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El ataifor de Sant Jaume

de FadrellPau Armengol

Claire Déléry Pierre Guichard

El ataifor de Sant Jaume de Fadrell

El ataifor de Sant Jaume de FadrellPau Armengol, Claire Déléry, Pierre Guichard

El ataifor de Sant Jaume de Fadrell

Textos:Pau ArmengolClaire DéléryPiere GuichardJosep Torró

Fotografías y dibujos:Los autores que se indican

Maquetación:Sofia Armengol

Agradecimientos:Ferran Olucha

Edita:Diputació de Castelló

Impresión:

ISBN: 978-84-15301-36-3

Depósito legal: CS 349-2013

Castellón 2013

En esta mágica provincia siempre hay algo increíble que espera ser descubierto, como este ataifor andalusí, una pieza única capaz de escribir una nueva línea en la dilatada historia de nuestro territorio. La verdad es que con cada nuevo hallazgo, Castellón revive el esplendor de un pasado épico, donde diferentes culturas eligieron nuestra tierra para establecerse, desarrollarse y aportar su legado.

Pero una obra de arte no cobra sentido si no somos capaces de ponerla en valor a través del trabajo de expertos y de las herramientas necesarias. Por ello, este plato cerámico andalusí, que se exhibe hoy con honores en el Museo de Bellas Artes de Castellón, puede contar su historia gracias a la labor de los profesores y científicos Pau Armengol, Claire Déléry, Pierre Guichard, Josep Torró y a la perseverancia de Ferran Olucha por querer compartir esta joya con la sociedad castellonense y el resto del mundo. Gracias y enhorabuena.

En la Diputación de Castellón conocemos bien la importancia de investigar, preservar y dar a cono-cer objetos excepcionales como este, porque son arte, historia y patrimonio de la provincia. Cada obra de arte da vida a nuestros pueblos, de ellos salieron y a ellos vuelven, con el valor añadido del paso del tiempo y de todas las aventuras vividas.

Por eso, iniciativas como esta merecen y merecerán todo el esfuerzo por nuestra parte, poniendo nuestras herramientas al servicio de todo aquello que contribuya a enriquecer esta provincia, como esta artesanía cerámica.

Javier Moliner GargalloPresidente Excma. Diputación de Castellón

Presentación

Josep Torró 11

El contexto histórico de Fadrell y Castellón de Burriana en los siglos XI-XIII

Pierre Guichard 15

Estudio sobre el ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos de Sant Jaume de Fadrell

Pau Armengol 23

Algunas notas acerca del ataifor de cuerda seca total encontrado en Sant Jaume de Fadrell

Claire Déléry 63

Conclusiones

Los autores 71

11

El nombre de Sant Jaume de Fadrell evoca dos grandes

referencias del pasado. Por una parte, la orden militar

castellano-leonesa de Uclés, también llamada de Santia-

go (Sant Jaume de l’Espasa), a la cual fue entregado este

lugar por Jaime I inmediatamente después de la conquis-

ta, y que desde entonces constituyó una pequeña enco-

mienda incrustada en el término de Castellón. Por otra, el

lugar mismo, un antiguo núcleo de población andalusí, de

cuya naturaleza y dimensiones no conocemos muchos

detalles. De lo que no hay duda, por cierto, es que su

concesión a los caballeros santiaguistas introdujo una

anomalía en el marco territorial de la nueva villa surgida

de la colonización cristiana, origen de no pocas tensiones

entre la orden militar y los vecinos de Castellón, a quie-

nes se atribuyen "invasiones" y "excesos" en los dominios

de Fadrell entre fines del siglo XIII e inicios del XIV. Estas

circunstancias justificaron los repetidos intentos que se

dieron, en la misma época, para establecer una delimita-

ción clara y visible del ámbito espacial atribuido a Fadrell.

Los documentos de archivo donde se da cuenta de to-

dos estos hechos no ofrecen una idea precisa de qué

tipo de lugar se trataba exactamente. En 1249 se había

completado la expulsión de la población andalusí del tér-

mino de Castellón, pero no disponemos de ninguna car-

ta puebla ni ningún otro indicio sólido de una presencia

efectiva de colonos cristianos establecidos en Fadrell.

¿Qué clase de estructuras y edificaciones habían encon-

trado allí los caballeros de Santiago? No se trata de una

cuestión menor. El topónimo no siempre se había limita-

do estrictamente al paraje de la ermita de Sant Jaume.

Citado ya a mediados del siglo XII por el gran geógrafo

magrebí al-Idrı-sı- como .hi .sn Jadr -al, aparece también en

el documento de dotación de la catedral de Tortosa

en 1178 (castrum vel villam de Khadrel). En ambos

casos el nombre se identifica con el centro fortificado del

distrito, localizado realmente en el llamado castell Vell o

de la Magdalena, sobre una elevación a 9 km de distan-

cia, al otro extremo del término en dirección norte. En

su detallada introducción, histórica Pierre Guichard ofrece

una convincente explicación de este "desdoblamiento",

debido probablemente al desarrollo, entre los siglos X y

XII, del poblado de Jadr -al l/Fadrell, que se convertiría en

la aglomeración más importante, desplazando durante un

tiempo su nombre al del centro fortificado original, el Cas-

tilgone/Castelló del cerro de la Magdalena.

Sant Jaume de Fadrell se sitúa al sur de la actual ciu-

dad, en la llanura aluvial del Millars y apenas a 3,7 km del

mar, cerca de la histórica franja pantanosa costera que

actualmente pervive sólo de forma fragmentaria y muy

degradada, bajo la denominación de Marjaleria. Fue con

motivo de las obras de la autovía al puerto de Castellón

cuando se llevó a cabo, entre 2003 y 2004, una prolonga-

da intervención arqueológica en el entorno de la ermita.

Las excavaciones, a cargo de O. Collado y E. Nieto, no

llegaron a documentar restos arquitectónicos de relieve,

pero sí vestigios significativos de lo que había sido un

asentamiento de magnitud considerable, como el campo

de silos de donde procede el excepcional ataifor deco-

rado en cuerda seca total que es objeto de la presente

publicación.

El magnífico plato de Fadrell constituye, sin duda, un

sugerente indicador de la riqueza y las conexiones co-

merciales de este asentamiento de llanura, que quizá

llegó a alcanzar rasgos urbanos propios de una peque-

ña madı-na. Su emplazamiento se hallaba estrechamente

asociado al curso de la acequia de Almalafa, un canal de

riego independiente de la acequia Major de Castelló, de-

rivado directamente del río Millars, que también servía a

Almassora y la qarya vecina de Vinamargo (Benimarvá <

Ban-u Marw-an). Precisamente uno de los muchos proble-

Presentación

12

mas que, tras la conquista, tuvieron los comendadores

santiaguistas de Fadrell con los hombres de la nueva villa

de Castellón tuvo que ver con la desviación de las aguas

de este canal, practicada por los segundos en perjuicio de

los primeros. Pese a la inmediatez del humedal costero,

la antigua población andalusí de Fadrell no había tenido

necesidad de llevar a cabo actividades agrarias en este

ámbito pantanoso, frecuentado sin duda como área de

pastos y caza. La desecación y puesta en cultivo, lleva-

da a cabo mediante la apertura de un canal de drenaje

denominado Escorredor de Fadrell, fue una empresa de

inicios del siglo XIV, protagonizada por pequeños agricul-

tores que habitaban en Castellón, autorizados por el baile.

Fue allí, en el cercano marjal, donde se reunieron, en

1295, los hombres de Castellón que, según se dice, lleva-

ron a cabo un saqueo general de todo lo que encontraron

en el dominio de la encomienda, "fuera de las puertas del

castillo de Fadrell". Existía, pues, algún tipo de fortifica-

ción. Lo que no resulta tan obvio es si se trataba de una

obra nueva santiaguista —quizá una simple casa fuerte—

o una estructura heredada, en lo esencial, del Jadr -al an-

dalusí. No hay que hacer mucho caso de la denominación

de "castillo" (castrum) que por dos veces aplica a Fadrell el

documento regio citado. Se trata de un apelativo interesa-

do, toda vez que el término castrum implica la existencia

de un término jurisdiccional para la encomienda que la

villa de Castellón era reluctante a reconocer. Almassora

se rodeaba en época andalusí de un recinto fortificado,

como recuerda Guichard en su estudio, y Fadrell había

sido lo bastante importante como para dotarse de una de-

fensa de este tipo. Sin embargo, considero muy arriesga-

do sostener esta posibilidad, que no descansa en ningún

vestigio material, en ninguna persistencia morfológica o

información textual clara. Parece mucho más aceptable la

posibilidad de que los santiaguistas edificasen una casa

fuerte o aprovechasen, quizá, la preexistencia de una mo-

desta torre de alquería y su reducto adyacente como cen-

tro de la explotación, donde aglutinaron sus almacenes

e instalaciones (a salvo de rapiñas como la mencionada),

además, naturalmente, de su capilla, la actual ermita.

No es banal el motivo por el que traigo a consideración

estas cuestiones. Todo parece indicar que la aglomera-

ción floreciente de los siglos X-XII donde se adquirió y usó

el espléndido ataifor del ave y el caballo —el núcleo urba-

no que había dado nombre a todo el distrito y a su centro

fortificado— ya no existía como tal en el momento de

la conquista. De hecho, el territorio se conocía entonces

con el nombre de Castelló, y no el de Fadrell. Quedaba,

a lo sumo, una modesta qarya protegida, tal vez, por una

torre; una alquería más del término de Castellón. Aunque

precisamos de un estudio más detallado del conjunto de

los materiales cerámicos, es evidente que los silos ex-

cavados no funcionaron hasta el tiempo de la conquista,

sino que se amortizaron en algún momento del siglo XII

como muy tarde, cuando nuestro plato se arrojó o aban-

donó en uno de ellos. No podemos tener una certeza

absoluta sobre las causas de esta discontinuidad, cuya

cronología precisa desconocemos, pero cabe admitir que

resulta muy sugestiva la idea de la vulnerabilidad que po-

día ofrecer aquí una aglomeración residencial abierta de

cierta amplitud, emplazada en llanura, desde el momento

en el que la frontera se había instalado en el río Ebro tras

la conquista catalana de Tortosa (1148). O se fortificaba

debidamente —como Almassora y Borriana— o se aban-

donaba. Parece clara cuál fue la opción elegida.

El ataifor de Fadrell es un valioso testimonio arqueológico

de lo que fue este importante asentamiento andalusí en

una época determinada, pero sus valores —técnicos, es-

téticos, simbólicos— van mucho más allá y le confieren

una dimensión propia como objeto de arte. Un objeto cla-

ve, posiblemente, para comprender la evolución del arte

islámico del occidente mediterráneo. Cabe felicitarse,

pues, de la afortunada conjunción de estudios ofrecidos

13

en la presente publicación, donde se tratan adecuada-

mente los aspectos históricos, arqueológicos y artísticos

del hallazgo. Debo añadir que el alumbramiento de todo

este esfuerzo debe mucho a Ferran Olucha, director del

Museo de Bellas Artes de Castellón, quien ha acogido

la propuesta con interés y generosidad desde el primer

momento, ofreciendo toda clase de facilidades para que

la presente publicación pueda realizarse y difundirse en

las mejores condiciones.

Me congratula de un modo muy particular el papel

desempeñado por la Universitat de València a la hora

de posibilitar esta conexión, que ha permitido reunir

las visiones complementarias de Pau Armengol, Claire

Déléry y Pierre Guichard al servicio de un objetivo co-

mún de conocimiento. Directora de numerosas exca-

vaciones, colaboradora del Departamento de Historia

Medieval de la Universitat de València y responsable

del estudio de varios conjuntos de cerámicas andalu-

síes, Pau Armengol desarrolla, en su contribución, un es-

crupuloso análisis arqueológico de la pieza. Por su parte,

Claire Déléry, colaboradora científica en el Departamento

de Artes Islámicas del Museo del Louvre y especialista

en la cerámica andalusí de cuerda seca (a la que consagró

su tesis doctoral), dedica un énfasis especial a la técnica

decorativa y los referentes estéticos. El contexto histó-

rico y la incardinación del objeto en la evolución del arte

musulmán y andalusí han merecido la atención de Pierre

Guichard. Catedrático retirado de la Université Lumière-

Lyon 2 y autor de grandes títulos sobre la historia de al-

Andalus, Guichard renueva, una vez más, el inextinguible

vínculo académico y personal que estableció, hace ya

mucho tiempo, con las tierras valencianas. Nada de esto

hubiera sido posible sin su perseverancia.

Josep Torró, Universitat de València


Pierre Guichard

Pierre Guichard

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El magnífico plato con decoración zoomorfa de cuerda seca total, conservado en el Museo de Bellas Artes de Castellón, fue encontrado en las excavaciones realizadas en el ámbito de un asentamiento de época musulmana, situado en las cercanías inmediatas a la ermita de Sant Jaume de Fadrell. Dicha ermita data de la época inme-diatamente posterior a la conquista, pero su construcción actual se remonta, en su mayor parte, a los siglos XVII y XVIII. El topónimo Fadrell corresponde a una partida actual del territorio de Castellón que limita con Almazora, la cual sin duda fue objeto de una importante ocupación humana en época musulmana. No es una cuestión de importancia menor la historia de este nombre de lugar.

El nombre "Fadrell" (Jadr -al) aparece en las fuentes de épo-ca musulmana para referirse al territorio actual de Caste-llón de la Plana mucho antes de la ocupación de la re-gión por parte del rey Jaime I de Aragón. Es en 1233, durante la conquista de la villa de Burriana, entonces la localidad fortificada más importante de la zona costera de lo que es hoy provincia de Castellón, cuando se produjo la ocupación del territorio de Fadrell/Castellón. La actual capital de provincia, Castellón de la Plana, fundada tras la conquista cristiana (1251), aún no existía (de igual modo que no existía Villarreal, fundada en 1274 sobre el antiguo territorio dependiente de Burriana). Aparte de las localida-des que podemos calificar de "villas" (madı-na/pl. mudun),


1. Mapa realizado por Gustau Aguilella Arzo.

1


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es decir, Burriana y Onda, y el territorio correspondiente a cada una de ellas, el espacio regional se estructuraba mediante emplazamientos defensivos de menor impor-tancia, los "castillos" o .hu.s -un (plural de .hi.sn) alrededor de los cuales la población de las zonas rurales productivas se organizaba en pequeñas unidades de base denomina-das qarya (cuyo plural en árabe es qur -a) o alquerías, una especie de aldeas o pequeños pueblos que por lo gene-ral contaban con algunas decenas de casas a lo sumo. De cada .hi .sn dependía un número variable de qur -a, rara vez superior a la decena.

