el cine chileno y la historia nacional

3/7/2016 El cine chileno y la historia nacional

https://cinelatino.revues.org/1207 1/16

Cinémas d’Amérique latine18 | 2010 :VariaIndépendances

El cine chileno y la historianacionalJACQUELINE MOUESCA

p. 1722

Traduction(s) :Cinéma chilien et histoire nationale

Résumés

Español FrançaisEn Chile, supuesto “país de historiadores”, la Historia no ha sido un tema que haya preocupadomayormente a sus cineastas. En los cincuenta años iniciales del cine chileno, las incursiones queintentaron rastrear rasgos de nuestra identidad rara vez superaron la recurrencia a dosarquetipos creados por la ideología de las clases dominantes: el “huaso” y el “roto”. Y cuando se haquerido ir más lejos, se acude a temas de la historia militar, eligiendo siempre un personajerecurrente: Manuel Rodríguez, mítico guerrillero de la Independencia.

Au Chili, dit “pays d’historiens”, l’Histoire n’a pas été un thème auquel les cinéastes se sontmajoritairement intéressés. Lors des cinquante premières années du cinéma chilien, lesincursions permettant de dessiner les contours de notre identité ont rarement dépassél’utilisation récurrente de deux archétypes créés par l’idéologie des classes dominantes : le“huaso” et le “roto”. Et lorsque l’on souhaite aller plus loin, on fait appel à des thèmes de l’histoiremilitaire en choisissant toujours le même personnage : Manuel Rodríguez, le mythique guérillerode l’Indépendance.

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Motsclés : Chili, histoire nationale, Manuel Rodríguez, Pedro Sienna, El húsar de la muerte (Lehussard de la mort), “huaso” / “roto”, identité nationale, bicentenaire, Indépendance, histoireimmédiate, documentairesPalabras claves : Chile, historia nacional, Manuel Rodríguez, Pedro Sienna, El húsar de lamuerte, “huaso” / “roto”, identidad nacional, bicentenario, independencia, historia inmediata,documentales

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Texte intégral

Bernardo O’Higgins

Durante un largo tiempo se ha aceptado la idea de que Chile es “un país dehistoriadores”, y por extensión, de que los chilenos amamos nuestra historia, laconocemos, cultivamos su estudio e investigamos sus manifestaciones en “lanarrativa, el teatro, la poesía, el costumbrismo, la música, el folklore, las artesplásticas, la lengua popular, el refranero”. El ensayista que sostiene esto excluye de suenumeración el cine. No sin razón. En más de cien años de producción cinematográfica,si exceptuamos el cine documental –en el que la presencia de los hechos históricos hasido manifiesta, por razones que se verán– nuestra historia rara vez está presente ennuestras películas de ficción, carencia que vale tanto para la recreación del pasado másreciente como del más remoto.

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La cercanía del Bicentenario de la Independencia está incitando a entidades públicasy privadas a organizar festejos del más diverso orden en variados dominios. El cine, porsupuesto, está ausente. En el campo del audiovisual, sólo la televisión ha desarrolladoalgunas iniciativas. A partir del 2007, el Canal 13 ha realizado una serie de seistelefilmes que recrean los episodios principales de la vida de seis personajes claves de lahistoria chilena del siglo XIX: Bernardo O’Higgins, José Miguel Carrera, ManuelRodríguez, Diego Portales, Arturo Prat y José Manuel Balmaceda. Aunque la realizaciónestuvo a cargo de experimentados directores de cine como Ricardo Larraín, CristiánGalaz, Gustavo GraefMarino y Rodrigo Sepúlveda, tanto la ajustada sujeción a loscódigos del formato televisivo, como la expresa intención didáctica de la serie, ladiferencian de lo que podría considerarse propiamente como cine de salas. Lo ponen enevidencia de modo elocuente, tanto el título genérico, Héroes,como los títulos de cadauna de sus partes: O’Higgins, vivir para merecer su nombre; José Miguel Carrera, elpríncipe de los caminos; Manuel Rodríguez, hijo de la rebeldía; Diego Portales, lafuerza de los hechos; etcétera.

