el canto desde la percepcion hablada...
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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA
Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias
GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
BOGOTÁ, D.C.
2015
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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA
Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias
GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS
Tesis de grado para optar al título de
Maestro en Artes Musicales
Directora:
Prof. DIANA M. RESTREPO FOGARASSY
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
ARTES MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
2015
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A Dios, a mi Madre Sandra Janeth,
A mi padre Marcelo Cárdenas y
A mi abuelo quienes han compartido
lo mejor de sus seres,
velando que nunca deje de
comunicar lo que siento y pienso.
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AGRADECIMIENTOS
Esta tesis, más que un trabajo de grado tiene un significado profundo y sincero en el que
está plasmado mi proceso y amor por el canto. Por eso, hay numerosas personas a las
que quiero darles mis agradecimientos. Ellas intervinieron de una u otra manera en el
proceso de mi formación y en esta etapa de mi vida.
Ante todo, quiero agradecerles a mis padres, quienes han creído en este proceso de vida
alrededor del arte y la música, incentivándome a tener libertad de pensamiento y de
expresión. Ellos son la base del ser humano que soy. Con su dedicación y enseñanzas he
crecido como una persona muy afortunada, dentro de un ambiente familiar acogedor y
hermoso.
A mi abuelo por darme el mejor legado… “la música”, aún recuerdo los días en que me
daba serenatas cuando era niño. “Eres mi mayor influencia musical”.
Durante los años que pase en esta universidad, he conocido personas muy sensibles
quienes me han compartido la pasión y el amor infinito hacia el arte, y me dieron
oportunidades que permitieron desarrollarme en el medio, a las cuales también les
quiero agradecer. A mis compañeros, colegas y grandes amigos que hice desde el
lenguaje de la música y el arte y en especial a mis maestros quienes compartieron lo
mejor de sí.
Quiero dar un agradecimiento a Ashanti, Víctor Hugo y familia Trespalacios, por
compartirme su manera de ver el arte y hacerme replantear maneras de percibirlo.
Por último y muy especialmente a mi amiga, compinche, parcera, maestra y directora de
tesis Diana Restrepo Fogarassy por su dedicación, paciencia, experiencia y amistad las
cuales valoro y respeto.
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CONTENIDO
PÁG
PREÁMBULO………………………………………………………………………..10
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………11
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. ANTECEDENTES……………………………………………………………13
1.2. JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………….15
2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL....…………………………………………………….18
2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………….18
3. METODOLOGÍA…………………………………………………………..……..19
4. ESTRUCTURA…………………………………………………………………....21
PRIMERA PARTE
5. MARCO CONCEPTUAL
5.1. MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE
LOS AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS
ATERCIOPELADOS.………………………….....…………………………...23
5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS
ARTÍSTICAS EN COLOMBIA…...………………………………………….26
6. MARCO TEÓRICO
6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS
Anatomía y fisiología de la voz
La respiración…………………………………………………………..30
La fonación y resonancia……………………………………………….31
La articulación………………………………………………………….33
La postura………………………………………………………………33
El apoyo………………………………………………………………...34
Técnicas extendidas
Estill Voice Training (Evt)……………………………………………...34
Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz…………………….35
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Colores y calidades de la voz……………………….…………………..39
6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES
Ornamentos………………………………………………………………….…40
Apoyatura……………………………………………………………….40
Glissado…………………………………………………………………41
Portamento……………………………………………………………...41
Vibrato………………………………………………………………….41
Comienzos y finales…………………………………………………….42
6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS
Interpretación…………………………………………………………………..42
El habla…………………………………………………………………42
Tradición oral……………………………………………………….…..43
Jerga…………………………………………………………………….44
Elementos de la interpretación desde la actuación……………………..44
Interpretación musical………………………………………………….44
Estilo artístico ………………………………………………………….45
SEGUNDA PARTE
7. RESEÑAS
7.1. ATERCIOPELADOS …………………………………………………………47
7.2. ANDREA ECHEVERRY……………………………………………………..49
8. ANÁLISIS
8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS …………………………………………….51
8.2. CONTENIDO
Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…..52
Historia, contexto y significado…………………………………………….….54
8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y
ORNAMENTOS………………………………………………………………62
Tabla de convenciones del análisis………………………………………….....64
Tablas de análisis………………………………………………………….…...71
8.4. ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA……………………………………….…..80
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9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y EL CANTO DE LA INTERPRETE……………………………………………………………….........83
9.1- SIMILITUDES…………………………………………………………….....84
9.2. DIFERENCIAS…….……….………………………………………………..84
10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS…………………………………………….85
TERCERA PARTE
11. CONCLUSIONES GENERALES………………………………………….........88
12. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….........90
13. ANEXOS
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LISTA DE ILUSTRACIONES
PÁGINA
Ilustración 1. Estructura general del trabajo……………………………………………21
Ilustración 2. La respiración adecuada ………………………………………………..31
Ilustración 3. La laringe y sus partes…………………………………………………...32
Ilustración 4. Pliegues con masa gruesa……………………………………………….36
Ilustración 5. Pliegues con masa fina…………………………………………………..36
Ilustración 6. Pliegues con masa tensa…………………………………………………36
Ilustración 7. Ataque soplado……………………………………………………….….37
Ilustración 8. Constricción……………………………………………………………...38
Ilustración 9. Retracción……………………………………………………………….38
Ilustración 10. Voz nasal……………………………………………………………….38
Ilustración 11. Voz oral- nasal………………………………………………………….38
Ilustración 12. Voz oral………………………………………………………………...38
Ilustración 13. Discografía……………………………………………………………..48
Ilustración 14. Selección y Parámetros………………………………………………...51
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LISTA DE TABLAS
PAGINA Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…52
Tabla 2. Historia, contexto y significado……………………………………………...55
Tabla 3. Tabla de convenciones………………………………………………………..64
Tabla 4. Análisis Mujer Gala…………………………………………………………..71
Tabla 5. Análisis Candela………………………………..…………………………….73
Tabla 6. Análisis Baracunatana………………………………………………………..74
Tabla 7. Análisis Cosita Seria …………………………………..……………………..76
Tabla 8. Análisis Maligno……………………………………………………………...78
Tabla 9. Análisis musical………………………………………………………………80
Tabla 10. Características del habla y canto de Andrea Echeverry Arias……………....83
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PREÁMBULO
El canto, la música y el arte, me han aportado hermosas experiencias de vida, como
ofrecerme la conexión con el mundo que me rodea: lo creativo, las expresiones, los
sonidos, los colores, las sensaciones, lo real. Siendo este hermoso caminar la
experiencia infinita de mi humanidad a partir de la conciencia en proceso de formación.
¿Por qué Rock es la corriente musical que escogí para este trabajo?, esta inquietud surge
de un proceso de trabajo actoral en busca de la interpretación; donde detecté la
dificultad para lograr conexión con algunos géneros musicales al momento de cantar,
por la inconciencia de identidad generada por un vacío interpretativo que no permitía la
comunicación. Esto me llevo a una constante búsqueda en la identificación del ser,
comprendiéndolo a partir de la potencialidad que lo conforma desde su cuerpo,
permitiendo la experiencia de sentir desde una conciencia orgánica y no a partir del 1ego
que nos ofrece algunos sistemas de la sociedad, sino desde la 2presencia; generando la
experiencia desde el 3silencio interno y 4la contemplación.
Esta búsqueda interna fomento la auto-aceptación del género Rock como medio de
identificación conectado a experiencias pasadas en la adolescencia, que influyen en la
actualidad sin excluir la importancia que tuvo la música andina del Centro-Nororiente
del país (bambuco, guabina, merengue carranguero, torbellino, entre otros) en mi
proceso de formación musical y socio-cultural.
1 Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen construida desde el
2 Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando.
3 Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el pensamiento, contemplando el aquí y el ahora.
4 Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo sin ser interferido por la mente.
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INTRODUCCIÓN
El canto, verdadero hechizo de la vida. 5Museo
El Rock ha sido hasta el momento una de las corrientes musicales representativas en la
ciudad de Bogotá. Tuvo cabida alrededor de los años 50s en Colombia y en
Latinoamérica como una de las más controversiales por la apropiación y determinación
de patrones estilísticos, culturales y técnico vocales, generando gran impacto social en
la juventud de la época. Su mayor auge fue a partir de los años 80s por la masiva
difusión en los medios de comunicación, gracias a los modelos atribuidos por las
políticas del momento que obedecían a instaurar sociedades de consumo.
Considerando las influencias culturales y musicales del rock sobre la comunidad
colombiana y bogotana, surge la necesidad de indagar sobre la apropiación del arte
desde la identidad del individuo. En este trabajo se cita la cantante bogotana Andrea
Echeverry Arias quien nos comparte su exploración artística, desde la relación de su
contexto social con las variantes que transforman los sonidos y formas compositivas de
su labor creativa.
Un cantante es el sujeto que relaciona orgánicamente un sonido con las emociones, las
cuales están concebidas desde el significado de las palabras; esta relación se exterioriza
a partir del lenguaje musical y verbal. Al identificar la manera como se conciben
melodías desde la organicidad del ser, nos remite a la relación existente del habla con el
canto, Aristóteles afirma que: “la música es el espejo del estado del alma y nos permite
modificar su estado”6 , promoviendo a la necesidad de comunicar a partir de la
interpretación. En este trabajo se resaltan dos maneras posibles: desde la imitación de
patrones y desde la autenticidad del ser. 5 Museo, poeta que vivió cuatro o cinco siglos, por lo menos, antes de Aristóteles.
6 Según Aristóteles en el libro La República, (libro V) plantea que la música es el espejo del estado del alma y nos permite modificar su estado. Esto lo vemos reflejado en los diferentes individuos y en la música como influencia directa en cuanto al desarrollo de la personalidad y su relación en una estructura social determinada. En este caso la comunicación musical es la manera de transmitir sentimientos, experiencias y sensaciones armónicas.
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La intención es resaltar la relación del habla con el canto e identificar elementos
interpretativos desde la identidad de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se relacionan
elementos vocales del rock con factores socio-culturales, patrones ideológicos y de
conducta (subculturas urbanas), adaptados en las vivencias de esta cantante.
Aporta al lector posibilidades técnico-vocales, experiencias, historias, contextos y
conceptos relacionados con el rock y la relación del habla con el canto, ofreciendo un
acercamiento a la interpretación de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se resaltan
cambios y posibles transformaciones de los patrones estéticos, con el fin de indagar la
conciencia activa frente a la manera de abordar la interpretación musical, sin desconocer
cómo se han asumido las músicas extranjeras y cómo estas, han afectado el panorama
musical y cultural de esta interprete.
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. ANTECEDENTES
Hay pocos estudios cientificos y academicos que referencien la relacion entre el habla y
el canto, para el mejoramiento de la interpretación cantada, sin embargo es preciso
resaltar de la maestra Mansión7 quien afirma que el estudio adecuado de la técnica vocal
esta ligado a la emocionalidad que resalta las semejanzas existentes entre la voz
hablada y cantada, afirmando que:
El canto de una frase musical puede compararse a un tallo largo y erguido, sobre el
que se enroscan las palabras como campañillas en la rama8. La interpretación no
puede prescindir de una buena diccion, encuentra el sentimiento un excelente medio
para exteriorizarse, dando al canto la interpretación requerida9. La interpretacion es
la meta y la culminación de todo trabajo vocal. Es preciso haber logrado en el
control de la respiración, la impostación de la voz, la articulación y la dicción, un
grado tal de perfección, que dichas funciones, dichos “servidores” del arte, lleguen a
ser verdaderos reflejos y que el empleo de la técnica vocal se haya transformado en
una segunda naturaleza10.
¿Una segunda naturaleza?, la maestra, actriz y cantante Gillyanne Keyes en su libro
Singing and the actor, Refiere a las posibilidades vocales resultantes que surgen de los
estados de ánimo por los intérpretes: euforia, tristeza, seriedad, sensualidad, dolor, etc.
Llegando a la apropiación de personajes experimentados desde la búsqueda de
elementos vocales a partir del habla permitiéndose la conciencia en la percepción de la
experiencia. El planteamiento de Gillyanne Kayes frente a las posibilidades vocales,
resalta lo natural que es cantar y como este medio de expresion oral se modifica de
7 Madeleine Mansión nació el 19 de junio de 1893, en Nueva York, Nueva York. Maestra y cantante solista, quien Aborda el estudio de la técnica vocal resaltando semejanzas entre la voz hablada y cantada
8 MANSIÓN, El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi, 1997. p. 67
9 Ibid., p. 68
10 Ibid., p. 69
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acuerdo a las emociones y el habla. De esta manera se logra un acercamiento a la
identidad interpretativa y musical desde una 11conciencia orgánica activa. Actualmente
hay gran interés frente a la identificación de posibles elementos o colores vocales
resultantes de la inconciencia en la práctica.
Hay varios referentes en cuanto a técnica se refiere, esta el caso del papel que ha jugado
la academia en el proceso de formación artística musical, además a este se le podría
sumar el trabajo de el profesor de canto Brett Manning, quien en su método de canto
Singing Success12 resalta elementos vocales desde una manera técnica, aplicándolos en
su método a géneros tradicionales de la música estadounidense, como el country, blues,
jazz, rock, góspel y pop, implementando de manera práctica y teórica la forma adecuada
de cantar estas músicas según su experiencia.
El trabajo de la maestra y cantante Jo Estill crea el programa Estill Voice Training para
el desarrollo de las habilidades vocales basadas en la deconstrucción del proceso en el
control de estructuras específicas del mecanismo vocal. Con la vision de que los
estudiantes de la voz adquieran la capacidad de movimiento consciente de cada
estructura dentro de las posibilidades de cambio controlado; en la que la calidad de la
voz se incrementa. Su método de canto se puede utilizar para cualquier estilo de
música13.
Lo anterior demuestra que existen estudios y avances en la técnica vocal desde lo
académico y científico, pero pocos estudios en la interpretación desde el canto. Esto
refleja una oportunidad para trabajar temas relacionados con la formación del cantante
desde el habla y la interpretación musical destacando la identidad en el lenguaje y
discurso de creación, a partir del Desarrollo de habilidades consientes.
11 Reconocimiento que el ser humano tiene de su propia existencia, del estado en que se encuentra y de lo que hace a través de la armonía de su psiquis con su cuerpo.
12 MANNING, Brett. Singing Success [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http:// www.singingsuccess.com.
13 ESTILL, Jo. Estill voice training [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http:// www.estillvoice.com.
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1.2 . JUSTIFICACIÓN
La educación musical basada en la tradición europea manejada por la academia desde su
instauración hasta la actualidad en Colombia, ha generado una ruptura en generaciones
de músicos y cantantes, con su identidad interpretativa. Algunos de estos formados en la
academia no se preocupan por desarrollar las herramientas necesarias para interpretar
desde una conciencia orgánica activa, limitándose a desarrollar solamente elementos
técnicos aplicados al instrumento. López y San Cristóbal sostienen que “la música de
tradición europea busca al especialista centrado únicamente en una sola de esas facetas.
Una despersonalización perfectamente integrada en la estética musical…”14.
