabúsqueda,desdeunplanteamientoinicialsobreunaconjeturaqueseirádesgranandohastaunaconclusión.Estaestructuraeselprecedentemásdirectoasusfilmsanotaciones,sóloqueenSopralluoghi, al darse a posteriori,laausenciadeintencióniniciallimitaelresultado.

Comovemos,enlastrespelículasconsecutivasPasoliniperfilaungé-neromás experimental que lo acerca a su lado literario, a suprimir esedesfasequeobservabaeldirector italianoentresusobras.Ylohacedelladodelensayo-fílmicoideológico,histórico,autorreferentey,sobretodo,poético.YesosinhaberllegadoaúnasumodelodeAppuntiqueromperáesa barrera.

Suprimeraexperienciadeliberada,contodoelbagajequehemosvisto,surgegraciasaunencargodelatelevisiónitalianadehacerundocumentalsobrelaIndia.Pasoliniaceptaperodejaclaroqueélnosabehacerdocu-mentalesnileinteresa,quesupelículaserácomoSopralluoghi in Palesti-na,unfilmsobrelocalizacionesparaunapelículaquepiensahacersobrelaIndia.Élladenomina«filmdafarsi»–quesignifica«películaporhacerse»–ymezclaráficciónconimágenesdocumentalesparanarrarunahistoriaso-breelfolclorehindú.ElresultadoseráAppunti per un film sull’India (1968), enelqueutilizarámuchosdelosplanteamientospreviamenteanalizados:

110AlfredoBinilepidióaPasoliniqueeditaralasimágenesgrabadasenPalestinaparaconvencer a los inversores sobre la necesidad de rodar El evangelio según San Mateo.111 BRUNO, Edoardo, “Del cinema di tendenza”, Filmcritica, Nº158, junio 1965, pp. 330-331, en GONZÁLEZ GARCÍA, op. cit., p. 59.

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la entrevista, las reflexionesen supropia voz, el presenteenbuscadelpasado,lacrónicadeunabúsqueda…Todoelloenunformatonuevo,másabiertoysinatarseaungénero,ydejandoenelairelaposibilidaddeunafuturapelícula–quenuncallegaríaarealizarse.

Lasensacióngeneralqueofrecelacintaes,precisamente,eldeunasanotacionesconunaclaraimplicacióneinterésenlahipótesisqueplanteayquetrataderesolverenestapseudo-documentaciónpreviaalapelículajamásrodada,peroenuntonocontingenteyeventual,nuncacerrado.

Tras Appunti per un film sull’India,yestimuladoporloshallazgos,Pa-solinisedispusoacontinuarsusanotacionesenformatovisualparaposi-bles películas con Apuntes para una Orestíada africana(1970),filmqueacontinuaciónanalizarémásdetenidamenteporserlamásperfectadesusAppuntiyrepresentativadesupropósito.Desgraciadamente,dadalapobreacogidaquetuvieronambaspelículas,Pasolininopudollevarmuchomásallásuexperimentación,dejando inacabadasu tercera tentativa:Appunti per un romanzo sull’immondezza (1970),dondeproyectabaunapelículasobre la basura.

En cualquier caso, lo que es cierto es que si en 1962, cuando se dispo-nía a rodar La Ricotta,“Pasolinireconoceunciertodesfaseentresusobrasliterariasycinematográficas,afinalesdelosañossesentaestáelaborandounmodelode«nonfinito»quelasacerca”112.Yesqueelcineastayahabíadesarrolladoelestilo«nonfinito»ensuslibrosAlí de los ojos azules –con escritosqueabarcan15añosdesulaborliteraria,de1950a1965–yLa di-vina mimesis–quecomenzóen1963ynosepublicaríahasta1975,trassumuerte.Todasellasrepletasdetextosypoemasinacabados,esbozadosodeliberadamenteabiertos.Yesquelaformaliterariaquemástiendehacialoinacabado,sinduda,eslapoesía,yPasolinitratódeacercarestegéneroalcine,lograndodecaminohallazgossorprendentes.

PeroenlametadePasoliniestabaelpúblico.ComoOrsonWelles,eldirector italianobuscaunaaudienciapopular,noparalograr lafamaolaposteridad,sinocomofinúltimodetodacreaciónpoética:sercompletadaporeldestinatarioy,deesaforma,pertenecerle.GonzálezGarcíaprestaatenciónaesteaspecto:

112 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca, op. cit., p. 10.

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“Losapuntescinematográficosrealizados(Appunti per un film sull’IndiayApuntes para una Orestiada africana)estánelaboradoscomoobrasa lavezacabadasycomoobrasqueserefierenaalgoporhacer.Requierendeldestinatariountipodecolaboraciónintensa,porqueenellosseproduceunafuertetensiónentredossistemasdesignosdistintos:palabraseimágenes.”113

Yesquelatensióncreativaenestaspelículassedaentresignos:lapala-bra,representadaenlavozdelautoryreferidaalonarrativo,ylasimáge-nes,tomadasdelarealidad.Ambasbuscancombinarseyobtenerconellouna terceravía: laansiadapoesía fílmica.Esta formadeapuntes,comohabíamosavanzado,recuperanun«yopoético»,conlavozylapresenciafísica,elpoetaenprimerapersona,yloconfrontaconlarealidad.Unmo-deloqueloemparentaconeldesarrolladoporMayaDerenperoquedifiereenunaspectomuyimportante:aDerenlarealidadcomotalnoleinteresa,sólo la realidadque lacámaraescapazdecrear–juntocon la imagina-ción–,mientrasquePasoliniseenfrentaalarealidadhistóricadelpresente,inclusoconunamiradaalpasado.Ylohacebuscandotambiénunaaccióneneldestinatariocomoloharíalapoesía,queequiparalalibertaddelautoryladelespectadorenunprocesoque“semanifiestacomotalatravésdela fórmuladeun«filmda farsi»,que incidesobre lo inconcluso,sobre loefímeroapesardesuacabamientointernoyquereenvíaalasconstantesde la obra poética”114.

2.4.1. LA COARTADA DE APUNTES PARA UNA ORESTÍADA AFRICANA

Estavezsinesperarelencargodenadie,PasoliniviajóaÁfricaconlaexpresaintenciónderodarunos“Apuntes”paraunaadaptacióndelaOres-tíadadeEsquilo.Parecelógico,despuésdedirigirlasotrasdostragedias

113 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca, op. cit., p. 17.114 Ibíd, p. 146.

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míticas del teatro griego, Edipo Rey (1967)yMedea (1969), que el cineasta italianoquisieracompletarlatrilogía.Perosupropuestaibaaseraúnme-nosconvencionalqueenloscasosanteriores:larodaríaenÁfrica,conpro-tagonistasafricanosnoprofesionales–algo,porotrolado,habitualensucine–yestaríaambientadaenlaépocaactual.ParaPasolini,la“Orestíada sintetizalahistoriadeÁfricadeestosúltimoscienaños:esdecir,elpasocasibruscoydivinodeunestadosalvajeaunestadocivildemocrático”115. Conestaintención,ycargadoconunacámarade16mm,PasolinirecorreráTanzaniayUgandaenbuscade localizacionesy rostrosparasufilm.Elresultadodetodoestematerialgrabado,másalgunasimágenesdearchi-vo,conformaránlapelículaApuntes para una Orestíada africana (1970), lo máscercaquenuncaestuvoPasoliniderodarlaobradeEsquilo.

