EL CRIMEN DE HIGINIA: SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

María Jesús Ruiz Fernández

Higinia Balaguer comenzó a formar parte de la memoria sentimental del pueblo

de Madrid en los primeros días de julio de 1888, cuando fue detenida como principal

sospechosa del asesinato de Luciana Barcino, una viuda de acomodada posición que

la había empleado como sirvienta seis días antes, y que residía en una amplia vivienda

del número 109 de la calle de Fuencarral. La Balaguer se instaló definitivamente en esa

memoria dos años después, cuando en el verano de 1890 fue ejecutada públicamente

a garrote vil, cumpliéndose así una sentencia judicial que la hizo callar para siempre, que

dejó en la cárcel a una presunta cómplice del crimen, y que absolvió a dos hombres

por cuya culpabilidad directa el sentir popular madrileño sigue clamando. En los meses

que transcurrieron desde el crimen hasta la ejecución de la acusada, Higinia pasó de

ser una criada anónima de vida miserable y un tanto delictiva a convertirse en una

heroína. Hasta tal punto fue así, que su calvario judicial fue seguido, en la calle, por un

pueblo que alteró repetidas veces el orden público y. bajo el quinqué, por periodistas,

escritores e intelectuales que produjeron cientos de páginas impresas sobre el caso. Al

pie del patíbulo en el momento de ser inmolada estuvo, por ejemplo, don Pío Baraja,

que daría fe en sus Memorias de lo presenciado, y hasta el patíbulo también se acercó

doña Emilia Pardo Bazán, en algún momento de aquellas nueve horas durante las que

estuvo expuesto el cadáver de la condenada para servir de ejemplo al pueblo. Pero quien

siguió - primero con atención de periodista y luego con pasión de novelista- el caso al

detalle, dfa a día durante esos dos años, fue don Benito Pérez Galdós, quizás el máximo

responsable de que Higinia Balaguer, hoy por hoy, no sea un recuerdo histórico, sino una

construcción literaria, es decir, un personaje.

37

EL CRIMEN DE HIGINIA: SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

H1gmia Ba/aguer en el momento de serle commricada la sentencw, .fiegún la prensa de la época (.4n:Jrivos RTVE)

El clima social y político que en 1888 se vivía en España tuvo mucho que ver; sin

duda, con la conmoción popular que desde un principio el crimen produjo: con el partido

conservador en e l poder y las primeras reuniones s indicales, con la fundación incipiente

del Partido Socialista Obrero Español y los comienzos del movimiento anarquista, entre

otros hechos, la agitación social era palpable. En tal contexto, e l suceso trascendió

rápidamente su condición de crimen doméstico -vivido con más o menos normalidad

en la época-, adquiriendo una naturaleza paradigmática y siendo percibido por la prensa

y la ca lle con extrema avidez. El asesinato de la Viuda de Yázquez Vare la fue así desde el

principio la expresión sincrética extrema de un profundo conflicto social de desigualdades

e injusticias padecido por muchos, y representado en e l caso por arquetipos nítidamente

definidos: la rica y tacaña viuda asesinada, la desheredada de mal vivir encarnada por

Higinia, e l hijo ambicioso y falto de escrúpulos y de principios que resultó ser José

Yázquez Yarela, y el corrupto y sobornable director de la Cárcel Modelo, José Millán

Astray. Percibido como paradigma, el caso tenía todas las cua lidades para convertirse en

prodigio, en incógn ita, en extravagancia, en hito admirable: materia novelable, pues, y en

consecuencia literatura.

Al hilo de las sucesivas detenciones y del juicio oral, y hasta la ejecución de la

Balaguer, fueron publicándose decenas de artículos periodísticos, fundamentalmente en

Madrid y Barcelona, ilustrados casi siempre por dibujos que reproducían bien retratos

de los implicados, bien escenas de la calle o de la propia sala donde se celebraba la vista.