Sin embargo, en algunos casos de estos músicos se podría referenciar el aprendizaje de
las músicas que no se han desarrollado en al ámbito académico, como un medio de
desarrollo a las capacidades interpretativas de un intérprete. Muchos de estos, expresan
desde la necesidad de comunicar todos los sentimientos que los afectan al momento de
interpretar y no están sujetos a las limitaciones técnicas, que han sido instauradas desde
la academización y estandarización del arte.
La música y el canto como comportamientos humanos, no deberían ser clasificados
solamente desde el punto de vista de las disciplinas científicas, las cuales limitan
muchas veces su percepción. Algunos elementos que hacen parte del lenguaje musical
como la gramática, la armonía y la teoría musical son reflejo de esta limitación, sin
desconocer la importancia que estas tienen para el estudio y desarrollo de la música. El
arte como reflejo del comportamiento humano, también ha sido objeto de estudio desde
una perspectiva más humanística y menos científica, López et al., afirman que “la
investigación sobre la practica artística es el ámbito mas académico y se refiere al
trabajo habitual de ámbitos como la (etno) musicología, la pedagogía, la psicología y la
cognición musical”15. Este trabajo responde a este tipo de corrientes, referenciando el
momento cumbre de la ejecución instrumental e interpretativa desde un punto de vista
subjetivo. 14 LÓPEZ Y SAN CRISTÓBAL, Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 11.
15 Ibid., p. 40.
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El sociólogo Santos sostuvo que “la ciencia social siempre será una ciencia subjetiva, ya
que tiene que comprender los fenómenos sociales a partir de las actitudes mentales y del
sentido que los agentes les confieren a sus acciones”16. Según esto la manera de
comunicación que manejamos dentro de un lenguaje musical e interpretativo, va ligado
a todo contexto social, político y cultural en el que es posible desenvolverse.
El aprendizaje nace por la imitación, bien puede ser desde lo académico como lo
empírico. Es importante resaltar el contexto socio-cultural al cual nos estamos
asumiendo, ya que es el factor dominante del cual nos sugiere los estereotipos a seguir
en una sociedad de consumo.
Unas de las principales causas por las cuales adoptamos músicas extranjeras, es la
apropiación de nuevas estéticas implementadas desde la globalización y el capitalismo;
abriendo nuevos mercados de consumo alrededor de una industria creciente, que busca
masificar parámetros cuantitativos de estéticas musicales. Consecuencia a este
fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el blues, sugeridas por una
colonización artística por las culturas que manejan el poder global, las cuales marcan
una influencia contundente sobre la población Colombiana.
Para concluir, es importante resaltar que esta investigación es una apreciación
preceptivo auditiva de la cantante relacionada con su contexto histórico, y esta dirigida
a interpretes y cantantes que buscan un acercamiento a lo que es la exploración de la
interpretación cantada, desde la relación del habla con el canto.
Este trabajo busca concienciar al lector sobre la manera en que se asumen estéticas y
géneros musicales extranjeros, destacando el proceso interpretativo y la identidad de la
cantante Andrea Echeverri Arias. Tiene como propósito indagar las relaciones entre el
habla y el canto de esta cantante, quien es ícono representativo del rock en Bogotá.
Evidenciando algunas características de la identidad de la cantante desde su sentir
bogotano, como ejemplo de una de las identidades colectivas que se dan en la ciudad,
desde la interpretación artística.
Se utiliza en este documento como referente investigativo, las creaciones y experiencias 16 SANTOS De Sousa, B. (2009). Una epistemología del sur: la reinvención del conocimiento y la emancipación social.: CLACSO coediciones. p. 30.
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provenientes de la conexión de la intérprete con su contexto musical y socio-cultural,
para afirmar, que al asumir el canto desde el habla todo lo que se canta tiene identidad.
La maestra de voz Mansión afirma que “la voz hablada y la voz cantada son emitidas
por los mismos órganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que es difícil establecer
una delimitación”17. Sin embargo vale la pena aclarar que este trabajo es un inicial
acercamiento y va de la mano con un punto de vista de cómo interpreta el rock la
cantante bogotana Andrea Echeverri Arias, respaldado por material audiovisual y
entrevistas realizadas a la intérprete, sin querer dar un dictamen final con lo descrito.
17 MANSIÓN. Op. cit., p. 89.
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2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL
Identificar y resaltar las relaciones existentes entre el habla y el canto de la cantante
Andrea Echeverri Arias al momento de interpretar, para identificar el canto desde la
percepcion hablada.
2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Identificar y analizar los elementos técnicos-estilísticos vocales de la cantante
Andrea Echeverri Arias, asociado al habla y al canto.
• Indagar el contexto socio-cultural e histórico de la cantante Andrea Echeverri
Arias.
• Identificar y resaltar el proceso interpretativo y de aprendizaje vocal de la
cantante bogotana Andrea Echeverri Arias.
• Reflexionar sobre el interés que existe frente a la identificación de los recursos
del habla para el enriquecimiento de la emoción y la interpretación en el canto.
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3. METODOLOGÍA
La línea investigativa que aplica a este proyecto es la de 18problemas del desarrollo
humano y sus relaciones con la estética, ya que involucra la investigación sobre las
relaciones y tensiones derivadas de los procesos de formación artística, priorizando el
dominio emotivo del desarrollo de la cantante Andrea Echeverri Arias quien crea
preferencias y actúa sobre la voluntad para direccionar la intencionalidad humana. El
conocimiento intuitivo, emocional, sensitivo es entonces tan importante como el teórico,
explicativo y comprensivo que sirve de fundamento a los sistemas racionales.
Desde el punto de vista metodológico, se apoya fundamentalmente en el paradigma
cualitativo ya que parte de las cualidades generadas en el habla, que son consecuentes
por el entorno social y cultural en donde se desenvuelve la cantante.
Identificando y analizando la relación entre el habla y el canto de la cantante Andrea
Echeverri Arias, se resaltan las calidades vocales consecuentes por la influencia de la
música rock, atendiendo a los planteamientos de autores como, Jo Estill (Estill Voice
Training).
Esta investigación se centra en el modelo de campo, ya que se identifican y analizan
calidades vocales referidas de la cantante Andrea Echeverri Arias, a partir de entrevistas
y experiencias compartidas en sus trabajos musicales y postura como intérprete; indaga
el por qué y el cómo de la toma de decisiones al momento de interpretar esta corriente
musical. Para tal efecto se generara material audiovisual de apoyo referente a la
experiencia compartida con la intérprete, los cuales cumplen la responsabilidad de ser la
fuente de datos para los análisis descritos en este trabajo.
18 METODOLOGIA, Universidad distrital [en línea]. [citado 12 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://www.udistrital.edu.co:8080/es/web/comite-de-investigacion-de-la-facultad-de-ciencias-y-educacion/lineas-de-investigacion.
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Un análisis técnico-vocal y musical es descrito en este trabajo para concebir un
documento escrito en donde se registra esta investigación, de manera que el lector tenga
una nueva perspectiva de acercamiento frente a los reucursos del habla para el
mejoramiento de la interpretación cantada. Reconoce las relaciones existentes entre el
habla y el canto que identifican a la cantante Andrea Echeverri Arias con su identidad al
momento de cantar.
Los instrumentos de recolección de información que se utilizan en esta investigación
son: formato de entrevista, material visual y auditivo para los análisis musicales y
técnicos.
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4. ESTRUCTURA
El documento se estructura en tres partes como se detalla a continuación: Ilustración 1. Estructura general del trabajo
PRIMERA PARTE: en la primera parte se presenta la base teórica y conceptual del
diseño del análisis que permite desarrollar los objetivos propuestos y refiere las
condiciones del contexto para su posterior aplicación al intérprete seleccionado.
Conformada por:
• Marco conceptual • Marco teórico
SEGUNDA PARTE: se expone la reseña del intérprete y el análisis de investigación de
las relaciones existentes entre el habla y el canto, que permiten dar solución a la
situación problema, realizando entrevistas, análisis de textos, audios y videos estilístico-
musicales, interpretativos, técnicos, relacionándolos con los objetivos propuestos al
inicio de este trabajo. Está compuesta por:
• Reseñas • Análisis
TERCERA PARTE: se presentan los resultados y conclusiones finales a las que se llega
después del análisis. Se indica si el resultado cumple los objetivos propuestos
inicialmente y se dan algunas recomendaciones para futuros trabajos con la relación del
habla y el canto o relacionados. Conformada por:
• Conclusiones finales.
• MARCO CONCEPTUAL • MARCO TEÓRICO
PRIMERA PARTE
• RESEÑAS • ANÁLISIS
SEGUNDA PARTE
• CONCLUSIONES FINALES TERCERA PARTE
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PRIMERA PARTE
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5. MARCO CONCEPTUAL
5.1 MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS
AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS ATERCIOPELADOS.
¿Que es el rock?, el rock tiene tantas definiciones como personas que lo escuchan, sin
embargo, se podría definir que “el rock es esa música que se hace con guitarras fuertes.
Pero la forma de definir rock va mas allá de una corriente musical, es un estilo de vida,
es la rebeldía que encarna el rock”19, la rebeldía contra los padres, adultos, un sistema
de gobierno, las inconformidades que surgen por la contemplación de lo que sucede a
diario. Es un estilo de vida que encierra peinados, vestuario, música, subculturas
urbanas, un lenguaje roquero. El rock es una música universal, tiene la particularidad
de la balada y se canta casi en todos los idiomas y países, es envolvente e universal.
El Rock and roll en Colombia toma sus inicios en el año de 1957; generando
controversia en el público expectante por temor al posible desplazamiento de músicas
tradicionales colombianas y la aceptación de comportamientos inapropiados por parte
de sus seguidores, quienes se apropiaban de conceptos estéticos que promovían esta
corriente musical. La iglesia católica desde su ética juzgó los patrones sociales y
culturales, las sonoridades, atuendos, y temáticas de las letras como inapropiadas para el
estilo de vida del colombiano de los años 50s. Fue un género que llego a competir con
las músicas tradicionales que se escuchaban en el momento: bambucos, porros y
pasillos.
El rock no logró mucha relevancia en el país en la década de los 50s, pero con su
aparición engendró una descendencia de seguidores amantes de esta música quienes
se extienden hasta el día de hoy20.
En el año de 1958 cuando la música Rock estaba en furor, los medios masivos
comenzaron a difundir los ritmos foráneos de mitad del siglo XX por toda Sur América.
El Dj Jimmy Reisback de la Cadena Radial Colombiana comenzó a programar en
Bogotá a artistas como Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Ricardito y otros 19 BELLON MANOLO. Bogotá D.C. 27, marzo, 2014. anexo 2. 20 EL TIEMPO. Bogotá D.C. 18, febrero, 2007. anexo 1.
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más. En Cali se proyectó con gran éxito taquillero la película "Rock alrededor del
Reloj", que incluía la canción Semilla de maldad, donde había una escena en la que
varios jóvenes rompían los discos de su profesor. La canción llegó al número uno de las
listas y prendió en los jóvenes colombianos la llama de la rebeldía.
En 1956, Semilla de maldad se exhibió en los cines de Medellín, situación que género
“desorden” que posteriormente se vivió también en Barranquilla, donde tal vez por ahí
entró este fenómeno juvenil. Los jóvenes colombianos ya no querían vivir como sus
padres, sino escuchar su propia música, salir de noche, vestir a su manera y dictar sus
propias reglas.
En los años 60s fruto de lo que pasaba en México y en Argentina especialmente, desde
finales de los años 50s aparecen programas como el club del clan, grupos como: los
hooligans (México) y los teen tops (México). Nace una industria en torno a la música
juvenil que llega a Colombia tardíamente hacia 1962, aparecen los speakers (Bogotá) y
surgen agrupaciones en Bogotá y Medellín como: Los Yetis (Medellín), Los diablos,
Los Flippers (Bogotá), los Ampex (Bogotá), The time machine, Los Young beats
(Bogotá), etc.
Manolo Bellon afirma que “inicialmente la conformación de bandas de rock en
Colombia nace a través de covers y versiones de canciones, siendo la forma de aprender
y asimilar un lenguaje roquero, esta forma de aprendizaje no tiene que ver con la
década, tiene que ver con la persona”21. Estas agrupaciones recogieron lo que estaba
pasando en la radio, donde la música norteamericana empezaba a penetrar en el
mercado musical colombiano; pero al mismo tiempo influía también lo que venía de
Argentina, México y después de España. Llegaron nuevas músicas influenciando a
algunas oyentes, quienes optaron por hacer música rock con las dificultades que surgían
para conseguir instrumentos eléctricos. Estos se debían importar siendo necesario la
apelación a otros medios para poder conseguirlos y empezar a hacer música.
El rock en Colombia inicia en los años 60s, continua en los 70s en donde realmente esta
muy mermado. Hay grupos como: Malanga, Belcebú, Columna de fuego, Génesis,
quienes se esforzaban por mezclar ritmos folclóricos con rock. Pero el gran pionero, la
21 BELLON. Op. cit., anexo 2.
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primera cabeza visible por así decirlo, fue Génesis, encabezado por Humberto Monroy
quien había sido cantante, compositor y guitarrista de los Speakers en los años 60s.
En los años 70s y parte de los 80s, hubo bastante resistencia frente a el rock. No había
técnicas buenas de grabación, la música estaba descontextualizada, existían
producciones pobres y grabaciones de mala calidad. Los artistas no entendían que
debían generar un producto y una producción musical que compitieran con lo que estaba
pasando en el mundo en los años 80s, así que hubo una gran explosión de artistas
argentinos y todo el contexto latinoamericano se comenzó a mover. La producción
colombiana en los años 80s, se quedó estancada tratando de sonar 10 o 15 años atrás,
como si se quedaran con el pensamiento de producción de los años 70s, mientras el
mundo dio un salto cuántico.
A pesar de esto, en los años 80s surgen agrupaciones que marcaron una tendencia
representativa en el rock de Bogotá como Distrito especial22, Pasaporte23 y Compañía
ilimitada quienes finalmente conllevan al fenómeno Carlos Vives a comienzos de los
años 90s. Este fenómeno abrió nuevas posibilidades para nuevos músicos en el
mercado. Gracias a esto surgen los Aterciopelados agrupación con la que Andrea
Echeverri Arias inicia su carrera musical, y con ellos toda la onda del rock en español
en donde se resaltan las agrupaciones: Estados alterados, Poligamia, Equimosis,
desbocando en las tendencias musicales de la actualidad en Colombia24.
22 Agrupación Bogotana caracterizada por la fusión de elementos de la cultura popular colombiana con el rock. Generando una propuesta innovadora, siendo la principal influencia musical del proyecto la provincia de Carlos Vives.
23 Es una banda de rock pop bogotana, siendo una de las agrupaciones mas destacadas del Boom del rock en español en Colombia. Siendo con compañía ilimitada las únicas bandas participes en representación de Colombia en el Concierto de conciertos el 17 de septiembre de 1988 en el estadio el campin.