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Manuel Rodríguez

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José Miguel Carrera

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En 1910, la celebración de los cien años de la Independencia estuvo, por supuesto,jalonada de innumerables actos conmemorativos: inauguración de monumentos,servicios y edificios públicos, y ceremonias oficiales de todo orden. Una escritora de laépoca describe así la imagen que muestra la capital de Chile aquel año: “[…] pasamospor la Alameda iluminada por primera vez con luz eléctrica, aunque los farolesparpadean a ratos y tenemos que detenernos. Arcos de triunfo engalanan las calles.Los regimientos tocan permanentemente música y desde los balcones y por cualquiermotivo se arrojan claveles y rosas acompañados de cañonazos. Adornan los frontisde los palacios unas inmensas letras que dicen: ¡Dios y Patria! ¡Por la razón o lafuerza! ¡Viva el Centenario!”1 El ánimo conmemorativo está notoriamente marcado porlos signos ideológicos propios de la clase dominante: una concepción de la historia enque la idea de Patria está indisolublemente asociada a las glorias militares y alpensamiento más conservador, ligado por lo general a los mandatos de la Iglesiacatólica. Aunque no faltan las voces críticas en algunos sectores de la intelectualidad, locierto es que la sociedad parece esos días dominada por un fervor y entusiasmonacionalistas de corte más bien elemental.

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Es sintomático que la primera película de ficción del cine nacional, estrenadajustamente en 1910, esté dedicada a Manuel Rodríguez, héroe emblemático de laIndependencia de Chile, guerrillero cuyas hazañas, que se han transmitido por décadaspor vía, sobre todo, de la comunicación oral, están sólidamente implantadas en elimaginario colectivo. A partir de entonces nuestra cinematografía muda alimentará elargumento de sus filmes con las temáticas del teatro popular, el melodrama y lashistorias de “huasos” y “rotos”2, figuras asociadas a lo que se considera algo así como laesencia de la nacionalidad; pero de tanto en tanto, incursionará, como en aquellaocasión inicial, en temas con cierto trasfondo histórico y fuerte énfasis patriótico. LaGuerra del Pacífico, cuyas consecuencias perturban todavía hoy en pleno siglo XXI lasrelaciones de Chile con Bolivia y Perú, inspira en 1918 Todo por la patria, dirigida por

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Diego Portales

Arturo Prat

Arturo Mario, y en 1926, Bajo dos banderas, realizada por el infatigable AlbertoSantana; pero es la figura de Manuel Rodríguez la que sigue cautivando al público y lagente de cine lo entiende, por eso vuelve al personaje en 1920 y luego en 1925 con elclásico El húsar de la muerte.




José Manuel Balmacena




No se conocen en detalle todos los aspectos de la vida de Manuel Rodríguez, pero elhecho es que se trata de uno de los personajes de las luchas de la independencia deldominio español más populares. Abogado y amigo de los líderes militares José MiguelCarrera y sus hermanos, sirvió en el ejército a su mando, y cuando éstos fueron dejadosde lado por José de San Martín y Bernardo O’Higgins, sirvió de enlace entre lospatriotas chilenos del interior y los dos generales que organizaban en Argentina elEjército Libertador. Durante el período de la Reconquista española, entre 1814 y 1817,jugó un constante papel de hostigamiento de las tropas peninsulares al frente de unaorganización guerrillera conocida como “Los Húsares de la Muerte”. Se distinguió porsu astucia y audacia y su capacidad para infiltrarse, utilizando todo tipo de disfraces,en las filas del ejército enemigo, introduciéndose incluso, según se dice, en las fiestas depalacio de Marcó del Pont, el jefe del Gobierno español. Después del triunfo de lospatriotas, Rodríguez entró en grave conflicto con Bernardo O’Higgins, en ese entoncesDirector Supremo de la naciente República. Perseguido por la autoridad, fue apresado yhecho ejecutar sin previo juicio. “En Tiltil lo mataron / los asesinos, / su espalda estásangrando / sobre el camino / […] / él que era nuestra sangre / nuestra alegría / Latierra está llorando, / vamos callando”, dicen los versos finales del poema que lededicó Pablo Neruda en su Canto General. El guerrillero entró en la leyenda, seconvirtió en el héroe “que había entendido mejor el alma del pueblo”, en la que de modoinamovible permanece desde entonces.