Al mismo tiempo, el negocio editorial se lucró cuanto pudo imprimiendo en cantidad

pliegos de cordel, cuyos versos altisonantes daban rienda suelta al carácter tremendista

y lacrimoso de los acontecimientos, ahondaban en la conmoción de l público, e iban

grabando a fuego e l perfil teatra l del suceso y de sus protagonistas en la memoria popular.

138

María Jesús Ruiz Fernández

Galdós, como decía, pasó aquellos dos años al pie de la historia, llegó a entrevistarse

personalmente y en más de una ocasión con Higinia Balaguer, renunció a algún viaje

especialmente anhelado por asistir a las sesiones del juicio y escribió del crimen largo

y tendido (en las crónicas que con puntualidad mandaba a La Prensa de Buenos Aires y

en diversas epístolas enviadas a sus amigos más interesados por el hecho) , llegando a

basarse en él para las dos novelas que elaboró entre 1888 y 1889 (La incógnita y Realidad)

y para la pieza teatral titulada también Realidad que completó a principios de 1892. El

crimen de Higinia -y más que nada la propia Higinia- continuó fascinando a los creadores

hasta un siglo después: de 1 984 es la película que Angelino Fons rueda para Televisión

Española y en la que se retrata, sobre todo, ese perfil insensato y, a la vez, heroico de

la Balaguer.

En todo ese tiempo, las vinculaciones del suceso real con el hecho literario (en

cierto modo de la verdad con la mentira) se hacen complejas, y al menos devienen en

un doble proceso: en un primer momento, el crimen y sus protagonistas generan una

serie de objetos artísticos (textuales e icónicos) que se comportan como recreación

de lo sucedido, y por tanto como expresión hiperbólica y romántica de la realidad;

en un segundo momento, la recepción de los objetos artísticos coloca a éstos como

garantes de la verdad, y en el imaginario popular el lugar de la realidad lo ocupa la

literatura, desterrando ésta por completo a la historia. De hecho, este dilatado proceso

es comparable al que, en unos pocos meses, se opera en el propio Galdós, que pasa de la

curiosidad del periodista a la fascinación del novelista, y de la obsesión por que la justicia

esclarezca lo sucedido al margen de la prensa y de la calle, a la seducción por el discurso

novelesco de Higinia y por su capacidad sublime de mentir. Muy consciente de ello, el

escritor describiría esta dinámica unos años después, en 1897, al analizar las relaciones

entre literatura y realidad en su discurso de recepción ante la Real Academia Española,

titulado La sociedad presente como materia noveiable:

Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los

caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y

las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje,

que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura,

que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que

debe existir perfecto (te/ de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.

Se puede tratar de la Novela de dos maneras: o estudiando la imagen representada

por el artista, que es lo mismo que examinar cuantas novelas enriquecen la literatura

de uno y otro país, o estudiar la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que

nos instruyen y embelesan.

13'1

EL CRIMEN DE HIGINIA: SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

1. DE LA REALIDAD A LA LITERATURA

La conversión de la ciudadana Higinia Balaguer en una ficción literaria arranca de

la caracterización que de ella hacen Galdós y otros para la prensa. Se suceden en este

medio las descripciones más o menos pormenorizadas de la acusada y el periodismo

gráfico ilustra con asiduidad su perfil, algo digno de resaltarse, pues es en esa dimensión

física en la que Galdós descubre el componente perverso de la mujer que el retrato de

frente oculta:

Pére= Galdós dib11¡anda d11ranle el ¡wc10 (.4rchivos RTVH)

De frente recuerda la expresión

fríamente estupefacta de las máscaras

griegas que representan la tragedia. El

perfil resulta siniestro, pues siendo los

ojos hermosos, la nariz perfeaa con

el corte ideal de la estatuaria clásica,

el desarrollo excesivo de la mandíbula inferior destruye el buen efecto de las

demás facciones. Vista de perfil ... resulta repulsiva.