24 EL TIEMPO. Bogotá D.C. 3, noviembre, 2000. anexo 3.
P á g i n a | 26
5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS
ARTÍSTICAS EN COLOMBIA
Santos afirma que “el progreso de las ciencias y de las artes contribuirá a purificar o a
corromper nuestras costumbres”25. Unas de las principales causas por las cuales
adoptamos músicas extranjeras, es la apropiación de nuevas estéticas implementadas
desde la globalización y el capitalismo; abriendo nuevos mercados de consumo
alrededor de una industria creciente, que busca masificar parámetros cuantitativos de
estéticas musicales.
Un segundo factor que abrió paso a nuevas tendencias aparte de la globalización, fue el
desinterés en las artes nacionales, causado por el conflicto interno que sucedió a partir
de los años 50s luego de la muerte del político y jurista Jorge Eliecer Gaitán. Este
suceso parte en dos la historia de nuestro país, ya que hacia los años 70s surgieron los
grandes carteles de la droga de Medellín y Cali, desencadenando la conformación de
grupos armados. El gobierno se centró en una campaña armamentista, en donde los
recursos nacionales estaban encaminados hacia el conflicto interno, desplazando la
investigación artística. Ese a sido el estado contractual de la situación política y social
de un país en vía de desarrollo como Colombia.
Un tercer factor es la mirada neoliberal implementada por el ex presidente Cesar
Gaviria, para desarrollar políticas hacia mejorar el aumento en el rendimiento,
producción y capital de las empresas. Esto permitió paso a la privatización de lo que es
publico. La globalización implementa en países en vía de desarrollo efectos y
consecuencias perjudiciales para el desarrollo del sistema económico y cultural.
Durante la apertura económica en el gobierno del ex presidente después de los años 90s,
y la instauración de la constitución de 1991, la salud y la educación, derechos
fundamentales de los ciudadanos fueron privatizados, esto conllevo a que el ámbito
cultural tuviera un déficit de identidad proporcionado por el consumo cultural que
sugirieron los M.M.C. (Medios Masivos de Comunicación), Santos dice que “La noción 25 SANTOS. Op. cit., p. 12.
P á g i n a | 27
de ley ha venido a ser parcial y sucesivamente sustituida por las nociones de sistema,
estructura, modelo y por la noción”26. Los M.M.C promueven a la estandarización del
mercado artístico, ejecutan tendencias que sugiere la globalización y delimitan el
desarrollo de músicas autóctonas, tradicionales folclóricas y populares que no cumplan
con los estándares de masificación y de estética que exigen estos sistemas de consumo.
Gran número de personas dirigen su gusto musical frente a sonoridades que masifican
los M.M.C., quienes sugieren la imitación, identificación y apropiación de corrientes
musicales ligadas a patrones de estética, psicológicos y comunicativos implementados
alrededor de un sistema de consumo global. Santos afirma que “los ajustes económicos
y sociales apuntan a generar una sociedad mas domesticada, dócil e irreflexiva, con
menos capacidades de superación personal y de aspirar a modelos y actividades vitales
más allá del tardío capitalismo”27.
Consecuencia a este fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el
blues, sugeridas por una colonización artistita por las culturas que manejan el poder
global, entre otras. Las cuales marcan una influencia contundente sobre la población
Colombiana, Menuhin dice que “en efecto, la música, medio y herramienta de expresión
universal, permite la comunión y la participación: unión con los otros, con el entorno, y
participación en la riqueza interior del ser”28. Validando este planteamiento se podría
decir que los jóvenes descubren que al lado de lo que ellos escuchan; existen nuevas
músicas que están conectadas a un sistema de consumo, que marca tendencias de moda
y comportamiento, músicas que se escuchan en el mundo de occidente y Norte América.
La necesidad de interpretar este tipo de músicas en Colombia, deja en segundo plano las
representaciones artísticos musicales natales y de tradición, llevando a que el sentido
común coincida con una visión del mundo basada en el principio de la creatividad y de
la responsabilidad individuales.
26 Ibid. p. 36.
27 Ibid. p. 17.
28 MENUHIN, La música, mensajera de la paz. Número 29: Le Monde Diplomatique, 1998. p. 1.
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En los años 70s y en la primera parte de los 80s hubo mucha resistencia a artistas que
adoptaban estas nuevas sonoridades, Santos dijo que “el sentido común es práctico y
pragmático; se reproduce filtrado por las trayectorias y las experiencias de vida de un
grupo social dado y en esa correspondencia se afirma viable y seguro, surgiendo de esta
masificación una hibridación musical entre lo foráneo y lo local”29. Como fruto de esta
hibridación musical surgen en los años 80s agrupaciones roqueras como kraken, una
banda de Medellín que tuvo gran aceptación en el país. Hacia los años 90s se visualiza
un resurgimiento por personas quienes tienen un sentimiento de identidad con estas
nuevas tendencias y apropiándose de la música que en los 60 fue muy popular.
Pero realmente no era necesario el gusto musical y la necesidad de imitar nuevas
estéticas de creación, la verdadera necesidad era entrar en el negocio de la música. En
los años 70s y 80s era bastante despreciado el producto musical colombiano, ya que no
había técnicas buenas de grabación, ni una industrial musical que compitiera con lo que
proponía la globalización.
“los artistas no entendían que ¡si es muy importante hacer lo que te gusta” pero
cuando haces música tienes que pensar que tienes que grabar el cd, y eso no es
cuestión de decir es que soy artista colombiano y aquí esta mi disco y tiene que
pasarlo porque yo soy colombiano. ¡No….artista colombiano presénteme algo que
compita con lo que estoy pasando, que entra en los estándares de calidad de lo que
exige el mundo….!”30.
De Long dice que “una de las principales razones de la convergencia de los niveles de
productividad entre países es, que los países mas atrasados tienden a capturar o copiar la
tecnología de los mas avanzados”31. Colombia al ser un país de tercer mundo optó hacia
la imitación de estéticas y tendencias artísticas sugeridas por países de primer mundo,
29 Ibid. p. 56.
30 BELLON. Op. cit., anexo 2.
31 DELONG. James Bradford (24 de junio 1960), Economísta y presidente de la principal política economica en la Universidad de Berkeley. Subsecretario Adjunto del Departamento del Tesoro de los Estados Unidos en la administración Clinton. investigador asociado de la Oficina Nacional de Investigación Económica.
P á g i n a | 29
no solo desde el performance artístico sino desde la educación artística, Steyerl afirma
que “la investigación artística parece estar condenada a ser una de esas múltiples
practicas que se definen por su indefinición que yacen en un estado de fluctuación
permanente, carentes de coherencia e identidad”32.
Las tendencias artísticas y estéticas que sugieren el capitalismo y la globalización, son
en gran parte efectivas en un país de tercer mundo como Colombia. Partamos desde el
inicio, nuestro sistema educativo fue creado a partir del sistema educativo europeo y
aun obedecemos a estos planteamientos, donde la academia y la instauración de la
educación sugiere a actividades que conllevan a la imitación y aceptación de estos
patrones estéticos. Se descalificando el aprendizaje autóctono, no se incentiva al sujeto
que tenga una exploración desde el ser como sujeto crítico y sensible, sino a la
exploración desde lo medible. Menuhin Sostuvo que “para el artista, ya sea músico,
escritor o pintor, esta búsqueda es mucho más ardua porque necesita unir una
sensibilidad exacerbada a una reflexión filosófica sobre su arte, lo que convulsiona lo
más profundo de sí mismo”33.
El arte y las tendencias artísticas dejan de ser instintivas, carecen de interpretación
orgánica real y optan por convertirse en creaciones artísticas dentro de lo medible y lo
sugerido, no desde la infinita capacidad creativa del ser humano. Santos afirma que “la
creación científica en el paradigma emergente se asume como próxima a la creación
literaria o artística. Porque a semejanza de estas pretende que la dimensión activa de la
transformación de lo real (el escultor al trabajar sobre la piedra) sea subordinada a la
contemplación del resultado (obra de arte)”34.
32 STEYERL. 2010, Citado por López y San Cristóbal, Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 30.
33 MENUHIN. Op. cit., p. 1.
34 SANTOS. Op. cit., p. 54.
P á g i n a | 30
6. MARCO TEÓRICO
6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS
Anatomía y fisiología de la voz
La respiración
La definición según el Diccionario de Medicina VOX: Es el Intercambio de oxígeno y dióxido de carbono (CO2) entre las células del
organismo y la atmósfera. El proceso consta de una fase de ventilación en la que se
puede diferenciar la inspiración, la cual el aire atmosférico penetra en los pulmones,
y la espiración, en la que el aire de los pulmones es expulsado al exterior. La
siguiente fase tiene lugar en los alveolos pulmonares y consiste en la difusión del
oxígeno del aire a la sangre y del dióxido de carbono de la sangre35.
La respiración es la interacción de varios músculos y partes del cuerpo que entran en
acción al momento de oxigenar el cuerpo humano. La técnica vocal busca que este
proceso se realice de manera consiente y sin tensiones, ya que el proceso de la fonación
depende del flujo constante de aire, que es vital al momento de cantar, hablar o
cualquier proceso ligado a la producción de sonido desde el tracto vocal.
El sonido es generado por el paso de aire a través de las cuerdas vocales, produciendo
frecuencias de ondas articuladas en sonidos graves o agudos modulados por el cerebro.
La respiración debe ser fluida y natural como la de un bebe o un animal. Se debe
conservar una postura cómoda y correcta. Ver ilustración 2 La respiración adecuada36
35 VOX, Jo. Diccionario de medicina [en línea]. [citado 12 Agosto,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://salud.doctissimo.es/diccionario-medico/respiracion.html
36 Singing Success. Respiracion adecuada, imagen, pagina 6 [en línea]. [citado 30 Marzo, 2014]. Disponible en internet:<URL: https://www.singingsuccess.com/
P á g i n a | 31
Stephen chun-Tao cheng37 en su libro "El tao de la voz" 38 habla de las fuerzas opuestas
en la respiración basadas a partir de la ideología del taoísmo, propiamente del yin, el
yang y el principio supremo esencial. El yin es ceder y el yang empujar, siendo estas
dos fuerzas complementarias es un principio citado a manera de genera una imagen
orgánica de percibir la respiración; ya que si se inhala y se percibe la respiración hacia
arriba, es decir dirigida hacia el velo del paladar blando (Yang), debería imaginar que
está recogiendo el sonido (Yin).
La fonación y resonancia
a. La laringe39: Es un órgano, constituido por una estructura cartilaginosa, que sirve de
esqueleto. Está mantenida en su posición por los músculos extrínsecos e intrínsecos, y
cubierta en su lumen por una membrana mucosa con repliegues característicos. Su
parte media se sitúa a nivel de la cuarta o quinta vértebra cervical en el adulto,
comunicándose hacia arriba con la oro faringe y hacia abajo con la tráquea este órgano
37 Cantante, compositor y actor mundialmente reconocido, su actividad como profesor de música y arte se ha desarrollado en la universidad de New York, el New School for Social Research, el Concervatorio Stella Adle, el New York Open Center, la Academia Americana de arte Dramatico y el Colegio Sarah Lawrence.
38 The Tao of Voice, Junio de 1993, Gaia ediciones.
39 La laringe. definición [en línea]. [citado 14 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://escuela.med.puc.cl/paginas/publicaciones/Otorrino/Otorrino_A010.html
P á g i n a | 32
es el más importante en el proceso de la fonación. Partes de la laringe, ver ilustración 3.
La laringe y sus partes40
Es el proceso en el que el aire pasa a través de la glotis (espacio que se genera entre las
cuerdas vocales), generando dos de las cualidades fundamentales de la voz: altura (o
tono de la nota) e intensidad o volumen (alto o bajo). Siendo la fonación el resultado de
Como empleamos las cualidades de altura, intensidad y timbre.
b. Sonido fundamental: Es considerado como el tono de un sonido del habla que
depende de la frecuencia fundamental de vibración de las cuerdas vocales. El timbre
depende de las frecuencias secundarias, que a su vez dependen de la forma que adopta
el aparato fonador por la acción de los articuladores móviles.
c. Resonancia41: Es la amplificación del sonido u onda en las cavidades supra-glóticas:
faringe, cavidad de la boca y fosas nasales; actuando como resonadores del tono
laríngeo, las cuales tienen reverberación en todos los huesos del cuerpo enriquecidas
armónicamente por frecuencias de vibración. Un cuarto resonador formado por la
40 La laringe y sus partes, imagen [en línea]. [citado 21 feberero, 2014]. Disponible en internet:<URL: http://www.genomasur.com/BCH/BCH_libro/capitulo_14.htm
41 Resonancia. definición [en línea]. [citado 21 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://fhyc.unileon.es/Milka/FyF/36.pdf
P á g i n a | 33
proyección y abocinamiento de los labios, sería la cavidad bucal ya que gracias a los
movimientos de la lengua se puede cambiar la forma y emisión del sonido.
La articulación42
La articulación es el proceso mediante el cual alguna parte del aparato fonatorio
interpone un obstáculo para la circulación del flujo del aire. La articulación de la voz
ocurre cuando se realizan cambios en las resonancias del tracto vocal. Los agentes que
realizan tales cambios se llaman articuladores.
La articulación de la voz produce sonidos que se llaman vocales, diptongos,
semivocales y sonidos nasales; sin embargo hay resonancias de sonidos más sonoros
que se encuentran en las cavidades faríngea y bucal. Las consonantes suelen dividirse
en dos grupos: obstruyentes y resonantes, según el grado de oclusión y la presencia o
ausencia de vibración espontánea de las cuerdas vocales. Los articuladores se dividen en
dos tipos: Fijos como los dientes, alvéolos, paladar duro, y móviles como la Mandíbula,
labios, lengua y paladar blando.
La postura43
Una correcta postura consiste en la alineación del cuerpo con la máxima eficacia
fisiológica y biomecánica, que minimice los esfuerzos y las tensiones realizadas por el
sistema de soporte a causa de la gravedad. Al optar una buena postura corporal se tiene
una compensación muscular que ayuda a la eficiencia de la fonación, calidad de
resonancia, apoyo respiratorio y libertad de movimiento.
42 La articulación. Definición, pag. 6 [en línea]. [citado 10 Marzo, 2014]. Disponible en internet:<URL: http://www.fceia.unr.edu.ar/prodivoz/fonatorio.pdf
43PALMER y EPLER, Fundamendos de las tecnicas de evaluación musculoesqueléticas. Barcelona: Editorial Paidotribo, 2002. p. 61.
P á g i n a | 34
El apoyo44
Es el soporte muscular respiratorio que se debe tener al momento de la producción de la
voz. Este soporte debe ser totalmente dinámico y flexible, ya que siempre va a depender
del tipo de emisión que se esté realizando, por lo tanto es necesario no generar ninguna
tensión ni rigidez innecesaria en el cuerpo. El apoyo es aplicado en la voz hablada como
en voz cantada, es decir en cualquier proceso de fonación, para tener un mejor apoyo
respiratorio se debe tener conciencia en la adecuada postura, añadiéndole sensaciones
de anclaje en cabeza, cuello y torso lo cual mejora la respiración y la emisión de la voz.