Es en este contexto de los .hu.s -un de época musulmana (llamados castra por los cristianos) situados en las pe-queñas colinas que rodean la plana de Burriana, cuando aparece Jadr -al: el geógrafo al-Idrı-sı-, a mediados del si-glo XII, en su Uns al-Muhay, dedicado a las distancias y caminos, lo menciona junto con otros "castillos" como Uxó (Š -un), Montornés (Mutarnı-š) y Borriol (Burriy -ul). Este .hi .sn de Jadr -al se sitúa en la región costera, justo al norte de Burriana, ya que se mencionan a continua-ción los fondeaderos de ambas localidades en la ruta marítima de Barcelona hacia Valencia y los otros puertos más meridionales de la costa de al-Andalus. En 1178, el "castrum vel villam de Khadrell" (castillo o localidad de Fadrell) es entregado de modo anticipado por el rey de Aragón Alfonso II a la nueva catedral de Tortosa, junto con su territorio, que va "de Fonscalens al mar, y del río de Burriana al territorio de Borriol y a la montaña de Montornés".

Lo que resulta algo desconcertante es que, durante los acontecimientos producidos en la época del Cid, tres cuartos de siglo antes, encontramos que los documen-tos aragoneses mencionan con la misma localización, al hablar de los puntos fuertes que el rey Pedro I de Aragón aliado del héroe castellano había hecho ocupar militar-mente dentro de la actual provincia de Castellón, un Cas-tilgone ripa de mare. Este último aparece en documentos de los años 1099-1103 como ocupado por el rey de Ara-gón a través de un oficial (alcaid). Solo puede tratarse de la fortaleza abandonada conocida en la actualidad como "Castell Vell".

Esta se encuentra al borde de las alturas que separan el territorio de Castellón del de Borriol, a 4 kilómetros de la ciudad actual, y constituye, sin lugar a dudas, el .hi.sn que dominaba y controlaba el territorio al que las fuentes árabes denominan Jadr -al. En la actualidad se distingue por la existencia de la ermita de la Magdalena, situada en el mismo emplazamiento. A finales del siglo XIX se realizaron allí diversas excavaciones; también en los años cincuenta del siglo pasado y en 1977-1978, por André Bazzana. Las nuevas campañas de los últimos años se realizaron en el marco de un plan de consolidación de los vestigios impulsado por la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana.

No resulta fácil determinar la razón de ser de ambos topó-nimos que parece que, en cierto modo, se superponen: Castilgone/Castelló (forma catalanovalenciana) por una parte, de donde proviene sin duda el nombre de la actual capital de provincia; y Jadr -al/Fadrell por otra parte, que,

Restos del recinto "árabe" de tapial del Castell Vell de la Magdalena, antiguo Castilgone.

Pierre Guichard

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importancia, lo que también atestigua probablemente el magnífico ataifor objeto de esta publicación.

Según la crónica autobiográfica del rey Jaime I "el Con-quistador" (el Llibre dels Feits), las cabalgadas catalano-aragonesas que se produjeron durante el asedio de Bu-rriana en 1233 otorgaron a los cristianos el control de la tan cercana Castelló de Borriana (es decir, Castilgone de

2. Ha conservado hasta el día de hoy la estructura esencial de la iglesia gótica del siglo XIV.

La ermita de Sant Jaume de Fadrell.

tras la conquista cristiana, tan solo se emplea para desig-nar a una ermita/iglesia de los territorios adyacentes. De lo que no cabe duda es de que la entidad territorial que recibía este último nombre durante la época musulmana englobaba en el siglo XII, al norte, el emplazamiento for-tificado de la Magdalena, y al sur, el actual territorio mu-nicipal de Almazora, topónimo de origen evidentemente árabe, pero que no designa una localidad autónoma con respecto a Jadr -al, ya que aparece detallado en el docu-mento de 1178 (el cual será confirmado en 1224-1225) que el territorio de este castrum vel villam (castillo o villa) llegaba hasta el Mijares.

Personalmente, siento la tentación de interpretar este "desdoblamiento" de la siguiente forma. Debido a la his-toria del poblamiento de la región y a la animación econó-mica del Šarq al-Andalus (región oriental de al-Andalus) durante los siglos del islam, se constituyeron dos "nú-cleos" principales habitados en los territorios actuales de Castellón y Almazora, que formaban, muy probablemen-te, una unidad desde el punto de vista administrativo y fiscal, aparte de las qur -a (aldeas o pueblos) más o me-nos dispersas por todo el espacio rural: por una parte, el antiguo emplazamiento defensivo de Castilgone, con un topónimo pre-árabe, en el cual existía una fortificación relativamente importante, así como algunas decenas de casas; por otra parte, cerca de la desembocadura del Mi-jares y del puerto, dos lugares distintos: el de Almazora (al-ma.h.s -ura, que significaría ‘cercada’, ‘dotada de una muralla’), también habitado y provisto de fortificaciones de cierta importancia; y el denominado más específica-mente Jadr -al/Fadrell, que parece haber sido el lugar habi-tado más importante de la zona, sin presentar pruebas ar-queológicas ni textuales de una fortificación importante. La ermita subsistente2 y un canal de irrigación (acequia), así como el mismo nombre de la partida, evocan este recuerdo. Parece que allí se ubicaba el núcleo de pobla-ción más importante de la actual "Plana de Castellón". El dírham de época califal hallado en las excavaciones de Fadrell puede considerarse como un indicio de la antigüe-dad de la animación económica del lugar y de su relativa


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la Magdalena), de Borriol y de otros castillos situados más hacia el interior. Podemos imaginar que, una vez el territorio ocupado, el rey se percató de la gran importan-cia de la donación anticipada a la Iglesia de Tortosa. Sin que se sepa la fecha ni el modo en el que se firman estas concesiones, encontramos, poco tiempo después de la ocupación cristiana, dos partes importantes del antiguo territorio de Jadr -al/Castilgone en manos de dos señores, además del obispo de Tortosa: el locus o alquería de Fa-drell pasó a ser propiedad de la orden militar de Santiago en 1242, mientras que el castrum o castillo de Castilgone o Castellón perteneció desde 1239 a un magnate podero-so, Nuño Sanz, tío del rey, señor de Rosellón y la Cerda-ña. Otras aldeas o alquerías giraban en torno a estas dos localidades. Así, en marzo del mismo año, Nuño Sanz, como señor de Castilgone, aprueba mediante una carta puebla la concesión de tierras de la alquería de Benima-homet a 54 pobladores o colonos catalanes, al tiempo que les concede el mismo número de residencias en Castilgone para que se instalen ahí. Esto parece indicar que, mientras los populatores cristianos se instalaban en un lugar seguro dentro del emplazamiento fortificado, los campesinos musulmanes vivían en Benimahomet y con-tinuaban explotando las tierras.

El mismo castrum de Castellón debió de pasar muy rá-pidamente de nuevo a manos del rey, ya que en el Re-partiment (distribución de tierras del reino de Valencia en vías de ocupación) que siguió a la conquista de la capital (1238), encontramos donaciones reales a principios de los años 1240 dirigidas a diversos colonos cristianos en otras alquerías situadas sobre el mismo territorio de "Castellio-nis Burriane" (Castellón o Castellón de Burriana): Benara-be (o Binarabe), Benimarvá, Benifayrén (o Benihayrén), Benicatel y Almalefa. En 1242, las protestas del obispo de Tortosa en reivindicación de sus derechos sobre la totalidad del antiguo territorio de Fadrell definido por las donaciones reales anteriores a la conquista, es decir, el lugar (locus) de este nombre, el castrum de "Castellón de Burriana" y Almazora, llevan a un arbitraje que deja al obispo en posesión de este último únicamente, además de una alquería llamada Benimucarra, y reconoce, de este modo, la situación existente para el resto. Por otra parte,

se sabe que en 1244 el rey concede el castrum et villam Castelionis de Burriana a su pariente, el infante Pedro de Portugal, y que este, en 1249, considerándose perjudica-do por la expulsión de los musulmanes de los territorios que poseía en el norte de Valencia, particularmente en Castellón, ordenada por el rey tras la llamada revuelta de al-Azraq (iniciada en 1247), recibe del soberano una com-pensación. Con la disminución de la población musulma-na en el territorio de Castellón, la población cristiana, que a partir de ese momento goza de una mayor seguridad y prefiere vivir en la llanura donde se encuentran sus tie-rras, se desplaza a partir de 1251, mediante autorización real, al lugar de la actual localidad.

Todos los "antropo-topónimos" en Beni- vistos fugaz-mente hasta ahora corresponden en principio a un po-blamiento musulmán anterior organizado inicialmente en grupos patrilineales que se consideraban los des-cendientes de individuos llamados Mu .hammad (Be-nimahomet), Marw -an (Benimarvá), Jayr-an (Benifayrén), etc. Son rasgos muy característicos de la organización del poblamiento en la mayor parte de las regiones de la parte oriental de al-Andalus, que por aquel entonces, por voluntad del rey Jaime I, está a punto de convertirse en el "reino de Valencia". Un poco más hacia el sur, el .hi.sn de Uxó (Š -un) dominaba topográficamente y protegía las alquerías de Benigafull, Benigasló, Beniçahat, etc. Esto sucedía también alrededor de las localidades más impor-tantes. Así, en los terrenos dependientes de la madı-na de Burriana, se hallaba un Benichoula, un Binalxateni, un Vinarragel... Por otra parte, otras alquerías o lugares habi-tados tenían nombres que parecían denotar o bien un ori-gen lingüísticamente árabe, como en el mismo territorio de Castellón "la Almalefa", antes mencionada (haciendo sin duda alusión a una de las salinas, al-mall -a .ha), o bien restos de una toponimia aparentemente anterior a la ara-bización de los nombres del lugar (como las alquerías de Carabona y Matella en la zona de Burriana).

Los topónimos que dan nombre a los .hu.s -un y a sus te-rritorios, sin embargo, eran a menudo pre-árabes (Mon-tornés, Borriol o el propio Castilgone/Castellón), lo que sugiere que se trataba de lugares ocupados antes de la

Pierre Guichard

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conquista del siglo VIII. Lo mismo sucedería en Burriana. El gran número de topónimos en Beni- y, en menor medi-da, el de aquellos que no pudieron formarse sino solo con posterioridad a la conquista e incluso hasta la arabización lingüística de la región, pues es difícil precisar su cronolo-gía, suponen, alrededor de "puntos fuertes" ya existentes en la época romanovisigótica, modificaciones muy no-tables en la estructuración del hábitat durante la época musulmana. De esta aparición de nuevos asentamien-tos durante este período dan cuenta unos pocos lugares cuyos nombres son árabes y cuyo estatus exacto en el momento de la ocupación cristiana no es fácil de deter-minar. Es el caso de Almazora (al-ma .h.s -ura), cuyo nombre parece indicar la existencia de una estructura fortificada anterior a la conquista. El rey cuenta detalladamente la ocupación, durante las operaciones de Burriana, de este emplazamiento fortificado cuyos restos se pueden apre-ciar todavía en la margen izquierda del Mijares, en la ca-rretera que va de Villarreal a Castellón. Aparentemente no se trataba de una alquería "ordinaria", esto es, un peque-ño asentamiento rural provisto de estructuras defensivas importantes (una torre y una empalizada como máximo), sino de una entidad fortificada un poco más considera-ble. Resulta lógico pensar que ahí se localizaba un puesto defensivo para controlar y proteger el bajo Mijares y su desembocadura.

Resulta difícil también saber qué tipo de asentamiento existía en época musulmana en el lugar posteriormente conocido como Fadrell, donde se encontró el plato deco-rado en cuerda seca que esta publicación pretende dar a conocer. Allí nos encontramos en la parte meridional del territorio castral, muy cerca de Almazora y no lejos del río Mijares, al borde de una zona costera que, en los prime-ros decenios de la época cristiana, está repleta de marja-les. Un documento real de 1260 autoriza a los habitantes de la recién fundada Castellón de Burriana a construir a través del marjal próximo a la localidad un camino que llegue hasta el mar, entonces bordeado por unos terre-nos húmedos que no serán drenados y saneados hasta finales del siglo XIII. Es ahí, en la zona más favorecida del territorio de Fadrell, donde se desarrollaron sin lugar a dudas los establecimientos musulmanes más notables.

En su obra titulada El castell de Fadrell, de 1982, Vicente Forcada, basándose en la existencia de paredes de tapial en los edificios de la actual ermita de Sant Jaume de Fa-drell, piensa que ahí se ubicaba un "castell de Fadrell", que habría sido "la cabeza del territorio conocido por ‘Castell de Fadrell’" (p. 236). Forcada no sabía entonces de la exis-tencia de la carta puebla de 1239 mencionada anterior-mente. Sin excluir la existencia de una estructura defen-siva en dicho lugar anteriormente a la conquista cristiana, considero que de todo lo anterior se puede deducir que el sitio fortificado "central" más importante del territorio de Jadr -al debió de ser, antes de 1233, el Castilgone donde subsisten, alrededor de la ermita de la Magdalena (¿an-tigua cisterna o mezquita?), los vestigios de un hábitat fortificado de notable importancia. Pero como sucede en otros casos de .hu.s -un/castra del Šarq al-Andalus, la animación socio-económica del territorio en época mu-sulmana se había trasladado del antiguo sitio defensivo pre-árabe, situado en las alturas que bordean la llanura costera (altura, en este caso, de modesta elevación), a los establecimientos humanos de la llanura; y es esta zona, aparentemente bastante poblada antes de la conquista cristiana y la más activa económicamente, la que conser-varía el nombre de Fadrell. No podemos saber si era allí donde residía, en caso de que la hubiera, la autoridad que regía el territorio de Castilgone/Jadr -al. Fue en la zona de Castilgone/Castellón que designaba el anti-guo .hi .sn donde, por razones de seguridad, se instalaron los primeros colonos cristianos. Son ellos quienes trans-fieren el nombre a la actual ciudad de Castellón cuando llegan para establecerse en 1251, mientras que Fadrell solo pervive en el recuerdo a través de la toponimia.

Pierre Guichard


21

Al-Idrı-sı-, Los caminos de al-Andalus en el siglo XII según el «Uns al-Muhay wa-Raw.d al-Furay», ed. y trad. por Jassim Abid Mizal, Madrid, CSIC, 1989.