La doblez advertida por el observador don Benito en la personalidad de Higinia

anticipa el misterio que su caso llega a despertar, o lo que es lo mismo, los borrosos límites

entre realidad y apariencia. Más allá de los escorzos difundidos por el periodismo, esta

naturaleza esencial de la acusada se materializa en su competencia discursiva, manifiesta

en las sucesivas y contradictorias declaraciones que realiza durante la instrucción del

sumario y en el juicio mismo, en sus fascinantes relatos orales, ante cuya condición

novelesca Galdós acaba rindiéndose.

Tal y como el escritor lo describe en las crónicas de La Prensa, los relatos de Higinia

Balaguer van conformando una narración básicamente literaria: verosímil por sus mismas

contradicciones y por la progresiva incorporación de cómplices y antecedentes y, sobre

todo, artisticamente deslumbrante y efectista, por la habilidad innata para captar la

atención del oyente que Higinia, de retórica autodidacta, parece tener. De la simple e

inicial declaración desnuda del suceso, la improvisada narradora pasa a la complejidad

novelesca, valiéndose para ello de elementos diversos: la autoinculpación por la que se

erige en protagonista absoluta, lo cual subraya con información sobre su "prehistoria";

las acusaciones a Vázquez Varela y Millán Astray, que son el germen del cariz político

140

María Jesús Ruíz Fernóndez

que el caso llegará a adquirir; la exculpación posterior del "Gallo Varela", que apunta

a un posible ingrediente amoroso; las acusaciones a las hermanas Ávila y a otros

inculpados eventuales, con lo que se complican y sobredimensionan los móviles del

asesinato ... Material narrativo, en fin, que la Balaguer manipula con maestría: haciéndolo

en momentos criticos, en situaciones donde la expectación del público es extrema, y con

un dominio absoluto de la escenificación, si atendemos a que sus silencios, sus miradas,

toda su kinésica cada vez que declara, hacen exclamar a Galdós: "¡Qué gran actriz!".

Higinia, una desheredada sin futuro que, de no ser por la muerte de la Viuda, ni

siquiera habría tenido una necrológica en la prensa, se hace a sí misma personaje,

animada quizás por la atención que se le presta, y sacrifica todo lo que tiene -la propia

vida- en aras de la fama, de la heroicidad, un valor que, en su caso, hace imprescindible

esa insensatez inexplicable para muchos. A medida que habla, pues, se construye,

adquiere cierta conciencia de ser y, desde el escenario de la prisión o del banqui llo de

los acusados, ante un juez, un periodista y todo un pueblo atento a sus palabras, organiza

su ficción. Su punto de vista narrativo es -a esas alturas de la tradición literaria y como

bien sabe Galdós- del todo clásico: tiene su primer antecedente en el relato de Lázaro

de T ormes y su consolidación en la ingente producción autobiográfica que pícaros y

pícaras del siglo XVII llegan a generar . El propio Lázaro, Guzmán de Alfarache, Teresa

de Manzanares ("La niña de los embustes"), Estebanillo González, Alonso de Contreras,

La Pícara Justina y tantos otros encarnan un mismo fenómeno: la incorporación a la fama

de un excluido social que, instalado en un momento crítico de su aventura vital, tiene

el don retórico de manipular sus peripecias hasta convertirlas en novela. La desgraciada

diferencia entre ellos e Higinia es que "los clásicos" hablan desde la atalaya del cinismo

(el "buen puerto" del Lazarillo), del arrepentimiento (las galeras de Guzmán) o del

retiro de una vida delictiva (Alonso de Contreras), mientras que la Balaguer, precipitada

por los acontecimientos a construirse apresuradamente, ni puede ni sabe aprovechar

su material narrativo, organizar con coherencia sus mentiras, medir sus palabras, y

embriagada por el tumulto de oyentes que la rodean, se sorprende, de un día para otro,

al pie del patíbulo.