Laprimeraimagendeestefilmnoesotracosaqueunreflejo,peroadi-ferenciadeldualismonodualistadeMayaDeren,tansólovemoslaimagenproyectadadeldirectorysuvozenoffquenosintroduce:

“Meestoyviendoconlacámaraenelescaparatedeunco-merciodeunaciudadafricana.Evidentementehevenidoarodar.¿Peroarodarqué?Noundocumentalniunapelícu-la,hevenidoarodarunosapuntesparaunapelículasobrela OrestíadadeEsquilo,ambientadaenelÁfricaactual,enelÁfricamoderna”116.

El propio Pasolini nos aclara que Apuntes para una Orestíada africana no esniunapelículaniundocumental,sóloanotacionesparaunfilmquepien-sahacer.Sinembargo,elcineastaeligeparainiciaresteviajesureflejoenunescaparatecualquieradeunaciudadafricanamoderna,unasutiladver-tenciasobrelanaturalezasubjetivadeloquevamosaver.SegúnSarahNooter,“PasolinisabemejorquenadiequesupropiavisióndeÁfricavaaserinevitablementefiltradaatravésdeunalentededistorsiónquenosepuede eliminar”117.

115 ROHDIE, Sam, The Passion of Pier Paolo Pasolini,Suffolk,BritishFilmInstitute,1995,p. 87. 116PASOLINI,PierPaoloenPASOLINI,PierPaolo,“Appuntiperun’Orestiadaafricana”,[Video],1970,00:01:02.Disponibleen<https://www.youtube.com/watch?v=MAwavKCTa-hQ>[Consulta30/08/2016]117NOOTER,Sarah,“TheLossofTelos:Pasolini,FugardandtheOresteia”,Deep Classics: Rethinking Classical Reception,ShaneButler(ed.),NuevaYork-Londres,BloomsburyPublishing,2016,p.147.

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Esereflejodistorsionadoevidenciaqueelcineastaesconscientedequeelproyectopartedeunavisiónpersonaleidílicaysedisponeaconfrontarloconlarealidadylasconsecuentesfrustracionesqueesopuedesuponer.Setratadenuevodelacrónicadeunabúsquedabasadaenunahipótesisquetendráqueconfrontar:

“Lanovedadestáenqueahoralabúsquedanoenfrentaalpoeta con la realidad que encuentra en el viaje directamen-te,soloconladefensadesubagajeculturaleideológico,sinoqueserealizaatravésdeunadisculpamuyconcreta:setratadeunainvestigaciónparaunapelículaquedeberíahacerse,yeselargumentodeesapelículaelfiltroatravésdelquemiraresarealidad,elmedioparaenfrentarseconella,condensandoenélesebagajeculturaleideológicodelque el poeta dispone”118.

El argumento de la película, el texto de Esquilo, como él mismo con su ba-gajeculturaleideológico,noesmásqueotrofiltroconelquemirarlarea-lidad.PorqueaPasolini“noleinteresaconfrontareltextoconellenguajecinematográfico,sinoconlarealidad”119. Así tenemos tres elementos sobre los que, de entrada, se estructura Apuntes para una Orestíada africana: elcontextodelaÁfricamoderna(definalesdelosaños60),elpropósito–laobradeEsquilo–ylamiradasubjetiva–ideologíaybagajeculturaldeldirector.Sinembargo,enalgúnpuntodelrodaje,Pasolinidebióvolversepesimistaconelproyectooentendióquenopodíasertansubjetivoporquehábilmente incorporaalfilmuncuartoelemento: laopiniónde losexper-tos.UnrecursoquenoesnuevoenPasolini,yaquisoutilizarloenComizi d’amore,yqueaquívienerepresentadoporungrupodeestudiantesafri-canos enRoma.Un subterfugio que puede parecer algo didáctico y sinrelevancia pero que oculta una jugada enormemente inteligente por parte del director.

Al parecer, a su vuelta a Italia, Pasolini decide mostrar el material gra-bado–posibles localizacionesyuncasting improvisadoentre los rostrosanónimosquefilmaasupaso–,acompañadodetodaunaseriedereflexio-

118 GONZÁLEZ GARCÍA, Fernando, Pier Paolo Pasolini: Los Apuntes como forma poéti-ca, op. cit., p. 72.119ARAÚJO,Celeste,“Appuntiperun‘Orestiadeafricana”,Blogs&Docs, 01/02/2009. <http://www.blogsandocs.com/?p=331>[Consulta16/08/2016]

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nessobrecómodeberíaserlapelícula,aunnutridogrupodeestudiantesuniversitariosprocedentesdeÁfricaperoafincadosenItalia.¿Lafinalidad?Quesusvocesotorguen“viabilidad”alproyectoono.Todoesteejercicioysusrespuestastambiénformanpartedeestefilmdeapuntes.

Deentrada,yaunnivelformal,Pasoliniinvierteelprocesoorigen-des-tino, emisor-receptor, autor-espectador para nutrir esa obra naciente, a tra-vésdelasopinionesdeunpúblicotanpocoobjetivoconlamateriacomolo pueda ser él mismo. El director italiano consigue evidenciar con este experimentofílmicolacallededobledirecciónqueofreceesteformatoci-nematográfico.Elautorensupapeldeemisorproponeel objeto fílmicoconvenientemente incompleto, dejando los pertinentes «espacios en blan-co» que un espectador subjetivo –podría querer decir que todos los son– deberellenar,paradespuésincorporaraésteenelprocesointerrogándolesobre lapercepciónypersonal interpretacióndelobjetoencuestión.Deestaforma,elprocesonosólosevuelvemásenriquecedorsinoquepodríadeterminardeformadecisivaelobjetofinal,encasodequeestehubieraexistido. Y si no, siempre queda el proceso en sí, que a la vista de los resul-tados se acerca bastante a las reivindicaciones sociales, políticas o artísti-casqueelautorpretende,yquepermitenalespectadorexterno–aquelqueno es preguntado– completar ese espacio que deja la película inacabada, la Orestíada africana.Así,Pasolininosóloinvierteelprocesosinoquepue-dequeelresultadoseamásexitosoquelapropiapelículaqueproyectaba.

Esta propuesta cuestiona la unidireccionalidad del proceso cinemato-gráfico,abriendounnuevocaminograciasaliberarsedelyugodelocon-clusoenelcineenfavordelosfilmsapuntesqueseabrensindificultadalaretroalimentaciónyacuestionar lasposiciones inamoviblesdelemisoryelreceptorenelprocesocinematográfico–cuandoelorigenpuedeserdestinoyeldestino,origen.Sóloporesto,yavaldríalapenaelejercicioysu incorporacióna lapelícula.PeroelpropósitodePasolinivamásallá.Enrealidad,parecequetodohasidoperfectamenteplanificadoparallegaraunaconclusiónmuchomáslúcida.FilippoCarlàapuntaenesesentidocuando escribe que:

“Engeneral, losestudiantesafricanosparecenpococon-vencidosporelproyectodePasolini,perosusentrevistasse insertan en la película de todos modos, tal vez por el pesimismoquePasolini había desarrollado sobre la pro-

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babilidaddeunaverdaderademocraciaafricana,másquecomounapretensióndelderechodelintelectualaelaborarinterpretacionesyteorías”120.