André Bazzana, «Las excavaciones en la Magdalena de Caste-llón. Estudio del yacimiento y primeros resultados arqueológi-cos», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonense, 4, 1977, pp. 175-202.

Manuel Betí Bonfill, «Primeros señores de Castellón», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, VII, 1926, pp. 31-44 y 181-191.

Octavio Collado Villalba y Emilio Nieto Soriano, «Memoria de la excavación arqueológica realizada en el yacimiento "Sant Jaume de Fadrell" dentro del proyecto de construcción de la nueva ca-rretera de acceso al puerto de Castellón», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXXXIV, 2008, pp. 399-435.

Vicente Forcada Martí, El castell de Fadrell, Castellón de la Plana, 1982.

Pierre Guichard, Al-Andalus frente a la conquista cristiana. Los musulmanes de Valencia (siglos XI-XIII), Universitat de València, Madrid, 2001.

Pierre Guichard y José Sánchez Adell, «La carta puebla de Beni-mahomet», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LX, 1984, pp. 349-370.

José Sánchez Adell, «Jaime I y Castellón», Boletín de la Socie-dad Castellonense de Cultura, XXXIII, 1957, pp. 143-152.

José Sánchez Adell, Retazos de historia. Miscelánea de artí-culos sobre Castellón, Castellón, Sociedad Castellonense de Cultura, 2006.

Bibliografía

Estudio sobre el ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos de Sant Jaume de Fadrell (Castellón)

Pau Armengol

Pau Armengol

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Entre los meses de junio de 2003 y mayo de 2004, a cau-sa de la construcción de una nueva carretera de acceso al puerto de Castellón, se llevó a cabo una prospección y excavación en extensión en una zona de campos de cul-tivo situada frente a la ermita de Sant Jaume de Fadrell, lugar del que había noticias de la existencia de una alque-ría andalusí que fue ocupada por los cristianos (Collado y Nieto 2008: 399).

El yacimiento presentaba una estratigrafía muy sencilla, con un primer nivel de tierra de cultivo que proporcionaba fragmentos cerámicos dispersos e inconexos, mayorita-riamente de cronología islámica, y un segundo nivel que correspondía al terreno natural, de color rojizo y textura arcillosa. Sobre este último nivel se situaban los restos estructurales (muros, acumulaciones de piedras y un hor-

no) y se excavaron cubetas y un número muy elevado de pozos.

Aunque entre los restos encontrados en la intervención arqueológica había un horno para la cocción de recipien-tes cerámicos, los numerosos pozos detectados no se realizaron con la finalidad de extraer arcilla, ya que algu-nos quedaban muy lejos de esta estructura. Además, el fondo de algunos de estos pozos estaba excavado sobre la roca natural y en muchos de ellos se recuperaron sus tapaderas realizadas con losas de arenisca.

Los arqueólogos interpretaron estas estructuras negati-vas como aljibes, pero su gran número, su proximidad y sobre todo la existencia de las tapaderas son indicios que nos conducen a pensar que se trata de silos.

1. Contexto del hallazgo

Excavación en Sant Jaume de Fadrell (Collado y Nieto 2008: 427, fotografía 18).


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Estos pozos, aunque no tenían una función primigenia de vertederos, según los excavadores se rellenaron con ma-terial cerámico, con formas enteras y poco fracturadas, en época almohade.

El ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos ob-jeto de este estudio, apareció en el interior de un pozo de

más de dos metros de profundidad que llegó a excavarse sobre los niveles de la roca natural, y a pesar de que ante-riormente se ha comentado que estas estructuras nega-tivas se colmataron con formas enteras y poco fractura-das, el pozo donde apareció el ataifor de cuerda seca total contenía material cerámico escaso y muy fragmentado.

IANo hay otro dios más queDios, Él únicamente,sin asociado

Orla IA: En el nombre de Dios, este dírham se acuñó en Madı-nat al-Zahr -a’ en el año trescientos cincuenta y (¿dos?)

Orla IIA: Mahoma es el enviado de Dios, al que envió con la guía y la religión de la verdad para que prevalecie-se sobre todas las religiones, aunque lo odien los que asocian dioses a Dios (sura 61, ver. 9)

IIAcAbd

El imán al- .Hakam

Emir de los creyentes

Al-Mustans. ir bill -ah

Al-Ra .hman

En los trabajos de excavación de Sant Jaume de Fadrell apareció un dírham que según Carolina Doménech pertenece a las acuñaciones de Madı-nat al-Zahr -a’ de al- .Hakam II, mientras era prefecto de la ceca cAbd al-Ra .hm -an. La datación se encuentra entre el 351 y 356 H. / 962-967 d. C.

Pau Armengol

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2. Descripción de la pieza

2.1. El perfil

El ejemplar objeto de nuestro estudio es un gran ataifor con una base anular rodeada de un segundo anillo, una pared inferior desarrollada rectilínea divergente y una su-perior, más corta que la anterior, rectilínea vertical, sepa-radas ambas por una carena. El labio se encuentra engro-sado al exterior.

Se correspondería con el tipo II de la serie Ataifor de la sis-tematización de Guillem Rosselló-Bordoy (1978b: 16-17).

En la superficie externa se observan marcas de torno que no son regulares. La pieza no es simétrica.

También hay que reseñar la presencia de cuatro grupos de agujeros de lañado, hecho que indica la intención de con-servar la pieza después de haberse producido una rotura.

Diámetro de borde: 317 mmDiámetro de base: 117 mmAltura: 95 mm

2.2. Los acabados de las superficies y la decoración

· La superficie externa presenta un tenue vidriado de plomo entre verde y melado. La base queda en reser-va, pero con goterones de vidriado. En esta zona se advierte que el color de la pasta en la superficie exter-na es beis.

En otra zona de la superficie externa, concretamente en la pared superior, se observan desconchaduras del vidriado, y aquí la pasta es de una tonalidad más naranja que la que se aprecia en la base.

1

1. Dibujo realizado por Arturo Oliver Foix.


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· La superficie interna se encuentra completamente vi-driada mediante la técnica de la cuerda seca total. Un caballo ataviado con arreos, silla y pinjantes ocupa la práctica totalidad de la superficie, y cabalgándolo se si-túa un ave con las alas extendidas. Los vacíos restantes entre las figuras se rellenan por completo con motivos vegetales y, donde estos no caben, se colocan algunos círculos (zona de la cola del caballo y entre el ave y la cenefa).

Presenta una cenefa en la pared alta formada por ban-das verticales de colores delimitadas por trazos en man-ganeso. En esta cenefa se alternan los mismos colo-res que se han utilizado en el motivo central: blanco, marrón-negro, amarillo y verde.

Las bandas verticales de la cenefa suelen reproducir la si-guiente secuencia: amarillo – verde – BLANCO – marrón – amarillo – BLANCO – verde – marrón – BLANCO.

El blanco siempre se reproduce cada tres bandas, mien-tras que los otros colores lo hacen cada 4 y 5 bandas alternativamente. Sin embargo, hay tramos en los que esta sucesión no acaba de ser exacta, bien por equivo-cación del decorador, bien para cuadrar la cenefa.

2.3. La pasta

La pasta es de color beis, y lo que más llama la atención a simple vista son las abundantes intrusiones de chamota, visibles en toda la superficie externa a causa del poco cubrimiento del vidriado de plomo. En proporciones me-nores se observan vacuolas, nódulos de cal de pequeño, mediano y gran tamaño, y escasas intrusiones de hierro y cuarzo.

Pau Armengol

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3. El material cerámico asociado

3.1. La cerámica del pozo CR

El ataifor de Sant Jaume de Fadrell apareció en el pozo CR de la excavación, relleno por las UBR (unidad básica de recu-peración) 1435 y 1443, asimiladas a la U.E. 193. En general, el material cerámico de este pozo es muy pobre y se en-cuentra muy fragmentado.

Las dos UBR son coincidentes por lo que respecta al con-tenido de cerámica; aparecen las mismas piezas e incluso llegan a casar.

A continuación aportamos una breve descripción de esta cerámica:

· Cerámica bizcochada. Se pueden detectar formas cerra-das, tanto reductoras como oxidantes, mayoritariamente ollas o cántaros y también jarritos/as.

Algunos bordes de ollas y jarritas presentan acanaladuras, y otros bordes de jarritas son lisos. Encontramos asimis-mo diversos fragmentos de ollas con acanaladuras en el cuello y borde engrosado al exterior de sección triangular de cronología indeterminada, y un borde de cazuela con perfil en S y acanaladuras que recuerda algunas de las apa-recidas en el Palau de les Corts en Valencia en contextos del siglo XI - primera mitad del XII (López et al. 1994: 331, fig. 150.2/3). Hay además un par de bordes más toscos que podrían formar parte de fogones, una posible base de tinaja y un posible borde de brasero.

· Cerámica vidriada. En lo que atañe a los vidriados, hay que decir que prácticamente todos los fragmentos correspon-den a formas abiertas y que se encuentran bastante dete-riorados; más del 90% han perdido el vidriado, pero parece que serían blancos en el anverso. Hay también cuatro frag-mentos melados, dos de ellos igualmente bastante deterio-rados, y dos con vidriado monocromo verde oscuro, acaba-do que es característico al menos desde época almohade.

Los reversos de todos los fragmentos con cubierta vítrea también se encuentran en un estado muy precario, pero parece que han llevado vidriado melado.

Las pocas bases aparecidas son anulares y probablemen-te han llevado vidriado blanco en el anverso, pero no se puede determinar el tipo de vidriado en el reverso.

Documentamos además escasos fragmentos de bordes de ataifores: una misma pieza formada por dos fragmen-tos con borde y labio divergente, uno hemisférico con labio engrosado al exterior, uno hemisférico sin ningún engrosamiento del labio y un cuarto con un labio plano engrosado al exterior (los dos últimos fragmentos son tan pequeños que no se han podido fotografiar).

Los bordes mencionados parecen corresponder a un momento anterior a época almohade.

Hay algunos fragmentos con decoración bicroma en marrón sobre melado y por último, un borde de forma cerrada pequeña con vidriado monocromo melado tanto al interior como al exterior, de cronología indeterminada.

A manera de conclusión podemos decir que las dos UBR (1435 y 1443) se pueden unificar porque los fragmentos cerámicos unen entre sí.

La mayoría de piezas con cubierta vidriada se encuentran muy deterioradas, por lo que no se pueden asignar crono-logías basándonos en la decoración. Solamente hay dos fragmentos con cubierta vidriada monocroma de color ver-de oscuro, de posible cronología almohade, pero las for-mas de los bordes del resto de ataifores del conjunto pare-cen de cronología anterior, así como la cerámica de cocina.


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3.2. La cerámica del resto de pozos

Como hemos visto en el apartado anterior, no dispone-mos de un material cerámico bien definido asociado al ataifor de cuerda seca total, por lo que es necesario revi-sar, aunque sea superficialmente, la cerámica aparecida en el resto de pozos, porque quizás nos puede aportar datos sobre la cronología concreta del momento de aban-dono de este campo de silos.

A pesar de que en la publicación de la excavación no dis-ponemos del dibujo de los perfiles de las piezas cerámicas completas aparecidas en los diferentes pozos, las fotogra-fías aportadas por los autores nos muestran ollas bizco-chadas de cuerpo globular y cuello cilíndrico ligeramente divergente, con acanaladuras que a veces se extienden sobre la parte superior del cuerpo. Se trata de ollas que André Bazzana (1986; 1990: 64; 1992: 27, fig. 1) situaba entre los siglos X-XI. También aparece entre los materiales de los pozos de Sant Jaume de Fadrell una pequeña olla con restos de vidriado melado que podría ser posterior (Collado y Nieto 2008: 431, fotografía 26). No obstante, todas estas observaciones hay que hacerlas con reservas hasta que no se lleve a cabo un estudio más detallado y se disponga del dibujo del perfil de estos ejemplares.

Hay que mencionar especialmente un jarrito bizcochado con cuerpo globular de reducidas dimensiones y cuello troncocónico muy desarrollado con acanaladuras, con cla-ros paralelos con un jarrito procedente del subsuelo de Burriana, sin estratigrafía, que Pierre Guichard (1990: doc. 32) comparaba con formas orientales de los siglos IX-XI.

Jarrito de Sant Jaume de Fadrell(Collado y Nieto 2008: 433, fotografía 30).

Jarrito de Burriana(Guichard 1990: doc. 32.3).

Pau Armengol

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4. Paralelos del perfil

Como ya se ha comentado anteriormente, la pieza de Sant Jaume de Fadrell se corresponde al tipo II de la serie Ataifor de la sistematización de Guillem Rosselló-Bordoy (1978b: 16-17), y uno de los rasgos que más llama la aten-ción es la existencia de un segundo anillo que rodea el de la base anular propiamente dicha.

En Mallorca encontramos un paralelo muy semejante pro-cedente del pozo núm. 1 de Sta. Catalina de Sena. Este ejemplar presenta paredes rectilíneas, una carena a me-dio cuerpo, engrosamiento exterior del labio y el referido segundo anillo rodeando la base anular. En el caso mallor-quín la pieza se encuentra decorada con motivos geomé-tricos y vegetales en verde y marrón sobre blanco, y se encuentra reproducida en diversas publicaciones2 que le asignan una cronología entre finales del siglo X y el siglo XI.

Además, cinco ataifores mallorquines con perfil carenado (con diferencias por lo que respecta a los labios), decorados en verde y marrón sobre blanco en la superficie interna y vidriado plumbífero melado en la externa, se han documen-tado en los paramentos de la iglesia de San Piero a Grado

en la localidad de Pisa, con una cronología de finales del X - principios del XI (Berti 1993: 15; Berti y Mannoni 1997: 435; Berti y García 2006) o del siglo XI por paralelismos forma-les y decorativos con piezas mallorquinas (Rosselló-Bordoy 1978b; Rosselló-Bordoy 1992b: 99; Rosselló-Bordoy 1995: 110-111, núm. 85; Azuar 2005). Tres de estos ejemplares igualmente presentan el anillo o resalte que rodea la base anular (Rosselló-Bordoy 1993: 44-45).

2. Rosselló-Bordoy 1978b: 160, fig. 6; Rosselló-Bordoy 1980: 299, 305, fig. 2; Berti et al. 1987: 103-104, 106, 109, 111, figs. 8 y 12; Berti y Mannoni 1991: 170, figs. 9-10; Rosselló-Bordoy 1993: 52, 57, fig. 22.

