el burdel poÉtico: performance poÉtico...
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EL BURDEL POÉTICO: PERFORMANCE POÉTICO EN BOGOTÁ
LUNA MARCELA ENCISO ORTIZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y EDUCACIÓN – LÍNEA LITERATURA
BOGOTÁ
2017
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EL BURDEL POÉTICO: PERFORMANCE POÉTICO EN BOGOTÁ
AUTORA: LUNA MARCELA ENCISO ORTIZ
DIRECTOR DE TESIS: CARLOS FAJARDO FAJARDO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y EDUCACIÓN – LÍNEA LITERATURA
BOGOTÁ
2017
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NOTA DE ACEPTACIÓN
Director de tesis
___________________________________________
Nombre
___________________________________________
Evaluador 1: Nombre
___________________________________________
Evaluador 2: Nombre
4
Acuerdo 19 de 1998 del consejo superior universitario, artículo 177:
“La Universidad Francisco José de Caldas no será responsable por las ideas expuestas en ésta
tesis”.
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AGRADECIMIENTOS
A mis padres y hermanas quienes siempre han creído en mí y esta necesidad de escribir.
A mis amigas que me llenan de ideas y buena vibra.
Al Burdel Poético.
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TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ........................................................................................................................ 8
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 10
1. Antecedentes artísticos del performance poético .................................................. 14
1.2 Dadaísmo y poesía fonética .................................................................................. 18
1.3 Arte de acción y poesía sonora .............................................................................. 24
1.3.1 Happening .............................................................................................................. 30
1.3.2 Performance ........................................................................................................... 32
2. Performance poético ............................................................................................... 40
2.2 El intérprete: voz y cuerpo ...................................................................................... 50
2.3 El espectador ........................................................................................................... 58
3. El Burdel Poético ..................................................................................................... 63
3.2 Antecedentes y estructura ........................................................................................ 63
3.3 La puta poeta ............................................................................................................ 67
3.4 El encuentro íntimo .................................................................................................. 79
4. El Burdel Poético: estudio de caso ........................................................................... 84
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4.2 Metodología ................................................................................................................ 84
4.3 Descripción ................................................................................................................. 88
4.4 Análisis ....................................................................................................................... 90
4.5 Hallazgos .................................................................................................................... 93
CONCLUSIONES ................................................................................................................. 100
REFERENCIAS .................................................................................................................... 103
ANEXOS ............................................................................................................................... 106
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RESUMEN
El performance poético es una manifestación artística del siglo XXI en la que el espectador se
transforma y no es solamente un observador, sino que es cogenerador del mismo. La relación
íntima que se da entre el espectador y el intérprete es condición inherente a todo performance
poético, ya que a través de la voz se vehiculan sentimientos y emociones, más allá de la palabra.
Así, el intérprete es aquel que logra generar (en sí mismo y en el otro) reacciones perceptibles
como el llanto o la risa. Reacciones que confirman una experiencia estética y que pueden dar
paso a la trasformación personal, al cambio interno.
Este estudio se genera a partir del caso del Burdel Poético. La investigación realizada da inicio
con una búsqueda teórica de las raíces del performance poético, por ello el recorrido empieza con
una reflexión sobre la modernidad vanguardista y las repercusiones de ésta en la concepción
estética actual. Con ello veremos cómo la modernidad rompe con la concepción lineal del
tiempo. Ataca al pasado para no depender de él y con esto genera una ruptura entre las
concepciones sobre qué es el arte.
Palabras Clave:
Performance poético, lectura, espectador, intérprete, voz, cuerpo.
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ABSTRACT
The poetic performance is an artistic manifestation of the XXI century in which the spectator is
transformed and is not only an observer, but also a cogenerator. The intimate relationship
between the spectator and the performer is an inherent condition of any poetic performance,
since through the voice feelings and emotions are transmitted, beyond the word. Thus, the
interpreter is one who is able to generate (in himself and in the other) perceptible reactions such
as crying or laughter. Reactions that confirm an aesthetic experience and that can give way to the
transformation.
These conclusions are generated from the case study of Poetic Burdel. The research begins with
a theoretical search of the roots of poetic performance, so the journey begins with a reflection on
avant-garde modernity and the repercussions of this on the current aesthetic conception. With
this we will see how modernity breaks with the linear conception of time. It attacks the past not
to depend on it and with this generates a rupture between the conceptions about what is the art.
Keywords:
Poetic performance, reading, spectator, interpreter, voice, body.
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INTRODUCCIÓN
Bogotá fue algún día llamada la Atenas Suramericana por su producción cultural. Aún hoy, en
muchos espacios institucionales o alternativos se brindan espectáculos musicales, muestras
teatrales, proyecciones audiovisuales, exposiciones de pintura y recitales literarios. Sin embargo,
poco reconocimiento se da a las manifestaciones artísticas no convencionales, subversivas o
inquietantes. Cuando hacemos referencia a este poco reconocimiento, hablamos del escaso
material académico referente a ellas y de los pocos espacios culturales institucionales que las
cobijan.
Bogotá no se aleja de la poesía pero la re-interpreta y produce de maneras diversas. Se acerca a
ella desde otros lugares que no se refieren únicamente al recital o el libro, sino que trasgreden
estos espacios y van más allá. Hay rupturas con los cánones establecidos y la poesía no puede
quedarse fuera de estos cambios. La poesía no se puede restringir al recital como única opción.
Con la explosión de las tecnologías de la información, y las nuevas formas de leer, escribir e
interpretar y producir las artes, ¿qué ha pasado con la poesía? ¿Qué nuevos papeles desarrollan
los lectores, los autores y el texto en estas nuevas tendencias?
Los recitales poéticos llaman gente. No en vano en el portal del DANE se informa que el
consumo cultural, de las personas mayores de 12 años, es de un 30% en conciertos, recitales,
presentaciones de música en espacios abiertos o cerrados en vivo. Las redes sociales se inundan
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de textos e imágenes con frases poéticas, proverbios, haikus, fragmentos de poemas, dichos,
citas, etc. Existen grupos como “Acción poética” que invitan a personas de todo el mundo a
intervenir muros pintados de blanco con alguna frase poética de un autor reconocido o no.
Fenómenos como Elvira Sastre y su página en facebook, youtube, twitter y los miles de blogs
que la citan y comparten, son la muestra fehaciente de que la poesía cambia. El Festival de
Poesía de Medellín prueba -con creces- que la poesía sigue viva. Cientos de participantes de
todos los lugares del mundo, se reúnen durante una semana para leer y escuchar poesía. Es más,
durante una de sus versiones se hizo una intervención poética en la ciudad y mediante
fragmentos de poemas impresos en hojas blancas, se llenaron los espacios de la urbe. La poesía
es camaleónica. La poesía es arte y es todas las artes, la poesía es cuerpo y vida.
Muchas artes se mezclan ahora para crear conceptos nuevos, pero sobre todo, para incluir al
espectador de manera activa en el proceso creativo. Un arte perturbador, hijo de las vanguardias
y los años sesenta. Manifestaciones artísticas del siglo XX que pusieron en jaque el concepto de
obra artística y le abrieron paso a otras manifestaciones variadas, que difícilmente pueden ser
encapsuladas dentro de parámetros estrictos.
Es por esto, que el objetivo de esta tesis es examinar un caso específico, y a través de él describir
las características básicas del performance poético, puesto que, en Bogotá, no se ha encontrado
material académico que fundamente el desarrollo o existencia del mismo.
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El Burdel Poético de Bogotá es un caso único que demostrará qué es y cuáles son las
características de un performance poético. A través de un estudio de caso se analizarán las
características que lo componen. Se formulará un marco de referencia, a nivel académico, que
nos muestre una de las nuevas formas de la poesía en Bogotá.
La investigación es de carácter cualitativo, de corte descriptivo y explicativo. Se trata, como
mencioné antes, de hacer un acercamiento teórico sobre lo que es el performance poético en
Bogotá y cuáles son sus características principales. Para ello, se realizaron entrevistas semi-
estructuradas, tanto a espectadores como clientes, después de los eventos seleccionados y a
través de una plataforma virtual. Se tuvieron en cuenta, además, relatos testimoniales por parte
de los participantes sobre la primera vez en el Burdel Poético.
La investigadora realizó notas de campo sobre lo observado en los eventos, respecto a las
acciones y reacciones perceptibles, así como los sucesos inesperados ocurridos en los eventos.
Finalmente, se hicieron registros fotográficos que ponen de manifiesto la cercanía entre
intérprete y espectador, y escenifican cómo se lleva a cabo el encuentro.
El primer capítulo de esta tesis hace un recorrido por las raíces del performance poético, desde la
época de las vanguardias hasta finales de los años ochenta. Tomando vital importancia el trabajo
de los dadaístas y sus propuestas de vanguardia. La ruptura que su arte representó en una época
en la que el mundo rompía sus lazos con la razón y expulsaba de sus filas el canon y el orden.
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Los dadaístas experimentaron con la poesía, la música y el teatro fusionando estas artes y
cambiando las reglas que las instituían. Veremos cómo se fusionan performance y poesía.
En el segundo capítulo analizaremos el concepto de performance poético desde una perspectiva
artística. Analizaremos las propuestas de Paul Zumthor referente a la poesía oral y el
performance; como a Erika Fischer y el giro performativo de las artes. Con estos dos autores
examinaremos las características de un performance poético y cómo subvierten los cánones
actuales, no solo respecto a la forma.
En el tercer capítulo ahondaremos en el caso específico del Burdel Poético, sus antecedentes y el
desarrollo de la propuesta. Describiremos el caso, teniendo en cuenta como características
primordiales el uso de la voz y el cuerpo, así como a la relación íntima que se da entre el
intérprete y el espectador. Características obtenidas del marco teórico construido en los dos
capítulos anteriores.
En el último capítulo se expone la metodología del trabajo, así como los hallazgos de la
investigación, referentes a las categorías definidas en el capítulo dos. Se espera generar un marco
de referencia sobre el performance poético que sirva como base teórica para analizar estas
manifestaciones artísticas y el cambio que representan para el arte en general y para la poesía en
particular.
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CAPÍTULO 1. ANTECEDENTES ARTÍSTICOS DEL PERFORMANCE POÉTICO
Durante el siglo XX, los surrealistas proclamaron la consigna “El arte está en todas partes”. La
estética idealista propuso el “Ars gratia artis” como uno de sus principios y hacía finales del siglo
Roland Barthes presagia “La muerte del autor”. El siglo XX es crítico y caótico y de allí surgirán
las corrientes artísticas esenciales para el desarrollo del arte moderno y contemporáneo.
Este capítulo nos brindará un tenue camino histórico sobre el que se sitúa el ahora performance
poético. Una línea en la que se demarca el campo poético, tanto como el performativo. Es un
recorrido por esas propuestas artísticas que crean un antes y un después, una ruptura.
Según Carlos Fajardo en su libro Estéticas y sensibilidades posmodernas (2005) las corrientes
artísticas que surgen a principios del siglo XX se ven claramente influenciadas por la política y el
contexto social. El arte del siglo XX se enfrenta a la crisis entre razón y ciencia y afronta las
consecuencias de dos guerras mundiales que habían marcado un clima tenso e inestable. Es una
época de cambios que provoca un gran impacto en la sociedad. El crecimiento industrial y la
vida en las ciudades son caóticos. El capitalismo moderno y voraz imprime un nuevo ritmo al
mundo e inunda todas las manifestaciones humanas, tanto necesidades como pensamientos y
sentimientos.
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Es decir, amplían el campo del arte y rompen con las ideas fijas del arte clásico, con el canon
establecido. El arte se hace y se entrega en las calles; los museos dejan de ser el lugar
privilegiado y la sociedad de masas abre el camino al consumo de masas. La vida se debate en un
eterno círculo de consumo y desecho. El capitalismo se convierte en el gran y único sentido
humano. Poseer, consumir, desechar y volver a comenzar. Fajardo afirma “El arte observa cómo
lo que se consume y desecha adquiere puesto de honor entre los usuarios que buscan una
vivencia momentánea, inmediata, veloz.” (2009, p.3) Ya no se contemplan las obras de arte
dentro de un museo; se compran, se llevan a casa y luego se descartan.
El arte del siglo XX se caracteriza por la ruptura con lo tradicional, lo dice Octavio Paz en Los
hijos del limo “La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también
de la ruptura.” (1987, p.17) Es un resurgir cíclico, en el que se puede re-usar la historia al antojo
y deformarla-fusionarla con diversas propuestas. Sin embargo, vista así, la modernidad se
convierte en un constante cambio, puesto que esa ruptura inicial empieza a repetirse, con lo cual
crea una tradición de sí misma. Continuar intentando romper con el pasado, para, en algún punto,
hallar la esencia de algo nuevo. Un arte para el futuro. “Nuestra perfección no es lo que es, sino
lo que será.” Paz (1987, p.37).
Surgen así tendencias estéticas caracterizadas por lo efímero. Como bien lo dice Paz “Pasan más
cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente.
Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.”
(1987, p.23) La concepción de tiempo cambia en la era moderna. El arte se transforma.
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Durante el siglo XX surgen las llamadas Vanguardias. Algunas fugaces, otras fusionadas al arte
para siempre. Muchos fueron los movimientos llamados de vanguardia, todos ellos con un
escepticismo marcado a un futuro racional y alienado. Lo que generó, como lo señala Fajardo,
una “vanguardia […] polémica, desde y contra las versiones de la modernidad, con nihilismos y
futurismos anclados en demandas de subversión y de cambio.” (2001, p.1) Querían cambiar el
destino de la vida social, y para eso se valieron de la subversión y la rebeldía. Ir en contra de lo
establecido, en contra de lo clásico, en contra de las normas.
Poe, Rimbaud, Baudelaire, Silva fueron quienes “sintieron los primeros aletazos de la ciudad
burguesa en vías de masificación” Fajardo (2001, p.5). El arte salió de los lugares tradicionales y
quiso abarcar lo cotidiano. El lugar de permanencia de la gente, el lugar del hacer y del habitar:
la ciudad. Las Vanguardias “…experimentaron una ciudad construida a través de las últimas
conquistas de la racionalidad instrumental y con las estructuras monopolistas económicas
burguesas, lo que desembocó en conglomeraciones caóticas cuyos resultados fueron la
cosificación y enajenación del ser humano.” Fajardo (2001, p.5) Una ciudad sobre la que
intentarían engendrar la revolución con sus manifiestos, su poesía y su filosofía en contra de la
masificación y el mercado.
Sin embargo, como señala Fajardo en su libro Estética y sensibilidades posmodernas, las
Vanguardias fueron consumidas. Se convirtieron en un producto para llevar a casa. Se
masificaron y de hecho, “su presencia fue necesaria para que el stablishment construyera un
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simulacro de rebeldía, una democratización masiva pero vigilante de las protestas” (2005, p.127).
Las propuestas vanguardistas le permitieron al poder acercarse a las élites y a las clases medias
con facilidad, introduciendo artículos artísticos en sus salas, al igual que años atrás, la burguesía
lo hacía con el arte sublime. Así no sólo existía la democracia en la política, sino en sus más
bellas interpretaciones de la realidad: el arte. Arte para todos. Todas unas propuestas estéticas
para contrarrestar el movimiento del capitalismo, del consumo y, “Sin embargo, las rebeldías
vanguardistas, que se dirigían contra el sueño de la razón, fueron digeridas en las últimas cuatro
décadas por las manifestaciones mediáticas.” Fajardo (2005, p.123)
Su mismo móvil fue su fracaso; la novedad que las caracterizaba dejó de serlo para pasar a ser
una parte más del pasado. Como explica Fajardo “la época heroica y utópica de la vanguardia vio
caer sus banderas y manipular sus armas por la industria cultural y la tecnocultura” (2005,
p.132). Su éxito fue su final, ya que al ser aceptadas por el público y la sociedad de consumo, se
perdieron los ideales de ruptura y crítica a la sociedad. Romper con el pasado significaba una
novedad, destruirlo para renovarse. Sin embargo, el discurso temporal de las vanguardias se
difuminó, se dividió. Se convirtieron en, tan solo, una moda más.
El futuro de las Vanguardias, aunque sombrío, abre un campo inesperado. Durante los años
setenta surge una discusión, dentro del mundo artístico, en torno al objeto artístico tradicional y
el arte conceptual. Como lo explica Marchán en su libro Del arte objetual al arte de concepto;
surge una polarización, una “contraposición simplista objeto-antiobjeto” (1986, p.154). Es decir,
no es el abandono del objeto artístico, sino más bien un cuestionamiento del mismo.
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Este cuestionamiento sobre el objeto, renovará, iniciará, prolongará propuestas artísticas
también, alrededor de un nuevo sujeto. Es decir, en palabras de Marchán “...la producción no
sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica
de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad.”