Efectivamente,resultamásquesospechosalasusceptibilidaddelosestu-diantesysuinclusiónenesteproyecto.PerolaclavesobreesteasuntolaofreceCelesteAraújoenunexcelenteartículosobrelapelículaalobservarque:

“Los estudiantes cuestionan el planteamiento de Pasolini, tantoporqueelcineastaveÁfricacomountodounitarioynocomouncontinentedemúltiplesculturas,comoporelhechodeusaruntextoeuropeoparahablardelahistoriadeÁfrica.Deestamaneraelfilmepareceafirmarque laúnicaposibilidaddefilmarunaadaptacióndelaOrestíada deEsquiloambientadaenelÁfricaposcolonial pasaporintegrarlacríticadesupropósito.DeahíquelaverdaderaOrestíada AfricanadePasoliniseanestosapuntesfílmicosmásqueel filmeaquese refierenestasnotas, unfilmeimaginadoquenuncasellegóarealizar”121.

Enelpropósitodeestefilmysuposteriorrenuncianohaytantodepelículabocetoopreparacióncomolanítidaevidenciadeserunfilmirrealizable,sóloconcebibledeestaforma:comopropuestaoanhelosujetoaenormescontradicciones. De nuevo, como enWelles, hay algo de película en elLimbode losfilmssoñados.Esosí,sueños (propósitos)susceptiblesdecríticaocontradicción.OfreciendoalosestudiantesafricanosresidentesenRomaestematerialinconexoyalgoabsurdo,obtieneensuconfrontaciónlarespuestaqueenelfondobusca:laimposibilidadderodarlacomoéllaconcibe.Losestudiantes(receptoresenelinteriordelapelícula)noleayu-danacrearla,másbienadeconstruirla.Deesaforma,lano-películaquedaenelLimbo.Pasolininosofreceelmétodoparahacerunapelículaquenopuedehacerse:unensayofílmicoquenoeludelacríticafrontalalproyectoyconellalajustificacióndesuexistenciaoextinción.

120CARLÀ,Filippo:“Pasolini,AristotleandFreud:Filmeddramabetweenpsychoanalysisand ‘Neoclassicism’”, Hellas On Screen, Cinematic Receptions of Ancient History, Litera-ture and Myth,Vol.45,IreneBertiyMartaGarcíaMorcillo(eds),Stuggart,HABES,2008,cita 65, p. 99. 121ARAÚJO,Celeste,“Appuntiperun‘Orestiadeafricana”,loc.cit.

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Los estudiantes legitiman no sólo la ausencia de la película soñada(Orestíada africana) sino también la presencia de la propia Anotaciones para una Orestíada africana, que en sí misma es todo un logro. Dentro de estefilmestálarazónporlaquenopuedeseracometidodeotraforma.Laúnicaopciónparaestapelículaesproyectarlacomounreflejo–Pasolinimirando un escaparate que es elÁfricamoderna– y confrontarla con larealidad,nosólo laauténticaÁfrica, tambiénsusvoces: losestudiantes,improvisadas autoridades en la materia, que deciden la viabilidad o no de esereflejodePasolini.Uninteresanteejercicioqueporsísóloyajustifica-ríaestenuevoformatohallado,losAppunti.

Alfinaldelacinta,lavozdePasolinidice:“nohayconclusióndefinitiva,queda en suspenso”122, loquesegúnCarlà “subraya laausenciadeunaconclusión,perolasitúaenunaperspectiva«pedagógica», sugiriendo que paraPasolinilaspreguntaseranmásimportantesquelasrespuestas.CreoqueenelparecerpesimistadePasolinilaspreguntassonmásimportan-tes que las respuestas simplemente porque no deja respuestas”123. De esa forma,carecedeimportanciasilapelículaestárealmentesinterminarosiPasolinihabíaestadoplaneandounaformaabierta,unaespeciede«non finito»,desdeelprimermomento.¿Opuedequedebamosbuscarenotrapartelarespuesta?QuizáenotrofilmdelpropioPasolini:

“En el final de su película inmediatamente posterior aésta –El Decamerón (1971)–, el Giotto, o un discípu-lo adelantado de él, interpretado por el propio Pasolini, miraacámaraypregunta:«¿Paraqué realizarunaobracuandoes tan bello soñarla solamente?»Quizá allí estélarespuestaquepuedeexplicarelporquénorealizónun-caelproyectoquedisparóestefilm.Porqueya lohabíasoñado y ese sueño se llama La Orestíada Africana”124.

122PASOLINI,PierPaoloenPASOLINI,PierPaolo,“Appuntiperun’Orestiadaafricana”,op. cit., 01:09:00. 123CARLÀ,Filippo:“Pasolini,AristotleandFreud:Filmeddramabetweenpsychoanalysisand ‘Neoclassicism’”, op. cit., cita 59, p. 99. 124TOIBERO,Emilio,“Loviejoylonuevo”,06/06/2014.<http://emiliotoibero.blogspot.com.es/2014/06/la-orestiada-africana-de-p-p-pasolini.html>[Consulta16/08/2016]

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2.5. EL NIHILISMO ACTIVO DE ABBAS KIAROSTAMI

Conmotivodelcentenariodelmediocinematográfico,eldirector iraníAbbasKiarostamiescribióun texto tituladoprecisamente “AnUnfinishedCinema”(Uncineinacabado),queharíapúblicoenelOdéonCinemadeParis en 1995. En este texto, Kiarostami expresa un deseo, una creencia pero también lo que él siente como una necesidad:

“Creoenun tipodecinequedamayoresposibilidadesytiempo a su audiencia. Un cine medio creado, un cine sin terminar quealcanza la terminacióna travésdel espíritucreativo de la audiencia, por lo que resulta en cientos de películas. Pertenece a losmiembros de esa audiencia ycorresponde a su mundo”125.

Kiarostami pone el acento en el papel activo de la audiencia como res-ponsableúltimade“terminar”lapelículaylamultiplicidaddelecturasqueestecinepodríaofrecer.Setratadeapelaralpúblicocomoentecreativo.Una“audiencia”alaquehayquerespetar“comounelementointeligenteyconstructivo”126, no “como el dueño absoluto”127. Kiarostami matiza así su perspectiva,alconsideraralpúblicocomoindividuos–“cadamiembrodelaaudiencia”–ynocomomasahomogéneaqueseapropiadelmedio,enclaroreprochealcinecomercialqueparaéltieneunaevidentedebilidad:

“Lashistorias sin fallosque funcionanperfectamente tie-nenundefectoimportante:trabajandemasiadobienparapermitir queel público intervenga. […] sin embargo, unahistoria también requierehuecos,espacios vacíos, comoenuncrucigrama,huecosquecorrespondealaaudiencia

125KIAROSTAMI,Abbas,“AnUnfinishedCinema”,Paris,1995.<http://www.dvdbeaver.com/film/articles/an_unfinished_cinema.htm>[Consulta21/08/2016]126 Ibíd. 127 Ibíd.

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llenar”128.

El cine narrativo convencional instaurado impide a la audiencia tener un papelmásactivoenelprocesocinematográfico.Enestesentido,AbbasKiarostamiutilizalaideadelcineinacabadodeunaformatanreivindicativacomoelrestodeautorespreviamenteanalizados,inclusoconuncarácterdedenunciamásevidentecontraeladocenamientodelpúblicoysucon-versiónenmasainarticuladayno-pensante.Yconcluyesutextode1995conunanhelo:

“Durantecienañoselcinehapertenecidoalcineasta.Es-peremosqueahorahayallegadoelmomentodequeimpli-quemos a la audiencia en su segundo siglo”129.