3. Berti y Tongiorgi 1981: 191, fig. 86, tav. C y CI; Berti et al. 1983: 22, 43; Berti y Torre 1983: 22, 43, tav. II, fig. 16; Berti et al. 1987: 100-101, 109-110, figs. 1 y 11; Rosselló-Bordoy 1987: 132-133, fig. 3; Berti y Mannoni 1990: 100,

Ataifor de Palma de Mallorca - Sta. Catalina de Sena, pozo núm. 1(Rosselló-Bordoy 1978b: 160, fig. 6).

Ataifores de Mallorca documentados en la iglesia de San Piero a Grado en Pisa (Rosselló-Bordoy 1993: 44-45).

Ataifor de Sant Jaume de Fadrell.

Estas piezas de Mallorca halladas en Pisa se han reprodu-cido en numerosas ocasiones, unas veces por su perfil, muchas otras por su decoración de una nave en verde y marrón sobre blanco (primer y segundo ataifor), y tam-bién por las discusiones que ha habido sobre su lugar de producción y su datación.3


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Hace unos años se excavaron unos hornos en la calle Bo-tons de Palma de Mallorca, en los que se pudo testimo-niar que su producción era coincidente con los hallazgos del testar Desbrull, con ataifores decorados en verde y marrón de cronología califal-taifa que también encontra-mos en Pisa en la fachada de San Piero a Grado (Coll et al. 2010: 19).

También un ataifor de procedencia mallorquina con perfil carenado y resalte en la base, con decoración en verde y marrón sobre blanco, se ha encontrado en las excavacio-nes de Torre la Sal (Ribera de Cabanes, Castellón) (Flors 2009: 340-341, figs. 1.2 y 2.1).

fig. 10; Berti 1991: 99, 267, fig. 13.3; Berti y Mannoni 1991: 170, figs. 11-12; Martínez Caviró 1991: 64-65, 67; Berti 1992: 135, 147, fig. 5; Rosselló-Bordoy 1992a: 238-239; Berti 1993: 13, fig. 1; Pastor 1993: 24, figs. 4-5; Berti 1997: 21, fig. 5; Berti y Mannoni 1997: 435, 437; Artigues et al. 1998: 94, núm. 1; Rosselló-Bordoy 1998; Martínez Caviró 1999: 102; Rosselló-Bordoy 2002: 32, fig. 3; Berti 2003: 42, 43, figs. 16-17; Gisbert 2003: 75-76; Berti 2004: 88, fig. 2; Azuar 2005: 176, 183, 191, 198, figs.1 y 8; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174, fig. 10; Berti y García 2006: 159, 164; Coll 2006: 119-121, fig. 1; Berti 2009: 349, fig. 4; Berti 2010: 153, fig. 31; Berti y Giorgio 2011: 15, fig. 8.

4. En los anteriores párrafos no hemos dejado de referirnos a una procedencia mallorquina para estos ataifores de perfil con carena que llevan decoración en el borde interno de grupos de trazos verticales paralelos en verde y ma-rrón. A este respecto tenemos que decir que, según Josep Antoni Gisbert, estas mismas piezas aparecen con defectos de cocción en una escombrera de alfar en Denia datada en el siglo XI. Según Gisbert, «El hallazgo de pie-zas de este tipo, de cocción claramente defectuosa, abría las perspectivas espaciales; de un restringido marco insular a un ámbito territorial, y también geopolítico, que enlazaba Denia y su hinterland con Mallorca. No podemos olvidar que en la primera mitad del siglo XI, Mallorca, como el resto de las Baleares, están vinculadas a Denia y se encuentran bajo la órbita de la taifa fundada en el año 1012 por el emir Mujàhid» (2003: 61).

Ataifor de procedencia mallorquina encontrado en las excava-ciones de Torre la Sal (Flors 2009: 341, fig. 2.1).

Guillem Rosselló-Bordoy, en su obra Ensayo de sistema-tización de la cerámica árabe en Mallorca (1978b) aporta numerosos perfiles de ataifores con carena documenta-dos en Mallorca, concretamente aquellos incluidos en el tipo II (v. la lám. 1). Estos ataifores aparecen sobre todo en la técnica decorativa del verde y marrón sobre blanco, con una cronología de época taifa, seguidos de los mono-cromos, normalmente con vidriados verdes, datados del momento almorávide-almohade (Rosselló-Bordoy 1978b: 24, 143).

El perfil carenado del ataifor de Sant Jaume de Fadrell, sin tener en cuenta el segundo anillo de la base, se corres-pondería asimismo con la forma A tipo 12 de la tipología de Manuel Retuerce (1998: 100-104), concretamente con el subtipo A.12.a. Manuel Retuerce expone que este tipo carenado que asigna al período omeya, en una cronología entorno al siglo XI, pero que podría iniciarse en el siglo X y prolongarse durante el siglo XII (Retuerce 1998: 102, 104), es bastante común en al-Andalus (de hecho, expone una amplia relación de lugares donde se ha documentado), y señala que en la Meseta consigue su mayor grado de di-fusión (Retuerce 1998: 103). Cabe prestar especial aten-ción al hecho que, a pesar de que los acabados monocro-mos son los mayoritarios en estos ataifores carenados, aparece en la Meseta con cierta frecuencia con la técnica decorativa de la cuerda seca total, aunque sin utilizar el color verde (Retuerce 1998: 101, 104), y así se aprecia en su mapa de distribución de la forma A tipo 12 (Retuerce 1998: mapa 11).

Como se ha expuesto antes, Retuerce (1998: mapa 12) explica que la distribución de este tipo en el resto de al-Andalus también es frecuente, pero no suele aparecer con la técnica de la cuerda seca total5 sino con acabados monocromos, con diferentes acabados bicromos y con acabados policromos en verde y marrón sobre blanco o melado.

Y de posible procedencia mallorquina son otros ataifo-res con las mismas características de perfil, resalte en la base y decoración, descubiertos en las excavaciones del Sotanillo en Alicante, fechados en el siglo XI (Rosser 1994: 128-129).4

5. Un ataifor con perfil carenado y decoración en cuerda seca total en verde sobre fondo melado se encontró en Denia en las obras del "Banco de Bilbao", con paralelos en el siglo XI, pero con material asociado de los siglos XII-XIII. Se cree que puede ser una importación norteafricana (Azuar 1989: 35-36, 239, fig. 4).También en Murcia se descubrió, en las excavaciones de la calle Platería, un borde de ataifor carenado decorado en cuerda seca total, en un conjunto fechado en el siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig. 45).

Pau Armengol

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darse en perfiles hemisféricos y sobre todo en la técni-ca decorativa del verde y marrón sobre blanco, aunque también aparece en piezas con decoraciones bicromas y en menor medida con acabados monocromos (v. las láms. 3 y 4).

En Mértola se documenta un suave resalte en la base de ataifores hemisféricos decorados en verde y marrón sobre blanco, que Susana Gómez asigna a una cronología del siglo XI (Gómez Martínez 1995).

En Ourique, en el Castro da Cola, aparece en un ataifor con decoración en verde y marrón sobre blanco, de po-sible producción local, en una cronología de la segunda mitad del siglo X - siglo XI (Gómez Martínez 1998a: 58-59, 61, fig. 2).

En Silves, concretamente en la zona de la Arrochela, te-nemos este resalte en ataifores decorados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías de los siglos X-XI (Gomes 1998: 47-49, figs. 2-3). También en la alcazaba con acabados esmaltados blancos en ambas superficies, en una cronología taifa (Gomes 2003: 422-423, fig. 243).7

En Cerro da Vila, en Vilamoura, hay ataifores hemisféricos con resalte, con decoración bicroma en marrón sobre me-lado, de finales del siglo X - principios del XI (Matos 1983: 383-385, figs. 5 y 6).

También aparece este doble pie en las excavaciones del arrabal oriental de Badajoz, en ataifores con cubiertas mo-nocromas meladas o verdes y en ataifores con decora-ción bicroma en marrón sobre melado, ambos grupos del siglo XI (Valdés 1985: 224, 229, 239, 241-245, 251-252, 256, 259, figs. 102.4/10, 108.3/9, 109.8-12, 114.9). Y en Badajoz, procedente del antiguo Hospital Militar, encon-tramos un ataifor con resalte en la base, en esta ocasión decorado en verde y marrón sobre blanco, del siglo XI (Valdés et al. 2001: 397, fig. 4).

En Casinas (Arcos de la Frontera, Cádiz) se ha documen-tado un ataifor con resalte en la base, con decoración en verde y marrón sobre blanco, que se ha fechado en el siglo XI (Cavilla y Aranda 1990: 59, fig. 11b).

Aunque los ataifores carenados perduren en la península, con variaciones, durante prácticamente toda la época islá-mica, como se puede observar perfectamente en la obra de Manuel Retuerce, concretamente en los ataifores que asigna a la Familia A.III (Retuerce 1998), el perfil que más se aproxima al ataifor de Castellón aparece según algunos autores en época califal (Retuerce 1986: fig. 2c; Retuer-ce y Zozaya 1991: ataifor 18) y según otros, a finales del siglo X (Berti 1993: 15; Berti y Mannoni 1997: 435; Berti y García 2006). En cambio, en otras publicaciones encon-tramos que es característico del siglo XI (Rosselló-Bordoy 1978b; Izquierdo 1986: fig. 1.2; Retuerce y Zozaya 1991: ataifor 20; Retuerce 1998: tipo A.12.a; Azuar 2005).

También tenemos ataifores con perfiles carenados, bas-tante parecidos al de Sant Jaume de Fadrell, con cubier-tas vidriadas y sin el doble anillo en la base, fuera del ámbito peninsular. En Sicilia se documenta desde la se-gunda mitad del siglo X y hasta finales del siglo XI (Molina-ri 1995: 192, 198, 200, fig. 1, tav. I.1; Molinari 1997: 379, fig. 7.1a/b) (v. la lám. 2, figs. 1 y 2).

Son igualmente producciones sicilianas una serie de atai-fores carenados incrustados en la basílica de San Piero a Grado de Pisa, en una cronología del último cuarto del si-glo X - primer cuarto del siglo XI (Berti y García 2006: 163, 180, fig. 4; Berti 2010: 150, fig. 11) (v. la lám. 2, fig. 3).

Y otros perfiles carenados fuera del ámbito peninsular los encontramos en las piezas del área de Kairuán incrusta-das en la basílica de San Piero a Grado de Pisa, en una cronología del último cuarto del siglo X - primer cuarto del siglo XI (Berti y García 2006: 163-164, 180, fig. 4; Berti 2010: 149, fig. 10) (v. la lám. 2, fig. 4).

Por lo que respecta al resalte de la base, no es exclusi-vo de una zona geográfica ni de una técnica decorativa concreta. A veces se trata de un simple "talón" y en otras ocasiones de un segundo anillo, y normalmente se da en cronologías de los siglos X y XI.6 El resalte en la base suele

6. Piezas con resalte en la base se han encontrado en cronologías posteriores, pero su representatividad es muy escasa si la comparamos con las piezas de los siglos X-XI, como por ejemplo una jofaina procedente del cerro del castillo de Yecla (Murcia), de época almohade (Ruiz 2004: 685-686). En la ciudad de Murcia y en su región, así como en la zona de Alicante, entre los siglos XII-XIII, se documentan algunas formas abiertas en la que más que un resalte en la base encontramos toda una serie de acanaladuras (Azuar 1983: 324-325, fig. 15; Azuar 1985: 30-32, figs. 4 y 7; Navarro 1991; Pozo 1991: 89, 92, figs. 14 y 31; Ramírez 1997: 561, 570, fig. 12.1).

7. Un ataifor decorado en verde y marrón sobre blanco con resalte en la base, procedente de la alcazaba de Silves, es datado por Gomes en el siglo VIII (Go-mes 1995: 19-20, fig. 1; Gomes 2003: 482-483, fig. 267), cronología puesta en duda o rechazada por diferentes autores (Matos 1992: 229-230; Gómez Martínez 1998b: 128, n. 14; Acién 2003: 441).


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Y en Málaga, en los estratos medievales del teatro ro-mano, hay un ataifor decorado en verde y marrón sobre blanco, con doble resalte, en una cronología del siglo XI (Acién 1986-87: 227, 235, fig. 1.15).

También en Setefilla (Lora del Río, Sevilla) tenemos re-saltes en la base de ataifores hemisféricos decorados en verde y marrón sobre blanco (Kirchner 1986: 156, 158, 171, 182-185, figs. 10, 21-24; Kirchner 1990: 59-61, 64, 113, 114, 117, figs. 1, 5-7, 21) en una cronología de fina-les del califato con posibilidad de perduración posterior (Kirchner 1986: 154) o del siglo XI debido a la complejidad de los motivos decorativos (Kirchner 1990: 31). En Se-tefilla esta base con "talón" (en líneas generales es más suave que el resalte de Fadrell) incluso es predominante sobre las bases simplemente anulares (Kirchner 1986: 151, 154).

En Sevilla aparece en diferentes excavaciones, en atai-fores decorados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías califal y taifa (Romo et al. 1991: 470-471, fig. 2-859; Somé et al. 1999: 487, figs. 8.6/7; Huarte y Lafuen-te 2001: 550, lám. 3.10-11).

Lo encontramos en Madı-nat al-Zahr -a’ en piezas decora-das en verde y marrón sobre blanco, que por paralelos se han fechado en época califal, pero que no pertenecen a la producción palatina (Escudero 1988-90: 137, 157, figs. 18.5/6).

En Córdoba aparece en un ataifor decorado en verde y marrón sobre blanco de posible datación califal (Moreno 2004: 836, fig. 2).

En Castro del Río, Córdoba, se documentó un ataifor que presentaba un perfil con carena y asas, decorado en ma-rrón sobre melado, en una datación del siglo XI (Salado 2004: 346, 350, 358, fig. 5.16).

En Murcia y Lorca tenemos este resalte en ataifores de-corados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías de los siglos X-XI (Navarro 1986: 42, 147, figs. 81 y 312).

En Calatalifa (Villaviciosa de Odón, Madrid), en una base de ataifor con decoración interior en verde y marrón so-bre blanco con motivo del "cordón de la eternidad", fecha-do entre mediados del siglo X y finales del XI (Retuerce 1984: 124, 126, 129, 132, fig. 5C).

En Medinaceli (Soria), en una base de ataifor con deco-ración interior en verde y marrón sobre blanco, datado entre los siglos X-XI por comparación con la pieza anterior (Gómez Martínez 1996: 152, 154, 156, fig. 4.2).