(1986, p.155). El cuerpo tomará un lugar privilegiado en estas propuestas artísticas, y la voz
volverá a ser protagonista en el campo poético.
A continuación se ahondará en esas propuestas artísticas, que inician en las Vanguardias, en las
que la voz, el cuerpo y la relación entre el intérprete y el espectador son ejes fundamentales de su
desarrollo. Propuestas que cambian y transforman la perspectiva del arte, del objeto artístico y
que ahondan en la figura del receptor, y que además, por supuesto, hacen parte del génesis de lo
que será el performance poético.
1.1. Dadaísmo y poesía fonética
La poesía oral tiene sus raíces en el origen de muchas culturas antiguas, tal como lo explica
Zumthor: “En el plano factual cabe dudar que haya existido en la historia una sola cultura
desprovista de poesía oral” (1984, p.12). La poesía oral, como parte de la tradición humana. Esos
conocimientos que se suceden generación a generación a través de la oralidad. Es por ello que
Zumthor amplía:
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“Por ella [la poesía] hemos de entender, en su más amplia acepción, ese arte espontáneamente
surgido del lenguaje y cuya perpetuación es una de las constantes de la historia, hasta el punto de
que podría incluírsela entre los elementos de una definición del hombre”. (1985, p.4).
La poesía oral hace parte del mundo, en los orígenes de muchas culturas y aún ahora en muchas
manifestaciones humanas -no sólo artísticas-. La Real Academia Española define poesía, en una
de sus acepciones, como: “Poesía: 1. f. Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por
medio de la palabra, en verso o en prosa.” Y, por otro lado, define la palabra fonético así: “1. adj.
Ling. Perteneciente o relativo a los sonidos del habla.” (RAE, 2017)
Así que se tomará la libertad de definir la Poesía Fonética como una “manifestación de la belleza
o del sentimiento estético por medio de los sonidos de la palabra”. Ya que en la primera
definición, no se hace alguna distinción evidente entre la palabra escrita o la palabra hablada.
En este capítulo, no se referirá a la poesía oral como tradición (sobre esto ampliaré un poco en el
apartado del Performance Poético), sino, como ya se ha re-definido (y de nuevo en el siglo XX),
a la poesía fonética y con mayor detenimiento al juego fonético de los dadaístas.
El dadaísmo nace en 1916 en el café Voltaire, sus principales exponentes son Hugo Ball y
Tristan Tzara. Sus representaciones artísticas van desde la música, pasando por la escultura, la
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pintura y el teatro. Este movimiento de vanguardia quiere ir en contra de la razón, no siguen
reglas, esperan dar al espectador sorpresas, utilizando mezclas y actos irreverentes y audaces.
Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janko, Hans (Jean) Arp y Emmy Hennings (1916)
experimentan con fonemas y sonidos, en el corto “Dada and Cabaret Voltaire” -dirigido
originalmente por Greta Deses en 1969- vemos y, sobre todo oímos, a un Hugo Ball
experimentando con la poesía y mezclando diversas artes en escena. Aparece con un traje en
forma de cono que luego representará claramente al dadaísmo en la Historia. En escena se
encuentran también Tzara, Janko, Arp, Hennings, y tres mujeres de las que no hay una referencia
específica a sus nombres. Saltan, cantan, bailan y emiten fonemas sin un orden claro. Al final
solo se escucha este poema (en alemán):
“Mírenme bien, yo soy un payaso
Soy un bufón
Mírenme bien, yo soy feo
Mi cara no tiene expresión
Soy pequeño
Soy como todos ustedes”
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Siguiendo la línea del escepticismo hacia lo racional, los dadaístas se valen de la subversión y la
rebeldía para ir en contra de lo establecido, en contra de lo clásico, en contra de las normas. Por
ello los poemas declamados y escritos renuncian al significado y restringen los niveles
semánticos. La voz encuentra libertad para expresarse, puesto que el poema fonético es una
sucesión absurda de vocales y consonantes, tal como lo podemos notar en el poema fonético
Karawane, de Hugo Ball, “wulubu ssubudu uluw ssubudu”. Poema que fue presentado, también,
en 1916 en el café Voltaire.
Fajardo pone de relieve esa denuncia que los dadaístas hacían contra la razón “Emprender un
gran trabajo negativo de destrucción reafirma su obsesión por el cambio.”(2005, p.121). Los
dadaístas despojan al poema de sus reglas semánticas y exponen un sentimiento a través de los
sonidos del habla, de una manera que podría llegar a llamarse absurda. Sobre esta falta de sentido
Hugo Ball (1916) en su Dada Manifesto escribe:
“I shall be reading poems that are meant to dispense with conventional language, no less,
and to have done with it. Dada Johann Fuschgang Goethe, Dada Stendhal. Dada Dalai
Lama, Buddha, Bible and Nietzsche. Dada m'dada. Dada mhm dada da. It's a question of
connections, and of loosening them up a bit to start with. I don't want words that other
people have invented. All the words are other people's inventions. I want my own stuff,
my own rhythm, and vowels and consonants too, matching the rhythm and all my own.”
(UBU web, recuperado 2017)
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No al lenguaje convencional, el poeta fundador de Dada no quiere palabras que otros han
inventado, quiere su propio ritmo, sus vocales y sus consonantes.
El dadaísmo cuestiona y reta el canon literario y artístico, es una provocación abierta al orden
establecido. El propio Tristan Tzara escribe en su manifiesto, en el cual plasma las ideas de este
movimiento vanguardista: “Dada no significa nada”. (1918, p.1). Es uno de los primeros
movimientos que niega la utilidad del arte, el significado profundo o metafísico del mismo y
contradice el arte de élite, el canon artístico.
Los dadaístas quieren romper con los conceptos de belleza, lo universal y las leyes de la lógica
en el arte. “Dada quiere bombardear la integridad de la lógica formal y la expresión lingüística
del poder generado en el lenguaje.” Fajardo (2005, p.121). Los dadaístas promueven el cambio,
la libertad, la espontaneidad y la contradicción, defienden el caos frente al orden y la
imperfección frente a la perfección. El propio Tzara lo resume:
“Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la
comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna
teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales.” (1918,
p.2)
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No querían hacer parte del canon y por ello sus obras las presentaban en un café y no en museos
o galerías. No hacían recitales magistrales, sino que se presentaban ante un público que esperaba
la sorpresa o el azar. El propio Hugo Ball (1916) lo dice: “When I founded the Cavaret Voltaire,
I was sure that there must be a few young people in Switzerland who like me were interested not
only in enjoying their independence but also in giving proof of it. I went to Herr Ephraim, the
owner of the Meierei, and said, "Herr Ephraim, please let me have your room. I want to start a
night-club." (UBU web, recuperado 2017)
Así mismo Tzara escribe en su manifiesto “El arte es algo privado y el artista lo hace para sí
mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.” (1918, p.6). Así, no se explican
los objetos artísticos, no hay un concepto oculto, el artista no explica su obra, no es necesaria una
compresión desde la razón, desde un punto de vista demostrable o comprobable. Basta la
intención del artista, sea ésta cual fuere. Puesto que Dada significa también azar e improvisación
como lo afirma Marchán “En el espíritu dadaísta, las transformaciones se llevan a cabo mediante
el cambio, la yuxtaposición y el azar, a través del espacio y del tiempo.” (1986, p.197)
El dadaísmo, como ha señalado Sagrario Aznar (El arte de acción, Madrid, 2000) sienta ciertos
precedentes para los movimientos artísticos que se situaron a finales de los 60 y durante los 70´s:
el arte conceptual, el performance y las instalaciones. Manifestaciones que continúan con el
legado de la poesía fonética y lo sonoro, combinando así mismo “un ambiente como encuadre
artístico y una representación teatral” Aznar (2000, p.8)
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1.2. Arte de acción y poesía sonora
Época de grandes cambios, pero sobre todo una época de “Fiesta del desaburrimiento juvenil, de
la risa política, de la sexualidad que se libera, de las malas palabras como estandartes de
liberación, del juego con el disfraz y el cuerpo, de la subversión de la realidad.”
(francescagargallo, recuperado 2017). Los sesenta fueron el escenario perfecto para el desarrollo
artístico que habían desatado las vanguardias.
El arte, inmerso en el caudal capitalista, vende objetos que recuerdan las propuestas
vanguardistas. Sus luchas contra un arte hegemónico y burgués se pasean como objetos en
museos y galerías. Arte para quien puede pagar. Como señala Marchán en su libro Del arte
objetual al arte de concepto (Madrid, 1986) el objeto artístico cobra valor, y no conceptual,
metafísico, moral, sino comercial, y son las manifestaciones artísticas del principio de los años
sesenta quienes lo pondrán en cuestión. Varios acontecimientos políticos y culturales
movilizarán estas manifestaciones artísticas, así lo describe Marchán:
“La crisis del 68 encontraba su reflejo artístico en muchas de las experiencias
neodadístas, happenings, accionismos, etc., y otras más vinculadas a las aspiraciones del
movimiento estudiantil que del proletariado. La reacción de los artistas durante el mayo
francés, el Comité para el sabotaje y ocupación de la Bienal de Venecia de 1968 [...] son
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otros tantos síntomas que ponían en cuestión la situación del artista en sus respectivas
sociedades” (1986, p.156).
Todos estos sucesos políticos y culturales del 68, desencadenan en el arte un cambio de
paradigma. El sujeto creador, quiere mostrarle al sujeto espectador el proceso que subyace al
objeto de arte. Es decir, el arte como proceso y no como producto final. Marchán advierte “Ya no
se trata de ennoblecer estéticamente la realidad, sino de ampliar lo estético a nuevos elementos
que pueden encontrarse en la calle, en las plazas, en nuestro medio cotidiano y que no
experimentan una estructuración artística consciente.” (1986, p.193)
Sagrario Aznar (2000) en su libro “Arte de acción” define el arte de acción como un arte que,
sobre todo, intenta alejarse de la obra tradicional y de la concepción de objeto económico. Como
se ha señalado en el capítulo anterior, al hablar de las propuestas poéticas del siglo XX, las
vanguardias confrontaron el arte burgués, el establishment, rompieron reglas y se alejaron de
museos, galerías y críticos para darle al arte el espacio y la libertad que se merecía. Sin embargo,
en décadas posteriores, a finales de los sesenta, el arte vuelve a los escaparates de galerías y
muros de museos. Por ello declara Aznar señala: “el arte conceptual está en su apogeo, y con él
su intento de liberar a la obra de arte de su papel como objeto económico”. (2000, p.7)
Los artistas se concentran entonces, en demostrar al público el movimiento detrás (o anterior) al
objeto. Lo que desencadena una serie de hechos o representaciones artísticas más allá de un
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producto final u objeto que los asistentes pudiesen llevar a casa. Como lo manifiesta Aznar “Al
final, en lugar de una obra, lo que quedan son testimonios de muy diferente naturaleza: objetos,
fotografías, videos, entrevistas, informes de prensa, recuerdos de los participantes... Sólo
testimonios.” (2000, p.8).
Es decir, el Arte de Acción, aunque visible, no deja huella, un producto tangible que pueda ser
adquirido, comprado o vendido. Asimismo el Arte de Acción mezcla varias representaciones
artísticas de diferente índole. Música, pintura, poesía, escultura y teatro se pueden apreciar en
una sola puesta en escena. Aznar es claro al respecto:
“La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los sesenta, con su
fusión de pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo
representan nuevas maneras de sacudir a un público hastiado, sino que también plantean un
nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales (y, por supuesto, formales) del
género.” (2000, p.13)
La relación de Arte de Acción con la poesía sonora, se puede encontrar en las propuestas de John
Cage. Su composición musical Water Walk, podría ser calificada como un Performance Sonoro,
ya que durante la puesta en escena Cage (1960) le mostrará al auditorio diversos sonidos que el
agua emite, en diferentes estados. En el video se puede observar cómo camina por el escenario
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llevando a cabo diversos movimientos. Cage lo describirá simplemente así: “because it´s
contains water and because I walk during this performance” (Youtube, recuperado 2017)
Cage es uno de los pioneros del arte de acción, en 1952 organizó una acción que llamó Event o
Pieza de Teatro No.1. En ella se “incluía una presentación en múltiples focos con las
performances simultáneas de música para piano de David Tudor, baile improvisado de
Cunningham, la exposición de cuatro pinturas Rauschenberg, la lectura de poesía de H. C.
Richards, la proyección de diapositivas y películas, y una lectura llevada a cabo por el mismo
Cage” (Aznar, 2000, p.14).
Una acción que ofrece varios niveles de lectura y que invita al espectador a ampliar sus niveles
de percepción. No solo son simultáneas sino que exigen del espectador movimiento y voluntad.
Aznar afirma que las acciones “no sólo representan nuevas maneras de sacudir a un público
hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones
tradicionales”. (200, p.13).
Para Aznar, John Cage es uno de los personajes más influyentes durante la década de los sesenta,
puesto que es él quien re-significa el sonido en la puesta en escena. Para Cage tienen más peso
las reglas de selección y orden del material que la obra creativa.
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Durante los años sesenta, la concepción de tiempo también cambia. Los conceptos como efímero
e improvisación toman fuerza y el objeto artístico pierde su valor comercial, reemplazado,
quizás, por el sujeto y/o proceso artístico. Aznar afirma:
“De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas
situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el
color y el espacio, sino también el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten
en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en
coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una
determinada propuesta artística.” (2000, p.8).
Así también, muchas de estas manifestaciones artísticas incluyen el cuerpo del autor y se
desarrollan en espacios no convencionales. Muchas de ellas también, están fuera de libretos o
partituras que seguir y se concentran en la improvisación. Aznar habla del Arte de Acción desde
tendencias como el happening, el accionismo, el performance y el fluxus. Tendencias que el
mismo autor describe como “acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene
una duración siempre limitada.” (2000, p.7). Actividades que afectan directamente a los sentidos
y que incluyen el cuerpo del artista y la presencia del espectador. Muestras artísticas que exigen
la participación del espectador ya sea esta pasiva o activa. Se trata de activar y ampliar la
capacidad perceptiva, al respecto Marchán escribe “...el happening y el arte de acción activan
tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión.” (1986, p.194).
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El Arte de Acción genera un cambio de paradigma del objeto artístico al sujeto, Aznar lo expone
refiriéndose a Jackson Pollock:
“Cuando Hans Namuth hizo sus espectaculares fotografías capturando la imagen del
artista [Pollock] como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y
negro, en pleno trance de creación, el mito de su acción quedó fijado.” (2000, p.17).
Es decir, se da pie a una discusión que no incluye el objeto artístico (la pintura), sino al acto
mismo de pintar. Lo que motivó fuertemente a los artistas. Aznar concluye “la acción de Pollock
conllevaba la disolución de las fronteras entre el objeto y el acto por el que éste se llevaba a
cabo.” (2000, p.19).
En este cambio de paradigma, también se implica la poesía sonora, la cual, en la misma
tendencia de la poesía fonética, incluye todos los sonidos generados por el aparato fónico, sólo
que amplía el marco a todos los sonidos generados por el mismo cuerpo (palmas, percusiones,
roces, etc.) y aquellos generados por equipos, instrumentos musicales u otros objetos
(computadores, sintetizadores, grabadoras, guitarras, maracas, agua, etc.).
La poesía sonora inicia con las propuestas de Kurt Schwitters, quien a diferencia de Hugo Ball,
hace cruces entre letras -lo cual despoja de todo significado semántico al texto- y además, utiliza
reglas musicales para la creación de los mismos, tal como se puede notar en su poema Ursonate.
30
Continuando la propuesta de esta tesis seguiremos la adaptable relación entre poesía sonora y
arte de acción para llegar finalmente al Performance Poético. Las líneas que separan y dividen
todas estas manifestaciones artísticas son claras únicamente en teoría. Por tanto, como veremos
más adelante, en la práctica muchas de ellas podrían ser catalogadas dentro de los términos de
Happening, Acción, Performance, Poesía oral, sonora y fonética. Por ello, en el siguiente
apartado, y con el fin de delimitar teóricamente, se enunciarán las características del happening y
el performance y su relación con la poesía sonora, fonética y oral. Ya que son estas relaciones
las que dan paso al performance poético.
1.2.1. Happening
De acuerdo a Simón Marchán (1986) en su libro “Del arte objetual al arte de concepto” el
happening es un acontecimiento artístico que incluye un ambiente estructurado y una
representación por parte del autor. Está ligado al arte conceptual ya que la representación que el
autor realiza está ligada totalmente a su propia subjetividad. Tiene una estructura abierta, y un
espacio y tiempo indeterminados, por lo cual, muchas veces, resulta inadecuado a espacios
tradicionales como galerías o museos. Por esta estructura abierta, también cuenta con varios
elementos como el azar y la improvisación.