Una tarea que parece dirigida a todos los cineastas por responsabilidad no sóloconlaaudienciasinotambiénconelmedio.Decualquierotraforma,nosenfrentamosa100añosmásdeuncineestancadoenunmodelona-rrativoheredadoquenobuscaniintentaexplorarsupropianaturaleza.YesqueelcinedeAbbasKiarostamiesnarrativo–estoes,cuentahistorias–perodemuestraqueensunarratividadelcinetambiénposeesusespecifi-cidades.Yéstasnotienentantoqueverconloqueefectivamenteseveenla pantalla sino con aquello que no se evidencia a la mirada del espectador.

Desde sus inicios, el cine deAbbasKiarostami ha recibido todo tipodeadjetivos:minimalista,contemplativo,redundante, tedioso…hastaseretiquetadopormuchoscomolarepresentacióndeuncinedeautorelitistasóloaptoparapaladaresadiestradosenexotismosyarideces,cuandolociertoesqueestasvaloracionespartendeunclaroprejuiciohaciaunapro-puestacinematográficaquerompeciertosesquemaspreestablecidosparalasupervivenciadedeterminadotipodecine:elqueincluyealespectadoren el proceso.

Puedequeestaspelículas,enalgúnmomentodesufilmografía,hayanadquirido un aspecto minimalista –Shirin (2008),en laquemásadelanteprofundizaremos,eselcasomásextremo–;oqueensuafánporconstruirrealidadesmásalládelapantallahayaabusadodelplanogeneral(opai-sajístico);einclusorepitaestructurasdentrodeunamismapelículaenpos

128KIAROSTAMI,Abbas,“AnUnfinishedCinema”,loc.cit.129 Ibíd.

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de una redundancia intencionada. Sin embargo, todas ellas son legítimas estrategias para despertar a un espectador pasivo, acostumbrado a un cine queleconducepasoapasoatravésdelrelatoynolepermiteniestablecersus propias conclusiones.

Paraempezar,Kiarostamirompeconelcaráctercentrípetodelaimagencinematográfica–quepriorizaelcentroalosmárgenes–,unacaracterísticaque losfilmsheredaronde lapintura,a favordeunacualidadcentrífuga–quesealejadeesecentrootiendeaalejarse–.EnlosfilmsdeAbbasKia-rostami, el «cuadro»nocontienetodalainformaciónsobrelahistoriaquesenarra.Muyalcontrario,eldirectordeja fueradelencuadreelementosclavealosquelaimagenremite.Ynosólosetratadeobjetosoescenariosesencialesenlaconfiguracióndelrelato, tambiénpersonajes–aquienesescuchamosperonuncavemos–,exigiendoalespectadorqueimaginesuaspecto y presencia –son algunas de sus «presencias ausentes».Para ÁngelQuintanaestaestrategiademuestraelcaráctercentrífugodelcinede Kiarostami:

“Kiarostami deja de mostrarnos numerosos personajes cla-vesparalacomprensióndelrelato[...]paraconstruireluni-versodelasimágenesapartirdelasmarcasdelovisible,forzandolaactividadmentaldelespectador”130.

Ese escatimar, esa retirada de elementos esenciales en la narracióndemanda,esmás,exigedelespectadorqueestédispuestoaacabar lapelícula,aconvertirseencómpliceyco-creadordelamisma.Paratalfin,Kiarostamiestablece“uncontinuojuegoentrelovisibleyloinvisibleenelqueelpropioespectadordebecompletarlacomposicióndelaimagen”131. El propio director explica así esta particular característica de su trabajo:

“Enelcinelohabitualesmostraralgo,peromiobjetivoesmásbienverhastadóndepodemos llegarenel cinesintenerquerealmentemostrarlascosas,hastadóndepode-mosapelara la imaginacióndelespectador.Deberíamossercapacesdeimaginarloquesucedemásalládeloque

130 QUINTANA, Ángel, Fábulas de lo visible, El cine como creador de realidades, Barcelo-na, Acantilado, 2003, p. 61.131PÉREZ-CARASA,Luz,“Aprendiendoamirar.UnareflexiónsobreTen de Abbas Kia-rostami”, Frame, Nº6, Febrero 2010, p. 9.

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físicamentesemuestra,puestoquedehecholoquepuedemostrarnoessinounángulodelarealidad”132.

Ante la imposibilidad de mostrar todo lo que la realidad es o representa, elcineastatienelaobligaciónde“apelaralaimaginacióndelespectador”.Hacerqueésteconstruyasuspropiasrealidadespersonalesysubjetivasapartirdelosfragmentosderealidadqueunfilmofrece.“Porquelaimagenporlacual,cadavez,cadaunoabreunmundoyseprecedeasímismoenél,esaimagennovienedada[…]:hayquehacerla,cortarlaymontarla”133, asídefineelfilósofoJean-LucNancy lanociónde«evidencia»,esemo-mentoenelquenuestraimaginaciónconstruyeimágenesapartirdeljuegoentrelovisibleyloinvisible,loqueconoceyloqueno.

Másdeunopodríaargumentarquetodocineapelaalaimaginacióndelespectadoryqueéstepuedeconstruirrealidadesapartirdesusimágenes.Sin embargo, el matiz es que el cine inacabado de Kiarostami obliga a esta circunstancia comoun finen símismo, apelaanuestra responsabilidadcomocopartícipesyco-creadoresenlaconstruccióndeunrelatofílmico.Unaspectoqueenelcineconvencionalsólosucededemaneraindirectaynopremeditada–muyalcontrario,setratadediscursosmuycerradosquemarginan deliberadamente el papel del espectador.

AlbertoElena,estudiosodelllamadocineperiféricoygranentendedordeltrabajodeAbbasKiarostami,delquehapublicadonumerososartículosy libros,argumentaqueesteposicionamientodeldirector iraníalobligaralespectadoraparticiparensuobraydefiniréstacomoincompletatieneotras implicaciones: a saber, “acercarse almisterio inaprehensible de lapoesía”134.Kiarostamiantesquecineastafuefotógrafoypoeta,ynocuestaencontrarpartedeesaformaciónensusplanteamientoscinematográficos.“Si se quisiera explicar a Kiarostami con una sola idea, no erraríamos de-masiadodiciendo quedurante toda su carrera ha estadoensayandounequivalentecinematográficode lapoesíamodernista iraní”135. De nuevo,

132KIAROSTAMI,Abbasen“OneofYourScenesisMissing”,EntrevistadoporPeterLen-non, The Guardian, 15 de septiembre de 2000, en PÉREZ-CARASA, Luz, “Aprendiendo amirar.UnareflexiónsobreTen de Abbas Kiarostami”, op. cit., p. 9. 133 NANCY, Jean-Luc, La evidencia del filme: Abbas Kiarostami, op. cit., p. 52.134 ELENA, Alberto: “Reeducar la mirada: El cine de Abbas Kiarostami”, Abbas Kiarosta-mi, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003, p. 5.135CHESHIRE,Godfrey:“HowtoreadKiarostami”,p.11,enELENA,Alberto:“Reeducarla mirada: El cine de Abbas Kiarostami”, op. cit., p. 8.