Técnicas extendidas
Estill Voice Training (EVT)
El Estill Voice Training (EVT)45 es un programa de aprendizaje que formula diferentes
mecanismos de emisión a través del manejo consiente de las estructuras del tracto vocal.
El EVT permite resolver problemas y/o enriquecer la formación vocal gracias a las
múltiples posibilidades de manejo de la voz que ofrece a los actores, locutores,
cantantes, oradores, terapeutas de voz y en general a todos aquellos que utilizan la voz
para diferentes fines, sea o no de manera profesional.
El EVT debe su nombre a su creadora Jo Estill, quien comenzó su carrera como
cantante “clásica” de Lieder y Ópera. Gracias a su curiosidad hoy es muy reconocida
por su técnica: Estill Voice Training, pionera en el estudio de las calidades de la voz,
utilizada en el canto popular y en el teatro musical.
Con más de 25 años de experiencia en el estudio de la anatomía vocal, acústica y
fonación, Jo Estill fundó Estill Voice Training en 1988 (conocido originalmente como
44 El apoyo. Definición, [en línea]. [citado 10 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL: https://futurofonoaudiologo.files.wordpress.com/2014/03/evaluacion-funcional-de-la-voz.pdf
45 El EVT.Disponible en internet:<URL: https://www.estillvoice.com/
P á g i n a | 35
figuras obligatorias para la voz). Sus artículos han sido citados en múltiples revistas de
ciencia, también ha tenido larga trayectoria a nivel mundial como educadora.
Para iniciarse en la práctica del EVT es necesario hacer un curso que se divide en dos
niveles: El primer nivel consiste en el aprendizaje de las estructuras que se dan a lo
largo del tracto vocal partiendo del conocimiento fisiológico y anatómico, estas son
llamadas “figuras obligatorias para la voz”. En este nivel se realizan ejercicios de uso
cotidiano que buscan llevar al estudiante a tener conciencia de sus posibilidades vocales
y todas las variantes de colocación y resonancia, con el fin de producir diferentes
efectos y sensaciones de sonido vocal. En el segundo nivel se exploran las
combinaciones de las figuras obligatorias en donde se aprende una serie de estructuras
específicas a manera de “recetas” para dar origen a las seis calidades básicas del ETV
que son: Speech, Sob, Twang, Falsetto, Opera y el Belt o Belting.
A continuación se describen solamente algunos de los elementos de E.V.T. utilizados
para el análisis, ya que no todos se usan para el fin del trabajo.
Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz
a. Masa de las cuerdas vocales46: La masa en los pliegues vocales determina el
volumen y la calidad de la voz. Hay cinco tipos de masa:
• Pliegues con masa normal: Se hace evidente en la voz hablada; la laringe se
encuentra en una posición neutra. Los pliegues están neutros.
• Pliegues con masa gruesa: Es una posición que exige un mayor esfuerzo
comparado con la masa normal. Su resultado sonoro es profundo y fuerte, ya que
la masa de los pliegues se engorda. (ilustración 4 - Pliegues con masa gruesa).
• Pliegues con masa fina: Los pliegues vocales se hacen más delgados. El
resultado es un sonido suave (ilustración 5- Pliegues con masa fina). 46 Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de tutoria.
P á g i n a | 36
• Pliegues con masa tensa: Se elevan las cuerdas generando una masa tensa o
tiesa, permitiendo el paso del aire (ilustración 6 - Pliegues con masa tensa).
Suena con aire.
• Pliegues con masa blanda: Vocal fry o voz rota, se caracteriza por situarse en el
registro más grave de la voz la cual se produce a través de un cierre de la glotis
de manera relajada, permitiendo que pase el aire lentamente a través de los
pliegues vocales generando la sensación de crujido o traqueteo en frecuencias
bajas.
b. Ataques: El ataque refiere al mecanismo glótico que precede a la emisión del sonido
laríngeo. Es decir que con la noción de ataque vocal no estamos hablando de un sonido
emitido, sino de la forma en que ese sonido se inicia. Existen tres tipos de ataque:
• Ataque glótico o duro: Por concepto del EVT, este ataque se da en la voz
hablada; la laringe se encuentra en posición neutra, sin embargo el cierre glótico
es enérgico.
• Ataque simultáneo o blando: El sonido empieza en el instante en que se inicia la
espiración; el sonido es suave gracias a la inclinación del cartílago tiroides que
estira las cuerdas vocales.
• Ataque aspirado abrupto: El sonido Comienza con aire y luego se enfoca sin
aire, este ataque se utiliza como adorno, para dar la sensación de una voz más
sensual, se hace cuando se pronuncia “ha” (la “h” es aire).
P á g i n a | 37
• Gradual47: todo el tiempo con aire En este ataque el sonido se produce con aire y
luego cuando la glotis no está cerrada del todo gracias a la inclinación de los
cartílagos aritenoides, por consecuencia se produce un adelgazamiento de las
cuerdas vocales, dejando escapar el aire. La laringe está en posición neutra.
(ilustración 7- Ataque soplado).
c. Pliegues falsos constricción, neutral y retracción48:
• Constricción: Se llama constricción cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas
por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del
aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan
funcionar óptimamente (Ilustración 8- Constricción).
• Retracción: Las cuerdas vocales falsas se abren hacia los lados permitiendo el
paso del aire y dejando que los pliegues verdaderos actúen libremente, logrando
un sonido amplio y resonante; se puede sentir la retracción al oler la fragancia de
una flor (Ilustración 9- Retracción).
• Neutral: Se refiere a la posición normal de las cuerdas vocales y falsas, es decir
a la posición de voz hablada.
47 Ibid.
48 Ibid.
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Ilustración 8 Ilustración 9
d. Velo del paladar49: El control del paladar blando junto con la lengua, pueden desviar
el aire hacia la cavidad oral o hacia la cavidad nasal. Hay tres formas de evidenciar la
postura del velo:
• Cuando el paladar blando baja uniéndose a la lengua, obstruye la cavidad oral y
el aire se dirige a la nariz produciendo la voz nasal. (Ilustración 10 – Voz
nasal50)
• Relajado, sin obstruir ninguna de las cavidades (es decir, ni la cavidad oral ni
nasal). El sonido producido se define como oro-nasal. ( Ilustración 11 – Voz
oral-nasal)
• Cuando está completamente levantando hacia la pared de la faringe (como en el
inicio del bostezo) el sonido es oral, ya que el único camino que tiene abierto es
la boca. (Ilustración 12 – Voz oral)
Ilustración 10 Ilustración 11 Ilustración 12
49 Ibid.
50 Voz nasal, imagen [en línea]. Disponible en internet:<URL: http://www.logopediadomicilio.es/rinolalia-nasalizacion/
P á g i n a | 39
Colores y calidades de la voz51
Es la parte del timbre, que se puede manipular desde los articuladores móviles de la voz,
modificando las cavidades y el espectro tímbrico de la voz.
a. Speech: Es una calidad vocal relacionada al habla en su forma cotidiana. El sonido es
grueso e intenso, se caracteriza por la posición neutra de las cuerdas vocales y la
laringe, la presión del aire es alta y por esta razón la resultante es un sonido rico en
armónicos. Esta calidad de voz es muy utilizada, la podemos encontrar en el teatro
musical, pop, jazz, rap, rock, música tradicional folclórica, entre otros.
b. Sob: Se asocia directamente a la acción de sollozar o lamentarse. Esta calidad se
identifica por un sonido oscuro y suave; anatómicamente se caracteriza por la posición
baja de la laringe. La presión subglótica es menor en Sob que en Speech, por lo tanto la
respiración debe ser controlada. Una variante de esta calidad se define como Cry, cuyo
sonido también es suave y tranquilo, con la diferencia de que adopta una posición más
alta de la laringe. Esta característica ayuda cuando se está interpretando y se sugiere un
sonido cálido y cómodo; funciona de manera acertada a la hora de cantar baladas,
góspel, jazz y música andina colombiana.
c. Twang: Es un sonido brillante. Se puede llegar a esta calidad imitando un gato
maullando o patos graznando, ayuda a cantantes y a actores a tener mayor proyección
sin esfuerzo. Anatómicamente consiste en la presión de la epiglotis hacia abajo y laringe
alta; dicha presión tiende a aumentar la resistencia de las cuerdas vocales, por lo que es
importante no forzar la columna de aire. También se le conoce como esfinter
ariepiglotico.
El cartílago tiroides se puede inclinar o no, este movimiento permite una masa más fina
o más gruesa de las cuerdas vocales. El Twang puede ser oral o nasal, por la posición
51 Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de tutoria.
P á g i n a | 40
del velo del paladar. Generalmente es utilizado en roles cómicos, frenéticos o neuróticos
en el teatro musical, también aparece en R&B, música folclórica y country.
d. Belt o Belting: Es una calidad de voz vibrante y parecida al grito, es una voz hablada
muy potente (seguimos en la voz hablada, sin inclinar el tiroides). Se utiliza en las notas
agudas cuando las situaciones y las emociones son extremas, como: la alegría, la
desesperación, la ira, la frustración, la plenitud, etc. La calidad Twang es un
componente importante para el Belt ya que esta cualidad se genera cuando se suman el
speech más el twang. Su anatomía consta de laringe arriba y cartílago cricoides
inclinado. Esto ayuda a cantar notas altas con cuerpo en la voz sin que sufra
traumatismos, ya que las cuerdas vocales se quedan juntas por más tiempo; es
importante no empujar el aire en esta calidad de voz.
6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES
Ornamentos52
Son notas de adorno, que sin ser parte imprescindible de la melodía, contribuyen a
embellecerla. Los ornamentos suelen ser notas de corta duración o grados conjuntos de
la nota a la que adornan. Dentro de los ornamentos encontramos los trinos, mordentes,
apoyaturas, acciaccaturas y glissandos. A continuación se describen los encontrados en
el análisis.
Apoyatura 53
Viene del verbo italiano appoggiare, "para apoyarse", es una nota de adorno o nota
adicional un grado mayor o menor que la nota principal. En la apoyatura melódica es
importante el tiempo ya que a menudo suspende la nota principal, quitando el tiempo-
valor de la apoyatura prefijada a esta. La apoyatura se escribe como una nota de gracia
52 Ornamentos. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL: http://arcademusica.blogspot.com.co/2010/11/la-ornamentacion-en-la-musica.html
53 Apoyatura. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL: https://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura.
P á g i n a | 41
impresa en caracteres pequeños, prefijada a una nota principal. Generalmente se escribe
sin la barra oblicua.
Glissando
Se genera al deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatónica o
cromática intervención, aunque muy brevemente. De esta manera, el glissando difiere
del portamento. Se representa por una línea ondulada que conecta las dos notas.
Portamento54
Es la transición de un sonido sin que exista discontinuidad para pasar a otro sonido más
agudo o más grave. Es una ligadura de expresión entre dos notas diferentes.
Vibrato55
Es una oscilación natural o variación de una altura tonal resultante del equilibrio
dinámico entre el flujo del aire y la aproximación de las cuerdas vocales. El vibrato se
utiliza generalmente como un adorno en los finales de frase, o como elemento de adorno
recurrente en algunos géneros musicales.
a. Tipos de Vibrato56: Hay tres tipos de vibrato, vibrato metralladora, vibrato
gutural, vibrato natural y Trémolo
• Metralladora: ocurre a partir de pulsaciones en el mismo tono con ataques duros y sonido metálico como una ametralladora o una oveja. Frecuentemente es utilizado en el canto árabe, el flamenco, ejemplo: la voz de Edith Piaf.
• Gutural: se produce en la laringe, cuando se mueve arriba y abajo, dependiendo de las notas. Es un vibrato más lento que el metralladora. Frecuentemente es
54 Portamento. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL: https://es.wikipedia.org/wiki/Portamento
55 Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL: http://es.slideshare.net/miguel26music/speech-level-singing-ii
56 Tipos de Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 26 septiembre, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://marianneax.com/2012/11/05/los-efectos-en-la-voz/
P á g i n a | 42
utilizado por cantantes clásicos, crooners, de jazz y blues quienes usan este vibrato.
• Natural: este vibrato ocurre automáticamente cuando se mantiene la garganta abierta y un apoyo respiratorio correcto.
• Tremolo: Ocurre cuando la vibración es demasiado rápida, especialmente en los finales de las frases. No es un vibrato sino un temblado rápido producido en la voz, por falta de apoyo y técnica vocal. Esto puede provocar tensiones en la producción y fluidez de la voz.
Comienzos y finales
En el canto son importantes los comienzos y finales de una idea literaria o melódica, ya
que estos son el punto de partida y finalización de una frase con sentido musical o una
emisión de sonido. Generalmente los comienzos de cada frase o idea musical tienen
características particulares que son propias del intérprete, las cuales van conectadas a un
contexto social o a una estética musical, de los cuales podemos evidenciar calidades,
masas o ataques que definen un estilo.
6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS
Interpretación57
Del latín interpretativo. Es el proceso que consiste en comprender un determinado
hecho y su posterior comunicación. Es explicar o declarar el sentido de algo, expresar o
concebir la realidad de un modo personal.
El habla58
La palabra habla proviene del vocablo latín fábula, que hace referencia a la facultad de
hablar propia del ser humano. Esta es una facultad que las personas comienzan a
57 Interpretación. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://definicion.de/interpretacion/
58 El habla. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://concepto.de/habla/
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desarrollar paulatinamente, ampliando su vocabulario en el transcurso de la niñez. El
lingüista suizo Ferdinand de Saussure padre de la semiología define el “habla” como:
“el acto del individuo que realiza su facultad de lenguaje por medio de la
convención social que es la lengua. Considera que el habla es una ejecución
individual de la lengua, un acto individual de voluntad e inteligencia.”59
Tradición oral 60
Del latín traditio, la tradición es el conjunto de bienes culturales que se transmiten
dentro de una comunidad. Se trata de aquellas costumbres y manifestaciones sociales
que se mantienen siendo aprendidas por las nuevas generaciones, como parte de un
legado cultural. La tradición oral es la palabra que se repite de persona a persona, de
generación en generación; la palabra se transforma en la historia y ésta en cantos, cantos
que se bailan, que se disfrutan, que se recrean.
La tradición oral es la forma de trasmitir la cultura, la experiencia, las tradiciones de un
pueblo a través de expresiones derivadas del habla. La tradición oral es de suma
importancia en cualquier contexto social, pues nos remite al conocimiento de nuestro
entorno, de nuestra cultura y por ende de nuestro propio ser.
La definición del concepto y significado de tradición oral seria un trabajo de
investigación muy amplio del cual hay varios escritos. En este trabajo se cita como
elemento presente en el análisis de los intérpretes, sin embargo cito a estos autores en
referencia a sus escritos con el concepto de tradición oral:
• Weber: Son diversas corrientes del pensamiento que se han caracterizado como
una forma de autoridad. • Tonnies: Son un modo de transmisión comunal, la expresión de un vínculo
comunitario. • Gadamer: Es un horizonte discursivo heredado.