31
Lo cotidiano también es una característica del happening, se trata de traer esa realidad subjetiva
al campo artístico y dejar lo elevado, metafísico a esos dioses que ya no existen. “El happening
se ofrece como un estímulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca
una intensificación de la atención y de la capacidad consciente de la experiencia, suscita una
especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia
perceptiva y creativa.” (Marchán, 1986, p.197).
La improvisación no debe ser tomada como “hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”,
tal como lo establece la RAE (Recuperado, 2017). En este caso, se trata de estar atento a
diferentes subjetividades y estar preparado para responder a ellas y sus variadas posibilidades. Es
decir, el estudio y la preparación existen, la improvisación sucede en la relación con el otro, el
proceso mismo que está fuera de los márgenes. La respuesta del espectador y del propio cuerpo
durante la acción. Al respecto Marchán escribe:
“Pero tanto la conquista de la autoiniciativa en el creador y en el espectador como la
ruptura con las convenciones del comportamiento, que convierten al participante del
happening en configurador de un acontecimiento creativo de improvisación, permanecen
en el ámbito neodadaísta de la apropiación objetual de la realidad y de la provocación del
arte.” (1986, p.198).
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Es decir, que existe un argumento que genera una serie de movimientos, acciones, actividades en
escena, pero ese argumento solo esboza la acción, los matices fluirán con la presencia del
espectador y los detalles del espacio. Como lo expresó líneas atrás Marchán Fiz, el participante
es un “configurador del acontecimiento creativo de improvisación” Por lo cual, necesariamente
su capacidad de atención, sus emociones, sus percepciones hacen parte de la obra, le dan sentido
y la nutren.
Contar con esta clase de improvisación es lo que determina al happening. El incluir al espectador
como parte de la obra y contar con su participación dentro de la misma es lo que lo diferencia del
teatro. El espectador, como tal, deja de existir y se incluye en ella como parte esencial. “El
happening... invita a la participación del público e intenta superar el aislamiento de éste respecto
a la obra.” (Marchán, 1986, p.207).
Romper con ese aislamiento del espectador respecto a la obra, es lo que permite la ampliación de
la percepción. Eliminar la barrera que separa al intérprete, la obra y el espectador. El arte
entonces, surge en el proceso mismo. Desde el momento en que el autor la concibe, dentro del
suceso mismo, y al finalizar cuando tanto quien fuera espectador como el autor, llevan consigo el
resultado, la participación dentro del suceso artístico. El happening es un estímulo, una
provocación de los sentidos. Una invitación al arte.
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1.2.2. Performance
A diferencia del Happening, el Performance centra su atención sobre el cuerpo del artista. La
obra es y sucede gracias al cuerpo del intérprete. El autor, no es sólo el organizador del evento,
sino que el evento mismo sucede en el autor.
Sin embargo, la palabra Performance tiene varias fuentes: una dentro del arte, otra dentro de los
estudios culturales y la antropología, una más referente al término que acuñó Judith Butler como
Performativo y, finalmente aquella que apareciera en 1955 con John L. Austin y los actos
performativos. En este capítulo trataremos el performance desde la perspectiva estética que nos
presenta Erika Fischer. Para esta autora, durante los años setenta se dio, lo que ella llama, un giro
performativo en todas las artes:
“A principios de los años sesenta se produjo en las artes occidentales un generalizado e
insoslayable giro performativo que no sólo tuvo como consecuencia un impulso de la
misma naturaleza en cada una de ellas en particular, sino que condujo a la creación de un
nuevo género artístico: el llamado arte de acción y de la performance. Desde entonces las
fronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez más tenues, se han tendido
progresivamente a la creación no tanto de obras de arte cuanto de acontecimientos, que se
empezaron a realizar con llamativa frecuencia en forma de realización estética.” (2014,
p.37)
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La performance hace parte de este giro performativo puesto que incluye al espectador como
protagonista del evento artístico. Es decir, no solamente se difuminan las fronteras entre las
diversas artes, sino que la dicotomía intérprete-espectador también se esfuma. Este cambio será
importante en muchas actividades artísticas, pero sobre todo ahondaremos en el teatro y la
literatura, ya que desde allí es que abordaremos más adelante el Performance Poético.
Al respecto Fischer escribe: “El teatro dejaba de entenderse como la representación de un mundo
ficticio que el espectador observa, interpreta y comprende, y empezaba a concebirse como la
producción de una relación singular entre actores y espectadores. El teatro se constituyó entonces
como posibilidad de que aconteciera algo entre ellos.” (2014, p.42). El espectador no objetiviza
la obra. No la reflexiona como algo fuera de sí mismo, sino que construye el significado in situ.
Tanto intérprete como espectador son sujetos y el acontecimiento como tal, la reflexión sobre el
mismo, el aprendizaje se construye en la relación de los dos. Fischer reafirma: “En lugar de crear
obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo
ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores.”
(2014, p.45)
Marina Abramovic es una de las representantes más conocidas del Performance de los años
setenta. No sólo por el carácter violento y transgresor de muchas de sus performances, sino
también por el papel de mujer dentro del arte. No más como un elemento artístico, sino como
creadora y proceso, al mismo tiempo. Al respecto Aznar escribe: “...como si el mundo y las
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posturas feministas hubieran cambiado radicalmente y las mujeres se negaran a seguir siendo
simples brochas en manos de Klein.” (200, p.47). Aznar se refiere a las antropometrías realizadas
por Yves Klein a inicios de los sesenta en la Galería Internacional de Arte Contemporáneo de
París:
“[Klein] utilizaba modelos desnudos a modo de "pinceles vivos" que creaban marcas y
huellas bajo su dirección. Las Antropometrías, [...] mantenían la separación insistente de
Klein entre la obra y su propio cuerpo y también le permitían revivir el desnudo sin
recurrir a los medios tradicionales de representación. Klein presentó una demostración de
la técnica [...], a la que asistieron unos cien invitados. Mientras los músicos interpretaban
la Sinfonía Monótona Silencio, el artista vestido de esmoquin dirigía las acciones de tres
modelos desnudas que esparcían la pintura sobre sus torsos y muslos y presionaban o
arrastraban sus cuerpos sobre hojas de papel blanco.” (Guggenheim Bilbao XX, 1997 –
2017)
Muchas mujeres empezarían a utiliza su cuerpo como lienzo para el arte. Buscando además, que
los espectadores participaran de la obra, bien fuera en reacciones físicas, emotivas o
psicológicas. La violencia de algunos de los performances de Marina Abramovic llamaban a los
espectadores a reaccionar. En algunas ocasiones los asistentes detuvieron el performance al ver
lo que sucedía. Salía, tal vez, de sus cánones éticos. Un ejemplo claro y muy popular, lo resume
Aznar así: “En 1974, Marina Abramovic permitió en Ritmo 0 que una sala llena de espectadores
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de una galería de Nápoles la maltratara a voluntad durante seis horas.” (2000, p.70) El
performance finalizó cuando uno de los asistentes puso un arma en la mano de la artista.
Fischer en su libro Estética de lo Performativo (2014) analiza otro performance de Abramovic.
Uno que realiza en 1975 y al cual llamó Lips of Thomas. La artista se desnuda completamente y
bebe, sin reparos, una botella de vino y un tarro de miel. Luego de lo cual, se talla una cruz de
cinco puntas en el estómago con una cuchilla y, después, de rodillas, se latiga hasta sangrar.
Hacia el final, Abramovic se recuesta sobre una cruz de hielo y allí se queda inmóvil. Así como
en el performance mencionado anteriormente, el evento finaliza cuando varios de los
espectadores la levantan “incapaces de soportar por más tiempo su suplicio” Fischer (2014, p.24)
El performance se caracteriza entonces por la relación entre intérprete y espectador, que se
fortalece tanto hasta el punto de convertirse en cosujetos del performance. Su carácter trasgresor
busca no sólo sorprender al espectador, sino, al mismo tiempo, hacerlo parte del evento. Fischer
lo explica al analizar el Performance Lips of Thomas: “Tuvo lugar una situación hic et nunc en la
que los presentes, que compartían un mismo espacio y tiempo, se convirtieron en cosujetos. Sus
acciones desencadenaron reacciones psicológicas, afectivas, volitivas, energéticas y motoras que
dieron lugar a su vez a otras acciones.” (2014, p.35)
En cuanto a la relación, en este caso, de performance y literatura, Fischer señala que en 1986 los
integrantes de la compañía Angelus Novus “leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los
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18.000 versos de La Iliada durante veintidós horas. En salas adyacentes había ejemplares de la
obra, que invitaba a los oyentes, dispersados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa
manera se marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escuchar la lectura pública,
entre un leer como desciframiento del texto y un leer como realización escénica.” (2014, p.41) Es
decir, un performance en que la lectura cobra especial interés para el espectador, u oyente, en
relación a la afinidad que tenga con la voz del lector de turno. Una voz que apela a los sentidos
del oyente y que estimula esa ampliación de la percepción de la que nos habla Marchán: “un
estímulo [la acción]... que provoca una intensificación de la atención y de la capacidad
consciente de la experiencia, suscita una especie de irritación y provocación de las costumbres
convencionales de la experiencia perceptiva y creativa” (1986, p.197)
Entonces, el Performance al igual que el Hapenning, es efímero. Tanto en el caso de Angelus
Novus como en el de Lips of Thomas, no existen obras de arte para comprar después de la
experiencia. No se crean objetos particulares, no hay una obra de arte palpable que se pueda
llevar a casa. Lo único que queda son testimonios, fotografías, videos, textos, reacciones. En el
caso de Abramovic “...la artista no fabricó ningún artefacto, sino que trabajó sobre su propio
cuerpo y lo modificó ante los ojos de los espectadores.” (Fischer, 2014, p.34).
El cuerpo, es otra de las características del performance, ya que juega un papel importante
porque transmite significado y sobre todo, crea un espacio artístico subjetivo. No es una obra, no
es un objeto artístico, es un proceso, un acontecimiento artístico el que sucede, y en el cual se
ven involucrados tanto el espectador como el intérprete. El performance rompe la barrera entre
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audiencia e intérprete y propicia el espacio para el contacto, lo cual ahondaremos en el capítulo
dos, cuando hablemos del intérprete: voz y cuerpo.
Encontramos entonces, otra de las características del Perfomance, en esa relación que se genera
entre sujetos, siempre existen acciones y reacciones, con las cuales cuenta el evento, pero que no
puede prever. A esto, es a lo que se le llama improvisación. Las reacciones de los espectadores
ante lo que sucede determinan el cauce de la acción. Para Fischer “No se trataba de comprender
la performance, sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ, escapaban a
la capacidad de reflexión” (2014, p.34) Pero, ¿podemos suponer que no hay espacio para la
reflexión durante y después del Performance?
Los performances descritos de Abramovic generaron en los asistentes reacciones palpables. Los
dos llegaron a su fin porque los espectadores llevaron a cabo una acción que detuvo el
performance. ¿Nos asegura esto que hubo una reflexión de carácter ético o estético durante el
performance? Al respecto Fischer escribe:
“El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La
materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, no desaparece en
él, sino que produce un efecto propio e independiente de su estatus sígnico. Y puede que
precisamente ese efecto –el corte en la respiración o la sensación de náusea- sea el que
ponga en marcha el proceso de reflexión.” (2014, p.36)
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Es posible que esta reflexión no se dirija exactamente a lo acontecido, a los hechos específicos
de la performance, sino a que el espectador se pregunte por qué ha reaccionado (o no) frente al
acontecimiento, al performance como tal.
En conclusión, el performance, al igual que todo el Arte de Acción, niega el concepto de obra de
arte, al centrarse no en un objeto artístico, sino en un desarrollo, un acontecimiento artístico. Por
tanto, en una perspectiva diferente de la relación entre intérprete y espectador permitiendo
cambio de roles entre ambos y generando otro tipo de participación en el acto artístico. Así
mismo, como característica propia, el performance incluye el cuerpo como generador de
acciones pero también de reacciones que hacen que la puesta en escena esté cargada de
improvisación y azar.
Hemos perfilado una tenue relación entre performance y poesía sonora, a continuación, en el
capítulo dos, ahondaremos en el performance poético. Para ello, abriremos con una introducción
a la poesía del siglo XXI y al concepto de Performance poético. Luego profundizaremos en cada
una de sus características, para finalmente en el capítulo tres centrarnos en la propuesta creada
por Stephanie Berger y Nicholas Adamski: The Poetry Brothel. Propuesta que deriva en Bogotá,
Colombia con el nombre de: El Burdel Poético, la cual, es el propósito de esta investigación.
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CAPÍTULO 2. PERFORMANCE POÉTICO
La poesía de principios del siglo XXI no puede reflexionarse ni criticarse desde los postulados
del siglo pasado. Las nuevas manifestaciones poéticas hacen uso de diversas artes y formas que
le dan un sentido renovado y propio. Para hablar de estas nuevas propuestas es necesario un
paradigma diferente y una nueva forma de mirar sus estrategias y acciones. Al respecto Fajardo
señala: “se debe indagar el panorama de la poesía de fines del siglo XX y principios del siglo
XXI como un prisma que se de-construye constantemente, provocando otras miradas y el ajuste
de nuevos instrumentos para su observación e interpretación.” (2005, p.223)
Esta mirada fresca sobre la poesía, permite entenderla desde sus múltiples construcciones y no
solo desde su forma lingüística, sino como bien afirma Fajardo “Se debe entender el nacimiento
de un arte y una poesía “no orgánica”, en el sentido clásico y moderno, híbrida, multifacética y
polifónica que procura construir un “no estilo”, o bien una gama de múltiples y posibles
expresiones.” (2005, p.224)
Una poesía abierta a la combinación de artes, al cambio de paradigma, una poesía que se
fragmenta y que se transforma de manera constante. Una poesía que cuestiona también los roles
del autor y el lector, y les permite convertirse en intérpretes, espectadores, co-creadores.
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Así, estas propuestas artísticas no se deben valorar desde el punto de vista tradicional, puesto
que, específicamente, el performance poético, no puede ser juzgado solamente desde la forma
lingüística. Más cuando la sonoridad y los elementos contextuales, hacen parte integral del
mismo. Se podría hablar de una nueva ruptura, una forma fugaz que no solo juega con el tiempo,
sino con los espacios y los roles asignados. “Sus rupturas [de la poesía experimental], a veces
radicales con las formas tradicionales de la poesía, tanto clásica como moderna, son
innumerables, llevando a los conservadores a dudar de su valor poético.” (Fajardo, 2005, p.242)
Aunque algunos conservadores se muestren negativos frente a las nuevas propuestas
posmodernas, por su carácter efímero y por su carga de emoción y sentimiento; ven, al mismo
tiempo, algunas luces. El propio Fajardo lo confirma, así:
“Este espectáculo de la poesía “performática” llega a ser ambiguo, puesto que puede caer
en la mediocridad facilista del poema light o bien puede producir un gran sentido de
calidad estética, en el que la exploración del lenguaje, la disciplina creativa y el
conocimiento de los procesos multimediáticos lleven al poema “performático” a un
estallido simbólico imaginativo mayor” (2005, p.239)
Estos “multiprocesos de experimentación que se están produciendo en las poéticas posmodernas”
(Fajardo, 2005, p.236) no solo ocurren en la forma como se presenta la poesía, sino que exigen,
un cambio en la forma como se conciben el intérprete y el espectador. Es decir, ya no es una
42
relación uno a uno, sino que, las relaciones entre individuos pueden ser múltiples. El emisor es
creador, lector, autor e intérprete y el receptor es co-creador, lector, espectador y oyente.