A pesar de que hasta ahora hemos visto que los resaltes en la base aparecen en época califal y sobre todo son ca-racterísticos del XI, según M.ª Elena Salinas, en Córdoba se trata de un rasgo que empieza a aparecer en el siglo XI y continúa en el XII. Ha documentado diferentes bases de ataifores con esta moldura que presentan diversos acaba-dos en las superficies (Salinas 2012: 250, figs. 54, 55:2, 56:2, 63:3,5, 64:1). Igualmente en Córdoba esta moldura aparece asociada a una ataifor con carena y asas (tipo VIII), con decoración en el interior de círculos en marrón sobre melado y fechado en los siglos XI y XII (Salinas 2012: 262-263, 271, 785, fig. 38.1).

Como hemos podido observar, los ataifores con diferen-tes perfiles carenados y cubiertas vidriadas, atendiendo a la bibliografía, se dan desde el siglo X8 y perduran con variaciones durante toda la época islámica, pero el tipo concreto de perfil carenado que presenta el ataifor de Castellón aparece en el siglo X y es característico en dife-rentes sitios durante todo el siglo XI.

En lo que atañe al resalte de la base, es habitual en todo el territorio de al-Andalus, sobre todo en ataifores deco-rados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías califal y taifa. En aquellas piezas que se conserva el perfil completo, podemos observar que el resalte va asociado mayoritariamente a formas hemisféricas.

Pero la conjunción de perfil carenado y doble pie anu-lar, de momento solo se ha documentado en diferentes ejemplares de Mallorca (o Denia) en cronologías de fina-les del siglo X - inicios del XI o simplemente del siglo XI, siempre con decoración en verde y marrón sobre blanco, en Castro del Río (Córdoba) en una pieza con decoración bicroma marrón sobre melado y datada en el siglo XI, y en Córdoba en un ataifor con este mismo acabado bicromo y cronología entre los siglos XI-XII.

8. No hemos considerado aquí, a causa de su poca representatividad, el ataifor carenado con cubiertas vidriadas A.35 de M. Retuerce, que según el autor podría iniciarse en la fase emiral (Retuerce 1998).

Pau Armengol

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Lo que más llama la atención de la pieza de Sant Jaume de Fadrell es que presenta el mismo programa decorativo que un conocido ataifor de Madı-nat Ilbı-ra en el que un caballo es cabalgado por un ave, posiblemente un águila, con las alas extendidas.9

5. Paralelos en la decoración en verde y marrón sobre blanco

9. Este ataifor se ha reproducido en numerosas publicaciones, y entre estas podemos citar: Gómez-Moreno Martínez 1951: 318, fig. 379; Pavón 1972: 191; Rosselló-Bordoy 1981: fig. 1.1; Gómez-Moreno González 1986 (facsímil de la ed. de 1888): 20, fig. 97, lám. XI; Cano 1990: 52, lám. 11; Guichard 1991: 82, fig. 10.4; Martínez Caviró 1991: 39-40; Soler Ferrer 1992: 234-235; Pérez 1994: 82-83; Fresneda 1995: 238-239; Borrás 1999: 78; Bernus-Taylor 2000: 63; Fresneda 2001: 175; Fauret 2002: 130; Rose-Albrecht 2002: 69.

Ataifor de Sant Jaume de Fadrell(fotografía de la autora).

Ataifor de Madı-nat Ilbı-ra (fotografía cedida por el Museo Arqueológico de Granada).

En lo concerniente al ave que se sitúa sobre el caballo, el tratamiento de su cuerpo con círculos que lo rellenan, es habitual en las decoraciones zoomorfas en verde y ma-rrón sobre blanco de época califal, como se desprende de un par de ejemplares procedentes de la ciudad de Va-lencia, datados en el siglo X (Bazzana 1992: 110-113, lám. VII-VIII) y de otras piezas provenientes de diferentes luga-res de la península también de cronología califal (Martínez Caviró 1999: 97).


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El fenómeno observado anteriormente, en el que a grandes rasgos coinciden las maneras de abordar una decoración tanto en la técnica del verde y marrón sobre blanco como en la cuerda seca total, entronca con lo que comenta Gui-llem Rosselló-Bordoy (1992b: 99; 1995: 108) sobre que la cuerda seca es una evolución del verde y marrón califal. En el mismo sentido se expresa Susana Gómez, que consi-dera la cuerda seca como una técnica decorativa heredera del verde y marrón, una respuesta a una deficiencia técnica de la decoración vidriada policroma, ya que a veces los óxi-dos se mezclaban cuando se fundían en el horno en estado líquido, cuestión que hacía que el dibujo perdiera nitidez. Para evitar que los óxidos se escurriesen, los alfareros de-sarrollaron la técnica de la cuerda seca (Gómez Martínez 2002a: 12-13).

En lo que atañe al motivo del caballo, este también aparece en la cerámica decorada en verde y marrón sobre blanco. Aparte de los ejemplos vistos con anterioridad, el ataifor de Madı-nat Ilbı-ra y el cuadrúpedo del Museo Arqueológico de Córdoba, hay que mencionar el ataifor descubierto en uno de los arrabales orientales de Córdoba decorado con un caballo, fechado en el califato (Barea 2010: 175, 180, lám. 18 y 34), o los ataifores de Madı-nat al-Zahr -a’ (Pavón 1968: 208-209; Pavón 1972: 223, fig. 23; Retuerce y Zoza-ya 1986: 110, fig. 26.3; Escudero 1995: 116-117, fig. 103) y

Ataifor decorado con un caballo en verde y marrón sobre blanco.Época califal, arrabal oriental de Córdoba (Barea 2010: 180, lám. 34).

10. Un ataifor con decoración en verde y marrón con motivo de caballo y ca-ballero, y de posible cronología califal, se ha documentado también en las excavaciones efectuadas en la calle Moriscos núm. 12 de Córdoba. Hay que destacar en este caso la semejanza del caballo con el del ataifor de Madı-nat Ilbı-ra (Moreno 2006: 788, lám. V).

Ataifor decorado con un felino en verde y ma-rrón sobre blanco. Siglo X, casco antiguo de Valencia (fotografía del Servei d'Investigacions Arqueològiques Municipal de València, SIAM).

Ataifor decorado con un pavo en verde y marrón sobre blanco. Siglo X, procedencia desconocida, SIAM (fotografía de la autora).

Ataifor decorado con un caballo en verde y marrón sobre blanco. Siglo X, Museo Arqueo-lógico de Córdoba (Martínez Caviró 1999: 97).

Sabra al-Man.s -uriya (Kairuán) (Pavón 1972: 223-224, fig. 23; Daoulatli 1979: 44-45, fig. 17; Daoulatli 1995: 77, 84-85, fig. 41; Rammah 2002: 131) con caballo y caballero, y cronolo-gías igualmente califales.10

Pau Armengol

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6. Paralelos en la decoración en cuerda seca total

Pero no nos hemos de detener en los paralelos existen-tes en las decoraciones en verde y marrón sobre blanco, ya que también los encontramos en la propia técnica de la cuerda seca total. En la ciudad de Valencia se cono-cen dos ejemplares realizados en cuerda seca total que presentan el motivo de un ave con el cuerpo relleno de círculos y datados en el siglo XI (Bazzana 1992: 119, 124-125, lám. X).

El ave del ataifor de Sant Jaume de Fadrell y las que apa-recen en los dos ejemplares valencianos11 coinciden en el hecho de presentar el relleno de círculos en el cuerpo y líneas que separan el cuerpo de la cabeza y de la cola. El trazo que separa el cuerpo de la cabeza se podría inter-pretar como un collarín. En la primera pieza valenciana se observa, al igual que en el ave de Sant Jaume de Fadrell, una alternancia entre círculos oscuros y claros, y en la segunda, la forma de desplegar el ala es idéntica.

Los dos fragmentos cerámicos valencianos también pre-sentan un barniz melado al exterior, al igual que la pieza de Fadrell.

Según M.ª Paz Soler (1988: 66; 1991: 110, 114), estas aves, que frecuentemente presentan las alas desplegadas, recuerdan a algunas persas, de Sari más exactamente, que diferentes autores, entre estos Fehérvari, fechan en el siglo X o principios del XI. Por su parte, Pierre Guichard (1991: 84-85) expresa que este tipo de ave con círculos en el cuerpo y collar está más próximo a ciertas representa-ciones abasíes e iraníes que a las figuraciones cordobesas en la técnica del verde y marrón sobre blanco.

El mismo recurso de relleno del cuerpo con círculos lo documentamos en un león en cuerda seca total que aparece en un ataifor de Córdoba (Fuertes 2002: 181-182, 184, 250, fig. 127.1, lám. 33). Aunque la pieza no apareció en un contexto estratigráfico, la autora la data

11. Decimos valencianas en el sentido de que se han descubierto en la ciudad de Valencia, pero posiblemente se trate de importaciones. Según M.ª Paz Soler (1991: 113), parece que la producción de la cerámica en cuerda seca total se da en lugares muy concretos que aún no han estado bien definidos, a diferencia de la cuerda seca parcial que se produjo por todo el territorio de al-Andalus. Hay testares de cerámica con la técnica decorativa de la cuerda seca en Toledo y en Pechina. También se han encontrado ejemplares de este tipo de cerámica en Francia, Córcega, Italia y norte de África, en este último lugar parecen hechos in situ (1991: 100).

Ataifor decorado con un ave en cuerda seca total. Siglo XI, Valen-cia, SIAM (fotografía de la autora).

Ataifor decorado con un ave en cuerda seca total. Siglo XI, Valencia (Bazzana 1992: 124).

Ataifor decorado con un león en cuerda seca total de Córdoba. Finales del siglo X - inicios del XI, colección particular (Fuertes 2002: 250, lám. 33).

Ataifor con motivo zoomorfo. Posiblemente del siglo XI,Talavera de la Reina (Rodríguez y Moraleda 1984: 71, fig. 22.5).


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a finales del X - inicios del XI por el tipo de decoración, que recuerda la de otro león en verde y marrón sobre blanco descubierto en Cercadilla, y por el perfil del atai-for, con un pie anular poco desarrollado.

Y un último ejemplo con esta decoración de círculos con colores alternantes rellenando el cuerpo de un animal lo tenemos en un ataifor de Talavera de la Rei-na (Rodríguez y Moraleda 1984: 63, 65, 71, fig. 22.5; Martínez Lillo 1985: 495, fig. 2c). La cronología es indeterminada, aunque la documentación habla de la existencia de alfarerías desde el siglo XI en este lugar (Martínez Caviró 1978: 93).

Por lo que respecta a la cenefa del ataifor de Sant Jaume de Fadrell, esta tiene unos claros paralelos con ejemplares decorados con la técnica de la cuerda seca total encontrados en Mértola (Gómez Martínez 2002a/b; Torres 2011: 107), en Málaga (Casamar 1980; Puertas 1982-83; Puertas 1989), en Almería (Flores 2011: 12, lám. 3c), en Ceuta (Fernández 1978: 22, fig. 4, lám. III; 1988: 31, 34-35, 142, fig. 3, lám. IV), en Mur-cia (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig. 45) y en Rota (Gutiérrez 2001: 124, fig. 5).

Las piezas de Mértola, datadas en el siglo XII, según Susana Gómez no son producciones propias sino im-portaciones. Los paralelos de los ataifores de Mértola se encuentran en ciudades portuarias del Mediterráneo occidental, y concretamente son abundantes en dos sitios, Málaga y Almería, pero solo en Almería se han documentado talleres de cerámica donde se hacía esta decoración (Gómez Martínez 2002a: 35).

En Málaga, Rafael Puertas (1989: 30) admite un origen local para las piezas en cuerda seca parcial, pero no concreta la procedencia de los ejemplares en cuerda seca total, y remite para aclarar esta cuestión a la nece-sidad de realizar análisis de pastas. Por su parte, Rafael Azuar (2005: 186) también plantea la duda sobre si las cerámicas en cuerda seca encontradas en la alcazaba de Málaga son una producción local. Puertas fecha toda la cuerda seca de la alcazaba de Málaga como de los siglos XI-XII, mientras que Balbina Martínez Caviró (1991: 54-56) lo hace en los siglos XII-XIII.

Ataifor de Sant Jaume de Fadrell.

Alcazaba del castillo de Mértola(Gómez Martínez 2002b: 57, fig. 9).

Alcazaba de Málaga(Puertas 1989: 31, 43, fotografías 3 y 4).

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Ataifor decorado en cuerda seca total de Almería. Siglos XI-XII (Flores 2011: 12, lám. 3c).

Isabel Flores nos informa que en Almería la presencia de cerámica en cuerda seca parcial y total es habitual. Un borde de ataifor con cenefa de trazos verticales apa-reció en la excavación del núm. 51 de la avenida Pablo Iglesias, en un horno de alfar de los siglos XI-XII según las arqueólogas. La abundancia de piezas con decoración de cuerda seca hace pensar que esta técnica se produ-ciría aquí (Flores 2011: 12-13) y posiblemente en más de un alfar, porque en estas producciones se observan diferencias de talleres (Muñoz y Flores 2007: 63).

Procedente del subsuelo de Ceuta, Emilio Fernández pu-blica un único ataifor que presenta esta cenefa, para el que no proporciona una datación concreta, ya que el autor solamente aporta un apartado de cronología muy genérico para los ejemplares decorados con esta técnica. Tampoco nos habla de su posible procedencia (Fernández 1978: 22, fig. 4, lám. III; 1988: 31, 34-35, 142, fig. 3, lám. IV).

Ataifor decorado en cuerda seca total de Ceuta. Cronología indeterminada (Fernández 1988: 142, fig. 3).

Respecto a la única pieza de Murcia, un borde de atai-for descubierto en la calle Platería, apareció asociado, a grandes rasgos, con cerámica de cocina realizada a torno lento, mayoritariamente sin cubierta vítrea, con abundan-tes formas abiertas decoradas en verde y marrón sobre blanco, y con jarritas pintadas a la almagra con decoración de flores de loto entre metopas, en un conjunto fechado en el siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig. 45). Sobre esta cuestión, hay que decir que debido a la coincidencia de pastas entre los bacini de cuerda seca total documentados en Pisa y piezas murcianas con esta misma técnica y en reflejo dorado, se cree que Murcia produciría cuerda seca total, a pesar de no haber hallado los alfares (Azuar 2005: 179-180, 185-186). Ataifor decorado en cuerda seca total de Murcia.

Siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 106, fig. 45).


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En Rota (Cádiz) también se ha documentado un borde de ataifor en cuerda seca total con cenefa de bandas ver-ticales, datado en época almohade. José M.ª Gutiérrez (2001: 123-124, fig. 5) cree que este ejemplar se inscri-biría en el contexto de la creación de un asentamiento a partir del segundo tercio del siglo XII y hasta la primera mitad del XIII, al abrigo de la rábita denominada Ruta y la fortificación citada por al-Idrı-sı- y al- .Himyarı-.

A pesar de lo que se ha dicho en los párrafos anteriores sobre la semejanza de las cenefas, la del ataifor de Cas-tellón es mucho más cuidada que las de los otros lugares en los que se ha documentado, y difiere de estas en el hecho de utilizar el negro como color alternante en las bandas verticales.

La secuencia que se reproduce en la cenefa del ataifor de Sant Jaume de Fadrell es: amarillo – verde – BLANCO – marrón – amarillo – BLANCO – verde – marrón – BLANCO. El blanco siempre se reproduce cada tres bandas, mien-tras que los otros colores lo hacen cada 4 y 5 bandas alternativamente.

En cambio, en las piezas encontradas en Mértola y en Málaga la cenefa sí es idéntica, con la sucesión amarillo – verde – blanco, y en Murcia los colores utilizados son el turquesa y el melado.12

Ataifor decorado en cuerda seca total de Rota (Cádiz).Época almohade (Gutiérrez 2001: 124, fig. 5).

Mértola (s. XII)

Málaga (ss. XI-XIII)Almería (ss. XI-XII)

Murcia (s. XI)

Castellón

Ceuta (Ind.)

Rota(ss. XII-XIII)

12. Desconocemos las tonalidades utilizadas en los ataifores de las piezas de Almería, Ceuta y Rota porque no hemos encontrado reproducciones fotográ-ficas a color de estas.

Lugares donde se han encontrado ataifores con cenefa de bandas de colores alternantes.

Pau Armengol

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Es importante destacar además, que tanto los ataifores de Mértola como los de Málaga y Almería que presentan estas cenefas de trazos verticales con colores alternan-tes, siempre van asociados a perfiles con carena, aunque diferentes del de la pieza de Sant Jaume de Fadrell, ya que se trata de carenas bastante más altas y marcadas, y con una pared superior que presenta una escotadura. Son, por tanto, perfiles más próximos a los de Calatrava la Vieja, de época almohade (1195-1212).

Los ataifores de Mértola y de Málaga se corresponderían con la variante IIa de la serie Ataifor de la sistematización de G. Rosselló-Bordoy y con el tipo A.26.a de la tipología de M. Retuerce. En general, el tipo A.26, de posible tradi-ción norteafricana, aparece en la Meseta exclusivamente con acabado vidriado monocromo verde y en una crono-logía de época almohade, pero en el resto de la penínsu-la se documenta con otros acabados, de entre los que cabe destacar el de cuerda seca total en Málaga, Beja y Mértola (Retuerce 1998: 126-128, figs. 73-74, mapa 19). Ya hemos comentado que dentro de este tipo, se corres-ponderían con el subtipo "a" que podría ser anterior en el tiempo, cuestión esta que enlazaría con las cronologías del siglo XII asignadas a las piezas de Mértola, que asimis-mo presentan pies anulares más bajos y de mayor diáme-tro respecto a las de Calatrava. También los ejemplares de Málaga, por su perfil, se podrían situar en este mo-mento, aunque algunas publicaciones les adjudican una datación en los siglos XI-XII y otras entre los siglos XII-XIII.13

Por último habría que hacer mención al perfil de la pieza murciana de cuerda seca total fechada en el siglo XI; el dibujo publicado muestra una sección más semejante a la del ataifor de Castellón, aunque en la representación que se hace del exterior parece que presenta una escotadura (Jiménez y Navarro 1997: 106, fig. 45).

No podemos cerrar este apartado sobre el parecido de las cenefas sin hacer mención a uno de los bacino, concreta-

mente al 63, ubicado en la iglesia de San Piero a Grado en Pisa. Este ataifor, decorado en cuerda seca total, perfil con carena y resalte en la base, únicamente se diferencia del perfil de Castellón en la existencia de un ala en el borde. En lo que sería la pared superior muestra también una cenefa

de bandas verticales con colores alternantes.1413. Entre las publicaciones que fechan estas cerámicas como de los siglos

XI-XII se encuentran las de Luis M. Llubiá (1967), Manuel Casamar (1980-81) o Rafael Puertas Tricas (1982-83; 1989; 2001). Guillem Rosselló-Bordoy (2009: 134) data en un momento avanzado de las taifas un ataifor de Mála-ga con estas características de perfil y decorado con un motivo zoomorfo en verde y marrón sobre blanco. Por otra parte, Balbina Martínez Caviró (1991: 54-56) fecha estas piezas de Málaga en los siglos XII-XIII.

14. Berti y Tongiorgi 1981: 36, 163-165, fig. 48, tav. LII; Berti y Torre 1983: 44, fig. 18; Berti y Mannoni 1995; Berti 1997: 21, fig. 5; Berti 1999: 244; Berti 2003: 44, fig. 19; Azuar 2005: 178-179, 193, fig. 3.1; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174, fig. 12; Berti y García 2006: 159, 165, 180, fig. 4, 187, lám. 5.

Sant Jaume de Fadrell, Castellón

Ataifores con cenefa de bandasverticales en cst

Perfiles semejantes

Calatrava la Vieja, época almohade.Tipo A.26.a (Retuerce 1998)

Mallorca - Sta. Catalina de Sena, pozo núm. 1, fin. s. X - s. XI

(Rosselló 1978b)

Mallorca - Iglesia de San Piero a Grado en Pisa, fin s. X - s. XI

(Rosselló 1993)

Mértola, s. XII(Gómez Martínez 2002b)

Málaga, s. XII(Puertas 1989; 2001)


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Bacino 63 decorado en cuerda seca total de la iglesia de San Piero a Grado, Pisa (Berti y Tongiorgi 1981: 164, fig. 48, tav. LII).

Los estudios sobre los bacini, elaborados principalmen-te por Graziella Berti, fechan los ejemplares de San Pie-ro a Grado, y por tanto la pieza que nos ocupa, a finales del siglo X - inicios del XI. Esta datación viene dada por la comprobación de que estas cerámicas se colocaban en el momento de construcción de los edificios, de los que hay noticias documentales en estas cronologías. Rafael Azuar (2005: 179) discrepa sobre esta punto, porque el análisis de pastas aproxima el bacino de cuerda seca total de San Piero a Grado a la loza dorada murciana del siglo XII y a las piezas de cuerda seca también murcianas del XI-XII, cues-tión que se conjuga con la ausencia de hallazgos en cuerda seca total en cronologías califales en al-Andalus. Sin em-bargo, los últimos trabajos de Berti reafirman su cronología inicial (Berti y García 2006), y respecto a la coincidencia de las pastas del ataifor pisano y las piezas de Murcia más tardías, Berti y García argumentan que un lugar de abaste-cimiento de arcilla puede estar funcionando durante siglos (Berti y García 2006: 166).

Los primeros estudios de los bacini proponían un ori-gen marroquí o de la España meridional para este ataifor

(Berti y Tongiorgi 1981: 165; Berti y Torre 1983: 44, fig. 18), pero los análisis efectuados posteriormente sobre la composición de la pasta, y que ya hemos comentado an-teriormente, le asignan una posible procedencia de Mur-cia o una más genérica de al-Andalus sudoriental (Berti y Mannoni 1995: 403; Berti 1999: 244; Berti 2003: 44; Azuar 2005: 179, 184-186; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174).

Por el hecho de compartir una cenefa de bandas vertica-les podríamos intentar relacionar la pieza documentada en Pisa y la descubierta en Sant Jaume de Fadrell. Se pueden plantear dos hipótesis: en primer lugar, que el ataifor de Pisa, que difiere del de Castellón en el perfil por la presen-cia del ala en el borde, podría ser un antecedente de este, o en segundo lugar, que ambos ejemplares podrían ser coetáneos, pertenecer a un mismo momento cronológico en el que la decoración de la pared superior se aplicaba indistintamente a diferentes formas cerámicas.

En Mértola, los ataifores con este tipo de decoración en la cenefa se fechan en el siglo XII, en Málaga entre los siglos XI y XIII, en Almería en los siglos XI y XII, en Murcia en el siglo XI y en Rota en época almohade. Como pode-mos observar, el margen cronológico es amplio, incluso de unos dos siglos. No obstante, no es descabellada una datación en el siglo XII para las piezas con carena alta y marcada, y con escotadura en la pared superior (Mértola, Málaga y Almería), ya que se trata, como hemos comen-tado, de un perfil más próximo al de Calatrava la Vieja, de época almohade, que al de Sant Jaume de Fadrell, este último con una carena bastante más baja y sin escotadu-ra, y que por tanto podría ser anterior en el tiempo, como de hecho así lo testimonian los paralelos de su perfil.

A modo de conclusión podemos decir que tendríamos por tanto una vigencia de unos dos siglos para este tipo de cenefa en cuerda seca total, cronología que se podría acotar en atención a los perfiles de las piezas. El ataifor de Sant Jaume de Fadrell quizás se encontraría inserido cronológicamente entre el bacino de Pisa (finales del si-glo X - inicios del XI / siglo XI) y las piezas de Málaga, Alme-ría y Mértola (siglo XII), sobre todo si tenemos en cuenta que su perfil es coincidente con los ataifores carenados que algunos autores datan de finales del siglo X - inicios del XI y otros en el siglo XI.

Pau Armengol

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Tejidos

La representación del ave sobre el caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell que hemos visto en cerámica en el ataifor de Madı-nat Ilbı-ra, aparece además en un tejido de procedencia cordobesa que se encuentra en la Parroquia de San Salvador de Oña (Burgos) fechado en el califato (Zozaya 2010: 58) y en otro tejido de la misma parroquia que parece un fragmento del anterior y que se encuentra en la parte interior de la tapa de un bote de marfil. En este último caso, la representación del tejido difiere un poco de la que hemos visto hasta ahora, porque el ave no se sitúa sobre la grupa del caballo sino que emprende el vuelo.

Cabe prestar especial atención al tratamiento que recibe el cuerpo del águila aislada que aparece en el tejido de Oña, con círculos de relleno, al igual que el ave del ataifor de Sant Jaume de Fadrell (Casamar y Zozaya 1991: 44, fig. 3a).

Marfiles

Algunas representaciones de águilas y caballos de los marfiles andalusíes también son semejantes a los mo-tivos zoomorfos del ataifor de Sant Jaume de Fadrell. Por ello, hemos creído conveniente introducir un apar-tado al respecto.

Los marfiles con representaciones de águilas aparecen por primera vez en los primeros años del califato de al- .Hakam II y perduran en el de Hiš -am II. Estos provie-nen principalmente de los talleres de Madı-nat al-Zahr -a’ y de Madı-nat al-Z-ahira, aunque existieron otros secundarios

que copiaron sus motivos decorativos. No hay ninguna re-presentación de águila en las piezas salidas del taller de Cuenca, por lo que la cronología de este motivo en los mar-files se sitúa entre los años 961-1010 (García 1987: 673).

Ocho piezas incluyen el motivo del águila en su deco-ración: cuatro son del reinado de al- .Hakam II y las cua-tro restantes del de Hiš -am II (Ferrandis 1935a/b; García 1987: 670-672). De entre estos objetos hay que mencio-nar especialmente por la semejanza de las águilas con el ave del ataifor de Castellón a:- El bote sin tapa de la Colección Davis que se encuentra

en el Museo Metropolitano de Nueva York, con una cro-nología de los primeros años del reinado de al- .Hakam II y de un taller coetáneo al de Madı-nat al-Zahr -a’.

- La arqueta de la Colección Davillier, que se encuentra en el Museo del Louvre, datada en los primeros años del siglo XI y obra de un taller secundario.

Por lo que respecta al motivo del caballo, este es frecuen-te desde los marfiles califales de los talleres cordobeses hasta las arquetas sículas del siglo XII, pero hay que desta-car sobre todo la representación de caballos de la arqueta de Leyre de inicios del siglo XI, con la misma disposición de avance y el mismo atavío que el caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell: no solo son coincidentes los amuletos-talismanes en forma de creciente, sino también la decoración de los arreos con motivos circulares (Soler del Campo 1990: 173; Navarro y Robles 1996: 91, fig. 67; Guichard 2000: 44).

7. Otros paralelos: tejidos y marfiles

Tejido de Oña (fotografía cortesía de Juan Zozaya).


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Según M.ª Paz Soler (1992: 235), «La figura del caballo, frecuente en el arte islámico oriental, no lo es tanto en el islámico hispano. De esta época se conocen pocos ejem-plares; en la misma Madı-nat Ilbı-ra no se sabe de otros y en Madı-nat al-Zahr -a’ hay una zafa similar con un caballo mucho más tosco, y un pequeño fragmento ocupado por la figura de un jinete sobre su caballo, del que poco se aprecia. En cambio la figura del caballo como soporte de un guerrero o caballero es relativamente frecuente en el arte oriental, si bien no se conoce tampoco esta extraña asociación del caballo cabalgado por un ave, por más que en Nisapur (Irán) en el siglo X se produjeron unas piezas en las que, además del guerrero, el caballo soporta sobre sus cuartos traseros un ave. Se da además la circunstan-cia de que el ave de la pieza de Ilbı-ra tiene un evidente paralelismo con otra ave del mismo Nisapur».

También en palabras de M.ª Paz Soler (1991: 114), «La decoración del tema zoomórfico es propia de un mo-mento anterior a las invasiones africanas, que imponen una mayor intransigencia en la aplicación de los pre-ceptos religiosos y un rechazo de las representaciones figuradas».

En el mismo sentido se expresa Pierre Guichard (1991: 76): «El Islam almorávide y almohade, más estricto, habría favorecido la adopción de maneras decorativas más sobrias, rechazando las representaciones de seres animados que habían, hasta cierto punto, caracterizado las cerámicas califales».

Y aún disponemos de otra cita de Guillem Rosselló-Bordoy (1978a: 25): «La serie zoomórfica no es propia de lo almohade, al menos no hay pruebas claras de su perduración en el momento de renovación de la pureza coránica que caracteriza este momento».