59BIGOT, Margot. Apuntes de lingüística antropológica. Pag- 47 [en línea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:<URL: http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/1367/2.%20SAUSSURE.pdf?sequence=3
60 Tradición oral. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://definicion.de/tradicion/
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Jerga61
Modalidad lingüística especial de un determinado grupo social o profesional cuyos
hablantes usan con miembros pertenecientes al grupo. Hay jergas que surgen por
cuestiones geográficas y que con el tiempo pueden pasar a formar parte de un dialecto
regional. Surgen a partir del sentido de pertenencia y de la intención de diferenciarse de
otros grupos.
Elementos de la interpretación desde la actuación62
a. Ego: Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen
construida desde el pensamiento. Según Freud el ego trasciende el sentido de uno
mismo para convertirse en un sistema de funciones psíquicas de defensa.
b. Presencia: Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando.
c. Silencio interno: Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el
pensamiento, contemplando el aquí y el ahora.
d. Contemplacion: Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo, sin ser interferido
por la mente.
Interpretación musical
Concepción de los sonidos y la música que está ligada a un proceso de intermediación
en donde aparece el concepto de intérprete, quien es un agente con habilidades de
comunicación musical, capaz de producir determinados sonidos como fuente de
expresión propia o como testimonio de las diversas necesidades de una comunidad.
61 Jerga. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/jerga.
62 Definición resutante del trabajo realizado con el maestro Victor Hugo Trespalacios Ferrer, en clases de actuación.
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Estilo63 artístico
La palabra estilo tiene su origen en el término latino stilus. Que puede ser utilizada en
diversos ámbitos, aunque su uso más habitual está asociado a la apariencia, la estética o
la delineación de algo. Es el conjunto de características que permiten identificar una
interpretación en la cual se comparten elementos comunes y estables en cuanto a forma
y contenido, permitiendo un alto grado de flexibilidad en el proceso creativo. Sin
embargo, siempre perdura aquella esencia que define al estilo de acuerdo al intérprete,
ya que cada autor introduce sus propios elementos de acuerdo a su exploración.
63 Estilo. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL: http://definicion.de/estilo/
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SEGUNDA
PARTE
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7. RESEÑAS
7.1. ATERCIOPELADOS
Es una agrupación musical que surgió en 1990 cuando Héctor Vicente Buitrago64 y
Andrea Echeverry Arias decidieron formar “Delia y los aminoácidos”, banda que
circulaba por los bares de Bogotá65. Esta agrupación cambio su nombre en 1993 a
Aterciopelados, nombre que fue inspirado de una novela de Simone de Beauvoir66, que
traduce flor de la pasión.
Aterciopelados es una banda colombiana influenciada por el genero punk, boleros,
rancheras, chucu chucu, música de plancha, guapachosa, de la tienda y la del bus.
Andrea Echeverry Arias sostuvo en una entrevista para El universal lo siguiente:
Entrevistador: ¿Cómo se puede comparar el rock con otros géneros que estarán presentes en el Congreso como el tango, la música tropical, la música clásica y la música latina?
Andrea: Tal vez el rock tenga algo de grito urgente de queja y de remedio; de cantidades de energía; de riesgo y alucinación. Entrevistador: ¿Cómo describe a Aterciopelados? Andrea: La cosa ha estado muy ligada a construir identidad. Ni Héctor ni yo somos músicos de profesión académica y todo lo que nos ha pasado nos hace pensar que la música es intuitiva. Hay un tema de introspección y llevamos muchos años buscando un sonido propio e interesante. Somos una agrupación con ganas de tener una cosa nuestra, que ayude en este momento de mestizaje tan complicado. Entrevistador: ¿Cuál es el mensaje que quiere entregar Aterciopelados a través de su música? Andrea: Es un mensaje de cambios que necesitamos hacer respecto al planeta, las mujeres y su rol, los derechos humanos y lo ancestral. Son cuatro mensajes claros, que surgen de cosas que le van pasando a sumercé en la vida. Tal vez la música social no sea tan masiva, pero mucha gente sensible conectada con el cambio de
64 Héctor Vicente Buitrago. Músico, bajista y productor de la agrupación los Aterciopelados.
65 ATERCIOPELADOS. Reseña [en línea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:<URL: http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=19.
66 Simone de Beauvoir (Paris 1908- 1986) escritora, profesora y filósofa francesa. Escribió novelas, ensayos, biografías y monográficos sobre temas políticos, sociales y filosóficos.
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conciencia se sintoniza con este tipo de música. Entrevistador: ¿Por qué llevaron ritmos colombianos y populares al rock cuando inició la banda Aterciopelados? Andrea: La iniciativa viene naturalmente, por mi lado, de mi mamá, quien desde que yo era niña me cantaba boleros y rancheras, y en general por ser latinos y escuchar muchas músicas, la que llaman chucu chucu, la de plancha, la guapachosa, la de la tienda y la del bus.
Entrevistador: ¿Cómo define la fusión de estos géneros con el rock?
Andrea: Es un ejercicio introspectivo pero colocado en el planeta para construir una identidad y la búsqueda de sonoridades fusionadas que den como resultado una muy propia, que comunique mensajes y buenas energías67.
Ilustración 13 – Discografía
67 EL UNIVERSAL. Bogotá D.C. 14, Junio, 2010. 12:01 am. Entrevista a Andrea Echeverry, Iberoamericano de cultura “alucinará” con Aterciopelados.
1990, Delia y los aminoacidos
1993, Con el Corazón en la
mano. Aterciopelados
1995, El Dorado. Aterciopelados
1997, La pipa de la paz.
Aterciopelados
1998, Caribe Atomico.
Aterciopelados
2000, Serie 2000.
Aterciopelados
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7.2. ANDREA ECHEVERRY ARIAS Cantante y ceramista colombiana, nacida el 13 de septiembre de 1965 en Bogotá,
Colombia. Es la Cantante de la agrupacion colombiana Aterciopelados banda con la que
ha desarrollado en paralelo su carrera musical como solista, ya que luego de cinco
álbumes de estudio y un álbum recopilatorio con la banda, se tomó un receso en el cual
dio a luz a su primer hijo y grabó su primer álbum como solista, titulado "Andrea
Echeverry", lanzado en el 2004.
Es reconocida por ser ganadora de premios Grammy, MTV y por ser una interprete
que ha logrado mantenerse fiel a sus principios e identidad musical. Su primera y gran
influencia artística fue su madre: "Mucho de lo que canto del estilo de Bolero falaz, Maligno y La
estaca viene de esas raíces de bolero, ranchera y tango que oí de ella. La música siempre estuvo cerquita.
Nadie (en su familia) fue al conservatorio ni tiene formación clásica, pero estaba ella. Por eso digo que mi
mamá tiene responsabilidad en lo que ha hecho Aterciopelados"68,
En la eentrevista realizada por Deysa Rayo, el 9 de diciembre de 2012, resalta: “Yo toda
la vida eh cantado, mi mama canta bonito, mis hermanos cantan ósea se canta, normal así como fluido.
68 REVISTA ALO. No.539. Bogotá D.C. 23, Septiembre, 2009. Andrea Echeverry Arias.
2001, Gozo Poderoso.
Aterciopelados
2003, Evolución.
Aterciopelados 2007, Oye.
Aterciopelados 2010, Dos. Andrea Echeverry
2012, Ruiseñora. Andrea Echeverry
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Pero estudie artes, y me especialice en cerámica y eso hacia en la vida hasta que me encontré con Héctor
Vicente Buitrago. El era de la banda la Pestilencia, pero el no estaba contento con la escena del punk
porque tendía a ser violenta entonces el quería ensayar otra cosa diferente y hay empezó todo”69.
Actualmente compone y realiza todos los arreglos musicales de su trabajo como solista.
69RAYO, Deysa. Entrevista a Andrea Echeverry [en línea]. [citado 25 nov,. 2014]. Disponible en internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=slZAqNFV18Q, anexo 5 (00:02:46).
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8. ANÁLISIS
8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS
Las canciones seleccionadas están ordenadas y se analizan en orden cronológico a partir
de los parámetros que se detallan a continuación:
Ilustración 14 – Selección y Parámetros.
Contenido: Se expone el significado de la letra, la jerga y la creación de la canción,
identificando la relación existente entre lo que dice la letra con su contexto.
Conformado por:
• Palabras y expresiones utilizadas.
• Historia, Contexto y significado.
Inflexiones de la voz y articulación: Se expone la articulación del texto, acentos,
sentimientos y estados de ánimo identificando cómo la intérprete expresa las emociones
-‐CONTENIDO -‐INFLEXIONES DE LA VOZ -‐TIMBRICO Y ORNAMENTOS -‐ARMONÍA
1. MUJER GALA (Con el corazon en la mano 1993) Aterciopelados
2. CANDELA (El Dorado 1995), Aterciopelados
3. BARACUNATANA (La pipa de la paz
1997), Aterciopelados
4. COSITA SERIA (La Pipa de la paz
1997), Aterciopelados
5. EL MALIGNO ( Caribe Atómico
1998), Aterciopelados
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y cómo influyen estas en la emisión de la voz al momento de interpretar. Conformado
por:
• Inflexiones de la voz
• Elementos paralingüísticos “risa, llanto, los gestos, las mímicas, que forman
parte de la comunicación y acompañan el mensaje presencial verbal”.
• Fraseo: ritmo, melodía, acentos, fraseo Hablado, Fraseo Cantado.
• Tabla de convenciones
• Tabla de análisis.
Tímbrico y ornamentos: Se expone el análisis basado en Estill Voice Training, teniendo
en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del cantante en su ejecución
interpretativa. Conformado por:
• Tabla de identificación y análisis de ornamentos
Estilo musical y armonía: Se expone la forma, armonía y estilo musical de las canciones
analizadas. Compuesto por:
• Tabla de análisis musical.
8.2.CONTENIDO
Palabras y expresiones utilizadas
En la siguiente tabla están las palabras y expresiones utilizadas por la cantante Andrea
Echeverry Arias en las canciones analizadas.
Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas
CANCIÓN PALABRA O EXPRESIÓN
SIGNIFICADO
BARACUNATANA Abeja Ser muy vivo, listo, aprovechado.
CANDELA Alebrestan Alebrestarse
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CANDELA Alebrestarse Alborotarse, alterarse.
MUJER GALA Anima en pena Persona que está triste, sola y desorientada
BARACUNATANA Baracunatana Mujer que es de dudosa procedencia, o que se dedica a la vida fácil, tiene muchos amoríos, mujer barata, etc.
MUJER GALA Barril sin fondo Toma trago. Aficionado a beber licores embriagantes.
COSITA SERIA Bestia Persona tonta, estúpida.
CANDELA Borojo Fruta altamente energética y nutritiva.
COSITA SERIA Capullo Órgano reproductor masculino.
MUJER GALA Chica banda Chica que escucha rock urbano y se viste con pantalones de mezclilla strecht de apariencia vieja, playeras con logotipos de bandas urbanas no muy conocidas y usa peinados característicos de hongo.
COSITA SERIA Cosita seria persona de cuidado.
CANDELA Eche pa la pieza vaya a la habitación, casa o lugar de vivienda.
BARACUNATANA El mono, a Persona de pelo rubio.
MUJER GALA Flor de loto Persona delicada, frágil.
COSITA SERIA Fulano Persona que no se conoce el nombre o no se quiere decir el nombre.
BARACUNATANA Fulera Tipo de mal gusto, o traicionero.
MUJER GALA Gala Burdo, basto, ordinario.
BARACUNATANA Garulla Persona viciosa y degenerada que habita en estratos bajos y busca hacerle mal a los demás.
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BARACUNATANA Guaricha Prostituta, mujer grosera, peleadora.
COSITA SERIA Jeta Se le dice así a la cara.
MUJER GALA Mosca Muerta Persona mojigata, solapada.
COSITA SERIA No tengo pelos en la lengua
Decir directa y francamente lo que se cree o piensa sobre un caso o tema en particular.
COSITA SERIA Piropo Cumplido, generalmente alabando la belleza de alguien.
BARACUNATANA Retrechera Persona problemática
MUJER GALA Solterona Soltera ye entrada en años
ENTREVISTA Sumercé Cund., Boy. Forma de tratamiento empleada como expresión cariñosa y respetuosa, especialmente con la familia.
MUJER GALA Tonta Hermosa Persona que es atractiva, pero que es boba.
COSITA SERIA Vergajo, a Sinvergüenza, bellaco. Forma de referirse a una persona.
Historia, contexto y significado
Es importante conocer la historia, contexto y significante de una creación para entender
el significado que quiso plasmar el artista, además de identificar el efecto posterior que
genera.
Significante: Es un adjetivo que refiere a algo que significa. Significar, es manifestar
algo70, es la forma material que toma el signo, que no siempre es lingüístico y puede ser
una imagen o una acción.
70 SIGNIFICANTE. Definición [en línea]. [citado 20 mayo,. 2015]. Disponible en internet:<URL: http://definicion.de/significante/
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Significado: Es el contenido semántico de un signo, que está condicionado por el
sistema y el contexto. El significado es la imagen mental, el concepto que este
representa y que varía de acuerdo a la cultura71.
Podemos considerar el caso de la palabra “casa”. Es un conjunto de fonemas articulados (/k/, /a/, /s/, /a/) cuyo significante designa un significado específico: el concepto mental de lo que es una “casa”, es decir, un edificio para habitar. El significante apunta o designa algo, mientras que el significado es aquello que es designado72.
A continuación se expone la historia, contexto, significante y significado de creación de
las canciones seleccionadas, resaltando la relación existente entre lo que dice la letra y
el contexto.
Tabla 2. Historia, contexto y significado
CANCIÓN
MUJER GALA Aterciopelados Álbum: “Con el corazón en la mano”, Año:1993
Historia Canción escrita por Héctor Vicente Buitrago. La historia del nacimiento de esta canción parte de las historias que narra Andrea Echeverry en las entrevistas citadas. Héctor y Andrea Vivian en el segundo piso de una casa del barrio la candelaria, donde manejaban un bar llamado Barbarie en el primer piso de esta misma casa. En Barbarie tocaban con la banda “Delia y los Aminoácidos”, interpretando covers de sus bandas favoritas de punk, como lo agrupación The Pixies quienes eran “básicos73 en la armonía”74. En una entrevista Andrea sostuvo que “la manera de cantar en este primer álbum y en particular en esta canción, estuvo muy influenciada por lo que le
71 Ibid. significado.
72 Ibid. Ejemplo.
73 Andrea Echeverry emplea la palabra “básicos” refiriéndose a una creación armónica con pocos acordes, quizás dos (2), y arreglos de orquestación y melódicos sencillos, sin muchos cambios.
74 RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:05:40).
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sugería Héctor, como resultado al trabajo que él venia realizando con la pestilencia”75. Era un sonido “crudo” 76 influenciado por la música Punk- Hardcore, Héctor sugería pautas interpretativas dentro del estilo punk en la manera de cantar de Andrea, él le decía: “en esta cante como monstruo…. y ella hacia como ¡Uhgrrr!, así que salieron canciones bastante crudas, pues punketas, hardcoreras.”77. La canción mujer gala refleja ese inicio musical de la banda.