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Esta devoción la ha recogido el cine. Hay además un antecedente en la escena teatral.En 1896 se presentó el “drama histórico y popular” titulado Manuel Rodríguez, que erauna especie de espectáculo patriótico que concluía con el himno nacional cantado de

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Cartel de Héroes, de Cristián Galaz

pie por toda la compañía y con la participación activa y entusiasta de los espectadores.Pero es el cine el que ha mantenido con más persistencia esta fascinación por elpersonaje. La pantalla silente inaugura, como ya hemos dicho, su ciclo de películasargumentales en 1910 con un Manuel Rodríguez, una breve cinta de sólo nueve planosque no debe haber durado más de diez minutos. Fue estrenada en los días en que sefestejaba el Centenario de la Independencia de Chile del dominio español. Producidapor la Compañía Cinematográfica del Pacífico, que se ocupaba normalmente deproducir noticieros, la dirigió Adolfo Urzúa Rozas, un profesor de Declamación Teatraldel Conservatorio. Según cuenta Eliana Jara historiadora del cine mudo chileno, fue engeneral bien recibida por la prensa de la época; el diario El Mercurio sintetiza suopinión de modo escueto: “Como primer ensayo de presentar en esta forma la historiaes buena.” 3

Diez años después, en 1920, el tema reaparece. El cineasta argentino Arturo Mario,que se había instalado en Chile con una productora propia, realiza un nuevo ManuelRodríguez, basándose en algunos capítulos de la novela Durante la Reconquista, deAlberto Blest Gana, el novelista chileno más importante del siglo XIX. El filme dura 70minutos, y aunque el director no logra su propósito de alcanzar el nivel imposible paralos medios locales de una “superproducción” al estilo de algunas películas extranjerasde corte histórico de la época, el público la recibe con notable fervor, lograndomantenerse en las salas de exhibición del país durante varios años. Algunas escenasculminantes alimentaban en los espectadores un irrefrenable entusiasmo, como aquellaque recrea el fusilamiento del odiado capitán San Bruno, jefe de los Talaveras, cruelesperseguidores y torturadores de los patriotas chilenos.

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En la película, el papel del guerrillero lo encarna Pedro Sienna, que volverá ainterpretar al personaje cinco años después en lo que se convertirá en el clásico delgénero, El húsar de la muerte, dirigida por el propio Sienna.

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Alguien aficionado a la cábala diría que Sienna estaba predestinado para este papel.Manuel Rodríguez era, por una parte, el héroe popular por antonomasia. En el clima deexaltación patriótica que vivió el país a raíz de la celebración del Centenario de laIndependencia, ninguna otra figura –O’Higgins o Carrera, por ejemplo, de mayoresmerecimientos conforme a una evaluación histórica estricta– logró entonces, nitampoco después, una adhesión como la del guerrillero, en quien se veía, y se sigueviendo, al patriota y al héroe romántico, militar aguerrido, astuto y audaz, cuyasproezas conmovían al pueblo como las historias de los folletines decimonónicos. PedroSienna, por su parte, gozaba en los años diez y veinte de una popularidad como actor decine, según las crónicas de la época, que lograba competir y aun vencer en la acogida delpúblico nacional, con la de estrellas internacionales como Douglas Fairbanks, CharlesChaplin y otros.

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Sienna fue un artista múltiple. Poeta, novelista, pintor, actor de teatro y de cine, ydirector y guionista de sus mejores películas. Adoptó el apellido por la predilección quemostraba como pintor por el color siena (su nombre verdadero era Pedro Pérez Cordero).Utilizado inicialmente para firmar sus cuadros, decidió mantener el apelativo en lasotras manifestaciones de su actividad artística. Cultivaba la poesía, y conforme a unapráctica común entre los poetas de esos años, recitaba sus poemas en público. Se cuentaque en una ocasión estaba entre los auditores un empresario teatral español, quien

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El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) y Pedro Sienna (ManuelRodríguez).

impresionado por la potencia y el timbre de la voz del declamador, lo invitó a participaren su compañía. El poeta aceptó y descubrió así, a los 22 años, lo que sería una de susvocaciones fundamentales. “La vida de teatro –escribirá muchos años después– estállena de música y de magia”4. Descubrió pronto su interés por el cine gracias a unpequeño papel que le dieron en 1917 en El hombre de acero, una cinta de creacióncolectiva. Al año siguiente, lo contrató Arturo Mario para protagonizar Todo por lapatria, un filme que tocaba fibras sensibles de los sentimientos nacionales de lapoblación. En La Semana Cinematográfica, la directora de la revista escribía: “Al verlas escenas patrióticas […] el aplauso brotaba espontáneo, vigoroso, ardiente,entusiasta, en todos los ámbitos de la sala”5. En 1920 su trabajo con el directorargentino culminó con la filmación de su primer Manuel Rodríguez, y en 1921, ganadoya definitivamente su interés por el cine, decidió pasar a la dirección y filmar Lospayasos se van, reservándose por supuesto el papel protagónico como intérprete. Tresaños después repitió la doble fórmula con Un grito en el mar, que lo consagró como elmás importante cineasta nacional. El paso siguiente sería la filmación de El húsar de lamuerte, el punto más alto de su carrera.Esta última película se estrenó en cuatro salas santiaguinas en el mes de septiembre