En 1983 Enzo Minarelli escribe un ensayo al que titula “Polipoesía, dalla lectura alla
performance di poesia sonora”, aparecido en el catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni. Allí
expone lo que años después llamará: Polipoesía. Una propuesta novedosa, en la que la voz, la
música, los sonidos electrónicos, la mímica, la imagen, o los objetos son parte constituyente en la
interpretación de un poema. Un poema que puede ser representado y/o producido de múltiples
formas, pero en el que la voz, es la real protagonista dentro de este performance de poesía
sonora. Enzo Minarelli es así pues, uno de los primeros autores en hablar de performance y
poesía sonora. Sin embargo, el propio Minarelli dice:
“El término performance poética resultaba y resulta, sobretodo hoy en día,
desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía da prioridad
jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos
del espectáculo, por lo tanto, la condición "sine qua non" de la polipoesía nos viene dada
por la propia poesía sonora.” (Polipoesía como práctica, 1992)
La polipoesía de la que habla Minarelli está cobijada por el concepto de Performance poético,
puesto que da un lugar privilegiado a la voz y al cuerpo. Sin embargo, todavía no hay una
participación concreta del oyente en la escena. Lo que sí hay, es una propuesta tecnológica y
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sonora, mucho más fuerte, sobrepasando o en equivalencia al rol de la voz. La Polipoesía
propone una reestructuración del significado, fuera de la letra escrita, tanto así, que en su
manifiesto, Minarelli es tajante: “Debido a que el material de partida es el lenguaje, siempre
hemos aceptado, por convención, la definición de poesía sonora. No hay miedo si la palabra
"poesía" desaparece.” (2001, p.119)
La polipoesía es pues, una propuesta en el campo del performance poético, ya que tiene todos los
ingredientes de un performance, pero además incluye la poesía sonora con todo su contenido
aural (sonidos y voz). Además, está ideada para el espectáculo en vivo, y se fusiona con otras
artes como la música y la danza. Minarelli plantea:
“La polipoesía es planeada y concebida para el espectáculo en vivo; esto da a la poesía
sonora el papel de ópera prima o punto de partida para vincular las relaciones con la
musicalidad (acompañamiento o línea rítmica), la mímica, el movimiento y la danza
(actuando, extendiendo o integrando el sonido del texto), imagen (televisión o la
proyección de diapositivas, imagen o instalación, por asociación, explicación o
alternativa y redundancia), luz, espacio, trajes y objetos.” (2001, p.121)
Es por esto, que el término resulta general pero no inadecuado. Y es por lo mismo, que
utilizaremos varias referencias que Minarelli hace sobre la polipoesía para referirnos al
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performance poético. Teniendo en claro, que el término Performance Poético es mucho más
amplio que el de Polipoesía, y que por lo tanto, lo enmarca.
Definimos entonces un Performance Poético como un evento que incluye o está delimitado por
cuatro características claras, a saber:
1. El lugar privilegiado que tiene la voz y su carácter efímero.
2. El cambio de roles y participación entre intérprete y espectador.
3. El uso del cuerpo como significado y mediador de emociones.
Según estas características cualquier recital podría ser catalogado como performance poético. Es
más, todas las formas vivas de la voz, se convierten (o se pueden convertir) en performance
poético. Al respecto Clara Isabel Martínez Cantón en su investigación: El auge de la nueva
poesía oral. El caso del Poetry Slam (2012) señala: “Es importante advertir que los términos
performance poetry y spoken word engloban una gran cantidad de manifestaciones de diversos
tipos cuya única base común es el uso de la palabra hablada como forma artística.” (2012, p.5)
Todo performance poético necesita un público que asista como audiencia, pero que perciba como
oyente. Es decir, llama a la comunidad pero lee para el individuo. No impone barreras espaciales
–ni creadoras- entre intérprete y espectador. Por lo cual no es necesario el uso de micrófonos, ni
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se limita a la lectura del texto escrito (a diferencia del recital), pues el intérprete comunica
también con su cuerpo, su voz y la cercanía de este a la del participante. En relación Martínez
aclara:
“La línea que separa una simple lectura de una performance poética es muy sutil. En
líneas generales podemos decir que consideraremos dentro de la performance poética
todas aquellas manifestaciones en las que entre en juego de alguna manera la actuación,
la representación, que suele conllevar como mínimo una utilización de la voz especial,
una gesticulación y un movimiento corporal. Una performance poética debe, por tanto,
aportar algo diferente a lo que sería su simple transcripción.” (2012, p.6)
Así como en un texto escrito, la forma, el tamaño, el color de la letra son importantes para
transmitir significados; en un texto oral, el volumen, las pausas, la velocidad, la entonación, el
ritmo le dan al mensaje un valor mayor, es un mensaje oculto que toca directamente los sentidos
y la sensibilidad. La gama de sonidos que puede expresar un cuerpo, estén atados o no al
lenguaje escrito, es muy amplia. Dentro de un mismo texto, se puede cambiar el sentido de lo
escrito al cambiar el tono en que se lee, esto es la dramatización del discurso. Como Zumthor
define: “La pura voz es seductora, tiende a eclipsar los significantes en el fulgor de su pasión
vital.” (1984, p.62) La voz tiene vida propia y transmite mensajes fuera de la palabra misma. Es
decir que el sonido que emitimos adquiere significado por sí mismo, con o sin el componente
semántico.
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No obstante, para el caso del performance poético, el componente semántico no escapa, no se
diluye (del todo) en la sonoridad. Por ello, nos circunscribimos dentro de lo que Zumthor llama
“una tipología general de las "situaciones de oralidad"”. Aunque haciendo salvedad de que estas
pueden presentarse de madera fusionada en nuestros tiempos, gracias, sobre todo, al auge de las
tecnologías. El autor las desglosa así:
• una oralidad primaria, sin contacto con forma alguna de escritura;
• una oralidad mixta, que coexiste con la escritura en un contexto sociológico en que la
influencia de esta última es de carácter parcial, externo y retardado;
• una oralidad secundaria que en realidad se recompone a partir de la escritura (la voz
pronuncia lo que antes se ha escrito o se ha pensado en términos de escritura) en un
ámbito donde, tanto en la práctica social como en la imaginación, predomina lo escrito
sobre la autoridad de la voz;
• una oralidad mediatizada, la que hoy nos ofrecen la radio, el disco y otros medios de
comunicación. (1985, p.5)
Esta oralidad secundaria, que se re-compone es en la cual el performance poético se adscribe.
Asumiendo así, que los textos que luego serán puestos en escena, han sido escritos (o pensados)
previamente y preparados para ser leídos en voz alta, infligiendo en ellos la fuerza de la voz.
Pensando en las tonalidades y ligerezas que permite el aparato vocal, “... la voz implanta y
promueve otros valores, que en el momento de la ejecución se integran al sentido del texto
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transmitido, lo enriquecen y lo transforman, hasta el punto de que a veces hacen que signifique lo
que no dice. La voz, efectivamente, desborda a la palabra.” (Zumthor, 1985, p.7)
En un performance poético, y gracias al valor semántico y emotivo de la palabra hablada, la
seducción traspasa lo espectacular. Es lo que Jakobson llama función emotiva y que “apunta a
una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que está hablando. Tiende a
producir una impresión de una cierta emoción, sea verdadera o fingida” (1984, p.353), o lo que
más adelante llamaremos reacciones perceptibles en el espectador. La actitud del intérprete
(reflejada en su voz y en su cuerpo) genera una reacción en el espectador.
No es sólo un momento fugaz ni es una simple transcripción, pues el trabajo del autor se realiza
antes, durante y después de la puesta en escena. Fajardo señala: “El valor del poema o del poeta
se obtiene por la capacidad de seducción que impone su happening. Lo cuantitativo espectacular
supera lo cualitativo de la palabra.” (2005, p.229). Pero cuando lo espectacular (no en términos
despectivos) está en la palabra misma, entonces trasciende. Es decir, el trabajo del intérprete no
sólo inicia con la actividad creativa que supone la construcción del poema, sino que se fortalece
antes, durante la lectura (donde se desarrolla el trabajo de la voz y la relación con el espectador
se hace vulnerable) y, ¿finaliza?, cuando el texto ha concluido, y el espectador reacciona al
respecto de la interpretación. Zumthor señala:
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“…el hecho de que [el texto] sea recibido mediante lectura individual directa o mediante
audición y espectáculo modifica profundamente su efecto sobre el receptor y, por tanto,
su significación. Esto es válido también para la forma atenuada de performance que
constituiría una lectura pública realizada por un intérprete sentado, o en pie, ante un
atril.” (1984, p53)
Por lo tanto, una lectura pública o recital, no podría ser catalogado como performance poético.
En términos de Zumthor, tan solo como una forma “atenuada de performance”. Agregando que
tampoco lo es, puesto que no es la voz, sino la palabra escrita, la protagonista. Ni se acentúa el
sentido sonoro que las palabras requieren. Ni se permite que el cuerpo exprese y de ritmo a las
intervenciones del poeta.
Sin embargo, el performance poético no pretende hacer valer el sonido por sí mismo. Es decir
cualquier efecto vocal, debe llevar consigo un sentido claro, una proposición precisa, porque de
no ser así, no habría un mensaje en el proceso de comunicación. El performance poético requiere
de la voz para ser. Y así, se arma de otras posibilidades, engalana la voz con otras herramientas,
otras artes. Maquillaje, vestuario, música, movimientos y objetos son tan importantes en la
puesta en escena como la voz, pero no son esenciales.
Es esencial, en cambio, el espectador. El performance poético exige una audiencia. Pretende un
diálogo con el espectador y una experiencia estética que aunque fugaz, crea en el auditorio un
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espacio para revisar su propia posición y la participación en la creación de lo sucedido. Minarelli
se refiere a ello, así: “Nació [la polipoesía] sólo para realizarse frente a una audiencia. Es un
dualismo inevitable que es dialógico. Se merece una audiencia activa, un público de mente
abierta como se dijo hace años, pero todavía no interactivo.” (2001, p.123) Las nuevas
propuestas poéticas se encaminan a este postulado, en el que se requiere la voz como instrumento
capaz de ser protagonista por sí mismo y en el cual, el otro, es tratado como sujeto y participante
directo de la puesta en escena.
Al respecto Zumthor dice: “Puesto que la voz sólo puede definirse en términos de relaciones,
separaciones o articulaciones entre sujeto y objeto, entre Uno y el Otro, no puede ser objetivada
y, por tanto, sigue siendo enigmática, no especular. Convoca, constituye e imprime sobre el
sujeto la marca de la alteridad.” (1983, p.9) Lo que hace de un performance poético, una relación
dialógica, donde nos convertimos en un tercero.
Una lectura íntima, no solo de un texto específico, sino de una persona, de sus motivaciones, de
sus reacciones. La voz como presencia. Le hablo al otro de mí mismo y de él, convirtiéndonos en
el Otro, es decir, en la misma persona de quien hablo. Por un momento fugaz, él y yo, somos la
misma persona. Como señala Jakobson “...la función mágica, encantatoria, es más bien una
especie de transformación de una “tercera persona” –de quien o de que se habla- ausente o
inanimada en destinatario de un mensaje conativo.” (1983, p.356). Esa tercera persona de quien
se habla y se escucha, podemos ser los dos.
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Para concluir sobre lo que es un performance poético, podemos decir que privilegia la voz como
protagonista de la puesta en escena; cuenta con la presencia y la participación del espectador, así
mismo, con ingredientes de improvisación y azar; recurre al cuerpo como acción y reacción tanto
física como emocional; y finalmente, es el resultado de la mezcla de varias artes como la música,
la pintura, el canto, la danza y el teatro.
En el capítulo siguiente ahondaremos en el papel de la voz y el cuerpo; el trabajo del intérprete
alrededor de estos dos y los resultados que se persiguen.
2.1. El intérprete: voz y cuerpo
En un performance poético, la persona que interpreta un texto, no es siempre la autora del
mismo. Se puede leer o declamar un texto propio o escrito por otra persona. Como se ha descrito
anteriormente, esta lectura o declamación, no es plana, sino que, por el contrario, emplea
diferentes tonalidades de la voz, y se acompaña claramente por el gesto y la corporalidad. El
intérprete, es el encargado de establecer unas reglas de juego. Como lo describe claramente
Zumthor “El intérprete es el individuo cuya voz y gestos son percibidos durante el espectáculo
por la vista y el sonido.” (1983, p.170)
El intérprete es quien seduce al espectador, y lo hace de tal manera que genera en él unas
reacciones perceptibles como el llanto, la risa, el acercamiento corporal o los gestos de disgusto.
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En un performance poético, “el rol del intérprete cuenta más que el del compositor. No lo eclipsa
por completo, pero es evidente que contribuye aún más a determinar las reacciones auditivas,
corporales, emotivas de la audiencia, la naturaleza y la intensidad de su placer.” Zumthor (1983,
p.168)
Esto no quiere decir que el autor no pueda ser el intérprete de su propio texto, por el contrario, lo
que se afirma es que el intérprete desempeña (o puede desempeñar) varios roles. Es decir, puede
ser el autor del texto escrito; puede acompañar la lectura o declamación musicalmente, puede
desarrollar el papel de cantante y así mismo; puede bailar durante su presentación, con lo cual
podría ser también un bailarín. Esta característica multifacética del intérprete es lo que también
le permite, intercambiar roles con el espectador y ser audaz en el uso de la improvisación y el
azar.
En cuanto a la puesta en escena, se habla de lectura o declamación, ya que el intérprete puede
llevar el texto escrito y leerlo o, puede recitarlo de memoria. En algunos casos, lo que el
intérprete declama es totalmente improvisado. Es el caso del Slam poetry donde, según Martínez
(2012) los intérpretes se encuentran frente a frente y se disputan el premio al mejor, por los votos
de los espectadores. El Slam poetry, sigue varias reglas de juego. Entre ellas está que el poeta no
puede leer, sino que su performance debe ser de memoria o improvisado. Cada intérprete tiene
un máximo de 3 minutos para declamar y luego, es el público quién decide cuál es el mejor. Es
decir, no siempre un performance poético parte de un texto escrito con anterioridad. Por lo tanto,
52
se recalca una vez más, en la importancia de la voz (del sonido de la voz) para el desarrollo del
performance.
Sin embargo, aún los intérpretes de un Slam poetry, suelen partir de un texto elaborado (aunque
no escrito) con anterioridad. Es decir, un texto creado solo para la voz, producto de varias
experiencias o ejercicios orales. Puesto que, como hemos señalado, no se trata de evadir el
contenido semántico, sino de potenciarlo. “El improvisador tiene el talento de redondear e
inmediatamente organizar las materias primas -temáticas, estilísticas, musicales- que mezcla con
memorias de otras actuaciones, y a menudo, fragmentos memorizados de la escritura”. (Zumthor,
1983, p.181)
El texto elaborado con anterioridad e interpretado en escena, se reviste de una nueva posibilidad,
de un mensaje aumentado, polimorfo. La palabra se hace múltiple. Cada una tiene un significado,
pero su significante sonoro la convierte en un objeto flexible, capaz de transmitir múltiples
sentidos. La voz como protagonista de un evento performático en el cual el tono, timbre,
amplitud, registro y demás tonalidades no solo le dan fuerza a un texto sino que adquiere
múltiples significados por sí mismo.
Un texto escrito, y luego leído en voz alta, adquiere matices diversos, dada la capacidad del
intérprete para cambiar el texto a medida que lo lee y para leerlo en cuantas tonalidades le
convenga, y así mismo el espectador, quien lo aprehende como su oído le permite, ya que como
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enuncié antes, el carácter de la oralidad es efímero y cambiante. Por ello Zumthor aclara: “según
que se lea o se interprete el texto, estaremos en presencia de dos obras totalmente diferentes; y
ello sigue siendo cierto cuando un texto es objeto a la vez de lectura y de interpretación, en cuyo
caso se escinde en dos obras a las que sólo les queda de común la forma de las palabras.” (1985,
p.7).
Así entonces, podríamos afirmar que un texto poético, escrito previamente y leído a un público
concreto, es sensible de diversidad de recepciones. Es un texto cambiante y efímero que huye de
la permanencia y que está destinado a multitud de individualidades. Lo que permite hablar
entonces de una percepción estética, un encuentro del lector con un texto que puede llegar a
modificar sus emociones y percepciones más próximas. Zumthor lo aclara así:
“Tratándose de poesía oral, esos encadenamientos determinan en quien escucha la
percepción estética. Pero hay más: no cabe duda de que, en el inconsciente humano, la
voz constituye una forma arquetípica, imagen primordial y creadora, energía y
configuración de rasgos que a cada cual nos predisponen a unas experiencias, unos
sentimientos y unos pensamientos determinados.” (1985, p.8).
Sin embargo, como ya se ha recalcado, no se trata de vaciar de contenido semántico a la poesía
oral, sino de abrir el espacio semántico más allá del referente escrito gracias a la voz. Fischer
dice al respecto: “El polimorfismo de la voz da lugar a la pluralidad de significados de los
54
enunciados lingüísticos, dificulta la comprensión unívoca, pero no la comprensión lingüística en
general” (2014, p.260) con lo que nos demuestra esa constante tensión entre voz y lenguaje. Una
voz que escapa del cuerpo del intérprete y llena el espacio que lo separa del espectador, los pone
en contacto y crea un vínculo entre ellos. Una voz que seduce a quien se presente ante ella
dispuesto a abrir el sinnúmero de significaciones a que la palabra nos somete. “Ante mí está un
cuerpo que me habla, representado por la voz que de él emana. Gracias a la voz, la palabra se
convierte en exhibición y don, virtualmente erotizado, en agresión también, en voluntad de
conquista del otro, que en el placer de oír se somete a ella.” (Zumthor, 1985, p.8).