“Con el corazón en la mano” fue un álbum independiente en el que no tuvieron la participación de productores musicales, contando con el factor que ningún integrante de la agrupación era un músico experimentado. Esta canción esta marcada por la influencia de la música punk, es una canción “cruda” en la letra como en los arreglos musicales.
Significante
Esta canción retrata el estereotipo y la estética de la mujer punkera de los años 90s en la ciudad de Bogotá. Quienes suelen vestirse con una naturaleza de anti moda, reflejando ideologías y conceptos atados a sus prendas de vestir:
Las botas: Representan una mofa hacia las fuerzas militares y de orden publico.
Las zapatillas converse: Representan el apoyo a la clase obrera, ya que eran los únicos zapatos que podía costear esta clase. La correa de pirámides: Representa a la tribu de los “Mupuches”, quienes fueron la primer tribu en resistirse ante un imperio.
75 Ibid. anexo 5 (00:05:30).
76 Andrea Echeverry emplea la palabra “Crudo” refiriéndose a una creación musical a veces descuidada: un tipo de rock sencillo, con melodías simples de duraciones cortas, sonidos de guitarras amplificadas poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e instrumentos, y, por lo general, de compases y tempos rápidos.
77 RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:06:00).
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La cresta o Mohicano: Representa la admiración frente a la tribu de los Mohicanos quienes fueron extintos al luchar ante el imperio ingles. Las tirantes: Representan el apoyo al proletariado. Las cadenas: Representan a la personas que son esclavas del sistema. Los alfileres: Representan resistencia y rebeldía. La corbata: Representa una burla al sistema. El símbolo de la anarquía: representa la libertad.
Significado El anarquismo, la autogestión y la independencia de las filosofías en las que se basa el pensamiento punk, expuestos en el estereotipo de la estética de una mujer punkera de los años 90s en la ciudad de Bogotá.
CANDELA Aterciopelados Álbum: El Dorado Año:1995
Historia Canción compuesta por Héctor Vicente Buitrago. La historia del nacimiento de esta canción parte de las historias que narra Andrea Echeverry en las entrevistas citadas. Andrea Echeverry afirmo que “aunque ya estábamos trabajando con un productor que traía influencias extranjeras, nos sorprendió el amor que tenia hacia nuestro folclor, así que quisimos resaltar la historia de un romance en la costa atlántica narrado desde el sentir bogotano”78. La canción Candela refleja el interés por resaltar los sonidos y tradiciones que vive el bogotano no solo en su contexto de ciudad, sino en su contexto de país.
Contexto “El Dorado” fue un disco producido por el productor musical Richard Blair79. Exponiendo la agrupación un sonido mas elaborado al que se tenia en el anterior disco, que era característico por tener un sonido crudo y callejero. En esta canción y producción se emplea la fusión
78 ANDREA ECHEVERRY ARIAS. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
79 Richard Blair (Londres 1965) Arreglista y productor músical.
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de géneros musicales como la cumbia Colombiana y el Punk sin perder la crudeza en las letras que los identifica, resaltando la musicalidad y naturalidad de Andrea Echeverry al momento de interpretar logrando un sonido autentico.
Significante Describe la seducción generada en el caribe colombiano, desde la particular crudeza de decir las cosas, característica de aterciopelados. Utilizan palabras y expresiones propias del contexto Bogotano y Cundiboyacense como: ¡me tienes tensa!, ¡eche pues ya pa la pieza!, !las víboras se alebrestan¡, ¡Mi piel es pura tibieza!, ¡Deja ya la pereza!, ¡mi cuerpo irradia todo ardor!. Andrea emplea estas expresiones con la intensión estética de los contextos quienes las manejan, sin mostrar ningún interés en imitar colores o estéticas particulares de la Costa Atlántica o de otro contexto del país.
Significado Es la playa, la costa, la idiosincrasia, la seducción plasmada en el espacio de seducción vivido en la costa atlántica Colombiana de un Bogotano, quien lo narra desde su percepción.
BARACUNATANA Aterciopelados Álbum: La pipa de la paz Año:1997
Historia Canción compuesta por el maestro y compositor Leónidas Plazas quien vive en el barrio san francisco de la ciudad de Cartagena. Plazas dijo que
“la historia surge, en una calle del barrio san francisco de la ciudad de Cartagena, en donde vivía una pelada(mujer) a la cual los muchachos(hombres jóvenes) que llegaban al lugar la pretendían, ella era una muchacha(mujer) de porte elegante, entonces la muchachos que llegaban a visitarla siempre la vacilaban(pretendían) y ella les paraba bolas. Así que ella entraba y salía de su domicilio, pero en la noche llegaba el de la moto el doctor(hombre adinerado), y
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él se la llevaba en la moto para “Boca grande”80, allá le brindaba galleticas, galleta, chicle y la vaina, luego se venían otra vez en la moto al domicilio de la muchacha. Los demás pretendientes eran los “paganos” porque eran los que le gastaban la gaseosa, le invitaban esto y lo otro. Entonces yo por no decirle barata, dije ¡no joda!, voy a decirle BARACUNATANA, entonces arme la palabra ¡ya!, mujer barata pero me salió de vacilón así(de momento)”81.
Esta palabra surge de la jeringonza que aprendió el maestro en los tiempos del bolívar en el que los cambistas en la ciudad de Maicao empleaban la lengua para engañar a los campesinos venezolanos, así que combinaban las frases que hablaban con el cuni, cuno, cuna, etc. Ejemplo: Barata: Bara/CUNA/ta/NA, traduce mujer barata.
Contexto Esta canción la interpreta el maestro Lisandro mesa, es un cover que aterciopelados interpreta reconstruido de los recuerdos sonoros de infancia e implementando variaciones en la letra por los recuerdos vagos que se tenían de la versión original.
Sostuvo Andrea que “era una época que antes de salir a concierto alejo llevaba la guitarra al camerino y cantábamos canciones que nos acordábamos de cuando éramos sardinos. Entonces cantábamos canciones como: El Cuartetazo, El Revoliatico, Dime Pajarito y Baracunatana, esta siempre la cantábamos porque nos gustaba. Esta canción era construida de recuerdos de
80 Barrio muy turístico y comercial de Cartagena de Indias donde se encuentra un gran número de hoteles y restaurantes distinguidos.
81MCCAUSLAND, Ernesto. Un encuentro baracunátana, crónica [en línea]. [citado 15 feb,. 2015]. Disponible en internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=E6jso_eARkA, anexo 12 (00:06:05).
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todos, entonces cantábamos todos los pedazos que cada uno se acordaba, incluso nunca la oímos y decidimos hacer la versión sin oír ninguna versión. Es mas, en una gira en España la cantamos y a la gente le gusto bastante, entonces la grabamos”82.
Significante Describe la precaución que se debe tener con una mujer coqueta, en una sociedad machista. Implementado un lenguaje de jeringonza y adjetivos utilizados en el dialecto del interior del país. La versión original utiliza lenguaje perteneciente a la costa atlántica Colombiana, pero Aterciopelados hace una apropiación de la letra implementando expresiones que utilizan desde su dialecto como bogotanos.
Significado Es la diversidad en el lenguaje Colombiano, la expresión y el reflejo de una sociedad machista en los años 80s y 90s. es la tradición oral.
COSITA SERIA Aterciopelados Álbum: La Pipa de la paz Año:1997
Historia Esta canción fue escrita por la agrupación, surgió inspirada de una historia narrada en el periódico el Espacio en donde una joven ataco a un abusador cortándole sus partes genitales. Andrea sostuvo que
“Un día que estaba leyendo en esos periódicos que son amarillistas, mas especifico en el Espacio, encontró una historia de una muchacha que le había cortado el capullo a un tipo por abuso, entonces le pareció interesante contar esa historia”83.
Contexto Canción escrita por “Aterciopelados”, incluida en el álbum “La Pipa de la paz”, álbum producido por el Productor y guitarrista Phil Manzanera84 en Londres.
Con este álbum, Aterciopelados logra su primera nominación a los premios Grammy como “Mejor
82 MCCAUSLAND. Op. cit., anexo 12 (00:07:08).
83 ECHEVERRY ARIAS, ANDREA. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
84 Philip Geoffrey Targett-Adams (Londres, 31 de enero de 1949), conocido artísticamente como Phil Manzanera, es un guitarrista y productor discográfico, hijo de padre inglés y madre colombiana.
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Álbum Latino/Alternativo” siendo la primera banda o artista colombiano nominado a este galardón, que los llevo a ofrecer extensas giras en Estados Unidos, Latinoamérica y Europa.
Significante Describe la postura de una mujer que no esta de acuerdo y no encaja con la cultura machista de su entorno, resaltando como es de nocivo el abuso verbal generado por los hombres, ocasionado por la postura que se le da a la mujer en esta sociedad. Tornando la historia en un final trágico en el que la victima se convierte en victimaria agrediendo a su agresor verbal. La canción es desarrollada desde la dialéctica del contexto Bogotano y Cundiboyacense utilizando expresiones como: ¡le di en la jeta!, ¡el muy bestia!, !No tengo pelos en la lengua¡, ¡Cosita seria!.
Significado Es una creación de identidad, de cultura popular, mas que investigación una fascinación, mucho color, mucho chiste y sobre todo una postura critica con la cultura actual y con la posición de la mujer.
EL MALIGNO Aterciopelados Álbum: Caribe Atómico Año: 1998
Historia Esta canción fue escrita por la agrupación, incluida en su cuarto álbum “Caribe Atómico” influenciada por los sonidos del tango, Andrea sostuvo que “es una historia de desamor y pues en ese tiempo estábamos trabajando con el productor, recuerdo que la produjimos en Inglaterra y la idea era fusionar el tango con el rock”85.
Contexto Es el cuarto álbum de Aterciopelados titulado Caribe Atómico. En este se expandió el sonido de Aterciopelados al mundo de la música electrónica y condujo al grupo a su segunda nominación a los premios Grammy en la categoría de "Mejor Álbum Rock/Alternativo Latino". Héctor Buitrago afirma que “Desde el disco anterior yo había querido incluir la electrónica en la producción, pero no había tenido tiempo y no
85 ECHEVERRY. Op. cit., anexo 4.
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conocía el manejo de las máquinas. Por eso escogimos a Andrés Levin”, el productor de origen venezolano quien aportó gran sofisticación a esta canción tanguera y melodramática. De acuerdo con Iván Benavides, Maligno muestra a unos Aterciopelados ya maduros: “Se había abandonado el ímpetu juvenil anterior, y había una cosa increíble ahí. Había algo en la voz de Andrea, ya era una voz con historia. Es devastadora”86.
Significante Describe la agonía y la dependencia que ocasiona el desenlace de un amor enfermizo, concibiendo la analogía de como si fuera una droga adictiva. A diferencia de los trabajos analizados anteriormente, en los que se evidencia un desarrollo del lenguaje fascinado por la dialéctica del contexto Bogotano y Cundiboyacense empleando expresiones representativas de esta región en las letras de las canciones, esta canción toma un giro contrastante en el uso de las expresiones empleadas en la letra desde un lenguaje universal, pero sin perder la identidad interpretativa que caracteriza a Andrea Echeverry.
Significado Es el reflejo de una cultura latina pasional e intensa, es el tango, es el amor, es el melodrama colombiano hecho canción. Es un amor enfermizo.
8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y ORNAMENTOS
Inflexiones de la voz: Es la elevación, atenuación o cada uno de los cambios que se
producen en el paso de un tono a otro producidos en la voz al momento de la fonación.
Sirve para comunicar sentimientos y emociones.
86 Revista Rollingstone. Canciones colombianas, articulo [en línea]. [citado 30 Marzo, 2015]. Disponible en internet:<URL: https://www.rollingstone.com.co/50_canciones_colombianas_30_21.html.
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Elementos paralingüísticos: Son una serie de elementos vocales no lingüísticos,
producidos con los mismos órganos del aparato fonador, pero que no son parte del
sistema verbal. En la mayoría de las ocasiones, se alían con elementos kinestésicos,
denominados también elementos para-verbales o para-lenguaje como: la risa, el llanto,
los gestos, las mímicas, etc. Que forman parte de la comunicación y acompañan el
mensaje verbal presencial.
Una de las clasificaciones más actuales es la que, sin alejarse demasiado de la
sistematización de F. Poyatos (1994)- realiza A.M. Cesteros en 1999; según esta autora
dicho sistema está formado por:
Ø “Las cualidades y los modificadores fónicos: El tono, el timbre, la cantidad y la
intensidad, además de ser fonológicamente relevantes en el ámbito estrictamente
lingüístico, son considerados elementos paralingüísticos. Son cualidades físicas del
sonido y nos pueden indicar el sexo, la edad y determinados estados físicos (un
resfriado) o anímicos (nerviosismo) del interlocutor. Del mismo modo, pueden
determinar la información del enunciado o matizarla, así, por ejemplo, dependiendo
del tono con que se emita el enunciado [ya están aquí] podemos expresar alegría,
sorpresa, desilusión, etc.
Ø Los indicadores sonoros de reacciones fisiológicas y emocionales: el llanto, la risa,
un suspiro, un grito, el carraspeo de la garganta o un bostezo, son algunos de estos
indicadores. Son signos que se emiten consciente o inconscientemente y que tienen
un gran rendimiento funcional, pensemos, por ejemplo, en la risa, esta puede
manifestar alegría y miedo, indicar acuerdo o seguimiento al interlocutor o marcar
un suceso anecdótico entre otras muchas manifestaciones. F. Poyatos considera que
el jadeo, el hipo, el eructo, el escupir, el estornudo, las flatulencias y el castañeo de
dientes, son también diferenciadores paralingüísticos porque sus emisiones tienen un
significado y unas repercusiones culturales.
Ø Los elementos cuasi-léxicos: Se incluyen en este apartado las vocalizaciones y las
consonantizaciones convencionales. Estos elementos poseen un contenido léxico
bastante vago, pero tienen gran valor funcional. Algunos de estos elementos cuasi-
léxicos son: la mayoría de las interjecciones y de las onomatopeyas, algunas
emisiones sonoras del tipo chistar, roncar o gemir y otros muchos sonidos que se
utilizan convencionalmente con valor comunicativo (Hm de asentimiento).
P á g i n a | 64
Ø Las pausas y silencios: La ausencia de sonido también comunica. Debemos
distinguir entre «pausa» y «silencio»:
a. Las pausas son la ausencia de habla durante un intervalo breve de tiempo
comprendido. Su función principal es la de regular los cambios de turno, pero
también pueden presentar distintos tipos de actos comunicativos verbales (una
pregunta) o tener carácter reflexivo o fisiológico.
b. Los silencios pueden ser la consecuencia de un fallo comunicativo (en situaciones de
duda) o de un fallo en los mecanismos que regulan la interacción (cuando no se
produce respuesta alguna a una pregunta). Al igual que las pausas, pueden presentar
actos comunicativos, enfatizar el contenido de un enunciado o confirmarlo”87.
Fraseo y articulación: El fraseo es la estructura en la que se organiza un discurso, este
término se puede usar para la expresividad. La articulación es la forma en que se ejecuta
un discurso.