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unavezmás–traselejemplodeMayaDerenyPierPaoloPasolini–com-probamoscómoelintentodeestablecerunacorrespondenciaentreelfilmylapoesíasetraduceencineinacabado;porlanecesariaaperturaquere-quiereelgéneropoéticoyporlaexperimentacióneimplicacióndelposiblereceptorquelesoninherentes.

Elenaaciertaalnoreducir todalaargumentaciónaladialécticaentredisciplinasdispares–lapoéticaylacinematográfica–yampliarelorigendelcineinacabadodeKiarostamiaotrasinfluencias.Dehecho,elteóricoes-pañolencuentrauna“improntanietzcheanaensurigurosoyperseverantecuestionamientodetodaverdadabsoluta,asícomoensufirmeapelacióna lasustitucióndeviejosvaloresporotrosnuevospormediodelarte”136. Una idea que circula a través de la obra de este cineasta que permite a la incertidumbrecolarseensusimágenes,sinofrecernuncaelrelatodeunarealidadtajante.Entodoestoayudatambiéneldesconciertoquesuelein-corporarKiarostamiasusfilmsalrevelarlosartificioscinematográficos,lapresenciadelacámaraoelequipoderodajequesorprendeaunespecta-dorquecreeenlasimágenesqueestáviendo,hastaqueeldirectorrevelaaspectosquelodescolocan,talescomoactoreshablandodelaslocaliza-cionesdelfilmoimágenesdelrodajequeayudanarestarveracidadatodolo anteriormente expuesto. Esta técnica cuestiona la realidad a través del mediocinematográficoentérminosabsolutosyrelativizaelalcancedesuobjetividad. De nuevo, como sucede con los «cineastas inacabados» pre-viamenteestudiados,hayundecididointerésenexplorarlalíneaefectivaentrelaficciónylarealidad.

AAlbertoElenatampocoseleescapalocercaqueestálaobradeAb-basKiarostamial«pensamientodébil»deGianniVattimoy,portanto,alallamadaposmodernidad.YesqueenelcinedeKiarostamihayunaenor-me carga de relatividad –las verdades son temporales, nunca absolutas–, noexisteundiscursounívoco–abrazalamultiplicidaddesignificados–,yeselespectadorelqueeligeelcamino–entreinfinitos,puestoquenohayimposición:

“Kiarostaminos invitaalbailedemáscarasnietzscheanoenelquelasverdadesylasrealidadeseinclusoelpropio

136 ELENA, Alberto: Abbas Kiarostami,Madrid,Cátedra,2002,p.274,enPÉREZ-CARA-SA,Luz,“Aprendiendoamirar.UnareflexiónsobreTen de Abbas Kiarostami”, op. cit., p. 11.

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discurso cinematográficoquedandesenmascarados yenelqueserequieredelacreatividadeimaginacióndeles-pectadoractivo.Podemoshablardenihilismoentantoquelaconcepciónunívocadelarealidadquedadesmantelada,peroésteserá,aligualqueloesparaVattimo,unnihilis-moactivoenelqueelespectador,yelhumanodemasiadohumano,tendránqueinvolucrarseenlacreacióndeestosmundos posibles”137.

Enunestudio recientede laUniversidaddeTeherán,apropósitodelconcepto de cine inacabado de Kiarostami en el contexto de la posmoder-nidad,susautores,MohammadJafarYousefianKenariyMostafaMokhta-bad, tratandeestablecerunascaracterísticas inherentesaestepeculiartipodefilms:

§La primera de ellas es el estilo auto-reflexivo, esto es, que elcine inacabado es una forma de arte que establece entre susimágenesunarelacióndialéctica.LosautoresseapoyanenlasafirmacionesdeStephenBransfordde“quelaspelículasdeKia-rostaminocontienen referenciasa laobradeotrosdirectores,peroincluyenungrannúmerodereferenciasasupropiaobra”138. Unapelículasuyapuede reflexionar,desmitificar, contradeciroratificarunfilmsuyoanterior.

§La segunda característica son las perspectivas diagramaticales. Enrealidad,setratadeunaspectoformalensuspelículasba-sadoenlasfigurasgeométricas:“«diagramas» literales inscritos enelpaisaje,como la famosa rutazigzagueanteen laTrilogíaKoker139, que indican la «geometríadelasfuerzasdelavidaydel

137PÉREZ-CARASA,Luz,“Aprendiendoamirar.UnareflexiónsobreTen de Abbas Kia-rostami”, op. cit., p. 12. 138BRANSFORD,Stephen,“DaysintheCountry:RepresentationsofRuralSpaceand Place in Abbas Kiarostami’s Life and Nothing More, Through the Olive Trees and The Wind Will Carry Us”, Senses of Cinema,Diciembre2003.<http://sensesofcinema.com/2003/abbas-kiarostami/kiarostami_rural_space_and_place/>[Consulta22/08/2016]CitadoenKENARI,MohammadJafarYousefianyMostafaMokhtabad,“Kiarostami’sUnfinishedCinemaanditsPostmodernReflections”,The International Journal of Humani-ties, Vol. 17.2, 2010, p. 27. 139Compuestaporlosfilms:¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kod-jast,1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich,1992)yA través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994).

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mundo»140.[...]estasfuerzasnosonnicompletoorden,nicaoscompleto,sinomásbienloqueseencuentraentreestosdospo-los”141.Losteóricosiranístambiénvislumbranelcineinacabadocomoresultadodelatensiónpermanenteentreconceptos,tantoestéticoscomosignificantes.

§El tercer aspecto que destacan del cine inacabado son los inter-valosnarrativos,unanociónqueincideenelpapeldelespecta-dorenelcinedeKiarostami:“Elfilminacabadoesenrealidadelproductodelayuxtaposicióndesubnarracionesquellamanalaaudienciaaparticiparenelprocesodecreacióndesignificadomúltiple.[...]elespectadorestállamadoaterminarlapelículaensu mente, para responder a las preguntas que plantea con el re-sultadodequecadapelículaesunapelículadiferenteparacadaespectadordiferente”142.

§Y,porúltimo,consideranelminimalismoindividualcomocuartacaracterística de este cine incompleto que destaca por el escaso númerodeefectos tanto visuales como sonoros a lo largodelfilm: “Kiarostamiha recortadocadavezmásel tamañodesusfilms,quereducenasílaexperienciadelarealizacióndepelículasdesdeunesfuerzocolectivoaunaformamáspura,másbásicadelaexpresiónartística”143.Esdecir,estecineinacabadonosóloreduceloselementosorecursosqueconformanlapelículasinoque su gestación también pasa de una colectividad creativa auna mayor personificación artística –tendencia que podemosobservarentodosloscineastasvistoshastaahora.

Endefinitiva,latrayectoriadelrecientementedesaparecidoAbbasKia-rostamihasidounaconstanteexperimentaciónsobreloslímitesyposibi-lidadesdelmediocinematográfico,sobre todoapartirde la intervenciónactivadelpúblicoenlapelículagraciasalastensionesdelasqueparticipalo incompleto en su cine.

140KenariyMokhtabadcitanelartículodeMaximillianLeCain,“Kiarostami:TheArtofLiving,”unareseñadeldocumentaldePatCollinsyFergusDally,Kiarostami: The Art of Living (2003), en este momento no accesible online. 141KENARI,MohammadJafarYousefianyMostafaMokhtabad,“Kiarostami’sUnfinishedCinemaanditsPostmodernReflections”,op.cit.,p.28. 142 Ibíd. 143 Ibíd, pp. 28-29.