Las conexiones entre la declaración oral del reo ante sus acusadores y la composición

novelesca no son tampoco nuevas. De hecho, un género tan trascendental como la

picaresca parece tener ahí su embrión. La obra que lo inaugura, el Lazarillo de Tormes,

podría haber nacido de la re-construcción que su autor hiciera del discurso ritual de los

condenados ante el tribunal de la Inquisición, el cual se atenía a un orden de relación

codificado, e implicaba la subordinación de los episodios relatados a un "caso" al que

justificaran, y que Lázaro (narrador-personaje) convierte en el punto de fuga de su

141

EL CRIM EN DE HIGINIA : SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

IL RllDMIN - ·--

EL CRIMEN. DE LA CALLE DE FU~:NCARRAL

Po,.lada del pe11ód1co El Re.w111e11, 5 de abnl de J.Y89. El ,..1,.010 de la Balag11er es obra de Pérez Galdós (.4rclnvos RTVH)

relato, en la meta de su proceso deseducador, identificándolo así con su "hábito de

hombre de bien" y su cínicamente aceptada condición de cornudo. La relación entre

el rito discursivo inquisitorial y la primera novela picaresca sería, por tanto, la de una

contigüidad discursiva, germinada en las sucesivas muestras del género, en un proceso

de continuum en el que cada nuevo relato desestructura al anterior para reelaborarlo

con la incorporación de nuevos elementos. Del mismo modo, la conversión de Higinia

Balaguer en personaje no culmina con sus declaraciones públicas, sino al final de un

proceso de sucesivos textos asociados por el engarce de la contigüidad.

Como ya adelantaba, los propios textos orales de Higinia se van sucediendo en una

acumulación de ingredientes subjetivos ausentes de su primera declaración, atenta ésta

únicamente a lo sucedido en el piso de Fuencarral el primero de julio, y a demostrar su

inocencia. De tales ingredientes, quizás los más literarios sean los referidos a su prehistoria

y a la implicación en el caso de Yázquez Vare la, Millán Astray y otros cómplices varones.

Con el primero la narradora se acoge a un tópico consagrado por el relato folklórico y la

novela de aventuras en general: la genealogía determinante, es decir, la comprensión del

destino del hé roe (o del anti-héroe) por las circunstancias que rodean su nacimiento y su

1~2

Maria Jesús Ruiz Fernández

infancia. Como en la narración del de Tormes, la Balaguer pone en marcha la justificación

de su "caso" (aquí el crimen) remontándose a su inhabilitación social heredada por

vía familiar; actua lizando así la dimensión social de la literatura picaresca, referida a la

utopía humanista del sel( made man y a la imposibilidad de la misma en un sistema en e l

que sigue prevaleciendo la selecció n de los que triunfan por su origen y consecuente

estado. Higinia también activa con esta parte de su relato una norma primordial de

la autobiografía literaria: uno no puede conocerse, s ino solamente narrarse y, en la

narración, los hechos síqu icos son irreproducibles, por lo que se recurre a la re-c reación

y, por tanto, a la ficción. Siendo aquí el crimen de doña Luciana el punto de fuga, la

prehistoria de la condenada desplaza e l foco de atención del caso y, por ende, dota

al ya casi personaje de una hondura psicológica y de una complejidad con las que en

principio no se contaba. Por su parte, la acusación de Higinia contra los ho mbres y su

posterior exculpación añade e l matiz político que tanto calado alcanza en la recepción

popular del caso, ámbito en el que e l perfil privilegiado y corrupto de Vare la y Millán

Astray prevalece sobre cualquier indicio de culpabilidad de la sirvienta.Además, y en lo

referido exclusivamente a la implicación masculina, Galdós atisba un nuevo componente,

el amoroso, probable clave para e l novelista (ya no para el cron ista) de la asunción

absoluta de culpabilidad por parte de la Balaguer:"La mujer más criminal y empedernida

es capaz de inmolarse sola antes que delatar al hombre que ama".