Tabla de convenciones del análisis
En esta tabla esta resaltado, un análisis perceptivo auditivo personal de cómo escucho
las emociones reflejadas en la emisión de la voz de la cantante Andrea Echeverri Arias.
Tabla 3. Tabla de convenciones. SENTIMIENTOS
Y EMOCIONES
CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN CONVENCIÓN
MELANCOLICO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado que se distingue por el ánimo sombrío, una tristeza profunda, una recordación, la nostalgia, un estado depresivo por manifestaciones de desaliento y temor.
…………
Análisis perceptivo auditivo
87 Centro virtual Cervantes. Diccionario de términos clave de ELE[en línea]. [citado 25 Marzo, 2015]. Disponible en internet:<URL: https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/paralinguistico.htm.
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La voz emplea colores
vocales como el sob,
vibrato gutural, color
dramático y en algunos
casos color engolado, este
varia de acuerdo a la
afectación emocional sobre
el interprete.
TRISTEZA -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo negativo, donde la persona siente abatimiento, deseos de llorar, expresado o no, y baja su autoestima, denotando pesadumbre y melancolía.
…………
Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el sob o speech, vocal fry o pliegues con masa blanda y el golpe glisando
EUFORIA O
SOYE
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo de experimentar sentimientos intensos de bienestar, felicidad, satisfacción, excitación y júbilo.
…..………
Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el chillido, el twang, golpe glisando y grito metálico.
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ALEGRÍA
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo de manifestarse con signos exteriores como la sonrisa, un buen estado de ánimo y el bienestar personal.
………….
Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores
vocales como el belt o
belting, twang rasgueo por
constricción vocal, chillido,
y el golpe glisando
IRA -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo de irritación, furia o cólera causada por la indignación, descontrol anímico y el enojo ocasionado por personas o situaciones particulares.
..…………
Análisis perceptivo auditivo
La voz emplea colores vocales como el belt o belting, rasgueo por constricción vocal, pregón rasgado y el golpe glisando.
DESAGRADO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo de prejuicio, Disgusto descontento, juicio previo negativo.
….………..
Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el speech ,
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golpe glisando y twang.
INTROSPECTIVO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Estado mental y emocional que se distingue, por el animo de ensimismamiento e interiorización del ser, es un estado en el que se presta para la aparición de posteriores estados emocionales. Este estado se genera particularmente cuando el interprete se conecta con sigo mismo de manera consiente sin pretensión, creando conexión entre experiencias vividas y el ahora.
…………...
Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores
vocales como el speech y
color engolado, este color
es opcional de acuerdo a la
interpretación.
FRASEO
ONOMATOPEYA -Cuasi-léxicos Según la Real Academia Española, “es la imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo o vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada”. Es el sonido o palabra resultado de la imitación lingüística o representación de un
Aaaaaaaaaa
(negrilla)
P á g i n a | 68
sonido natural por medio del lenguaje.
HABLADO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Tipo de estructura en la que se organiza un discurso oral cumpliendo con el sentido y acentuación natural de la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase hablada.
(aaaaaaaa)
CANTADO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Tipo de estructura en la que se organiza un discurso oral cumpliendo con el sentido y acentuación natural de la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase hablada.
Aaaaaaaaa
RITMICO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Tipo de estructura en la que se organiza un discurso oral cumpliendo con el sentido y acentuación del ritmo propuesto desde la música en la que se desarrolla el texto, exponiendo una respiración a la medida de la frase rítmica.
/aaaaaaaa/
ACENTUADO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Tipo de estructura en la que se organiza un discurso oral cumpliendo con el sentido y acentuación emocional de acuerdo al estimulo ocasionado por el significado del texto y la estimulación que genera la música sobre la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase acentuada.
AAAAAAA
(mayúscula)
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RUBATEADO -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Tipo de estructura en la que se organiza un discurso oral cumpliendo con el sentido y acentuación natural que genera la interpretación de la palabra de acuerdo al movimiento musical, exponiendo una respiración a la medida de la frase rubateada.
“aaaaaaaaa”
TIMBRICO Y
ORNAMENTOS
STACCATO -Cualidades y los modificadores fónicos.
Forma de ejecución en que se marca la separación entre las notas y las silabas.
aa-aa-aa
GLISANDO -Cualidades y los modificadores fónicos.
Forma de ejecución en que se genera al deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatónica o cromática intervención, aunque muy brevemente.
Aa_aa_aaa
GRITO
METALICO
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emiten gritos y sonidos metálicos o nasales, simulando al que emiten los vendedores callejeros, o pregoneros, modificando las vocales para tener un acercamiento al sonido callejero, se podría clasificar como voz nasal.
¡aaaaaaa!
COLOR
HABLADO
(SPEECH)
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emplea una calidad vocal relacionada al habla en su forma cotidiana.
^aaaaaaaa^
CHILLIDO -Cualidades y los modificadores fónicos.
Forma de ejecución en que se emplea un quiebre vocal o efecto de
#aaaaaaaaaaa#
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-Fisiológicas y emocionales.
chillido, resultante por el paso o cambio natural de mecanismo de resonancia de pecho hacia una nota aguda en resonancia de voz de cabeza.
PREGON
RASGADO
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emplea un golpe glótico sumado a un rasgueo desde la constricción vocal, resultante de un grito en estado de ira.
<aaaaaaaaaaa>
RASGUEO POR
CONSTRICCIÓN -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emplea cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan funcionar óptimamente.
+aaaaaaa+
VIBRATOS -Cualidades y los modificadores fónicos.
Forma de ejecución en que se emplea una oscilación natural o variación de una altura tonal resultante del equilibrio dinámico entre el flujo del aire y la aproximación de las cuerdas vocales.
=aaaaaaaaaa=
COLOR
DRAMATICO
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se Utiliza la calidad de Sob mezclado con víbrato. Este color es resultado de la necesidad de buscar un color oscuro o un tono grave. Se asocia directamente a la acción de sollozar o lamentarse.
ªaaaaaaaaaaaª
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GOLPE
GLISANDO
-Cualidades y los modificadores fónicos.
Forma de ejecución en que se emplea inconscientemente el glisando bien puede ser ascendente o descendente mas un golpe glótico en los inicios de frase.
¬ aaaaaa ¬
TWANG -Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emplea un sonido brillante, proporcionando mayor proyección sin esfuerzo.
[aaaaaaaaaa]
COLOR
ENGOLADO
-Cualidades y los modificadores fónicos. -Fisiológicas y emocionales.
Forma de ejecución en que se emplea para dar resonancia gutural a la voz “es dejar el sonido como atrapado en la garganta”, de forma afectada forzando la voz de manera voluntaria o involuntaria.
{aaaaaaaaaa}
Tabla de análisis
A continuación, están documentados los análisis de videos de versiones en vivo de las
canciones seleccionadas, utilizando los parámetros basados en Estill Voice Training y
marco teórico, teniendo en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del
cantante en su ejecución interpretativa, establecidos en la tabla de convenciones.
Tabla 4. Análisis Mujer Gala. CANCION LETRA OBSERVACIONES
Mujer gala/
Aterciopelados
ANEXO 13.
I ( )
mujer gala,
(^eres una flor de lo-TO, =
eres un barril sin FONDO,=
eres una ^ ¡muerTA!_.)
-Al igual que cualquier persona el timbre vocal es igual de característico como la huella digital. Nunca va a cambiar. -En esta canción emplea colores que reflejan la
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CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO ( ) ( )
/¡^de ny-lon #tu# cin-tu-rón,
de cuerina #tu# ga-bar-di-na,
de algodón #tu# pan-ta-lón,
de gamuza #tu# ca-mi-sa.^!/
II ( ) ( )
¡ ¬mujer gala,=
(^eres una bruja MALA,
eres una chica banda,=
eres una disipaDA^!_,)
CORO ( )
pero <YO>, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO( ) ( )
/¡de pe-lu-che -#tu# –es-tu-che,
^terciopelo es #tu# -pe-lo,
de cordobán #tu# gabán,
<de satín> #tu# cor-ba-tín^!./
III( )
¡mujer ga_la_,
(^eres un anima en peNA,
rudeza sugerida por la música punk, expresados desde la crudeza reflejada en su expresión corporal.
-En algunos finales de frase termina nasal, este color es resultante de la búsqueda por parte de la cantante para hallar la relación del contexto callejero y el sonido punk o “chirri”.
-Articula el texto de manera cruda, áspera, tosca conectando la emoción de ira y “soye” desde un lenguaje desafiante. -Los gritos que interpreta no son solamente expresados por la voz sino también por el cuerpo. -Genera tensión en el apoyo respiratorio como si estuviera viviendo un ataque de ira. -En las estrofas encuentra fluidez sugeridas desde el texto y son bastante rítmicas. -Utiliza vibratos recurrentes en algunos finales de frase. -La expresión corporal de la versión en vivo refleja la necesidad de encajar con unos patrones estéticos propios del
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eres una tonta hermosa,
eres una solteroNA^!__)
CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
punk como, la rudeza y la crudeza de lo callejero.
Tabla 5. Análisis Candela.
CANCION LETRA OBSERVACIONES
CANDELA/
Aterciopelados
ANEXO 14.
I ( ) ( )
(^el sol calien¬TA sin piedad
las víboras se alebrestaN=
cupido afila su puñal
y las hormigas “se matan”^)=
ESTRIBILLO ( ) ( )
(^+deja ya la pereza =
mira que me tienes TEN-sa =
mi piel es pura tibieZA=
e-che pues ya- PA- la pieza+^)=
II ( ) ( )
(^ mi cuerpo TODO <i>rradia ardoR.
será por la insolaciónª
o tal vez +SE-A+ el borojo
O EL coctel de camarón_^)=
ESTRIBILLO ( ) ( )
(¡deja ya la pereza=
-La influye el ritmo de cumbia que se ve reflejado en su expresión corporal. -Emplea gritos, y sonidos hablados simulando al que emiten los vendedores callejeros, modificando los moldes vocales para tener un acercamiento al sonido callejero. -Emplea voz de pecho constantemente y adorna sus líneas melódicas con vibratos tremolados en los finales de frase. -Articula el texto de acuerdo a la intensión de la palabra, sin embrago es cruda con la articulación de las palabras reflejando la influencia del punk, pero sin perder su feminidad. -En las estrofas encuentra fluidez sugerida desde el
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mira que me tienes TEN-sa =
mi piel= es pura tibieza!=
^e-che pues ya PA- la- pieza^)=
CORO ( ) ( )
(/^eres candela^
que ¡que<ma>!
^eres la sangre/ =
“que <hier>beª”^)
PUENTE ( ) ( )
/^eh……….ohhh
eh……….^¡#a,a …#!/
CORO ( ) ( )
(/^¬eres candela
que^ ¡que<ma>!
^eres la sangre/
que hierbe^)
ESTRIBILLO ( ) ( )
(^deja ya la pereza =
mira que me tienes TENsa=
mi piel es pura ti¬bieza =
e-che pues ya PA- la- pieza^)
texto que son bastante rítmicas, aunque en momentos se toma libertades para alargar las frases, sin embargo estas son ocasionadas por la conexión con el baile. -La expresión corporal de la versión en vivo refleja la necesidad de bailar incentivada por los ritmos caribeños, surgiendo un estilo particular de interpretación al fusionar este baile con la rudeza, la crudeza de lo callejero y su feminidad. A partir de la emoción de euforia y “soye” genera la conexión del sentido de la palabra.
Tabla 6. Análisis Baracunatana.
CANCION LETRA OBSERVACIONES
BARACUNATANA/
Aterciopelados
ANEXO 15.
ESTROFA I ( ) ( )
(¬¡no llevo! para mi casa
una mujER) /baracunaTANA/
-Es Menos agresiva que en canciones anteriores. Tiene mas libertad y Conciencia en el canto
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/porque/ pueden pensar_
que estoy loco locolocolo
(^anoche te vi
había otro que te llegaba
mon-tas-te su moto
te brindó chicle también galleta¬
prendió su motoneta)
y te marchaste con el mono
del jean el overol y la chaqueta^=
CORO ( ) ( )
{lalalala lalalala }
por eso tu eres
(^GARULLA, retrechera, abeja,
Vergaja,
fulera, guaricha, baracunata,
cucharami =)
baracunata, baracunatana^
(^y con el mono de la moto
eran nueve que tenía
y le ponían serenata)
(^si señora COMO NO^__)
ESTROFA I ( ) ( )
(¡no llevo! para mi casa
una mujER) /baracunaTANA/
/porque/ pueden pensar
que estoy loco__ locolocolo
con relación al habla al momento de la interpretación.
-Articula el texto desde la consciencia de la intensión del texto y del habla conectando la emoción de Euforia y “soye” interpretándolo desde un lenguaje corporal.
-En las estrofas encuentra fluidez sugeridas desde la intención del texto, las cuales son bastante rítmicas, empleando un color oral.
-Emplea colores guturales o de engolamiento88 en la voz, característicos de la cultura Cundi-boyacence89 en algunos fraseos.
-Genera un juego de palabras en relación a la temática de la canción. -Es introspectiva cuando canta.
88 Canción Baracunatana en vivo, anexo 15. Sección(00:51)
89 Canción del Maestro Jorge Veloza, anexo 11, Sección ( 00:12)
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(^anoche te vi
había otro que te llegaba
mon-tas-te su moto
te brindó chicle también galleta
prendió su motoneta)
y te marchaste con el mono
del jean el overol y la chaqueta^
CORO ( ) ( )
{lalalala lalalala}
por eso tu eres
(^ga-ru-lla, re-tre-che-ra, a-be-ja,
ver-ga-ja,
fu-le-ra, gua-ri-cha, ga-ro-sa, mo-
rron-ga fa-risea, gor-so-fia^=
baracunata, cucharami )
baracunata, baracunatana
( ^y con el mono de la moto
eran nueve que tenía
y le ponían serenata)
(si señora COMO NO^__)
Tabla 7. Análisis Cosita Seria.
CANCION LETRA OBSERVACIONES
COSITA SERIA/
Aterciopelados
ANEXO 16.
I ( ) ( ) ¬Un fulano me gritaba
si fuera helado me la chupaba =
otro dijo yo soy perro
pos tus hue_sos voy y entierro =
-Tiene más libertad y Conciencia en el canto con relación al habla al momento de la interpretación. -Hay un manejo más consiente del uso de la voz, aunque son evidentes
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II ( ) ( )
¬el muy BES-TIA no respeta
yo me voltee y le di -en- la JEta =
y es que soy cosita seria
y es que soy cosita seria =
Estribillo ( ) ( )
¡no tengo pelos EN LA LENgua!
ya supere el que- di-rán =
(¡no- ten-go PE-los en la lengua!)
ya supere el que dirán =
Coro ( ) ( )
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =
III ( ) ( )
en el periódico SALIÓ =
que a ManestO le sucedió =
por echar pi-ro-pos sucios
le cortaron el capullo =
IV ( )
/y aunque un po-co e-xa-ge-ra-do
yo pienso se lo había buscado/=
y es que soy co-si-ta se-ria
y es que soy cosita seria =
Estribillo ( ) ( )
varias tenciones en la manera de cantar que generan algunos vibratos tremolados y algunas emisiones de la voz por constricción inconscientes.