A pesar de lo dicho en los párrafos anteriores, sabe-mos de la existencia de algunas representaciones zoo-morfas en cronología almohade en diferentes lugares peninsulares, como la ciudad de Valencia, Denia o la alcazaba de Málaga.15

En lo concerniente a la interpretación de la iconografía que se nos presenta en el ataifor de Madı-nat Ilbı-ra, en el tejido de Oña y en la pieza de Sant Jaume de Fadrell, tenemos que decir que Juan Zozaya (2001: 266), basándose en el Corán, considera que el ave del tejido de Oña es un halcón y que el conjunto representa el tema del alma del mártir por la fe en el momento de iniciar su vuelo hacia el árbol del Paraíso. La misma interpretación esgrime cuando la representación consiste en un jinete que lleva un halcón, ya que «es una referencia al gobernante que lucha, y que muere, por la fe, y está relacionado, por lo tanto, con su obligación espiritual de dirigir la lucha contra los infieles» (Zozaya 2010: 52; 2011: 13-14). Una lectura parecida hace Eduardo Fresneda (1995: 239): «Las aves, que con fre-cuencia son halcones, están relacionadas con la inmortali-dad, como representación en el Corán del alma que mora en el Paraíso. El halcón es el ave con que está permitida la caza en el Islam siempre que se invoque el nombre de Dios».

Por otra parte, según Ángel Galán (2005, vol. II, 141) «El tema del "halcón cabalgando" sólo se encuentra en Al An-dalus y nunca en piezas posteriores al s. X. Lo relaciono con la calificación de "al sakr al juraisch..." que aplicó el Califa abbasí Al Mansur (754-775) a su contemporáneo cAbd el Rahman ibn Mwawiyya el Dahil». En este caso se identifica al soberano con un halcón en sentido positivo, porque se hace referencia al valor y la decisión del Dahil.

En cambio, si interpretamos para las tres piezas que se trata de un águila, como bien podría ser el caso de acuer-do a los paralelos vistos en los marfiles, según Luisa Gar-cía (1987: 675), este motivo aparece en objetos de marfil pertenecientes al ámbito de los califas, y se asociaría por tanto a la idea del poder. Juan A. Millán (1987: 17) igual-mente interpreta que el símbolo del águila a lo largo de la historia, desde el III milenio en Mesopotamia, en el arte hitita, el sasánida, el bizantino y el musulmán, es un em-blema de poder.

De hecho, Eduardo Fresneda, en relación al ataifor del ave y el caballo de Madı-nat Ilbı-ra expone lo siguiente: «La realeza habría asimilado la representación de cier-

8. Iconografía, simbolismo

15. En este último caso, según M. Acién (1996), la representación de leones y aves se incluiría dentro de las manifestaciones de la propaganda oficial almohade.

Pau Armengol

44

tos animales tales como águilas, grifos afrontados junto al árbol de la vida y otros que, provenientes de tradicio-nes más antiguas, toman las dinastías omeya y cabb-así, transmitiéndolos a Córdoba. El deseo de los soberanos de legitimar su poder explica el uso de estos elementos decorativos como símbolos de autoridad y soberanía. En este sentido simbólico podemos encuadrar el caballo ca-balgado por un ave, tema que se repite en el fragmento de tejido bordado del monasterio de S. Salvador de Oña (Burgos), a finales del siglo X o comienzos del siglo XI» (Fresneda 1995: 239, siguiendo a Pérez, 1994: 82).

Y Juan Zozaya llega a decir que el tema del águila, que es muy frecuente en los tejidos, hace referencia al monarca, porque parece evidenciar realeza perecedera o espiritual (Zozaya 1976: 325).

Son diversos los diccionarios sobre símbolos que asocian el águila al poder.

Jean Chevalier (1999: 62-64), en su diccionario de los símbolos, dice del águila: «Es el ave de luz y de ilumi-nación. Pájaro solar, imagen del sol, del fuego, de la altitud, de la profundidad del aire y de la luz, representa al rey en tanto que hijo de la luz. »[…]»Este pájaro solar posee una vista penetrante; se compa-ra al "ojo que ve todo" y en consecuencia al dios y al rey.»[…]»El águila es el ave soberana, el equivalente en el cielo del león sobre la tierra. Las cúspides de las columnas, de los obeliscos, de los ejes del mundo, son coronados a veces con un águila: simboliza la potencia más elevada, la soberanía, el genio, el heroísmo, y todo estado trans-cendente. De manera muy general, es el símbolo de la ascensión social o espiritual, de una comunicación con el cielo, que le confiere un poder excepcional y la mantiene elevada en las alturas.»[…]»Ya en la época de los medos y los persas, el águila sim-bolizaba la victoria. Según Jenofonte (Ciropedia, II, 4), cuando los ejércitos de Ciro (560-529 a.C.) fueron a so-correr al rey de los medos, Ciaxares, en guerra contra los asirios, un águila sobrevoló los ejércitos iraníes, y aquello fue interpretado como un feliz presagio.

»[…]»En la tradición postislámica, los símbolos del águila y del sı-morgh presentan un cierto carácter común, el de evocar lo sublime y la majestad, atributos naturales de Dios.»Se atribuye un poder sobrenatural a esta ave en las vie-jas farmacopeas, que prescriben beber sangre de águila para adquirir vigor y bravura.»En los sueños y la mántica, el águila simboliza a un rey poderoso.»El coraje (himmat) y la valentía del águila son una com-paración constante en la literatura persa; lo cual está de acuerdo con los otros caracteres (majestad, nobleza, etc.) que se le atribuyen».

También Juan Eduardo Cirlot (1997: 71), refiriéndose al águila, se expresa en el siguiente sentido: «Con mayor amplitud, se consideró como el ave que vuela más alto y, en consecuencia, la que mejor expresaba la idea de la majestad divina».

Hans Biedermann (1993: 22) comenta que «La reina de las aves es conocida como símbolo de poder que des-ciende precipitadamente del cielo, y de fuerza guerrera».

Cabe señalar además que, tanto en la Crónica del califa cAbdarra .hm -an III an-N -a .sir entre los años 912 y 942 (al-Muqtabis V) de Ibn .Hayy -an, como en los Anales pala-tinos del califa de Córdoba al- .Hakam II de cIs -a Ibn A .hmad al-R -azı-, se habla sobre el hecho de que cAbd al-Ra .hm-an III introdujo por primera vez en sus banderas y estandartes el motivo del águila, que pasó a ser una de las primeras divi-sas de la dinastía omeya cordobesa, que, como ya hemos visto con anterioridad, se repetirá en diferentes objetos de época califal (Millán 1987: 17; Pérez 1994: 70, 82).

Por todo lo expuesto, el águila de los ataifores de Madı-nat Ilbı-ra y de Sant Jaume de Fadrell, bien podrían estar repre-sentando al soberano sobre su cabalgadura, y en conse-cuencia, encontrarnos ante una representación del poder político.

En este apartado no podemos dejar de referirnos a un rasgo que llama la atención: se trata de los amuletos--talismanes en forma de creciente que hallamos en el arnés del caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell.


45

Pinjantes reproducidos por M.ª Luisa Martín (2005: 15, figs. 7 y 9).Entre el año 75 y 125 el primero (Museo Arqueológico de Gra-nada), y del siglo XIII el segundo (Instituto Valencia de Don Juan).

Sobre esta cuestión ha escrito abundantemente M.ª Luisa Martín Ansón (1977, 2004, 2005), quien explica que, ade-más de como señal de ostentación, servían de protección para combatir el mal de ojo y la influencia de la luna. La autora nos ilustra sobre estos pinjantes, concretamente de los siglos XIII-XIV. La forma de suspensión era diferente si se trataba de una persona o de un animal, en el primer caso se hacía de manera vertical, mientras que en los ani-males se hacía con la cara hacia abajo (Martín 2005: 10).

Seguramente sus afirmaciones se podrán extrapolar a mo-mentos más antiguos, porque ella misma comenta que este tipo de objetos se utilizaron en Europa desde la pre-historia, pero que seguramente fue con los romanos cuan-do se difundieron por todo el imperio (Martín 2005: 10).

A pesar de lo que hemos dicho hasta ahora sobre los pinjan-tes, Juan Zozaya (2010: 47) propone otra hipótesis, ya que re-laciona estos elementos con forma de media luna con distin-tivos de rango militar dentro del ejército andalusí; su nombre y su ubicación podrían definir el grado jerárquico del jinete.

Es frecuente encontrar estos elementos en forma de me-dia luna en diferentes representaciones en marfiles de época califal: aparecen en el bote de Ziy -ad que se encuen-

tra en el Museo de Victoria y Alberto en Londres, del 969-970 d. C. (Ferrandis 1935a: 18, 27-28, 33, 39-40, 72-74, lám. XXII-XXV; 1940: 54, 61; García 1987: 671-672; Zozaya 2010: 45, 58, lám. 1.g), en el bote Davillier del Museo del Louvre, del 977 d. C. (Ferrandis 1935a: 27, 39-40, 74-75, lám. XXVI-XXVII; Ferrandis 1940: 54; Zozaya 2010: 45, 49, 60, lám. 2.d), en la arqueta amirí del Museo de Victoria y Alberto en Londres, del 1008-1010 d. C. (Ferrandis 1935a: 27, 30, 33-34, 41-42, 84-85, lám. XLI-XLIV; Ferrandis 1940: 61; García 1987: 671-673; Zozaya 2010: 45, 47, 61, lám. 2.h) y en una escena de combate de la arqueta de Leyre de inicios del siglo XI, que ya hemos comentado en páginas precedentes.

En estas cronologías del siglo X y principios del XI, tam-bién aparecen los pinjantes con forma de media luna en las ilustraciones de las biblias y de los beatos (Pérez 1994: 104; Zozaya 2010) como en la representación mi-niada de la lucha del jinete y la serpiente, "Comentarios al Apocalipsis de San Juan", Beato de Gerona, de finales del siglo X, que se encuentra en la catedral de Gerona, ms. 7, fol. 134v (Soler del Campo 1990: 178; Pérez 1994: 106; Miquel y Sala 1998: 64-65; Zozaya 2010: 45, 60, lám. 2.b).

Según Zozaya (2010: 44), esta coincidencia entre los mar-files andalusíes y los manuscritos cristianos de los siglos X y XI, en lo que respecta a la representación de personas de alto estatus y elementos militares, no se debe a un caso de adopción cultural por parte de los cristianos en sus ejércitos, sino que se trata de mozárabes con un am-plio conocimiento del ejército califal.

Bote de Ziy -ad del 969-970 d. C. (Ferrandis 1935a: lám. XXIV).

Beato de Gerona del 975 d. C. (Miquel y Sala 1998: 64).

Pau Armengol

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En la «Memoria de la excavación arqueológica realizada en el yacimiento de "Sant Jaume de Fadrell"» se dice: «Como resultado de la excavación de los pozos y cube-tas se han localizado 156.797 fragmentos arqueológicos, correspondientes principalmente a formas tipo ollas, ca-zuelas, jarras, redomas, tinajas… de cronología islámica entre los siglos XII-XIII» (Collado y Nieto 2008: 413-414).

El ataifor de cuerda seca con motivos zoomorfos apareció en el interior de un silo, asociado a un material cerámico muy pobre y podemos decir además, que sin un contexto estratigráfico. De no ser así, podríamos haber asignado una cronología concreta a la pieza.

Ante la ausencia de estratigrafía y material cerámico aso-ciado claro, no hay más remedio que proponer una hipóte-sis de datación para el ataifor de Castellón basándonos en la cerámica aparecida en los otros silos —que podríamos presuponer de un momento coetáneo— y sobre todo aten-diendo a criterios morfológicos, estilísticos e iconográficos:

• En la intervención arqueológica aparece cerámica deépoca almohade, pero la anulación de los otros pozos/silos se realiza con formas cerámicas enteras que pare-cen pertenecer a una cronología entre los siglos X-XI.

• Eltipoconcretodeperfilcarenadoquepresentaelataiforde Castellón es característico en diferentes lugares duran-te todo el siglo XI, y el resalte en la base o doble pie anular suele aparecer en cronologías califales y, sobre todo, tai-fas. Sin embargo, el perfil más aproximado en el que con-curren la carena y el doble pie anular lo encontramos en diversas piezas producidas en Mallorca o en Denia, con una datación, según algunos autores, de finales del siglo X - inicios del XI, o simplemente del siglo XI según otros.16

Por otra parte, también hemos de tener en cuenta que se trata de un perfil carenado que en una cronología relativa es anterior a los perfiles con carena alta de Mér-tola o Málaga, fechados los primeros en el siglo XII, y entre los siglos XI y XIII los segundos.

9. Conclusiones sobre la cronología

• Reproducemotivosdecorativosdeépocaomeya;pre-senta la misma iconografía que un ataifor de Madı-nat Ilbı-ra decorado en verde y marrón sobre blanco, y que el tejido de la Parroquia de San Salvador de Oña, ambos con una cronología califal. El ave y el caballo del ataifor de Castellón asimismo son coincidentes con los mo-tivos zoomorfos que vemos en los marfiles califales. Sería perfectamente plausible encontrar este motivo propio del repertorio iconográfico omeya en el siglo XI, momento en el que muchos reinos de taifas perpetúan la tradición califal como un medio de legitimación de su poder (Acién 2001).17

• Utilizalosrecursosdecorativosdelverdeymarróndeépoca califal-taifa.

• ElataifordeSantJaumedeFadrell,aunquepresentauna cenefa semejante a la de las piezas de Mértola,18

podría situarse en un estadio anterior a estas (fechadas en el siglo XII) porque:

− Los cuerpos de los animales de la cerámica de Mér-tola no presentan el relleno de círculos de la cerámica en verde y marrón de los siglos X y XI que sí encontra-mos en el ataifor de Castellón.

− Los animales propios del repertorio iconográfico omeya están ausentes en la cerámica de Mértola; en cambio el caballo y el águila son los elementos prin-cipales del ataifor de Sant Jaume de Fadrell. El ma-terial cerámico de Mértola parece ser una evolución en relación al repertorio iconográfico omeya (Gómez Martínez 2002a: 31).

− La decoración central de las piezas mertolanas es más ligera, mientras que la del ataifor de Sant Jaume de Fadrell es más abigarrada.

− Las cenefas son semejantes, pero la de Fadrell es mucho más cuidada que las de Mértola.

16. Un ataifor con carena y resalte en la base se ha documentado en Castro del Río (Córdoba), fechado en el siglo XI, y otro en Córdoba, datado entre los siglos XI-XII.