Retomemos las palabras de Jakobson “Si analizamos la lengua desde el punto de vista de la
información que vehicula, no podemos restringir la noción de información al aspecto
cognoscitivo del lenguaje.” (1984, p.354) La emoción, la sensibilidad, los sentidos interfieren y
transforman la comunicación, la enriquecen. Es por ello que Zumthor recalca: “Las emociones
intensas despiertan la voz, aunque raramente el lenguaje. Los murmullos y los gritos están
íntimamente ligados a los dinamismos elementales.” (1983, p.6).
La voz vehicula la emoción. Las emociones se hacen palpables gracias a los sonidos que
emitimos, y es esta sensibilidad emotiva la que pone en juego diversas interpretaciones de las
mismas palabras. El intérprete está en la capacidad de dramatizar esta emoción a través de su voz
y sus gestos. No se trata tan solo de una transcripción verbal, sino de una interpretación emotiva
de un texto, en la que el cuerpo cobra un valor especial. “La relación que el intérprete mantiene
con el poema que transmite se manifiesta de diversas maneras según el modo de dramatización
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vocal y gestual.” (Zumthor, 1983, p.179) En un performance poético la artificialidad es mínima.
Generalmente los intérpretes no usan micrófonos y no se dirigen a una audiencia como un todo,
sino al espectador en particular.
Es por esto que el intérprete debe tener en cuenta los elementos sonoros a su disposición y la
forma cómo planea utilizarlos. Su voz y su cuerpo son herramientas en este proceso. El volumen
y el ritmo de la declamación; la cercanía corporal con el espectador, que le permitirá tocarlo o
no; los sonidos emitidos con su cuerpo: un carraspeo, quebrar la voz, las pausas, los silencios,
inhalaciones, exhalaciones, gemidos, suspiros, gritos, risas, murmullos, aplausos o palmadas, son
algunos de los movimientos corporales que generan sonidos claros y que el intérprete tiene a su
disposición durante la declamación.
Tal como señala Minarelli “...el ritmo debe ser decidido de forma consciente. El ritmo debe ser
oído en el interior del cuerpo del intérprete. Es un ritmo que significa porque es el ritmo del
cuerpo del poeta.” ("U B U W E B :: Enzo Minarelli "Manifesto of Polypoetry"", 2017). El
intérprete debe aprender a crear los ritmos necesarios a cada composición poética, utilizando
diversas estrategias, sobre todo, para el manejo de la voz, pues esta debe ser controlada al
máximo.
Como ya mencionamos, este nivel de emotividad que logra el intérprete con su voz, se ve
expuesto al público también a través del cuerpo. Fischer lo describe claramente: “...la voz que
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grita, solloza o ríe penetra en su cuerpo, re-suena en él, es recibida por él” (2014, p255). El texto
declamado sugiere una alianza con aquel que lo declama. Una historia que el cuerpo cuenta y
que las palabras hacen realidad. Cada texto poético experimenta una transformación, no sólo
porque depende de la lectura del intérprete sino porque depende de la lectura de cada espectador.
“El cuerpo [...] no es un espacio neutro o transparente el cuerpo humano se vive de forma
intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen
visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en
términos de ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros.” (Taylor, 2011,
p.12) El asistente a un performance poético se ve afectado de manera emotiva por la presencia
corporal cercana del intérprete y luego por la infracción que éste hace de su espacio personal al
hablarle de manera íntima y cercana. El espectador se encuentra ante la duda de si aquello que
escucha es real, una confesión del intérprete, o si es un texto de ficción, un texto engalanado para
la presentación.
De modo que, el cuerpo se hace presente, no a un nivel puramente visual, sino de contacto, de
existencia del otro. El cuerpo, y no solo la mirada, permiten el contacto con el otro. Contacto que
se profundiza, puesto que, tanto intérprete como espectador se encuentran presentes de forma
simultánea en el mismo espacio. Ahora bien, según señala Fischer “la idea de un contacto
recíproco entre actores y espectadores parece, en principio, descabellada.” (2014, p.125) Puesto
que el teatro, por ejemplo, se reconocía como un arte para ser visto. La misma palabra, que viene
del griego theatron y que significa “espacio para mirar” lo demuestra. Es decir, que el mayor
contacto surgía desde la mirada del espectador hacia el intérprete.
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Sin embargo, esta oposición entre ver y tocar, continúa Fischer, “podría estribar en el hecho de
que el teatro se considera un medio público y que el contacto; por el contrario, se suele adscribir
a la esfera íntima” (2014, p.126) No obstante, a finales de los años noventa, esta oposición es
cada vez menos existente, gracias sobre todo a las nuevas tecnologías, que difuminan los límites
entre lo público y lo privado, como señala a manera de ejemplo la misma autora: “En el metro,
en el tren, en el aeropuerto y en otros lugares públicos nos vemos continuamente obligados a oír
las conversaciones que mantienen nuestro conciudadanos por el teléfono móvil, en voz alta y sin
el menor reparo, sobre asuntos privados.” (Fischer, 2104, p.135)
Así, vemos el performance poético como un espacio que no solo se debate entre lo público y lo
privado, entre el ver, tocar y escuchar, sino también una dicotomía entre voz y lenguaje. Un
espacio en que el cuerpo, no solo del artista sino del espectador, nos invita a difuminar los
límites y establecer nuevas relaciones creativas. Puesto que el espectador hace parte fundamental
de la puesta en escena, el intérprete debe contar con las reacciones de éste, debe hacerlas parte
del performance y debe estar preparado para responder a ellas. De ahí el componente de
improvisación y azar.
En el siguiente capítulo profundizaremos en la relación existente entre el intérprete y el
espectador y cómo este último es parte fundamental del performance poético.
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2.2. El espectador
El espectador es aquel que observa o contempla un espectáculo. Sin embargo, para efectos de
este trabajo, también será aquel que aguarda, que espera. Puesto que el intérprete estimula al
espectador y éste va en busca de esta estimulación, de esta seducción, para asumir él mismo una
respuesta.
En adelante, al referirnos al espectador, estamos hablando, no de una persona en concreto
(pueden ser varias: una audiencia), sino de un rol particular; de una relación directa con el
intérprete. El espectador como copartícipe y cogenerador del performance, aquel que interfiere y
afecta tanto como el intérprete.
Como subrayamos anteriormente, el performance sucede antes de ser presentado al espectador,
puesto que supone una mínima planeación. Sin embargo, como cuenta con la participación activa
de éste, está subordinado, en su accionar, a la actividad del espectador. Es decir, el desarrollo del
mismo se ve abocado a la relación que surja in situ entre los participantes. Puesto que la relación
emocional reflexiva que se genera, gracias al poema, entre el intérprete y el espectador tiene
matices íntimos y subjetivos, escapa a una definición académica que le es insuficiente. Sin
embargo, existe y puede ser sensitivamente demostrable. Nuevamente Zumthor es certero al
afirmar que:
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"el componente fundamental de la recepción es la acción del oyente, recreando para su propio
uso y según sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite.
Las huellas que imprime en él esta recreación pertenecen a su vida íntima y no aparecen
necesaria e inmediatamente al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva
performance: el oyente se convierte a su vez en intérprete, y en sus labios, en su gesto, el poema
se modifica, tal vez, radicalmente." (1989, p.183)
La propuesta de este autor va más allá de la creación y lectura de un texto poético, se enclava en
la propuesta estética de la recepción, en la que el receptor y el autor confluyen dentro de la obra;
en la que la fugacidad y los sentidos cobran un papel protagónico sin dejar de lado el contenido y
la transformación del pensamiento.
En palabras de Fischer una performance es creada conjuntamente con los participantes, “pero no
puede ser completamente planificada, controlada y, por así decirlo, producida por ninguno de
ellos en concreto” (2014, p.102) Por tanto, para la autora, no se puede hablar de productores o
receptores, sino de cogeneradores. Fischer no niega que el performance surja de un plan y de un
artista en concreto, pero afirma que la realización escénica es siempre distinta. Es decir, “en cada
una de las llamadas repeticiones surgen desviaciones más o menos importantes [...] que no se
producen únicamente por el estado de ánimo o por el ambiente en cada caso, sino que su motivo
hay que buscarlo en el bucle de retroalimentación autopoiético”. (2014, p.104)
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Este bucle de retroalimentación autopoiético, al que se refiere la autora, se presenta en las
realizaciones escénicas y alude a la influencia mutua entre actores y espectadores en el proceso
creativo, y a la forma en que se “negocian las relaciones entre ellos”. Supone también un
“resultado final de naturaleza abierta e impredecible” (2014, p.81).
Resultado que depende totalmente de las acciones y reacciones del intérprete, tanto como de las
del espectador. Es por ello, que la presencia del cuerpo dentro del performance poético va más
allá del lenguaje no verbal (que se vehicula a través de gestos y movimientos), sino que se centra
en el contacto con el otro.
Un contacto que inicia con la voz, con la llamada original y que puede decantarse en la mirada,
un efecto de seducción a quien parece estar al otro lado, a que haga parte de este lado, a que
intercambie lugares, a que transforme la escena. En este cambio de roles los espectadores “ni
pueden determinar el transcurso de la realización escénica ni ésta puede realizarse fuera del
ámbito de su influencia” (Fischer, 2014, p.139)
En otras palabras, hablamos de una relación íntima con el otro (intérprete o espectador) a través
de la voz, la poesía y el cuerpo. Una relación de resultados impredecibles, tanto para el
performance como para los participantes.
61
De ahí que “...el texto poético oral empuja al oyente a identificarse con el proveedor de las
palabras que experimentan en común, sino con las palabras mismas. Más allá de las
negatividades inherentes a todo uso estético del lenguaje, más allá de la indiferencia radical de la
poesía como poesía, el performance unifica y une. Tal es su función permanente.” (Zumthor
1983, p.188). Por lo que podríamos afirmar que, para la poesía, el performance poético sea una
forma de “interacción dialógica”, tal como lo proponía Hans Robert Jauss en Pequeña apología
de la experiencia estética (2002, p.51).
Dado que los espectadores son parte activa del performance poético, “por su participación en el
juego, es decir, por su presencia física, por su percepción y por sus reacciones” (Fischer 2014,
p.65) El performance es, de hecho, una experiencia estética que puede dar paso a la
transformación.
Sin embargo, no se puede comprobar que exista esta transformación o acaso una reflexión del
espectador durante el performance poético, pero sí se puede afirmar que se crea el espacio para
tal. Es decir que se estimula una reacción en el espectador que podría llevarlo a una reflexión
estética y por ende, a una posterior transformación.
En conclusión, el espectador hace parte del performance poético no sólo como oyente, sino como
cogenerador; en términos de aquel que tiene expectativas frente a lo que sucede y se ve afectado
por ello. Por tanto, influye en la acción tanto como el intérprete.
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En el siguiente capítulo analizaremos un caso específico: El Burdel Poético. Veremos cómo se
relaciona aquí la tríada intérprete-espectador-texto y cómo son parte esencial el lugar y el
vestuario.
63
CAPÍTULO 3. EL BURDEL POÉTICO
"El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente". (1-4)
(Pessoa, 2011, p.126)
3.1 Antecedentes y estructura
En el presente capítulo se presentarán los antecedentes del Burdel Poético. Es decir, su filiación
con la casa matriz The Poetry Brothel y el Prostíbulo Poético. Se darán unas indicaciones claras,
acerca de la estructura de los eventos, para en los siguientes capítulos ahondar en la propuesta
artística y su correspondencia con el marco teórico expuesto anteriormente.
El Burdel Poético, como ya lo dijimos, tiene sus orígenes en el Poetry Brothel de Nueva York.
Stephanie Berger y Nicholas Adamski estudiantes de MFA (Master of Fine Arts) del New
School en New York crean, alrededor del año 2008, la propuesta artística a partir de su interés
por acercar a la gente mucho más a la poesía y trasgredir la escena tradicional en la que ésta se
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mueve. Nace así el primer grupo de este performance poético alrededor del mundo. La idea del
burdel como espacio se remonta a los burdeles de principios del siglo XX, un lugar reconocido
por artistas, en el cual se podía ser “más vibrante y visceral” (Theeboom, 2014)
Kiely Sweet, una de las pioneras del Poetry Brothel, viaja a Barcelona y allí funda una de las
primeras franquicias de este evento internacional, fuera de Estados Unidos, al que llama
literalmente el Prostíbulo Poético. En 2011 Luna Enciso se vincula a este grupo y trabaja con
ellos durante 10 meses. Es ella quien al término de su estadía en Barcelona, vuelve a Colombia y
allí funda la primera franquicia en Latinoamérica a la cual llama el Burdel Poético.
Cada una de estas franquicias, a nivel mundial, comparte unas normas o lineamientos de su casa
inicial: el Poetry Brothel. Estas son:
1. Por principio cada grupo artístico fija su performance en un burdel y por consiguiente
cada uno de los intérpretes/autores son llamados putas poetas.
2. Cada puta poeta prepara un personaje acorde a este burdel y está de acuerdo en donar al
grupo lo recogido por cada una de sus lecturas.
3. La madame es la líder principal del grupo, tanto en escena como en logística.
4. El dinero se destina principalmente para la edición y publicación de una antología de las
putas poetas participantes.
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5. El performance se lleva a cabo en lugares de reunión públicos, es decir, bares, teatros,
festivales, universidades.
6. El trabajo es continuo en la creación del personaje y en la producción poética propia.
Fuera de estos lineamientos cada franquicia trabaja bajo sus propias decisiones y elabora sus
personajes bajo sus necesidades y/o tendencias culturales. En el caso específico del Burdel
Poético Bogotá, uno de sus principales cambios fue en el nombre mismo. Querían utilizar otra
palabra que no fuera prostíbulo pero tampoco querían dejar de lado la fuerza y el sentido
subversivo de la propuesta en sí. Consideran que llamarle Prostíbulo Poético en una ciudad como
Bogotá y en un contexto como el colombiano, podría prestarse para malentendidos: desde la
asistencia de personas desinteresadas por la poesía hasta la asistencia de grupos interesados
solamente en la palabra prostíbulo. Siendo una época inicial de incursión y prueba, el grupo no
quiso enfrentarse a estos posibles problemas.
Al inicio, pensaron en: burdel o cabaret. La palabra cabaret, se hacía más cercana al baile y al
teatro, por lo que se decantó la decisión por burdel. Además porque se asemejaba más a su
nombre en inglés.
Tuvieron en cuenta también, las implicaciones que tiene la palabra Prostíbulo, donde parece (en
nuestro contexto) más evidente la prostitución (no así la idea de putas) que en la palabra burdel.
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De esta reflexión consideraron que para inclinar la balanza hacia la poesía era preferible una
palabra que fuera más con el concepto visual que con la función del espacio.
Las primeras presentaciones se hicieron en El Caney del Tamarindo, un bar en la localidad de
Teusaquillo. Este espacio cobra vital importancia ya que allí se reunían los que luego fueron
integrantes del Burdel Poético (hacían parte de una tertulia literaria con más de seis años de
trabajo) y es en este nicho en el cual Luna Enciso hace la propuesta para trabajar con el Burdel
Poético.
La convocatoria para los eventos se realiza a través de redes sociales y del “voz a voz”. Más
adelante, también se contará con medios tradicionales y alternativos de comunicación como:
Caracol Radio, la UD estéreo, Javeriana Estéreo, Subliteratura, Cartel Urbano, Hoja Blanca,
Alma en obra de Bogoshorts, e invitaciones por YouTube.
Sobre la puesta en escena, el evento cuenta con cuatro momentos importantes, a saber:
a). Una presentación inicial en la que cada puta poeta dice su nombre y declama uno o dos
versos, de uno de sus textos, con la finalidad de dirigirse al público y que éste le reconozca como
puta-poeta.
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b). La lectura de los poemas por parte de las putas poetas al cliente que, con anterioridad, haya
comprado una ficha. Estas lecturas son permanentes y se hacen de manera individual. Es decir,
cada espectador que se acerque a una de las putas poetas, pide una en particular y esta, hace su
lectura íntima. Susurrada al oído, y en lo posible, lejos de la vista de los demás asistentes.
c). Un mini-performance extra (bien puede ser por parte de las mismas putas poetas, o por un
grupo artístico musical, de danza o de teatro).
d). El cierre, en el que madame invita a gastar las últimas fichas antes de cerrar la noche.
La estructura general del performance no ha cambiado a lo largo de los cuatro años que llevan
trabajando, sin embargo, se han realizado cambios profundos en la forma como cada apartado se
lleva a cabo. Mejorando aspectos teatrales y poéticos en la puesta en escena.
En los apartados siguientes ahondaremos sobre el performance de las putas poetas que
participaron en esta investigación y sobre su relación con los clientes del burdel.
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3.2 La puta poeta
Nicholas Adamski y Stephanie Berger hablan con Sarah Theeboom en una entrevista del 2014
para el periódico The guardian. Ellos se refieren a las putas poetas como “hombres y mujeres
seleccionados por sus habilidades de escritura, su encanto personal y su atractivo.” (Theeboom,
2014) Aunque aclaran que no se refieren solamente a la belleza física, sino de alguna manera, a
su poder de atracción.