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2.5.1. LAS «PRESENCIAS AUSENTES» DE SHIRIN

En2007,Kiarostamiparticipóen lapelícula colectivaChacun son ci-néma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence.Eraunode los33directoresconvocadosparaesteproyectoque, en su caso, dio como resultado un cortometraje de 3 minutos titula-do Where’s my Romeo?144(¿DóndeestámiRomeo?).Setratabadeunacuriosapropuestaen laqueKiarostamimostraba los rostros–ysólo losrostros–deungrupodemujeresiranísdurantelaproyeccióndelapelículaRomeo y Julieta (Romeo and Juliet,1968)deFrancoZefirelli.Aquellaideaseamplióconsiderablementeensusiguientelargometraje,Shirin (2008). Estavezconunaduraciónde90minutos,laparticipaciónde114mujeresylaproyeccióndeunapelículadiferente:Cosroes y Shirin,adaptacióndeunatrágicahistoriadeamorbasadaenelromancepersaescritoporNiza-miGanjavi.Lapropuestaformalesidénticaaladelcortometraje:primerosplanos de los rostros, que se suceden uno a uno, iluminados por la luz de la pantalla,mostrandolasreaccionesexpresivasalapelículaqueseproyec-ta,loqueofrecetodaunaseriedeestadosdeánimoacargodelasmujeresprotagonistas –alegría, pena, tristeza, lágrimas, sorpresa, preocupación,desinterés… Aunque el espectador de ShirinsólopuedetratardeimaginarelfilmCosroes y Shirin, porque Kiarostami no permite que veamos la pelí-culaqueestáprovocandotodasesasemocionesenlasespectadoras,sóloquelaescuchemosíntegraacompañadosporlosprimerosplanosdeestepeculiar grupo. Es decir, nos obliga a mirarla, a imaginarla, a través de la informaciónqueesesinfínnúmeroderostrosnosofrece.

Esteinsólitofilm“promueveunanuevaexperienciadelcine,unaenlaque tenemosque imaginar lapelículaausentepornosotrosmismosyalmismotiemponegociarnuestrarelaciónconlosotrosespectadores(nues-trosesquivosdoblesenpantallaquesondiferentesanosotroseindiferen-

144 El cortometraje Where’s my Romeo?(2007)deAbbasKiarostamiestádisponibleonlineen<http://www.dailymotion.com/video/xjpkqk_where-s-my-romeo-abbas-kiarosta-mi_creation?GK_FACEBOOK_OG_HTML5=1>[Consulta22/08/2016]

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tesanuestrapresencia)conempatíaeimaginación”145.

Nodejadesercuriosoysignificativoelespacioelegidoparaesteexpe-rimento: la sala de un cine. Un lugar en la penumbra en el que las especta-dorassesumergenenlaficciónyparticipandesusemociones.Unespacioparacompartiralmismotiempoqueparaaislarse.AsímismolodefiníaelpropioKiarostamiensudocumento“AnUnfinishedCinema”:“[…]laoscuri-dadpermitióalosmiembrosdelpúblicoaislarsedelosdemásyestarsolos.Ellosestabancon losdemásydistantesdeellos”146. Resulta interesante hastaquépuntoestasafirmacionessecorrespondenconotrasrealizadasunosañosdespuésporelfilósofoJacquesDerrida:

“Elcine[…]requierelocolectivo,elespectáculoylainter-pretacióncomunitarias.Pero,almismotiempo,existeunadesvinculación fundamental: en la sala, cadaespectadorestásolo.[…]Esloquemehaceamenudodesdichadoenelteatro,yfelizenelcine:elpoderdeestarsolodecaraalespectáculo, ladesvinculaciónquesuponelarepresenta-cióncinematográfica”147.

Paraambos,lapropiaexperienciacinematográficaenunasalasuponeun “alejamiento” de la comunidad al tiempo que no se puede evitar compar-tiralgoconella.¿Eselpropioritualcinematográficouna«presencia»quepermite la «ausencia»?Una«ausencia»entendida comouna«retirada»del grupo al participar de esa experiencia que supone sumergirse en el film.Kiarostamialnomostrar lapelícula,sólo losrostrosenplenoritual,¿noestátratandoderetrataresa«presenciaausente»atravésdeellos?Noseríadescartableestaposible interpretación–entre lasmúltiplesquepuedeofrecerelfilm–pueselcinepost-revolucionarioiranítieneunampliocompromisoconloqueelteóricocinematográficoNegarMottahedehllama«presencias ausentes»148,“quesenutrendelaambigüedadylacontradic-

145 GRØNSTAD, Asbjørn, “Abbas Kiarostami’s ShirinandtheAestheticsofEthicalIntima-cy”,Film Criticism, Nº 37.2, Diciembre 2012, p. 25. 146KIAROSTAMI,Abbas,“AnUnfinishedCinema”,loc.cit.147DERRIDA,JacquesenBAECQUE,AntoinedeyThierryJousse,“Lecinémaetsesfantômes”,Cahiers du Cinéma, Nº 556, Abril 2001, p. 79.148AsbjørnGrønstadcitaellibrodelteóricoNegarMottahedeh,Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema,Durham,DukeUniversityPress,2008,enGRØNS-TAD, Asbjørn, “Abbas Kiarostami’s ShirinandtheAestheticsofEthicalIntimacy”, op. cit., p. 26.

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ción”149.

ParaJean-LucNancy,estecompromisodeAbbasKiarostamiconlatra-dicióndelcineiraníysuconceptovisualtienedosclarasinfluenciasopo-los:“elpolomásgenuinamentepersadeunartefigurativomayor,unodelosmásantiguosylosmáspregnantesdelahistoriadelartemediterráneo,yelpoloislámicoenelquelaabstencióndelafiguraciónesllevadaalex-tremodelatradiciónmonoteísta.Estadoblepolaridad,alllegaralcine(almundo occidental), se cruza con otra, judeo-griega, que da otro esquema deambivalenciaentornoalaimagen:seorganizaasíunaconfiguracióncomplejadelasrelacionesentrepresenciayausenciaporunlado,aparien-ciayrealidadporotro”150. En otras palabras, el cine de Abbas Kiarostami se desarrolla en una especie de tension plateau151,comodiríaMayaDeren,entre distintas tradiciones visuales que conlleva un inevitable compromiso éticoyestéticoconlas«presenciasausentes».