de 1925, es decir, en el llamado ya entonces y todavía hoy, “mes de la Patria”. Duranteun largo período fue la única cinta del cine mudo chileno que logró salvarse de ladestrucción por obra del paso del tiempo. A comienzos de los años 40 todavía eraposible ver la copia original, que Sienna conservaba en su poder. En 1962, el cineastaSergio Bravo, director del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile,trabajó durante dos años en su restauración, complementando el trabajo con músicaincidental compuesta especialmente por Sergio Ortega. Años más tarde, en 1997, sehizo una segunda restauración por cuenta de la División de Cultura del Ministerio deEducación, incorporándole esta vez una partitura musical compuesta por HoracioSalinas, integrante del conjunto Inti Illimani. Es la copia que se proyecta desdeentonces, por su carácter de pieza emblemática, como punto de partida de todas lasretrospectivas del cine chileno que se organizan. De hecho, tanto por las circunstanciasde su recuperación como por sus reales merecimientos cinematográficos, forma parte dela mitología cultural chilena. En 1966, el Gobierno le concede a Sienna el PremioNacional de Arte, y en 2005, treinta y tres años después de su muerte, el ConsejoNacional de la Cultura crea el Premio anual Pedro Sienna, que a partir de entonces seotorga a la mejor película chilena del año y a cada uno de los que se destacan en losdiversos dominios de la creación cinematográfica local.

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El húsar de la muerte (1925): Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) juramentando a los“Húsares”.

El húsar de la muerte relata algunos de los hechos principales de la vida y accionesde Manuel Rodríguez para combatir al ejército español tras la derrota de los patriotasen 1814 en la batalla conocida como “Desastre de Rancagua”, por la ciudad en que seprodujo. El filme lo muestra en la ciudad argentina de Mendoza trazando planes con elgeneral San Martín para reorganizar la resistencia en el interior de Chile. Ya en éste, laacción guerrillera se despliega con el reclutamiento de campesinos para formar loscuadros combatientes e iniciar el acoso de las tropas realistas. En la guerrilla participaun niño que traba amistad con los conspiradores y los ayuda a eludir la implacablepersecución de que es objeto por parte del temido batallón Talavera, que dirige elcapitán San Bruno, a quien se pinta con los peores colores. En la historia, el guerrillerosostiene un romance con Carmen, hija de un acaudalado terrateniente, el Marqués deAguirre, partidario por supuesto de la autoridad colonial. La relación da origen adiversas secuencias en las que Rodríguez muestra sus habilidades para eludir a susperseguidores utilizando variados disfraces, llegando a introducirse incluso en unafiesta del propio palacio del gobernador Marcó del Pont. Hace otro viaje a Mendoza,donde tiene un nuevo encuentro con San Martín, quien prepara la travesía de lacordillera de Los Andes del Ejército Libertador, que finalmente logrará la derrotadefinitiva de los españoles. A su regreso al país, organiza el legendario escuadrónconocido como “Los húsares de la muerte”. En la película no se muestra ni se explica,pero Rodríguez ha caído en desgracia con el nuevo gobierno patriota, lo que acarrea suapresamiento y asesinato a mansalva. La cinta está hecha en forma de una sucesión deanécdotas tejidas en torno a un personaje, el héroe, elemento que articula todos lossucesos. Como para subrayar que el énfasis es deliberado, la película se cierra con unaleyenda impresa que dice: “HAN PASADO 150 A—OS Y EL RECUERDO DE ESTEGRAN GUERRILLERO VIVE EN EL CORAZÓN DE TODOS LOS CHILENOS.” Laleyenda, por supuesto, fue agregada por los restauradores.