En la página oficial del Prostíbulo Poético el llamado a nuevos integrantes es sencillo y
provocador: “¿Tienes algo qué ofrecer? Entra. Buscamos poetas, escritor@s, propuestas
escénicas arriesgadas.” (prostibulopoetico, 2017) No se limitan a lecturas en voz alta o a recitales
tradicionales. No, las putas poetas deben tener el afán por crear una relación con el otro a través
de su performance, de las letras puestas al servicio de su voz.
En Bogotá la convocatoria es permanente. Se solicita a los aspirantes que envíen, vía correo
electrónico, cuatro textos de su autoría y una propuesta inicial sobre el personaje que quieren
desarrollar en el burdel. Los únicos que no han cumplido con esta regla han sido Luna Enciso, la
madame; Laura Suárez, Leteo; Diego Ortiz, antes Akeronte; quienes hacen parte del Burdel
Poético desde sus inicios. Todas las putas poetas pasan por este filtro, que incluye una revisión
ortográfica, la revisión del uso de las palabras y finalmente, el contenido de los textos.
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Los integrantes del Burdel Poético se caracterizan por ser personas interesadas en el arte y en
espacios no convencionales dónde poder ser creativos y aventureros. Algunos de los integrantes
son itinerantes, pero siempre hay un grupo base que es el encargado de la logística y la parte
editorial. Dentro de este grupo base, se cuenta con estudios de posgrado en el exterior y en
Colombia, en Comunicación y Educación, Literatura Comparada y Escritura Creativa. Pregrados
en literatura, español y lenguas, filología y pedagogía. Participantes o docentes en talleres de
escritura creativa, poesía y/o literatura. Las edades oscilan entre los 19 y 39 años. Todos con una
marcada tendencia contra el recital tradicional.
Las putas poetas interpretan su propia poesía. De ahí que tanto el personaje (maquillaje y
vestuario) como el performance (voz y gestos) estén ligados de manera íntima al texto. Puesto
que cada intérprete decide cómo quiere ser escuchado por el espectador. Ellos concuerdan en que
el tono que utilizan para cada lectura es diferente, hacen variaciones que van desde el volumen,
hasta la frecuencia de la voz. Es decir, pueden ser tonalidades graves o agudas; volumen alto o
bajo (en variaciones como el grito o el susurro); velocidad que se refiere no solo a rápido y lento,
sino a pausas y silencios; y la intención o emoción que el intérprete quiere producir y que
modula con su voz, éstas van desde alegría y tristeza hasta seducción y manipulación.
Los textos leídos son preparados con anterioridad. Cada puta poeta adapta su material a su
propuesta o viceversa. Esto es, que el performance que cada una lleva a cabo se adapta al cliente
al que lee, o que el texto es el que cambia para acentuar el efecto en el cliente. Muchas veces, el
tono de la voz cambia dependiendo de la cercanía o intimidad que se logre con el cliente. Así
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como el texto mismo puede cambiar para hacerlo más cercano a quien escucha. No sucede con
regularidad pero es un detalle que se inscribe en términos de aquella imprevisibilidad de la que
hablamos en el capítulo anterior.
Varias de ellas concuerdan en afirmar que no escriben para un público en concreto, pero que sí
escriben para alguien más, un destinatario conocido o una mezcla de ellos. Con lo cual, al leer,
ese destinatario se convierte en el cliente y susurran su poesía como si la dijeran a aquel para
quien está escrita. Con ello, volvemos a las palabras de Jakobson y “...la función mágica,
encantatoria”, en la cual esa tercera persona es destinataria de un mensaje conativo (1983, p356).
Un mensaje que devela los sentimientos y las emociones del otro. Creando así un nivel de
intimidad cercano a una confesión.
La puta poeta puede leer un texto o declamarlo de memoria. Esto depende de las habilidades y el
gusto de cada una. En una noche de burdel se ha llegado a leer a un máximo de cuarenta
personas diferentes y un mínimo de siete; este dato solamente para hacernos a la idea de qué
tantos poemas debería la puta poeta aprender de memoria o cuántas veces podría llegar a recitar
el mismo poema a diferentes clientes. Por esto, es vital esa sensibilidad emotiva al declamar el
texto para el cliente. La voz les permite dramatizar emociones: evocar la tristeza con el llanto o
los gemidos, la alegría con risas, la rabia haciendo pausas, subiendo el volumen. Cada texto se
hace polimórfico y abre un espacio para la transformación, no solo de emociones, sino de
percepciones.
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En el siguiente apartado profundizaremos sobre esta relación entre el cliente y la puta poeta. Por
ahora, seguiremos detallando los rasgos de algunas de las putas poetas referentes a su
performance y al uso de la voz.
Cada puta poeta tiene una actitud diferente para cada lectura, esta actitud revela a un personaje,
pero también le permite develarse o esconderse al poeta. La artificialidad del performance no
estriba en el contenido, sino que viene dado por el vestuario, por la forma. Con ello, nos
referimos al juego que presupone el burdel. Un espacio artificial creado para llamar y seducir al
cliente. Sin embargo, ya lado a lado, esta artificialidad se extingue, pues no quedan más que dos
personas alrededor de un texto que se transforma, dando lugar a varias interpretaciones.
El vestuario y maquillaje de las putas poetas es delimitado por el burdel. Es decir, la historia y,
por ende, el vestuario de cada una debe responder a la pregunta ¿cómo llegaste al burdel? Todas
ellas son putas del lugar, pero hay quienes tienen además otros roles como bartender, mesero,
presentador, portero y claro, la madame.
Las putas poetas tienen diferentes percepciones sobre su propio vestuario. Para algunas el
vestuario pasa desapercibido porque no muestran nada. Es el caso de Akeronte, que lleva una
túnica como de monje y un antifaz. Para otros, el vestuario acapara la primera mirada del
espectador y es por esa mirada que ellos se decantan al elegir una u otra. Algunas veces el
vestuario reprime al cliente porque pueden llegar a sentirse intimidados, pero en otras ocasiones
72
es el vestuario el que los seduce. Es el caso de Chantal, quien personifica a una niña abandonada
en el burdel, que se gana algunas monedas leyendo a los clientes que madame le proporciona. Su
vestuario combina elementos de una infante, con elementos de una mujer adulta. Para ella “la
ropa crea un lenguaje” (2017), y lo que busca es afectar a sus clientes.
Sin embargo, la mayoría coincide en que luego de esa primera mirada y al estar más cerca, los
clientes no ven el vestuario y, aunque éste influye en la decisión, como lo dice Leteo, una de las
putas poetas, “no afecta la recepción del texto, sino la recepción del personaje”.
Los clientes del burdel concuerdan con las putas poetas, el vestuario no es lo único que dicta el
gusto por una de las putas poetas. Muchos de ellos las eligen por su “actitud”. Llama su atención
diferentes cosas, desde la forma o el ritmo de la lectura, hasta el performance mismo o los
elementos que usan para llevarlos a cabo. Es el caso de Shivá, al cual varios clientes recuerdan
por el uso que hace de esencias durante su performance, mucho más que por su vestuario o su
nombre.
Así mismo, las putas poetas buscan afectar al cliente, no solo durante la declamación del texto,
sino desde antes. Como ya dijimos, empieza por el vestuario, pero luego, la presencia corporal
influye. El cuerpo de la puta poeta se hace presente y cercano, y por ende permite el contacto
entre los dos. Sin embargo, este contacto físico es leve, para muchas de ellas además, sucede sólo
cuando el cliente lo permite. La cercanía puede ser mucha, pero también puede que no haya
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contacto. En el caso de las putas poetas hombres, Akeronte asevera: “Que sientan el tono de la
voz muy cerca a sus oídos. A veces el tacto. No mucho.” (2017) Shivá hace claras diferencias
entre el acercamiento que hace con mujeres u hombres: “A ellos les leo como si fuera un amigo a
quien le estuviera mostrando mis versos, sentados cerca, pero con bastante distancia entre las
manos y el rostro, respecto de las mujeres u otros clientes.” (2017) Las putas poetas mujeres, no
presentan esta diferencia en cuanto al género; el contacto con el otro, aunque leve para la
mayoría (una mano en el hombro o la pierna) siempre sucede.
Luego de este acercamiento, se realiza el performance, que puede desarrollarse de diversas
maneras y dentro del cual, se incluye la declamación del o los textos. A continuación vamos a
explorar cada uno de los performances de cada puta poeta.
Madame
Es una de las intérpretes que no recibe su pago sino hasta el final del performance. Al ser
solicitada, ella los toma de la mano y los lleva hacia el lugar en el que se llevará a cabo la
lectura. En el momento en que le van a dar su ficha, ella responde que se le paga al final. El
vestuario de Madame es sugestivo y provocador. Suele usar corsé, liguero y zapatos altos. Su
maquillaje y tocados también son llamativos. Su papel en el burdel es el de Madame, y por lo
tanto, su personaje es, sobre todo, quien está en todas partes y parece organizar toda la escena.
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El artefacto utilizado durante el evento es un juego de cartas en el que aparecen varios de los
dibujos del artista Alfons Mucha (pintor y artista decorativo checo, reconocido por ser uno de los
máximos exponentes del Art Nouveau. Moravia, 1939) en el cual cada carta se corresponde con
un texto diferente.
Le pide al cliente que elija una de ellas. Al elegir una de estas cartas, el cliente está eligiendo un
texto (aunque Madame no siempre lee el texto elegido). Madame hace una breve reflexión sobre
lo que se puede encontrar en el texto y pregunta si algo así le ha pasado antes; es la manera en
que trata de enlazar con la posible vivencia del espectador, con sus recuerdos. Luego, les pide
que cierren los ojos y pregunta si se puede acercar más o que ellos lo hagan. Inicia la lectura de
su poesía y el contacto físico alcanza a resultar tan cercano que, en varias ocasiones, ella puede
tocar el lóbulo del cliente con sus labios. Sus manos las mantiene en la espalda, el hombro o la
cintura del cliente.
Al terminar la lectura, generalmente pregunta si les ha gustado. Luego, pregunta si se ha ganado
su ficha y la recibe. La guarda entre su corsé y se despide con un beso en la mejilla o un abrazo.
Leteo
Es la bartender del lugar, motivo por el cual, los clientes deben acercarse a la barra para poder
iniciar una lectura con ella. Al llegar a la barra ella generalmente intercambia un par de saludos y
les ofrece la carta de shots. Explica el origen y elaboración de cada uno de estos, para que el
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espectador elija su bebida. De acuerdo a esta elección ella les lee al oído. El contacto físico con
el espectador es mínimo, puesto que ella siempre está tras la barra. Sin embargo, siempre se
asegura de que el cliente sienta su respiración. A diferencia de Madame, no les pide que cierren
los ojos, sin embargo, la mayoría de los espectadores lo hacen.
El vestuario de Leteo es bastante llamativo por su sensualidad y, al mismo tiempo, por su
violencia. Lleva un corsé negro, medias de malla y cuerdas rojas atadas al estilo BDSM sobre el
cuerpo. Su maquillaje concuerda con esta descripción, ya que siempre lleva los labios rojos y
líneas negras anchas sobre sus ojos.
El texto responde al tipo de trago elegido por el cliente; sin embargo, a veces elige no leer el
texto que se corresponde al shot elegido, sino uno de su preferencia, uno que considera mejor
para el espectador. Al terminar la lectura, el cliente toma su shot y ella recalca que es una bebida
para olvidar.
Shivá
Es uno de los personajes masculinos, un viajero errante que se queda a trabajar en el burdel como
mesero y puta poeta del lugar. Por lo que para iniciar su lectura él habla con el espectador y le
pregunta sobre los motivos por los cuales se encuentra en el burdel, generando así un diálogo
con el cliente. Luego le cuenta sobre su personaje y sobre su nombre, sobre viajar, huir y
desertar.
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El contacto físico, en su caso, depende del género del espectador puesto que, como él mismo
escribe en una de las entrevistas realizadas para este trabajo: “Con las mujeres yo me acerco a su
oído y les pido permiso mientras muevo su cabello detrás de la oreja. Hay muchos hombres que
se acercan reacios aunque dispuestos a la experiencia.” (2017) Por lo que su lectura a los
hombres la realiza con bastante distancia, mientras que a las mujeres les puede leer al oído.
Su vestuario es bastante sencillo. No lleva camisa, solamente un abrigo largo negro, un pantalón
oscuro y zapatos gastados. En una vieja maleta de cuero, lleva sus pergaminos y esencias. No usa
maquillaje, salvo contadas ocasiones en las que se marca una línea negra bajo sus ojos.
Para el performance utiliza esencias. Su personaje las recoge de diferentes lugares en los que ha
estado y le traen recuerdos de cada uno de ellos. Para el cliente cada esencia va ligada con una
variedad de textos. Shivá logra unir un recuerdo con la lectura, gracias al diálogo y las esencias;
cada una trae un recuerdo para cada cliente y, a partir de allí escoge el poema a leer. Tampoco les
pide que cierren los ojos, y sin embargo, la mayoría lo hace. Al terminar pregunta por lo que han
sentido, y lo que piensan respecto a lo sucedido.
Roxanne
Es la más transgresora en su trato con los clientes. Ella bien puede buscarlos o dejar que lleguen
a ella. En cuanto alguien esté bajo su encanto, ella tiene el poder. Puede acercarse mucho o
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ponerlos en posiciones diferentes o en lugares extraños (leer en un baño, por ejemplo, o sentarse
sobre ellos). Los toca sin pedir permiso, o puede gritarles y empujarlos. Su performance es el que
hace más uso de la improvisación. Es decir, de ella se pueden esperar muchas acciones y
reacciones. Tampoco pide que cierren los ojos y en muchas ocasiones los clientes no lo hacen,
porque no están en posición de hacerlo, o porque están en movimiento. Su lectura no es
necesariamente al oído, puede ser frente a frente o desde una distancia considerable.
Sin embargo, nunca busca la seducción. En sus palabras: “Nunca se pretende llegar a una
incitación carnal, sino a un acercamiento volátil de lo que es el sentimiento y cómo se escapa
velozmente.” (2017).
Su vestuario no permite ver ninguna parte de su piel, aunque es ajustado a su cuerpo. Lleva un
vestido largo negro y medias de rayas rojas y negras. Su maquillaje es oscuro y pretende hacerla
ver cadavérica o loca. Siempre lleva el cabello despeinado y revuelto.
Chantal
Su personaje es una niña de 15 años que trabaja como puta poeta en el burdel. Tiene varias
aristas porque por un lado, es una Lolita sinvergüenza que utiliza un lenguaje (verbal y no
verbal) erótico y sensual; por otro, es la niña a la que su mamá se la ha muerto y ha sufrido
mucho por su ausencia y, finalmente, es la niña que acepta que en su vida ha estado con hombres
mayores y los ataca en su aburrimiento, en su monotonía, como ella misma escribe para esta
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tesis: “Nadie les ha contado a ellos que no es fácil cargar con todos sus dramas, su melancolía,
sus ganas de pasado, su autoridad, y muchas veces su violencia. Cuando pongo esta información
en el oído de mis clientes hombres se sorprenden mucho. Y se sienten muy mal, se les nota en el
gesto, arrugan la cara, es como si por primera vez lo pensaran.” (2017)
El contacto físico con los clientes es entonces muy íntimo, ella puede poner sus manos en la
espalda, en las piernas o tomarlos de la mano. Puede acercar su mejilla hasta la mejilla del otro y
ha llegado a abrazarlos.
Su maquillaje y vestuario son insinuantes pero ligeros. Su maquillaje no es notorio, pareciera que
apenas lleva un poco de brillo en los labios y algo de pestañina. Suele llevar un overol de jean
tipo short y debajo sólo se ve su sujetador, medias de liguero y zapatos altos.
Su personaje parece tímido y sonriente, lo que le permite acercarse con mayor facilidad a los
clientes. Habla con ellos y después de este diálogo ella elige el texto que piensa leer. Su lectura,
a diferencia de los demás, la hace desde su teléfono móvil. Tampoco les pide que cierren los
ojos, sin embargo algunos lo hacen.
Todas estas formas de contacto con los clientes, lo que buscan, es hallar un punto de conexión,
para hacer de la experiencia algo más íntimo y lograr reacciones de su parte. Los recuerdos
resultan ser un lugar de encuentro en la mayoría de los personajes, quienes logran así intimidad
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con el espectador. Sin embargo, es la voz la que permite la real conexión con el cliente. A través
de ella el contacto se hace real. La intimidad aumenta al escuchar los susurros de la puta poeta.