Para retratar a esas espectadoras, en esencia «presencias ausentes», Kiarostamieligeelprimerplano,un recursoquenoeludeelcarácterdeintimidadqueproponeesaestética.Ylohacealolargodetodalapelícula–asuntobastanteinusualparaunfilmqueseproyectaensalascomercia-les–,aunquenosetratadeunadecisióngratuita–ningunaloesensucine.Cuantomástiempopermanezcanlosrostrosenpantalla,mayorintimidadse establece con el otro espectador –nosotros. Es importante este aspecto porque Shirin,peseaquepuedafuncionarenotrosnivelescríticososo-ciales,necesitafuncionaraunnivelemocionalporqueelespectador(noso-tros)activodebeconstruirunaempatíaconlaafectivavidainteriordelasprotagonistasparatornarseél,públicoimplicadoenlaoscuridaddelasalade cine, «presencia ausente» que observa a las «presencias ausentes» de lagranpantalla.Eseeseljuegometa-cinematográficodelapelícula.Alfinycabo,Kiarostamisóloestápidiendoimplicaciónunavezmás.Esepúbli-

149 GRØNSTAD, Asbjørn, “Abbas Kiarostami’s ShirinandtheAestheticsofEthicalIntima-cy”,op.cit.,p.26.150 NANCY, Jean-Luc, La evidencia del filme: Abbas Kiarostami, op. cit., p. 86.151ExpresiónqueMayaDerenutilizabaensusnotasparareferirsealosritualesbaline-ses.Podríamostraducirlacomo«tensiónestancada»o«tensiónmantenida»,unatensiónqueprolonguelavidayroceentrelosopuestos–enelcasodeAbbasKiarostami,lasdostradicionesfigurativasiranísenlasqueintercedeunatercerajudeo-griega.Esatensióncreativaderivaenlas«presenciasausentes»queeneldirectoriranítendránunperfilestético,ensupuestaenescena(primerosplanos,elfueradecampo,etc…),yético,almostrar a los ausentes (presentes no obstante) de la sociedad civil iraní, sobre todo a las mujeres,lofemenino.

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coactivoquedebecompletarlapelículaconlaspiezasqueeldirectorhadispuesto.Elementosque,enestaocasión,tienenunmarcadovínculoconloafectivoatravésdelaimagen,unaideaquerecuerdasobremaneraelconceptode“imagen-afección”deGillesDeleuze.Unanociónalgoampliade desarrollar en este estudio, pero valga un pequeño apunte por su ade-cuaciónalapelícula:

“Laimagen-afecciónnoesotracosaqueelprimerplano,yelprimerplano,nootracosaqueelrostro...Eisensteinsugeríaqueelprimerplanonoeraúnicamenteuntipodeimagenentreotros, sinoqueofrecíauna lecturaafectivadetodoelfilm.Asísucedeenlaimagen-afección:ellaes,alapar,untipodeimagenyunacomponentedetodaslasimágenes”152.

Kiarostami quizás ha ido al límite de lo que proponeDeleuze con la“imagen-afección”.AsbjørnGrønstadreflexionaensuartículosobrelacua-lidadafectivadeestapelículaysusimágenes:

“[...] concentrándose exclusivamente en las reaccionesemocionalesdelasespectadoras,eldirectorhadiseñadoun nuevo tipo de cine donde la imagen es una materializa-cióndeunestadoafectivomásqueelvehículoparaello.Durantelaproyeccióndelapelículadeficciónapenasve-mosdosreaccionesqueseanexactamenteiguales,yestaaparentementeinfinitavariedaddesensibilidadesafectivasasombrosamente sutiles crea un repertorio expresivo rara vez visto en cualquier parte de la cultura visual contempo-ránea”153.

Como podemos observar, una propuesta en apariencia tan simple que casipodríaparecerqueKiarostamihabíarenunciadoasulabordedirector,como si quisiera desposeer también a la película de la puesta en escena. Nadamáslejosdelarealidad.ComotodoelcinedeKiarostamicontienegrandesdosisdeartificioydecuestionamientodelarealidadobjetiva.Para

152 DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, 1983, Barcelona, PaidósIbérica,1984,p.131.153 GRØNSTAD, Asbjørn, “Abbas Kiarostami’s ShirinandtheAestheticsofEthicalIntima-cy”,op.cit.,p.33.

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empezar, las mujeres de esta audiencia, en realidad, son todas conocidas actricesdecineytelevisión–incluidalafrancesaJulietteBinoche,enunpe-queñocameooguiñohacialaaudienciaoccidental154queyarevelaelca-rácterquiméricodelfilm–;lasprotagonistasfuerongrabadasenunapeque-ñahabitacióncontresocuatrosillas;sóloserodabaconunaactrizodosalavez,loquesignificaquelapelículahaunidolosfragmentosparaofrecerlasensacióndeunidadentretodasellas;alparecer,nisiquierahabíaunapantallafrentealasactricesymuchomenoslapelículamencionada(quenoeraunfilmsinounadramatizaciónsonora);todoslosefectosdeaudioseañadieronposteriormente,luegolasactricesfueroninstruidasantesdelafilmación–aunqueconstaquedespuéseldirectorlesdejótotallalibertadpara expresar sus emociones. De nuevo, Kiarostami trata de experimentar yponerapruebaloslímitesdelmedio,precisamenteparaevidenciarlos.

Sinembargo,estasrevelacionesnocambianniunápiceloslogroscine-matográficosconseguidosporlacinta.Muyalcontrariolosredondea.Por-que Shirin,comounnuevojuegoentrelarealidadylaficcióndeldirectordeEl sabor de las cerezas,activamúltiplesconnotacionessociales,artísticasyculturalesalavez.ComoTen (2002), su anterior largometraje, Shirin se centraenlofemenino,enelpapeldelasmujeresenelIrándehoy.Sues-casavisibilidadenlavidapúblicairanísecontrarrestaaquícon90minutosderostrosfemeninosenprimerplano,todosellosmostrandoemociones,en un acto contestatario que no puede ni quiere evitar su lectura reivindica-tiva: el acto individual al tiempo que colectivo como acto de género. Esas «presenciasausentes»queapelana laafectividadsonmujeres–ilustresdamasdelainterpretación–noporcasualidad.

154Yaquecontodaprobabilidadlaaudienciaoccidentalsóloreconozcaaestaactrizynoalasfamosasintérpretesiraníes.Loquelepermitemostrarunavezmásodarpistassobreelartificio.

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3. CONCLUSIONES

Cuandoempecéesteviaje,pusemiatenciónenunasviejasestanteríasqueguardabanreliquiasperdidasenformadelatascorroídasyceluloidequemado.Estas estanterías podían estar en cualquier filmoteca, sustra-yendodelaluzpúblicasustesorosnuncamostrados.Penséquetodoelviajeestaríaimpregnadodenostalgiapor“loquepudoserynofue”,porlosdeliriosdeundirectorincapazdeceñirseaunpresupuesto,poreldesfiledemuertesimprevistasquedieronaltrasteconmuchosproyectos,porelsueñoquecadafilmrepresentabaolvidadoensuestadoinacabadoenunrincóndeesaestantería,deesafilmoteca–imaginaria,desdeluego.Pero,amedidaquemefuiadentrandoeneltema,descubríqueexistíaotrocineinacabado, aquel que se negaba a ser completado, que se reivindicaba en eseestado,ycomprendíquemierrorpartíadeunaperspectivaunívoca,enexcesomaterialistay,porquénoreconocerlo,algocerradademiras.

Sin embargo, algunas lecturas pueden resultar decisivas. Es lo que me ocurrióenesteprocesoconellargoensayodeAndreiTarkovski,Esculpir en el tiempo.Superspectivacinematográficaabarcaba lopoético, lona-rrativo,loespiritualy,desdeluego,loabierto.SólohacíanfaltalaslúcidasreflexionesdeUmbertoEcoylosjuegoslingüístico-metafísicosdeJacquesDerridaparaquemiplanteamiento inicialdieraunavueltacompletaysecargaradelaenergíadeestosautoresydeloscineastasquemefuiencon-trando en este nuevo camino del cine incompleto.