Las relaciones de co ntigüidad de las sucesivas declaraciones de Higinia con otros

textos prosiguen en la prensa. El estado embrionario de la crónica de sucesos en la

época mantiene a ésta muy vinculada a l folletín, y sobre todo a las espectaculares y hasta

extravagantes relaciones de sucesos que desde dos siglos antes, en forma de pliego, venían

deleitando a un público masivo. Como lamenta Galdós, los periódicos no discriminan

- antes al contrario- los excesos morbosos que cualquier noticia pueda inspirar, y

a li mentan no ya la curiosidad, sino la avidez carroñera de un gentío que, co n su ocio,

es la piedra de toque del negocio editorial. Apropiándose de los trucos del folletín más

exagerado y sentimental , las crónicas periodísticas no atienden a la narración objetiva

de los acontecimientos, s ino a la difusión impresa de una rumorología que se concentra

en e l lado más confuso y nefando del crimen y de sus protagonistas. Sin lugar a dudas,

la prensa es soporte principal de las narraciones de corde l que paralelamente se fu e ro n

publicando y difundiendo, y que constituyen un nuevo eslabón en la cadena que lleva del

suceso a su literariedad.

A esas alturas del siglo XIX, el pliego en ve rso ostenta un dominio absoluto en los

gustos populares. Satisface ostensiblemente la demanda noticiera de un gran público,

y sobre todo colma la necesidad de éste por una mitología de a pie que sintetice un

143

EL CRIMEN DE HIGINIA: SUCESO, PRODIGIO Y LITERATURA

repertorio de conductas morales adecuadas e inadecuadas. El pliego ofrece siempre una

narración paradigmática, sin ambigüedades éticas, en un envoltorio literario fundado

además en la hipérbole, la morbosidad y la escatología, y actualiza en cada momento el

viejo consejo de la narración popular, que a juicio de sus creadores debe combinar el

exemplum y el entretenimiento, esto es, "envolver la medicina en dulce". Por lo demá s, los pliegos editados en torno al crimen contribuyen, con sus sencillos octosílabos , a imprimir la anécdota en la memoria tradicional, de manera que lo impreso y lo oral se

retroalimentan forjando un universo literario en el que el suceso histórico queda cada

vez más desdibujado.

2. SOBRE LO REAL Y LO VERDADERO

De tal manera pudo ser así, que cuando Higinia Balaguer llega -casi dos años después

del crimen- al patíbulo, no tiene relevancia su condición de criminal ajusticiada, sino

que prevalece su dimensión mítica: su misterio como personaje, su encarnación de un

martirologio extravagante y conmovedor que necesita de la pasión última para firmarse

como hagiografía.

A esas alturas de la historia, la historia misma ha quedado desreferencializada,

despojada de datos concretos, de coordenadas específicas que la ubiquen y la

particularicen. El nombre de Higinia Balaguer alude más que nada a la representación

genérica de un arquetipo, el de la mujer de ínfimo nacimiento y peor vida que, ágrafa

y falta de recursos, expía con su muerte la imperfección de un sistema social y judicial

que así oculta sus carencias, siendo la más importante su incapacidad para anteponer el

esclarecimiento de la verdad a ciertos privilegios de clase. Asimismo -y sobre todo de cara

a la sentimentalidad popular- la Balaguer simboliza la irresoluble victimología femenina

en un sistema de poder organizado por varones. De ahí -de esa condición de icono que

>

Dib1yo en la prensa: segwdores de I hgmia ti la salida de la Cárcel (.1rcl11vos R1'VE)

1

el personaje ya tiene en la primavera de

1890- deriven probablemente las leyendas

inverosímiles en torno a su muerte, sobre

la que se llegó a dudar cuando corría el

rumor de que lo expuesto en el patíbulo

no era su cadáver, sino una muñeca; y de

ahí sin duda proviene la persistencia del

personaje en la memoria tradicional. En

ésta, el nombre de Fuencarral tiene, a partir

de ese momento, un valor emblemático

María Jesús Ruiz Fernández

similar al de "un lugar de la Mancha'', mientras que el de Higinia señala al de una figura

mítica completa, a falta únicamente de esa extravagante resurrección sobre la que la

leyenda de su falsa muerte levantó tantas expectativas.