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El húsar de la muerte reúne no pocas cualidades. La investigadora Alicia Vegadestaca que Sienna logra “a través de una carrera vertiginosa de acontecimientos,estructurar un guión vertebrado que le permite realizar una obra de validezcinematográfica. La puesta en escena, el uso de la cámara y el manejo de actoresconforman un filme de belleza y valor imperecederos”6. Ella, más las autoras de unatesis universitaria7 dedicada al filme, han analizado en detalle, además, algunascaracterísticas –ya presentes, naturalmente, en el cine internacional–, pero que en losaños 20 representan para la cinematografía chilena una anticipación notable: el uso delflashback, el tratamiento de acciones paralelas, el adecuado manejo del montaje y, engeneral, la comprensión, aunque fuera intuitiva, de ciertos códigos del lenguaje

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El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) arengando a los húsares.

cinematográfico moderno.

En la década del treinta nace el cine parlante nacional, que sólo adquiere desarrolloen el período siguiente. En los años cuarenta y cincuenta y parte de los sesenta laproducción local no es escasa, pero la enorme mayoría de las decenas de películas quese filman se apoya en los temas costumbristas, sea que se trate de melodramas o de comedias humorísticas. Domina la visión conservadora dela sociedad, en particular de la vida campesina, con la presencia inmanente del folkloreen el que, entre cuecas y tonadas, continúan estando presentes los arquetiposalimentados por la ideología de las clases dominantes: los “huasos” y los “rotos”. Labúsqueda de una identidad, si es que la hubo, no iba mucho más lejos, y desde luego, latentativa de rastrear raíces en la Historia era inexistente.

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Hacia fines de la década del sesenta surge lo que se ha dado en llamar el “nuevo cinechileno”, que representa un viraje en la orientación de nuestra cinematografía, que sedecide por fin a enfrentar la realidad nacional. Antes que con los largometrajistas, es enel documental donde esa voluntad de reencuentro se manifiesta de manera másexpresa, fenómeno que se mantiene hasta nuestros días. Después de todo, son losdocumentalistas los que en el dominio cinematográfico han cumplido una real funciónmemorialística y de cuestionamiento del sistema. Los temas históricos sólo surgen enlos filmes de ficción de manera ocasional: Caliche sangriento, de Helvio Soto, es unejemplo de las dificultades que puede encontrar el cineasta que quiera apartarse de lasvisiones de la historia tradicional. Sus planteamientos en torno a la decimonónicaGuerra del Pacífico dan pie para que se prohíba inicialmente su exhibición, que luego selevanta tras la realización de algunos cortes hechos para calmar el disgusto de losmilitares. En los años siguientes, en pleno período del gobierno de Salvador Allende, seproyectan algunas cintas de reconstrucción histórica. Se busca, tal vez, establecerciertas líneas de identificación entre los ideales del socialismo de la Unidad Popular conalgunos valores patrióticos del pasado. Los planes, en todo caso, fracasan apenaspuestos en marcha. Uno de los temas elegidos giraba en torno a la figura de JoséManuel Balmaceda, cuya aureola de presidente progresista sacrificado en la GuerraCivil de 1891 por la oligarquía criolla se mantiene viva; el otro apunta a reconstruir otravez las hazañas de Manuel Rodríguez. El mítico guerrillero nunca ha gozado de lassimpatías de la historiografía más conservadora. Uno de sus más conspicuosrepresentantes, Francisco Antonio Encina, condena en efecto su “deseo desenfrenado deaventura”, calificándolo de espíritu rebelde que convirtió la revolución de un medio enun fin, “un atolondrado capaz de desorganizar todo en un día e incapaz de organizar

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Notes

1 La escritora Inés Echeverría, citada por B. Subercaseaux, Historia de las ideas y de la culturaen Chile, Tomo III (El centenario y las vanguardias), Ed. Universitaria, Santiago, 2004, p. 39.

2 El “huaso” es el campesino, tanto el patrón como quienes trabajan a sus órdenes, y en la ficciónsuele figurar como encarnación típica de la “chilenidad”. El “roto” es un personaje urbano de laclase baja, denominado así, en forma peyorativa, por los sectores adinerados de la población.

3 “10 de septiembre de 1910”, citado por Eliana Jara, Cine Mudo chileno, Imp. Los Héroes,Santiago, 1994, p. 25.

4 Citado por Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno, Imp. Arancibia, Santiago, 1966, p.69.

5 La semana cinematográfica, 30/05/1918, citado por B. Subercaseaux, op. cit. Tomo IV(Nacionalismo y cultura), Edit. Universitaria, Santiago, 2007, p. 214.