-es notorio el cambio de emisión de la voz a diferencia de canciones anteriores, en este trabajo emplea un color más hacia lo oral, utilizando el color pregón rasgado como una herramienta de adorno o variación como parte de la interpretación.
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(“¡no ten-go pe-los en la len-gua!”)
ya supere el que dirán =
(“no ten-go pe-los en la len-gua”) =
ya supere el que dirán =
Coro ( ) ( )
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =
( ) ( ) ( )
(“ªcosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cositaª”)
( ) ( )
“cosita, cosita, cosita” =(seria)
cosita, cosita, cosita =(seria)
“cosita, cosita, cosita” =(seria)
cosita, cosita, cosita= (seria)
Tabla 8. Análisis Maligno.
CANCION LETRA OBSERVACIONES
MALIGNO/
Aterciopelados
ANEXO 17.
I ( ) ( )
^dentro, muy denTRo=
(como un implan_Te
incrustado en mi interior^) =
II ( ) ( ) ^en mi cerebro =
ªnubeª ¡implaca+BLE! =
-Es notable la ausencia de una técnica que genere la consciencia en el manejo de la voz, sin embargo es para resaltar la conciencia que esta interprete tiene en su trabajo interpretativo. -En el proceso de interpretar aparecen
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(“mi voluntad destruyó^”)=
III ( ) ( ) ^POquito a poco =
ªtú teª instalasTE
¿ ªeres huésped o invasorª?^ =
Coro ( ) ( ) ( ) (+tiñes mis días de +“fatal
{melancolía}”=
+Eres el hacha que astilló +toda mi
vida__=
¡PREmeditada y di#vi#NA!)
IV ( ) ( ) ( ) ^cruel y despiadado =
ªme has humillaª+DO
y sin+ embargo aquí estoy^
V ( ) ( ) ^aunque me ultrajes
ªaunque me_ usesª
(“ªsiempre a tu disposiciónª^”)_
VI ( ) ( ) ( ) (^SE ACABÓ^__=
¡he llegado AL +LÍMITE!+ =
de mi ciega ªdevociónª)=
Coro ( ) ( ) ( ) (+tiñes mis días de fatal+ {meLAN-
COLÍA}=
diversos colores que surgen del resultado de la emocionalidad y la intención y acentos naturales de las palabras que usa. -Hay colores que implican tensiones vocales pero por la intensión en la interpretación resuelve esas tensiones por instinto interpretativo. -No pierde la identidad expuesta en sus interpretaciones anteriores, sin embargo es menos agresiva, enfocando esa energía a una experiencia orgánica, encontrando libertad vocal al momento de cantar.
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eres el hacha que astilló toda mi vida
“^premeditada y divi-na^”)
Estribillo ( ) ( ) ^quiero desintoxicarme =
cortar esta dependencia =
(+{antes que sea+ tarde}) ^=
Coro ( ) ( ) ( ) +tiñes mis días de faTAL MElan-{COlía}
eres el hacha que astilló toda mi vida
+tiñes mis días de faTAL MElan-
{COlía}=
“^premeditada y divina^”
8.4.ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA
A continuación está documentado el análisis perteneciente a audios de las versiones de
estudio de las canciones seleccionadas, resaltando la métrica, tonalidad, armonía,
estructura de la canción y estilo musical en el que se comprenden fusiones de géneros
musicales y observaciones.
Tabla 9. Análisis Musical.
CANCION
MUJER GALA
Métrica: 4/4
Tonalidad: A
ANEXO 6
ARMONÍA INTRO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
ESTROFA: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
CORO: || Vi | ii || * 4
ESTRIBILLO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
P á g i n a | 81
FORMA Intro / Estrofa I/ Coro/ Estribillo I/ Estrofa II/ Coro/
Estribillo II// Estrofa III/ Coro.
ESTILO
MUSICAL
Fusiona sonidos y ritmos de la música Punk y Rock, en la que las guitarras se caracterizan por su sencillez y crudeza del sonido amplificado, creando un ambiente sonoro ruidoso o agresivo. El bajo sigue la línea del acorde y no busca adornar con octavas ni arreglos la melodía. La batería lleva un tiempo acelerado, con ritmos sencillos de rock, la voz varia desde expresiones fuertes e incluso violentas y desgarradas, implementando expresiones propias del contexto bogotano.
CANDELA
Métrica: 4/4
Tonalidad: Em
ANEXO 7
ARMONÍA INTRO: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII || * 2
ESTROFA: || i | i | VII | i | i | i | VI – V7 | i ||
ESTRIBILLO: || VI | VII | V7 | i || *2
CORO: || i | i | i | III – V/VII ||
PUENTE I: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII ||
PUENTE II: || i | *12 || i | III - V/VII || *4
FORMA Intro/Estrofa I/ Estribillo / Coro / Puente I /Estrofa II/
Estribillo/ Coro / Puente II/ Coro / Estribillo/
ESTILO
MUSICAL
Fusiona sonidos y ritmos de la cumbia Colombiana con el rock. La voz emplea colores característicos de la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros, ni de la costa.
BARACUNATANA
Metrica:2/2
Tonalidad: Em
ANEXO 8
ARMONÍA INTRO: || i | i | i | i | i | i | i | V7 ||
ESTROFA: || i | V7 | V7 | i || *4 | i | V7 | V7 | V7 | i ||
CORO: || iV | i | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | V7 | V7 |
V7 | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | i ||
PUENTE: || i | i | i | i | i | i | i | V7 || *2
FORMA Intro/Estrofa / Coro / Puente / Estrofa / Coro/ ESTILO
MUSICAL
Fusiona sonidos y ritmos del Porro Colombiano con el rock. La voz emplea colores que surgen desde su sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros.
P á g i n a | 82
COSITA SERIA
Metrica:4/4
Tonalidad: F
ANEXO 9
ARMONÍA INTRO: || I | V/V - V||*2
ESTROFA: || I | V/V - V||*4
PUENTE: || I | I | V/V | I | V/V ||
PUENTE II: || iii | ii || *4
PUENTE III: || iii | ii || *2
ESTRIBILLO: || V | IV || * 4
PRE CORO: || I | I ||
CORO: || bIII - iii – bIII – iii | bIII- ii || * 4
FORMA Intro/ Estrofa I/ Puente/ Estrofa II /Estribillo/ Pre coro/
Coro/ Puente II / Puente/ Estrofa III / Estrofa IV/
Estribillo / pre coro/ Coro / Puente III / Coro / Coro ESTILO
MUSICAL
Fusiona sonidos y ritmos de la música Metal, ska y Pop con el rock empleando progresiones armónicas sencillas en estructura. La voz emplea colores que surgen desde su sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros.
MALIGNO
Metrica:4/4
Tonalidad: Ebm
ANEXO 10
ARMONÍA INTRO: || Vm | III | Vm | III ||
ESTROFA: || Vm | III | Vm | III ||
CORO: || i | IV | i | IV || *3
ESTRIBILLO: || Vm | III | Vm | III ||
SOLO: || i | IV | i | IV || *2
FORMA Intro/ Estrofa I/ Estrofa II/ Estrofa II/ Coro / Estrofa
IV/ Estrofa V/ Estrofa VI/ Coro / Estribillo / Solo /
Coro / Solo. ESTILO
MUSICAL
Fusionan sonidos y ritmos del Tango y la música electrónica con el rock, empleando progresiones armónicas sencillas en estructura. La voz emplea línea melódicas que sugieren el sentido melódico natural de las palabras empleadas, Además de la interpretación de Andrea, quien lo interpreta a menara hablado, que es algo característico del tango. Se evidencian colores que surgen desde el sentir y la
P á g i n a | 83
identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros.
9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y CANTO DE LA INTÉRPRETE
Una expresión vocal no comienza como expresión vocal, es un producto final que inicia
como un impulso o estimulo en la actitud y conducta del individuo como respuesta o
necesidad de expresión, para transmitir algún tipo de información. La composición de
sonidos en secuencias es lo que se entiende como canto o habla.
Las relaciones entre el canto y el habla surgen de las similitudes en estas necesidades
de expresión, como resultado de la emocionalidad y necesidad de comunicación que
tiene un intérprete. A continuación se exponen las características del habla y el canto de
la intérprete Andrea Echeverry Arias:
Tabla 10. Características de habla y canto de Andrea Echeverry Arias
HABLA CANTO -Emplea masa fina y gruesa cuando se expresa. Emplea varios colores de voz consecuentes por la interpretación que maneja al hablar. -Usa saltos de notas altas y graves al momento de comunicarse. Este cambio de intervalos hace que sea mas expresiva al momento de expresar sus ideas. -Emplea un lenguaje marcado por acentos y expresiones que hacen parte de la tradición bogotana y cundiboyacense, como: sumercé, garla, rarito, bonitas, chévere, ¡uy no!, lo mas de bueno, etc.
-Se toma el tiempo al momento de hablar, permitiéndose el entendimiento de las ideas para poderlas interpretar. -maneja tono de voz oral, libre de tensiones.
-Emplea masa gruesa al cantar, utilizando mezclas entre lo oral y lo nasal en los colores vocales que surgen cuando interpreta desde la emocionalidad. -Expone su voz de manera cruda y agresiva implementando golpes glóticos y constricción vocal en la emisión. -Canta rítmicamente y rubateado consecuente con la intensión natural del texto. -Utiliza Sob en los registros graves, oscureciendo la voz.
-Engola la voz como resultado de una necesidad interpretativa, influenciada por el contexto cundiboyacence. -Emplea Vibratos tremolados consecuentes por tensión en el apoyo respiratorio en los
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-Conecta sus ideas habladas con su expresión corporal.
finales de frase. -expone corporalmente lo que le genera la música al momento de interpretarla.
9.1. SIMILITUDES
Las similitudes que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada
por parte de la intérprete son las siguientes:
• Necesidad de interpretar el habla y el canto desde el sentido de la palabra,
apropiándose del lenguaje a partir de la conciencia y la emocionalidad
experimentada.
• Necesidad de vivir la emocionalidad a través de la interpretación, y como
resultado se generan cambios interválicos de emisión de la voz y la exploración
de diversos colores vocales.
• Dar mayor prioridad a la intensión del texto, sobre la música y que esta
proponga la musicalidad de del texto desde sus acentos naturales.
• Estar en constante exploración del habla y el canto, concebida por la necesidad
de interpretar.
• No tiene un manejo consiente de su voz hablada y cantada, pero es muy
perceptiva e intuitiva con ella, permitiéndose explorar en su emisión.
• Conecta la emisión de la voz al movimiento corporal.
9.2. DIFERENCIAS
Las diferencias que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada
por parte de la intérprete son las siguientes:
• Algunos colores de la voz que emplea al momento de cantar no los utiliza
cuando habla, ya que cuando habla no tiene el mismo efecto de emocionalidad
que al momento de cantar.
• Al cantar no tiene la misma libertad con las pausas, que puede tener al momento
de hablar, sin embargo estas pausas generalmente ocurren orgánicamente.
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• Cuando canta emplea vibratos guturales y ornamentos estilísticos que no emplea
al momento de hablar.
• Las partes cantadas manejan en algunos casos líneas melódicas más extensas en
rango y duración, que las empleadas al momento de hablar.
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10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS
Las conclusiones a continuación están basadas en las observaciones de los análisis
expuestos en las tablas 4, 5, 6, 7 y 8.
• Andrea Echeverry es una cantante bogotana que no emplea técnicas académicas,
su técnica esta desarrollada desde la necesidad de comunicar su discurso.
• No se interesa por estar a la moda, su moda es su comodidad.
• Es clara y refleja lo que siente en su música empleando en sus canciones
expresiones aprendidas en su contexto socio-cultural, las cuales comparte a
nuevas generaciones.
• Mantiene la tradición oral viva en algunas expresiones como “cagarse de la risa”
o “le di en la jeta”, las cuales hacen parte de algunos de los contextos bogotanos
y cundiboyacenses.
• Andrea es una artista que no permite negociar sus principios, es y fue
inspiración para el desarrollo de este trabajo.
• La intérprete emplea fraseos, melodías y colores vocales que son el reflejo de la
emocionalidad y de su estado anímico. Estos se expresan desde sonidos
articulados y la expresión corporal que son experimentados a través de la
estimulación musical y la necesidad comunicativa.
• Las palabras son naturalmente articuladas y proporcionan desde su intensión y
su significado: ritmo, tono y fluidez.
• La expresión corporal es una comunicación no sonora, emotiva e impulsiva que
es estimulada por el sonido y por la necesidad de comunicar la información no
sonora, ampliando las posibilidades comunicativas del intérprete por la unión de
secuencias sonoras al movimiento resultantes de la estimulación emotiva.
• La interpretación surge desde la libertad y la autoconciencia comunicativa,
permitiendo la articulación del texto desde la consciencia de la intensión de la
palabra.
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TERCERA PARTE
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11. CONCLUSIONES GENERALES
• La intensión y simpleza de la palabra posee una sonoridad específica y auténtica,
la cual, a partir de movimientos melódicos y acentos naturales, sugiere una
musicalidad propia.
• En el proceso interpretativo aparecen tensiones vocales en exceso consecuentes
a la emocionalidad, las cuales son resueltas por intensión e instinto
interpretativo.
• La emocionalidad, intención y acentos naturales de las palabras en el canto está
ligado a la intensión del habla, sugiriendo la unión entre la interpretación del
texto con posibilidades tímbricas, armónicas y melódicas, dando paso al
surgimiento de la interpretación cantada o el canto hablado.
• Cada individuo cuenta con un timbre vocal característico, único e irrepetible, el
cual nunca va a cambiar y está ligado a factores socio-culturales de conducta,
que aportan un sello personal al momento de comunicarse.
• La ausencia del estudio de una técnica que genere la consciencia en el manejo de
la voz, no determina el nivel de conciencia interpretativo en el trabajo creativo.
• En el proceso de interpretar surgen diversos colores vocales como resultado de
la emocionalidad, intención y acentos naturales propios de las palabras, sin tener
la necesidad de auto analizarse.
• Particularmente en algunos casos el músico de formación académica limita sus
procesos de exploración creativa a procesos exclusivamente teóricos, ignorando
o desconociendo diversas posibilidades de creación orgánica que están atadas a
experiencias vividas dentro de su contexto social y extra académico.
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• Las historias y experiencias de un intérprete, son reflejo de los elementos que
fomentan el acercamiento al trabajo de sensibilización interpretativa. Este
acercamiento busca conectar la ingenuidad y autenticidad previa al desarrollo de
conceptos y técnicas estudiadas en la academia para desarrollar la autenticidad
en el discurso interpretativo y creativo.
• La expresión corporal resulta inconsciente como estímulo a la emocionalidad
generada por la interpretación consiente y sincera, la cual se amplifica de
acuerdo a la personalidad del sujeto.
• La interpretación nace por la necesidad de buscar nuestra humanidad y darle
sentido desde la percepción que experimentamos y transmitimos. A veces no
importan las condiciones técnicas, sino la sinceridad con la que se vive el
discurso.
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12. BIBLIOGRAFIA
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