Durante este encuentro íntimo, las reacciones del cliente son imprevisibles. Es decir, la puta
poeta debe estar preparada tanto para el llanto, como para la risa o para la ausencia de reacción
emotiva. Es por esto que el papel del cliente en el performance es trascendental. Detallaremos
esta relación en el capítulo siguiente.
3.3 El encuentro íntimo
Como lo hemos mencionado antes, el Burdel Poético permite un encuentro íntimo entre
intérprete y espectador, llamados cada cual puta-poeta y cliente. El protagonismo de ambos
sucede durante la declamación del poema, aunque se cuenta con la participación del cliente
desde el inicio.
Este performance poético cuenta con asistentes que están a la expectativa y que por tanto, están
dispuestos a participar. Se trata de superar el papel pasivo de quienes asisten como observadores
a un papel más activo en el que deben actuar, reaccionar frente a lo que sucede. Una actuación
con la que las putas poetas cuentan, aunque no puedan predecir del todo.
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El encuentro entre la puta poeta y el cliente da inicio cuando se realiza el intercambio simbólico.
Es decir, cuando el cliente paga por la lectura y le lleva la ficha a la puta poeta elegida. Al
realizar este intercambio tanto intérprete como espectador están dispuestos a llevar el
performance a cabo.
Cada lectura puede ser versátil en cuanto a tiempos. Es decir, puede oscilar entre 2 y 15 min,
dependiendo de muchas variables, como por ejemplo la extensión del texto, el guión del
performance, la disposición, el nivel de confianza y la inhibición de los espectadores. Este
primer contacto con el espectador, este encuentro íntimo, se desarrolla de múltiples maneras, ya
que está dado por el performance de cada intérprete y la actitud o disposición de cada espectador.
Es decir, su voluntad e interés en participar.
Generan reacciones diversas, desde el llanto hasta la risa. Abrazos, gestos de rabia, silencios
(cómodos e incómodos), suspiros, así como movimientos, los clientes se tapan la cara, se tocan
el rostro o las manos, o hablan de aquello que les suscitó el texto, de sus experiencias personales.
Varios de los clientes concuerdan en que lo que los motivó a asistir la primera vez fue la idea de
asistir a un evento diferente, innovador o interesante. A algunos, la curiosidad los llevó a tomar
la decisión final; otros tenían ya un gusto especial por la poesía y al saber de esta alternativa
diferente acudieron.
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En cuanto a este papel de espectador que proponemos, podemos afirmar que muchos de ellos
estaban a la expectativa y que no sabían exactamente qué se iban a encontrar. Algunos relatan
sucesos inesperados durante el evento como Madame siendo copartícipe de una declaración de
matrimonio, una mujer semi desnuda que los sacaba a bailar en medio de las lecturas, amigos
que se reencuentran o besos imprevistos. Lo mismo sucede con las putas poetas, a algunas, sus
clientes les han pedido que les permitan leer textos de su autoría, a otras que graben sus poemas
por whastapp.
Además de sensaciones y emociones que no pensaron sentir. Al respecto uno de ellos relata:
“Fue curioso porque la poesía llega y hace llorar, sonreír y demás. Pero es algo como que llega
más o como que se siente más cuando esa poesía se encarna en un rostro que está ahí, al frente
tuyo y del cual no puedes escapar apartando la mirada o cerrando el libro. Porque está ahí,
interpelando, esperando, observando. Me sentí intimidada, retada, ofendida, encerrada; pero de
buena manera todo.” (2017)
El llanto, la risa, el sonrojo son reacciones perceptibles que surgen durante el performance. Estas
reacciones son el resultado de la relación emocional reflexiva que se genera entre cliente y puta
poeta, y que nos permite afirmar que el texto es recreado por el espectador. Ese “universo
significante” del que nos habla Zumthor, y que recibe el cliente, es susceptible de ser
transformado por él mismo. (1989, p.183)
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Al respecto una de las clientes escribe: “Sentimientos encontrados de duelos intensos, profunda
identificación con lo escuchado de una manera personal y sorpresiva siendo el protagonista de
aquella vocecilla que susurra el tímpano del corazón. Una voraz excitación y deseo se conjugan
con el erotismo, la tristeza de la nada, la alegría y evocación de momentos y recuerdos intocables
colgados en el muro del olvido.” (2017)
Este performance logra esa interacción dialógica entre los participantes y les permite cambiar
roles. La puta poeta espera también la reacción del cliente, se convierte en espectadora. Los
clientes logran una experiencia estética, un ejemplo de ello es el comentario de un cliente “Es
una experiencia maravillosa, pues no sólo permite el encuentro con la puta el deleite de la poesía,
sino que permite encontrarse con el otro suprimido, reprimido y relegado que hay dentro de
una.” (2017)
La relación íntima que se genera entre puta poeta y cliente sucede porque nos podemos convertir
en el otro, existe un intercambio de roles, no solo en la performancia (el burdel), sino a través del
texto mismo. La emoción que transmite la voz, evoca en el cuerpo del otro un sentimiento, un
recuerdo, una emoción que desborda el campo semántico (sin abandonarlo). Es cuando el cliente
pregunta si lo que se acaba de leer es real, si sucedió, si pasó alguna vez, si acaso es una
confesión; o van más allá y les llama místicos, brujas. A Madame le han preguntado muchas
veces si es cierto que lee las cartas; Leteo tiene el don de la videncia; Roxanne y Shivá
sentencian con sus palabras. La reacción del cliente también es con palabras, no solo reacciones
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perceptibles, por eso sus palabras hacen parte del performance, sumergen todo dentro del espacio
del burdel mismo.
En definitiva, el Burdel Poético es una manifestación estética contemporánea, en la que la voz
cobra protagonismo y es a través de ella que se vehiculan emociones. Emociones que permiten
un intercambio con el otro, una experiencia estética transformadora.
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CAPÍTULO 4. EL BURDEL POÉTICO: ESTUDIO DE CASO
4.1 Metodología
El enfoque de esta investigación es cualitativo de corte descriptivo y explicativo; ya que se
encamina a profundizar en un caso específico, describirlo e interpretarlo a partir de sus
características determinantes. Su diseño metodológico es el estudio de caso.
Martínez citando a Eisenhardt (1989) concibe el estudio de caso como “una estrategia de
investigación dirigida a comprender las dinámicas presentes en contextos singulares” (2006,
p.10) y como afirma Sampieri “las "fronteras" entre [...] diseños son sumamente relativas,
realmente no existen, y la mayoría de los estudios toma elementos de más de uno de estos. Es
decir, los diseños se yuxtaponen” (2010, p.686) Por lo cual, es válido tomar un caso específico
del cual la investigadora hace parte, y a través de él describir, verificar, confirmar y cuestionar
las características del performance poético en Bogotá.
Esta investigación, basada en el estudio de caso, aborda un fenómeno contemporáneo del cual no
se ha teorizado en el contexto bogotano. Por lo cual no se limita a explorar o describir el
fenómeno como tal, sino que busca además, en palabras de Neiman citando a Yin (1994): “captar
la complejidad del contexto y su relación con los eventos estudiados [...] pueden recurrir a la
utilización de múltiples fuentes de información y procedimientos de análisis, y –de considerarlo
beneficioso- apelar a formulaciones teóricas como punto de partida para el desarrollo de la
investigación” (2007, p.223)
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Esta investigación tiene al Burdel Poético como estudio de caso único porque “aborda una
situación o problema particular poco conocido que resulta relevante en sí mismo” (Neiman.
2007, p.224). No hay acercamientos teóricos, en Bogotá, en los cuales se describa cómo es un
performance poético o cuáles son sus características esenciales. Por lo que esta investigación
busca, a través de un único caso, realizar una aproximación teórica. Una descripción a
profundidad de las características de un performance poético y del papel que juegan en él la voz,
el intérprete y el espectador.
Se eligió el Burdel Poético pues nace en Nueva York en el año 2008 y se ha ramificado en más
de 20 ciudades alrededor del mundo. Su historial permite que sea tomado de manera más
rigurosa en el ámbito artístico y que sirva como un referente mundial para ahondar en las
características del performance poético en Bogotá, puesto que desde allí se espera determinar,
describir e interpretar los componentes de un performance poético y cómo funcionan o se
interrelacionan.
Para el desarrollo de esta investigación se llevó a cabo una exploración teórica previa sobre las
raíces del performance como manifestación artística y su relación con la poesía; ya que no se
encontraron trabajos de investigación en Bogotá referentes al performance poético como tal. Se
tuvieron en cuenta cinco (5) eventos públicos y dos (2) reuniones del grupo. Más adelante se
detallará cuáles fueron estos eventos y las características de cada uno. Para las reuniones del
grupo se tendrán en cuenta, únicamente, las notas de campo de la investigadora.
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Teniendo en cuenta la exploración teórica realizada y los testimonios (documentales y digitales)
de los participantes, recogidos durante y después de los eventos del grupo artístico, se espera
ahondar en tres categorías, a saber:
1. El uso de la voz en los intérpretes
2. La presencia del cuerpo en el intercambio poético
3. La co-relación entre el intérprete y el espectador
Por lo cual, para analizar el caso concreto del Burdel Poético realizamos un análisis de datos
centrado en la inducción analítica. Esto, teniendo en cuenta lo que afirman Castro y Rodríguez
en su libro Más allá del dilema de los métodos:
“La inducción analítica busca separar lo esencial de lo accidental, con el fin de formular
generalizaciones aplicables a situaciones similares. No se pretende formular leyes
causales universales [...] Se asume, en cambio, que en situaciones sociales organizadas en
torno a patrones institucionales similares a los observados en la realidad estudiada, es
altamente posible que sus miembros se comporten de manera análoga. Esto, siempre y
cuando la situación estudiada y aquella sobre la cual se busca predecir el
comportamiento, tengan antecedentes históricos, es decir, temporales y espaciales
comparables.” (2013, p.144)
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Es decir, no se trata de cobijar, bajo los hallazgos y conclusiones aquí descritas, a todos los
performances poéticos existentes en Bogotá, sino delimitar un marco de referencia que sirva para
ahondar teórica y académicamente sobre estos acontecimientos artísticos.
Sobre los instrumentos para la recolección de datos, se utilizaron la entrevista semi-estructurada,
los testimonios, las notas de campo y los registros fotográficos. Como lo expresa claramente
Sampieri: “Al tratarse de seres humanos los datos que interesan son conceptos, percepciones,
imágenes mentales, creencias, emociones, interacciones, pensamientos, experiencias, procesos y
vivencias manifestadas en el lenguaje de los participantes, ya sea de manera individual, grupal o
colectiva.” (2006, p.583)
Las entrevistas semi-estructuradas fueron respondidas tanto por intérpretes (Anexo1) como por
espectadores (Anexo2) y se llevaron a cabo a través de la plataforma Google formularios. Las
preguntas formuladas a los participantes se relacionan directamente con las tres categorías antes
enunciadas. Se utilizó la plataforma virtual ya que permitía una interferencia menor con el sujeto
y, al mismo tiempo, le daba la posibilidad de reflexionar sobre lo que contestaba. Se esperaba
también, conocer si habría un recuerdo, o un cambio en los participantes después del evento.
Las notas de campo (Anexo3) las realizó la investigadora después de los eventos seleccionados,
rescatando los hechos relevantes de la noche, referentes a las reacciones de los espectadores o los
sucesos fuera de este encuentro íntimo pero dentro del performance en general.
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Los testimonios (Anexo4) fueron textos libres escritos por los intérpretes y los espectadores
sobre lo sucedido durante algún encuentro íntimo, con el fin de analizar los detalles del mismo y
las reacciones perceptibles en los espectadores.
Las fotografías (Anexo5) rescatan momentos entre los participantes. En los cuales se puede
observar cómo interactúan o cómo responden a algunas lecturas. Los videos (Anexo 6)
presentados, tienen finalidad publicitaria y en ellos se evidencia sobre todo, la actividad del
intérprete en tanto el uso de la voz y el cuerpo.
4.2 Descripción
Los eventos analizados fueron cinco (5). Durante cada uno de ellos, el grupo del Burdel Poético,
realizó otros performances públicos en el espacio. Antes y después de cada uno de estos, se
llevaron a cabo las lecturas íntimas.
Fecha: Octubre 15 de 2016
Lugar: Caney del Tamarindo. Lugar situado en Chapinero, muy cerca a la estación Cll 45 del
Transmilenio.
Intérpretes: Madame, Kimera, Roxanne, Soledad, Shivá.
Observaciones: Slam poético. Se realizó una competencia de versos entre los intérpretes. Las
parejas y los temas los eligieron los espectadores. El público se mostró emocionado y
concentrado en los sucesos. Cada intérprete tenía derecho a un espacio de 2 o 3 min para su
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propuesta poética en vivo, sin leer. Luego su contrincante tenía el mismo espacio de tiempo para
contestar y construir su propia idea.
Fecha: Noviembre 19 de 2016
Lugar: Santibañez Galería. Lugar situado en el centro de Bogotá en un Centro Comercial sobre la
Cll 19 con 4ta
Intérpretes: Madame, Shantal, Roxanne, Shivá, Rapsoda, Leví.
Observaciones: Rifa de Madame. A mitad de la noche uno de los espectadores estará con
Madame, ella no le leerá a nadie más sino al ganador. Con la ficha de entrada se entrega una
boleta para la rifa. Durante la rifa se nota la expectativa de la gente. La ganadora de esa noche
resultó ser la madre de una de las integrantes del burdel.
Fecha: Marzo 4 de 2017
Lugar: Casa Kilele. Ubicado en Teusaquillo cerca a la estación Cll26 del Transmilenio.
Intérpretes: Madame, Shantal, Kimera, Shivá, Rapsoda, Gris, Leví.
Observaciones: Performance de Madame con Kimera, y de Gris con Chantal. Se incursiona en el
performance poético a viva voz. Se deja la intimidad con el espectador, para hacer una
realización pública en el espacio. Para esa ocasión Madame baila y luego recita un fragmento de
uno de sus poemas, se sienta en una silla alta en medio del bar y cierra los ojos. Kimera entra y
moviéndose por el escenario recita uno de sus poemas. Chantal y Gris, tienen un diálogo poético
en el que ella lo llama por teléfono y le reclama. Él se está quitando la ropa como después de un
día de trabajo, ella aparece en escena y se besan.
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Fecha: Abril 1 de 2017
Lugar: Galería Santibañez
Intérpretes: Madame, Shantal, Roxanne, Shivá, Rapsoda, Leví.
Observaciones: Performance de Chantal y despedida-performance de Roxanne. Chantal recita de
memoria varios poemas de Alejandra Pizarnik, mientras escenifica a la poeta. Es la última
presentación de Roxanne en escena, así que ella mata a su personaje durante el performance.
Fecha: Mayo 20 de 2017
Lugar: Casa Kilele
Intérpretes: Madame, Kimera, Shantal, Gris, Shivá.
Observaciones: Participación en KOYTO Vol2 Feria de la Sexualidad y performance de Chantal.
El espacio fue limitado a un cuarto de la casa donde se presentó el grupo. Los intérpretes
caminaban por la feria e iban invitando a los interesados al cuarto para leerles. Chantal repitió su
performance tributo a Alejandra Pizarnik.
4.3 Análisis
Finalmente, para el análisis de los datos, se correlacionan estos con las propuestas teóricas para
describir las características del evento y formular un marco de referencia.
Por tratarse de un estudio de caso único, la triangulación de datos debe darse más “en términos
del uso de palabras antes que de números”, retomando a Neiman citando a Miles y Huberman
(1991, p.229).
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La entrevista cualitativa nos permite “un intercambio de ideas, significados y sentimientos sobre
el mundo y los eventos, cuyo principal medio son las palabras” Gaskel (2000, p.144). Así, en el
análisis de datos tendremos en cuenta las palabras utilizadas por los entrevistados y sus
percepciones referentes al uso de la voz, el vestuario y el espectador. Así como las relaciones que
reconocen entre unos y otros.
Una herramienta sencilla para reconocer las palabras más utilizadas en los testimonios tanto de
los espectadores como de los intérpretes, fue la nube de palabras. A continuación una muestra
sencilla:
Espectadores.
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Intérpretes.
Los registros observacionales realizados se analizan teniendo en cuenta la siguiente matriz
descriptiva, que revela sucesos, acciones, reacciones y movimientos perceptibles realizados por
los intérpretes y los espectadores.
Participante / Actividad Acciones perceptibles Reacciones perceptibles
Intérprete Toda acción o movimiento
voluntario relacionado con el
performance.
Toda reacción o movimiento
resultado de la acción del
espectador.
Espectador Toda acción o movimiento
voluntario relacionado con el
performance.
Toda reacción o movimiento
resultado del performance del
intérprete.