Desechada la verdad por inescrutable -y por el convencimiento de que los poderosos

no permitirían nunca su esclarecimiento- es la literatura lo que sedimenta la percepción

del suceso, adquiriendo así el estatuto de realidad. La realidad del crimen de Higinia se

bifurca en dos grandes textos de diferente cariz: uno, específicamente popular, se basa

en la rumorología, en la prensa folletinesca y en los pliegos difundidos paralelamente al

proceso, y deviene en una oralidad continuamente recreada; el otro se modula como

"literatura culta" o "de autor", y se materializa sobre todo en las novelas galdosianas.

Es en el ámbito literario popular donde la dimensión "prodigiosa" del suceso ad­

quiere mayor envergadura. Como decía, la memoria oral se alimenta del discurso fo­

lletinesco y de la crónica negra, y uno y otro actúan como intertexto para producir un

discurso representativo de la subliteratura. Ésta cumple con su código a la perfección:

decantándose por el esquema narrativo del pliego, organiza el universo relatado en un

sistema maniqueo de absolutos (el bien frente al mal, la víctima frente a los verdugos, la

verdad frente a la mentira), evita la ambigüedad moral y, en este último sentido, clausura

la interpretación de los hechos, sancionando por consenso unánime cada condena y

cada redención. Impermeable a los matices, el texto popular se impone como verdad y

combina la condición de exemp/um que ésta le otorga con la de espectáculo y entreteni­

miento, obtenido por la vía de los elementos sensacionalistas.

De éstos precisamente huye Galdós, convencido de que la retórica de la emoción

debe desterrarse de todo lo que dignamente llamemos literatura, y de que lo lacrimó­

geno y lo fabuloso pervierten la novela y, como consecuencia, al público que, de recibir

mentiras, vería estafada la misión pedagógica que toda novela debe comportar. Galdós,

que llega a la necesidad de novelar el crimen de Higinia por la seducción novelesca que

el discurso de ésta le produce (es decir, por el componente folletinesco y teatral de su

narración oral), renuncia a sumergirse en la devoción popular hacia el personaje, al que

no lleva a la escritura, optando en cambio por unas novelas de indole "intelectual" que

debaten las relaciones conceptuales entre realidad y apariencia.

En buena medida, la solución última que da el novelista a su interés por el crimen

es coherente con el resto de su producción narrativa, y sobre todo con la compleja

relación que, respecto a los productos literarios masivos, se establece entre su teoría

y su práctica. Las declaraciones teóricas de Galdós denostando el folletín y otros

"subproductos" se repiten aqui y allá en epístolas, discursos y otros escritos, pero el

El CRIMEN DE HI GINIA: SUCESO, PRODIG IO Y LITERATURA

uso del código folletinesco y del de la crónica de sucesos como intertexto en Torme nto, La incógnita o Realidad, está fuera de toda duda para la crítica galdosiana.

Galdós, por tanto, noveliza el crimen de Higinia en dos moldes ajenos a lo popular:

la epístola (La incógnita) y el diálogo (Realidad). Hace dejadez con ello de su primer deber

como cronista del suceso (esclarecer la verdad) y, renunciando a ésta, centra su interés

en la discrepancia filosófica entre realidad y apariencia. Cervantino al fin (humanista

al cabo), Galdós opta por una novela edificante desde el punto de vista intelectual,

formativa y analítica, llena de advertencias sobre las perversiones que el chisme y la

subliteratura producen en el público. Con ello, deja de escribir una tercera novela con

la que quizás debería haber honrado la memoria de quien tanto y tan buen material

narrativo le entregó: Higinia Balaguer, de quien nunca tendremos una autobiografía

escrita que comenzara, por ejemplo, así: "Yo, señor, no soy mala, pero no me faltarían

motivos para serlo ... ".

146