6 Alicia Vega, Revisión del cine chileno, Editorial Aconcagua (Col. Lautaro), Santiago, 1979.

7 María Elena Muñoz y Cecilia Pinochet Ibarra. Análisis e interpretación de “El húsar de lamuerte” de Pedro Sienna, memoria académica dirigida por Luis Cecereu Lagos, Facultad deArtes, Universidad de Chile, Santiago, 1984.

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Titre Bernardo O’HigginsURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1207/img1.jpg

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Titre Manuel Rodríguez

nada”. Pero en los sectores progresistas Rodríguez está firmemente instalado en elsantoral de los héroes. No es casual que durante el gobierno de Pinochet, el grupo queintentó organizar la lucha armada para combatir a la dictadura se autodenominaraFrente Patriótico Manuel Rodríguez.La historia sigue ausente durante un muy largo período del cine de los años

siguientes. Mientras duró la dictadura, desde luego, se vivió una suerte de travesía deldesierto, que no logró sin embargo impedir que la sequía fuera combatida por unalegión de valiosos y valientes documentalistas, quienes intentaron, con el modestorecurso de las cámaras de video, no dejar pasar algunas de las realidades de la historiainmediata, la que estaban viviendo. Una tarea paralela desarrollaron, estando en elexilio, los numerosos cineastas que habían abandonado el país. El ejemplo mayor es eldel documental La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, el enorme friso histórico, que no conoce igualen la cinematografía chilena como tentativa de reconstrucción de una época crucial dela vida del país. Con la recuperación de la democracia, los dramas históricos vividos enel período más reciente se abordan sólo ocasionalmente y en forma más bien referencial.Un único caso de tratamiento frontal de alguno de los temas históricos de la dictaduraes el de Dawson. isla 10, de Miguel Littin, presentada en 2009.

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La historia se ha mantenido y se mantendrá, en lo esencial, ausente del cine chilenode ficción. La sensibilidad de nuestros cineastas apunta, llegado el caso, a una visiónconformista, o como mucho, a un acercamiento por la vía de la emoción, del dramaindividual cotidiano. Y mientras más lejana, la Historia –tanto más si hay unaexigencia de solemnidad– se torna más distante y menos factible como propósito porun problema de insuficiencias materiales. En este “país de historiadores” son éstos, ensuma, los que seguirán legitimando lo asertivo del atributo.

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En vísperas de los festejos del Bicentenario de la Independencia, que algunosquerrían acompañados de las magnificencias que ofrece el espectáculo audiovisual, sóloquedan los planes posibles que pueda poner en marcha la televisión. De hecho, un canalanuncia ya una ambiciosa serie de reconstrucción histórica de la gesta patriótica de1810. Será una biografía. El lector habrá ya adivinado de quién: de Manuel Rodríguez,por supuesto.

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Titre Manuel Rodríguez

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Titre José Miguel Carrera



Titre Diego Portales



Titre Arturo Prat



Titre José Manuel Balmacena



Titre Cartel de Héroes, de Cristián Galaz


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Titre El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) y PedroSienna (Manuel Rodríguez).

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Titre El húsar de la muerte (1925): Pedro Sienna (Manuel Rodríguez)juramentando a los “Húsares”.


Titre El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez)arengando a los húsares.


Pour citer cet article

Référence papierJacqueline Mouesca, « El cine chileno y la historia nacional », Cinémas d’Amérique latine,18 | 2010, 1722.

Référence électroniqueJacqueline Mouesca, « El cine chileno y la historia nacional », Cinémas d’Amérique latine [Enligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 03 juillet 2016. URL :http://cinelatino.revues.org/1207

Auteur

Jacqueline MouescaInvestigadora y docente. Estudios de cine en la Universidad de ParísI (Sorbonne) y ParísX(Nanterre), donde obtuvo un DEA. Ha sido profesora de Historia del Cine y ApreciaciónCinematográfica en diversas universidades chilenas. Es autora de varios libros: Planosecuencia de la memoria de Chile, Veinticinco años de cine chileno.19601985 (1988), Cinechileno. Veinte años. 19701990 (1992), El cine en Chile. Crónica en tres tiempos (1997), Eldocumental chileno (2005), entre otros títulos. Está por aparecer Breve historia del cine chileno(en coautoría con Carlos Orellana).













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