Noestántodoslosqueson,perosíestánalgunasdelasvisionesmásreivindicativasquehanutilizadoelcineinacabadocomounaformadeex-presiónyderéplicacontraloestablecido.Todoselloscoincidenenacercarlopoéticoalcine,entransitarsininhibicioneslalíneaentrerealidadyfic-ción,enconvertirseellosmismosenparteintegrantedelaobrayporendeincluir al espectador en el proceso. Pero, por encima de todo, se atrevieron asoñarpelículashaciendodeestepropósitounfinensímismo.

Con estos cineastas de la mano, ha sido enormemente estimulanteavanzar por intrincados caminos –sobre todo para ellos que se atrevieron arecorrerlos–enbuscadelasformasespecíficasdelcineatravésdeloinacabado. Gracias a estos autores podemos tratar de sintetizar algunas de lascaracterísticasqueresultandeestaconfrontaciónentreloinacabadoyel cine, a saber:

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§Que el cine no es necesariamente centrípeto, también puede ser centrífugo.

§Queelcinecomoprocesodecomunicaciónentreemisoryreceptornotieneporquéserlineal.Laexperimentaciónconelgéneropoé-tico,laedicióncontinuaolapelículaabiertaapuntanenestadirec-ción.

§Queelcinepuedeserunensayosinacabarounpoemaabiertoalpúblico.

§Queel cinepuedeestableceruna relaciónconelmontajemuchomás dinámica y abierta a estímulos. Las ediciones en directo, elmontaje como placentera escritura o el simple abandono de las latas puedenofrecerunaalternativaalapost-produccióncerrada.

§Queelcinenoesunívoco,nidebeserlo.Lamultiplicidaddesignifi-cadossiempreesmásdeseable.

§Queelcinenonacenecesariamenteparaserduplicadohastaelinfi-nito.Elautoryartistatienederechoanocomercializarsuobrasinolodeseaoaexhibirlaenlaformaquecreamásconveniente.Conlosnuevosformatosydispositivos,yanoesunaexcusaelcomponentepresupuestario.

§Queelcinedebeofreceralespectador«espaciosenblanco»,hue-cosvacíosquepoderllenarconlaimaginación.

§Que el cine debe dejar de dirigir la mirada del espectador para que éstasetornelibre,portraumáticaquelalibertadpuedaresultaralprincipio.

§Queelcine,comoningúnotroarte,nopuedenidebeestarregidoporprincipiosabsolutos.Siempreespreferibleladialécticaentreex-tremosuobtenerdeellounatensióncreativa.

§Queelcinenotieneporquésersólounmedio:tambiénpuedeserunaexperiencia,unaactividadaconsiderar–comounfinensímis-mo.

§Queelcinepuedecuestionarelartificiodelarepresentación.

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§Que el cine puede ser un esbozo, completarse con otros objetos externos,establecercomplejasdialécticasentrefilms,etcétera,et-cétera, etcétera...

Graciasaestaconfrontaciónentre lo inacabadoyel cineobtenemosestasclavesquesonsíntomaycaminoya trazadoporestos ilustresci-neastas –OrsonWelles,MayaDeren, JackSmith, Pier Paolo Pasolini yAbbasKiarostami–enlaansiadabúsquedadelosmediosespecíficosdeestearteaúnporexplorar.Loquerestaoseadivinapuedeserobjetodeunestudiomásamplio,nosólomirandoalpasadosinotambiénalfuturo:¿haciadóndevaestecineinacabado?

Desdeunaópticadelarecuperación,lasnuevasplataformas–internetatravésdeYouTube,Vimeo,etc…–leestánotorgandounanuevavidaaestasobrasmarginadasporlosestudiosespecializados.Laaproximaciónacualquierartistaocineastayanopasasóloporsusobrasmáscélebresterminadas.Ahoraexistenmultituddedocumentosquecomplementandehechonuestravisiónsobreesecineasta,otorgandounanuevadimensiónasuobra.Añadiendosignificadosylecturassobreloyaconocido.

Porotraparte,elnuevoreceptor,eldeldiscurso fragmentado,elqueatiendealosnuevosmediostecnológicosmásinmediatos,estáhabituadoa los pequeños discursos visuales basados en la captura de la realidad. Laspiezasaudiovisualesqueelusuariodelmóvilcapturayenvíanotienenpropiamenteunanarración,noexisteelmontaje,otratadesercompletadoconotrasopcionescomoel(mensajede)textoolosiconossignificantes.Coneso,elreceptorreconstruyeointerpretaelmensajevisual.Digamosqueesunreceptorcadadíamáshabituadoalainterpretacióndeunaseriedefragmentosvisuales(complementadosonocontextooiconos)quealanarraciónpropiamentedicha–almenosdedeterminadasestructurasdenarraciónclásicaherederasdeliteraturadecimonónica.

Los nuevos dispositivos ponen al servicio del nuevo receptor (que ade-másesun consumidor enpotencia) unaamplia variedaddeopciones yformasdeconsumiresasmismasopciones.Unfilmyanonecesitaversedeprincipioafin.Existeuncursorquetepermitemoverteatravésdelapelícula, seleccionando determinados momentos o alterando el orden en el que se desean ver, sin prejuicio de la copia digital. Eso cambia el consumo deunfilmdearribaaabajoy,almismotiempo,abreuncampodeposibili-

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dades.Elcineyanoseconsumeenunasalaoscura,aislandonuestraex-perienciadeesaformaaladelosdemás–enestoperdemos.Sinembargo,elvisionadodeunarchivodigitalesunaexperienciainclusomásindividualypersonal,permitiendoalconsumidorelegirformato,condiciones,horario,duración,ordendevisionadoyre-visionado.Elmismomaterialpuedeofre-cerexperienciastotalmentedistintas,algoqueyateníaelcineperoqueapartirdeestemomentosesobredimensiona.Yestosóloenloqueserefie-re al receptor. En el caso del creador las posibilidades se multiplican, pero losretospuedequetambiénseanmayoresporqueseenfrentanaunaau-dienciamuchomásdispersa,acostumbradaaestímuloseinteractividadesperoadormecidapordiscursosmásdirigidos.Aunqueesto,comoyadigo,sería asunto de otra tesis.

Conunamiradapuestaenesefuturoincierto,tocaacabareltrayecto.Hasidoun largoviaje,mássorprendentede loquepenséal comenzar.HedejadopendienteprofundizarenlalabordeotroscineastascomoKennethAnger,JosephCornell,HollisFramptonoLeslieThorton,peroquizáseseseaelresquicio,laaberturaporlaquevolveraesteproyectoinacabadoquehatratadodeesgrimiralgunasrazonesparaloincompletoenelcinecomopartedesupropianaturaleza,comounrecursomás–delosmúltiplesqueyaposee–,comounareivindicacióndeindependencia,autoría,experimen-taciónocomounainvitación,unaapelaciónalaimaginación,aldesarrollodelossentidosatravésdelarte.Loqueempezóconlaimagendeunaslatasdeceluloideacumulandopolvoenelsótanodeunafilmoteca,comounposibletributoaloquepudoserynofue,haadquiridouncarácterdiná-micoyvigoroso–enabsolutoexánime–graciasalapersonalidad,talentoycreatividaddeunoscineastasquerespetabantantosuarteyvocaciónquesenegaronalimitarla,encorsetarla,confinarlaorestringirla,ydeesaformaabrieronelmediocinematográficoatodounmundodeposibilidades,combinacionesycaminosporrecorrer.

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4. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS

BIBLIOGRAFÍA

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