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4.4. Hallazgos
Los hallazgos realizados durante la investigación, están aquí analizados parte a parte y en un
orden particular, para favorecer la comprensión académica de dichos sucesos. Sin embargo, es
posible que durante el performance poético no se lleven a cabo en este orden y no sucedan uno
tras otro, sino de manera simultánea.
a. La dramatización de la voz permite incluir al espectador dentro del universo significativo
del intérprete.
La declamación realizada por el intérprete, la dramatización que realiza al hacer cambios en el
volumen, la velocidad, el timbre y el tono, logran reforzar la emotividad del mensaje, cargándolo
de unos significados emotivos que desbordan la palabra misma. Esto se detalla claramente en las
preguntas realizadas a intérpretes y espectadores, donde describen cómo los cambios específicos
que realizan durante la declamación afectan la recepción del poema.
Varios espectadores recalcan en el hecho de olvidar las palabras específicas que les fueron
recitadas esa noche, pero no en las emociones y sensaciones suscitadas. En los cambios de estado
emocional en los que los sumergió una u otra lectura.
Al respecto una de ellas escribe: “La primera vez que me hicieron una lectura no puse mucha
atención al poema, realmente el ambiente, la situación, el mismo nombre del burdel, crean una
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atmosfera distinta. Recuerdo su respiración, mis nervios, su tono de voz, como pronunciaba las
palabras, más que el contenido del poema, claro esto cambió después de la segunda lectura.”
(2017)
Otras quedan tan impresionadas o sorprendidas por el contenido emocional que se preguntan si
acaso lo escuchado tiene algún componente de veracidad, si es una confesión del intérprete o tan
sólo una ficción. Así lo confirma otra de las espectadoras: “Aunque la persona que me leyó el
poema la primera vez jamás me tocó, sentí mucha cercanía, él estaba invadiendo un espacio que
normalmente considero como mío, pero con la lectura, así fuera por un instante, compartí ese
espacio con él, éramos él y yo en ese momento.” (2017)
La voz, el susurro, son esa puerta de entrada al universo emocional-significante del otro y así lo
viven espectadores e intérpretes. Las putas poetas del Burdel Poético hablan de la intención que
tienen de afectar al espectador, Madame escribe:
“No recuerdo cuándo ni quién fue la persona que lloró la primera vez con uno de mis textos.
Pero sé que siempre me siento igual. No me resulta fácil explicarlo, pero es una sensación de
impotencia extraña. Es decir, después de que logras una emoción tan fuerte con un texto,
¿qué más puedes decir? Al final, no soy yo por quien derraman lágrimas, ni por mi personaje.
Así que no somos la fuente de esas lágrimas, somos como la mano que abre la llave.”
Chantal es más académica al referirse a estas intenciones: “Quizá una de las experiencias más
emocionantes en el burdel poético par el escritor, o mejor, para el lector, es el hecho de ver cómo
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las palabras cobran vida, cómo el lenguaje es realmente performativo.” Lo que decimos tiene un
componente de realidad porque se hace desde la realidad y porque con él buscan transformar esa
misma realidad.
La voz lleva consigo el mensaje de la intimidad, de la confesión, del secreto y las palabras el
poder de transformar. Las palabras hacen, configuran la acción. Logran llevar al espectador a un
recuerdo o a una idea y revelar una emoción. Es por esto que durante las declamaciones los
espectadores lloran, sonríen, se sonrojan, o cuentan específicamente cuál ha sido su pensamiento,
qué es lo que ha suscitado su reacción emocional.
b. La presencia del cuerpo permite, tanto a intérprete como a espectador, percibir las
acciones y reacciones emotivas que suscita la lectura, confirmando la cualidad de
performatividad del lenguaje.
La primera prueba de la cualidad de performancia del lenguaje, surge cuando las reacciones del
espectador son perceptibles. Es decir, cuando la declamación de un poema genera llanto, risa o
sonrojo. Estas reacciones perceptibles confirman que, tanto uno como otro, han experimentado el
texto más allá de la palabra misma.
Así, hay espectadores que van más allá del texto mismo y a quienes sus emociones los desbordan
durante la lectura.
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“Escuchar su lectura casi enamora; o enamora, pero estás en un burdel y las “putas”
nunca se enamoran: es inútil, no serás correspondido. Tan pronto como se siente el deseo
de acariciarla te frena un temor a la profanación. Es la seducción que muchas veces
fantaseaste, la seducción de la palabra, del susurro muy próximo lleno de deseo; pero no
es tuyo: solo pagaste por unos minutos con una simple ficha.” (2017)
El cuerpo es entonces, parte de esta manifestación artística, porque en él vemos cómo las
palabras hacen cosas, generan reacciones en el otro. Como hemos señalado anteriormente, el
contacto entre intérprete y espectador es mínimo, así que estas emociones son generadas
principalmente por el efecto de la voz en el cuerpo del otro y por ese universo significativo que
comparten los dos en el momento de la lectura.
Lo podemos confirmar con otro de los testimonios de una espectadora:
“Fue una experiencia muy rara, primero porque la proximidad física siempre es algo
intimidante y cuando te susurran cosas eróticas aunque muy bellas al oído, era difícil no
sonrojarse. Era difícil saber si la persona me lo estaba diciendo a mí o me lo estaba contando,
así que uno no sabe muy bien cómo debería reaccionar. Si al final dar las gracias y
marcharse, o tomarlo como si hubiera sido una conversación.” (2017)
Esa presencia en simultáneo, esa fugacidad de la emoción nos permite comprobar la
performatividad del lenguaje. Cómo las palabras logran actos, en este caso reacciones
inesperadas, no ligadas a la carga cognitiva del mensaje, sino, a la parte emocional del texto, a la
dramatización de la voz y a la presencia del cuerpo. El llanto, la risa, el sonrojo nos permiten
97
confirmar que algo sucede en el interior del sujeto. La experiencia estética sugiere que el
espectador logra identificarse con lo dicho, o con el intérprete. Una de las asistentes escribe: “La
relación escritor- lector o en este caso, escritor- “espectador” es muy diferente, tiene un tinte
muy intimista, realmente el escritor te involucra en su poema, ya no solo son las letras, somos
dos humanos que a través de una lectura compartimos vivencias.” (2017)
Es decir, reconoce como propio lo que sucede a su alrededor, se transforma gracias a la
declamación, al texto oído y del cual se desprenden sus reacciones.
c. La relación íntima entre intérprete y espectador los convierte en cogeneradores del
evento.
El intercambio de roles en el performance poético da inicio con la cercanía del cuerpo. El
intérprete está en el rol de la puta poeta y el espectador se sume en el de cliente del burdel. Puede
que durante la noche sea el cliente quien termine leyendo algo a la puta poeta, o quien intente
suscitar en ella reacciones de todo tipo. Como hemos visto con anterioridad, es impredecible lo
que podría suceder durante o después de la lectura. Sin embargo, siempre se espera que el
espectador cobre un papel más activo, no solo referente a sus actuaciones, sino especialmente
referente a sus reacciones. Una lectura íntima pierde su objetivo principal cuando el espectador
no reacciona de manera perceptible, es decir, no se sonroja, no sonríe, no llora, no habla, no
participa activamente.
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Este intercambio de roles no se refiere solamente al de cliente y puta poeta, sino que se refiere al
personaje (los personajes) del texto leído. Cómo el cliente se convierte en aquel a quien le
leemos. Roxanne lo dice en su testimonio: “Cuando uno se enfrenta al cliente con el atuendo,
puede fingir que es cualquier persona y que sus propios dolores son ajenos.” (2017)
Somos el otro, y ese es el verdadero intercambio, es allí donde intérprete y espectador son
cogeneradores del evento, del performance poético. Los intérpretes crean un mundo de ficción en
el que enfrentan al cliente con su realidad. El testimonio de Chantal lo clarifica:
“[...] nadie sabe lo que siente una mujer joven que ha amado a un hombre mayor. Nadie
les ha contado a ellos que no es fácil cargar con todos sus dramas, su melancolía, sus
ganas de pasado, su autoridad, y muchas veces su violencia. Cuando pongo esta
información en el oído de mis clientes hombres se sorprenden mucho. Y se sienten muy
mal, se les nota en el gesto, arrugan la cara, es como si por primera vez lo pensaran. Hace
poco un señor me miró con los ojos aguados y me dijo que sentía que me hubiese tocado
pasar por algo así. Porque en realidad lo que les pongo al frente es un espejo, en donde se
ven cansados, monótonos, aburridos y eso los quiebra.” (2017).
Sin la reacción del cliente, el performance poético podría verse incompleto. Sin embargo, como
lo hemos dicho anteriormente, es imprevisible la reacción del espectador. Por lo tanto la no
reacción, también podría verse como producto del performance, dentro del campo de lo
imprevisible.
99
Es decir, que siempre hay una reflexión al respecto de lo sucedido, pero que esta reflexión no
siempre está en el campo emocional. En otras ocasiones afecta únicamente el campo cognitivo,
sólo que aquí no se puede comprobar, porque no hay una reacción inmediata perceptible. Sin
embargo, puede dar paso al diálogo sobre lo que sucede en el performance. Es el caso de los
espectadores que preguntan hace cuánto se hace el evento, por qué escriben lo que escriben, o se
van solo dando las gracias. Así mismo, no es descabellado afirmar que cuando surge una
reacción física perceptible no haya en sí misma una reflexión en el nivel cognitivo. Es decir, que
el campo emotivo, no encubre o elimina el campo cognitivo. Las emociones registradas durante
la lectura pueden llevar al espectador a reflexionar sobre lo sucedido momentos o días después.
Las reacciones perceptibles confirman que se genera una relación dialógica, en la que se entabla
un campo común y se reacciona a la declamación. Por eso el intercambio de roles no se refiere a
que la puta poeta se convierta en el cliente y viceversa (aunque puede suceder). Sino, a un
intercambio de roles entre quien realiza la acción y quien reacciona. Estas acciones inician con el
diálogo de la puta poeta, continúan con su performance y finalizan en la declamación. Las
reacciones del cliente se refieren a su emotividad, pero también a su receptividad la forma como
se acerca y las palabras que luego emite hacia quien fuera el intérprete.
100
CONCLUSIONES
La relación íntima que se genera entre espectador e intérprete sucede porque nos podemos
convertir en el otro, existe un intercambio de roles, no solo en la performancia (el evento), sino a
través del texto mismo. La emoción que transmite la voz, evoca en el cuerpo del otro un
sentimiento, un recuerdo, una emoción que desborda el campo semántico (sin abandonarlo). La
voz, el susurro, son esa puerta de entrada al universo emocional-significante del otro.
El performance poético permite, sobre todo, esa relación íntima con el espectador, lo que lo
ubica en el espacio de cogenerador. Un participante del acto artístico que interactúa y del cual
depende el desarrollo del mismo. Un espectador que no solo observa y escucha lo que pasa a su
alrededor sino de quien se espera una respuesta, una reacción y, por supuesto, disposición.
La voz, la dramatización de la misma, es la que permite intimidad. Durante la declamación, tanto
intérprete como espectador, permiten ese encuentro íntimo. El susurro, la confesión, la intimidad.
Un acercamiento que necesita de la reacción del otro para consolidarse. Por ello es que la voz
cobra protagonismo y es a través de ella que se vehiculan emociones. Emociones que permiten
un intercambio con el otro, una experiencia estética transformadora.
La investigación demuestra que el intérprete hace un uso consciente de su voz y su cuerpo para
transmitir no sólo el contenido semántico, sino un conjunto de sensaciones junto con él. Realizan
101
cambios en la voz y facilitan el contacto corporal con el otro para lograr el objetivo. Un objetivo
que no sólo se traduce en una reacción perceptible, sino en la posibilidad de una reflexión, de
una transformación al interior del sujeto.
Tanto las entrevistas como los testimonios demuestran que la cercanía e intimidad que
proporcionan la voz y el cuerpo, logran finalmente que tanto intérprete como espectador
compartan un universo significante. Por ello, podemos afirmar que existe una reflexión estética
que, definitivamente, abre la posibilidad de una posterior transformación.
Sin embargo, un performance poético no sucede si el espectador no participa activamente. Si
decide no hacer parte del evento. La presencia del cuerpo permite percibir las acciones y
reacciones emotivas que suscita la lectura, confirmando la cualidad de performatividad del
lenguaje. Pero, como se ha recalcado varias veces, las reacciones del espectador son
imprevisibles. Por lo cual, algunas veces, el encuentro íntimo no sucede o se ve alterado por
otras situaciones. Esta presencia puede afectar la recepción del texto, y es posible que el
espectador no sólo no tenga en cuenta la lectura, sino que su atención esté fijada solo en el
cuerpo o en las reacciones corporales que este le suscita. Sin embargo, el intérprete debe estar
dispuesto a ello para volver a canalizar la experiencia estética.
La investigación sugiere que los espectadores hacen parte de esta experiencia estética no sólo por
sus reacciones perceptibles, sino porque al preguntarles por esta experiencia relatan, aparte de
102
emociones, sus pensamientos, recuerdos y reflexiones realizadas el mismo día o días después.
Varios no recuerdan las palabras exactas escuchadas, pero sí tienen clara la sensación suscitada
luego de la lectura. Lo que confirma una reflexión estética alrededor del evento mismo.
El Burdel Poético se consolida como un performance poético, que permite un acercamiento
íntimo con el espectador, convirtiendo a este último en parte esencial del evento mismo. La
experiencia estética se expande no sólo al momento de la declamación sino que sugiere un antes
y un después; que incluye la preparación del espectador y su disposición, así como el recuerdo, el
pensamiento o la idea que cada cual se lleva consigo después.
103
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106
ANEXOS
Anexo 1
107
108
Anexo 2
109
110
Anexo 3
Fecha:
Lugar:
Putas poetas:
Intérprete Acción Reacción
Observaciones:
111
Anexo 5
Testimonios. Intérpretes y espectadores.
Describa una de las lecturas que más recuerda y por qué.
Camila G.C. Espectadora (2017)
La primera vez que me hicieron una lectura no puse mucha atención al poema, realmente el
ambiente, la situación, el mismo nombre del burdel, crean una atmosfera distinta.
Recuerdo su respiración, mis nervios, su tono de voz, como pronunciaba las palabras, más que el
contenido del poema, claro esto cambió después de la segunda lectura. Aunque la persona que
me leyó el poema la primera vez jamás me tocó, sentí mucha cercanía, él estaba invadiendo un
espacio que normalmente considero como mío, pero con la lectura, así fuera por un instante,
compartí ese espacio él, éramos él y yo en ese momento.
Tal vez la manera en la que leyó el poema fue una de las cosas que también causó está reacción
en mí, somos humanos, y quitarse la ropa es fácil, pero quitarse el alma, desnudarla, ponerla en
papel es otra cosa, es decir “mira, estos son mis dolores, mis penas, mis secretos, tómalos y haz
lo que quieras con ellos”
La relación escritor- lector o en este caso, escritor- “espectador” es muy diferente, tiene un tinte
muy intimista, realmente el escritor te involucra en su poema, ya no solo son las letras, somos
dos humanos que a través de una lectura compartimos vivencias.
112
Roxanne. Intérprete (2017)
Todas las personas y los momentos vividos con cada una de ellas me enseñaron a leer y a
interpretar de una manera diferente los rostros cuando se les lee poesía al oído. Recuerdo algunas
personas que marcaron esa lectura con algo especial; por ejemplo, en algún momento de alguna
noche se acercó un muchacho muy tímido, recuerdo que era fotógrafo y se paró al frente de mí
sosteniendo el lente, tomé su cabeza con las dos manos y me deslicé despacio a su oído, después
de terminar la lectura le di un beso en la boca y me alejé, él quedó pasmado como por un minuto.
Sinceramente lo besé porque me enterneció su fragilidad al frente de mí esperando a que pasara
algo, también por ego porque uno quiere siempre inmortalizarse en los otros, en los que intentan
retratar el mundo, en los que creen en el arte. Después de ello supe que escribió una reseña de la
noche en el burdel, y que en ella escribía sobre mí, sobre él describiendo su temblor con una
línea de Cortázar.
Los momentos significativos de lectura en el burdel no sólo fueron con los clientes, también con
los compañeros se creaban espacios en los que nos escuchábamos íntimamente los unos a los
otros, intentábamos comprender nuestros abandonos, momentos en los que nos acercamos con
los sentidos abiertos y la mente ocupando el cuerpo o la boca que leía el poema. Recuerdo una
vez que escuchaba un poema de Soledad, su aliento movía mis cabellos y yo al fondo de su voz
escuchaba otra voz que lloraba; estar de esta manera tan cerca a los personajes que escriben
desde el mundo real causa una ruptura del juego ya que no hay mascara. Cuando uno se enfrenta
al cliente con el atuendo, puede fingir que es cualquier persona y que sus propios dolores son
ajenos.
113
Anexo 5.