17. Habría que plantearse cómo se conjuga en esta pieza un motivo de época califal omeya con el acabado de la cuerda seca total, técnica que M. Acién atribuye en el siglo XI a las taifas rupturistas con la tradición califal como Zaragoza, Toledo y Badajoz (Acién 2001: 509; 2003: 442, 444).

18. Procedentes posiblemente de Almería o Málaga según Susana Gómez (2002a: 35).


47

Todos los antecedentes expuestos hasta ahora nos con-ducen a proponer la hipótesis de una datación en el siglo XI, sin más precisiones, para el ataifor de Sant Jaume de Fadrell, y más si tenemos en cuenta que no son extrañas las cerámicas realizadas en cuerda seca total con motivos zoomorfos en este siglo,19 como el ataifor de Alcalá la Vieja,20 los fragmentos del arrabal oriental de Badajoz (Ca-samar y Valdés 1984: 396-400, 403, lám. III; Valdés 1985: 290-291, 294-295, 303, 383, figs. 127.5 y 128.12, láms. 13.1/2), el ataifor de Talavera de la Reina21 (Rodríguez y Moraleda 1984: 63, 65, 71, fig. 22.5; Martínez Lillo 1985: 495, fig. 2c), el de Córdoba (Fuertes 2002: 181-182, 184, 250, fig. 127.1, lám. 33), el de Denia,22 así como las pie-zas encontradas en Valencia, aunque en este último caso sin contexto estratigráfico (Soler Ferrer 1991: 102-103, 110; Bazzana 1992: 119, 122-125, 162, fig. 40, núm. 330, 336 y 339, lám. X) (v. la lám. 5).

19. Aunque algunas publicaciones hablan de una cronología de los siglos XI-XII para las piezas en cuerda seca total con motivos zoomorfos de Málaga (Ca-samar 1980-81: 203-204, 210, figs. 1-2; Puertas 1982-83: 268-272, 278-280, figs. 1, 2, 5-6; Puertas 1989: 12, 18, 31, 37-38, 43, figs. 16-18, lám. I –Llubiá 1967: 71, 76-77, fig. 87 las data en taifas e imperios–) y Cieza (Navarro 1986: 6, fig. 10), otras discrepan sobre ello. B. Martínez Caviró (1991: 54-56) fecha estas piezas de Málaga en los siglos XII-XIII (recordemos además que, cuando en este mismo trabajo hemos hablado de la diferencia de los perfiles entre el ataifor de Sant Jaume de Fadrell y los ataifores de Málaga, estos últimos se encuadraban perfectamente en el siglo XII). Diversos auto-res como L. Torres Balbás (1949: 63-64, fig. 54), M. Acién (1996: 186-188) y V. Martínez Enamorado (2009: 242-243) asignan la jarra de los leones y las aves de Málaga al período almohade. Por lo que respecta a los ejemplares de Cieza, según Acién (1996: 188), podrían pertenecer a época almohade, ya que la representación del ave en estas piezas en cuerda seca total en-troncaría con la finalidad propagandística de los mu’minís.

20. El ataifor de Alcalá la Vieja es uno de los más reproducidos en los estudios que hablan sobre cerámica andalusí. Entre estos podemos citar: Zozaya 1980: 279, 281, fig. 12a; Zozaya 1981: 279, fig. 1; Zozaya 1983: 502, 505-506, 521; Retuerce y Zozaya 1986: 120-121, fig. 35.10; Martínez Caviró 1991: 50-51; Azuar 1992a: 238-239; Pérez 1994: 23; Retuerce 1998: 110-111, fig. 55; Martínez Caviró 1999: 105; Acién 2001: 509; Elorza 2007: 175.

21. Aunque apareció sin contexto estratigráfico, las noticias documentales nos hablan de la existencia de alfarerías desde el siglo XI (Martínez Caviró 1978: 93).

22. Nuevamente se trata de una pieza ampliamente reproducida: Gisbert 1986: 200; Gisbert y Burguera 1988: 97; Soler Ferrer 1988: 62-63, 66; Azuar 1989: 48-50, 325-326, fig. 20, láms. 3 y 42; Soler Ferrer 1991: 110-111, 113, 185, lám. V; Azuar 1992b: 240; Rose-Albrecht 2002: 69.

Pau Armengol

48

En las páginas precedentes se ha llevado a cabo una des-cripción del ataifor de Sant Jaume de Fadrell y se han expuesto diferentes paralelos formales y decorativos con la finalidad de poder asignarle una cronología, concreta-mente del siglo XI.

Más complicado es el hecho de adjudicar un centro alfa-rero. A pesar de que el perfil es coincidente con el de un ataifor hallado en Mallorca, tenemos que incidir en que en la isla no es frecuente la aparición de piezas decora-das en cuerda seca, y por ello ahora cabe recordar las palabras de Guillem Rosselló-Bordoy sobre esta técnica en Mallorca: «prácticamente nula en los materiales ma-llorquines» (Rosselló-Bordoy 1978b: 22) o «su presencia es puramente anecdótica» (Rosselló-Bordoy 1992b: 99).

Recordemos por otra parte que estos perfiles con carena que siempre se han atribuido a Mallorca, se han encon-trado con defectos de cocción en Denia, pero en este último lugar los ejemplares decorados con cuerda seca total también son escasos.

Descartada la isla de Mallorca y Denia como centros productores, tenemos que recurrir a otros rasgos coin-cidentes, concretamente el de la cenefa compuesta por bandas verticales con colores alternantes, muy semejan-te a la de los ataifores descubiertos en Mértola, Málaga, Almería, Ceuta, Murcia y Rota, e incluso Pisa.

Desde Mértola, Susana Gómez (2002a: 35) sugiere una procedencia de Málaga o Almería.

En Málaga, Rafael Puertas (1989: 30) admite un origen local para las piezas en cuerda seca parcial, pero no con-creta la procedencia de las piezas en cuerda seca total, y remite para aclarar esta cuestión a la necesidad de reali-zar análisis de pastas. Por su parte, Rafael Azuar (2005: 186) también plantea la duda sobre si las cerámicas en cuerda seca encontradas en la alcazaba de Málaga son una producción local.

En Almería, Isabel Flores (2011: 12-13) nos habla de una producción local para este tipo de cerámica, porque es habitual en los hallazgos de la ciudad y se han excavado

hornos de cerámica de los siglos XI-XII que parece que la producían, incluso posiblemente en más de un alfar, porque en estas producciones se observan diferencias de talleres (Muñoz y Flores 2007: 63).

De los ataifores de Ceuta y Rota no disponemos de nin-guna hipótesis de procedencia.

En Murcia, Pedro Jiménez y Julio Navarro (1997: 48) pro-ponen la idea de que se trata de una importación norte-africana.

En Pisa, aunque los primeros estudios asignaban una pro-cedencia de Marruecos o de la España meridional para el bacino con esta cenefa (Berti y Tongiorgi 1981: 165; Berti y Torre 1983: 44, fig. 18), los análisis efectuados posteriormente sobre la composición de la pasta deter-minaron una posible procedencia de Murcia o una más genérica de al-Andalus sudoriental (Berti y Mannoni 1995: 403; Berti 1999: 244; Berti 2003: 44; Azuar 2005: 179, 184-186; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174).

A pesar de la semejanza en la decoración de las cenefas, la composición de la pasta del ataifor de Castellón, con abundantes intrusiones de chamota, difiere de la pasta que presentan las piezas de las que disponemos descrip-ción: Mértola, Málaga, Murcia y Pisa, por lo que quizás no podemos hablar de un mismo centro alfarero para todos los ejemplares con esta cenefa, pero sí podríamos suge-rir la existencia de una área geográfica, indeterminada a estas alturas, que compartiría características en lo con-cerniente a la decoración y que exportaría estas piezas.

Otra hipótesis que se podría plantear sería la de admitir un único lugar de producción que a lo largo del tiempo ha tenido que proveerse de arcillas diferentes, cuestión que reforzaría el hecho de aceptar momentos de produc-ción diacrónicos para el ataifor de Sant Jaume de Fadrell y para las otras piezas con cenefas semejantes y asociadas a perfiles también diferentes.

Si observamos el mapa de distribución de los ataifores de cuerda seca total con este tipo de cenefa (v. la p. 39), advertimos que aparece en zonas portuarias y en Mérto-

10. Conclusiones sobre la procedencia y el significado de la iconografía


49

la, localidad hasta donde el Guadiana es navegable, por tanto tendremos que pensar que alguno de estos puntos es el centro productor que exporta a otros sitios costeros. Los análisis de pasta efectuados para determinar la pro-cedencia de los bacini en cuerda seca total de Pisa apun-tan hacia un origen de Murcia o del sudeste peninsular, y las evidencias arqueológicas nos indican que en Almería hay talleres que fabricaban cerámicas con esta técnica, y concretamente con esta cenefa.

En último lugar no hay que olvidar el apartado que hace referencia a la iconografía y al simbolismo; el motivo del ave cabalgando un caballo lo encontramos hasta ahora en tres piezas andalusíes diferentes, el conocido ataifor de Madı-nat Ilbı-ra, el tejido de la Parroquia de San Salvador de Oña, ambas de cronología califal, y ahora el ataifor de Sant Jaume de Fadrell.

Como hemos visto anteriormente, el ataifor de Sant Jau-me de Fadrell reproduce un programa decorativo propio de época califal omeya, iconografía que perfectamente se puede encontrar en el siglo XI, momento en el que mu-chos reinos de taifas perpetúan la tradición califal como un medio de legitimación de su poder (Acién 2001).23

En los tres casos vistos hasta ahora, el de Oña, el de Madı-nat Ilbı-ra y el de Sant Jaume de Fadrell de Caste-llón, podríamos estar ante una utilización simbólica del tejido y de la cerámica, al igual que las representaciones de leones y aves que propone Manuel Acién (1996) para época almohade, podríamos estar ante la representación del soberano sobre su cabalgadura, ante la representa-ción del poder, ante una representación en imágenes de la más que repetida fórmula epigráfica al-mulk.

En resumidas cuentas, solo queda decir que, sin duda, futuros hallazgos y estudios podrán aclarar todas aquellas cuestiones que en este trabajo han quedado mediana-mente esbozadas o pendientes. El tiempo proveerá.

Pau Armengol

23. Véase la nota 17.

Pau Armengol

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Lámina 1

Ataifores con perfiles carenados (1)Serie Ataifor, tipo II (G. Rosselló-Bordoy 1978b)

Sta. Catalina de Sena - Pozo núm. 1

Sta. Catalina de Sena - Pozo núm. 3

Sta. Catalina de Sena - Pozo núm. 11 Casa Desbrull

1 2 3 4 5

6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16

17

22

29

33

Decoración policroma verde y marrón sobre blanco: 1-6, 11-12, 33. Decoración bicroma verde sobre blanco: 18, 25, 28, 31. Decoración bicroma marrón sobre blanco: 32. Acabados monocromos: 10, 13-15, 29. Vidriados deteriorados que no permiten determinar la técnica decorativa: 7-9, 16-17, 19-24, 26-27, 30, 34-36.

34 35 36

30 31 32

23 24 25 26 27 28

18 19 20 21


51

1

2 3 4

Lámina 2

Ataifores con perfiles carenados (2)

1) Molinari 1995: 198, fig. 1. 2) Molinari 1997: 379, fig. 7.1a/b. 3) Berti y García 2006: 180, fig. 4. 4) Berti y García 2006: 180, fig. 4.

Sicilia Sicilia Área de Kairuán

Pau Armengol

52

Lámina 3

Ataifores con resalte en la base (1)

MértolaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)

SilvesDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (ss. X-XI)

Cerro da Vila, VilamouraDecoración bicroma marrón sobre melado (fin. s. X - pp. s. XI)

Castro da Cola, OuriqueDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (2ª 1/2 s. X - s. XI)

Casinas, Arcos de la Frontera, CádizDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)

MálagaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)

BadajozDecoración monocroma melada o verde (s. XI)

Decoración bicroma marrón sobre melado (s. XI)

Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)

1

2

Decoración monocroma blanca (s. XI)

3

4

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7

8

9

1) Gómez Martínez 1995: 120-122, 124, figs. 31-33, 35-36, 42. 2) Gomes 1998: 48-49, figs. 2-Q5/E15/C2-27 y 3-Q5/E15/C2-34. 3) Gomes 2003: 422, fig. 243-Q38/C4-1. 4) Gómez Martínez 1998a: 61, fig. 2. 5) Matos 1983: 383-384, figs. 5-6. 6) Valdés 1985: 239, 251-252, 259, figs. 102.4/10, 108.3/9, 109.8-12, 114.9. 7) Valdés et al. 2001: 397, fig. 4. 8) Cavilla y Aranda 1990: 59, fig. 11b. 9) Acién 1986-87: 235, fig. 1.15.


53

Lámina 4

Ataifores con resalte en la base (2)

Setefilla, Lora del Río, SevillaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)

Castro del Río, CórdobaDecoración bicroma marrón sobre melado (s. XI)

CórdobaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (pos. califal)

Madı-nat al-Zahr -a’, CórdobaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (califal)

SevillaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (califal y taifa)

1

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4

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7

Calatalifa, Villaviciosa de Odón, MadridDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (2ª 1/2 s. X - s. XI)

Medinaceli, SoriaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (ss. X-XI)

8 9

MurciaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (ss. X-XI)

Lorca, MurciaDecoración policroma verde y marrón sobre blanco (ss. X-XI)

10 11

1) Kirchner 1986: 171, 182-185, figs. 10.8, 21.18, 22.19, 23.20, 24.21, 24.22. 2) Huarte y Lafuente 2001: 550, lám. 3.10-11. 3) Romo et al. 1991: 471, fig. 2-859. 4) Somé et al. 1999: 487, figs. 8.6/7. 5) Escudero 1988-90: 157, figs. 18.5/6. 6) Moreno 2004: 836, fig. 2. 7) Salado 2004: 358, fig. 5.16. 8) Retuerce 1984: 124, fig. 5C. 9) Gómez Martínez 1996: 156, fig. 4.2. 10) Navarro 1986: 42, fig. 81. 11) Navarro 1986: 147, fig. 312.

Pau Armengol

54

Lámina 5

Cerámica decorada en cuerda seca total con motivos zoomorfos del siglo XI

Alcalá la Vieja Badajoz

ValenciaDenia

Talavera de la Reina Córdoba

1) Martínez Caviró 1999: 105. 2) Valdés 1985: 383, lám. 13.1. 3) Valdés 1985: 383, lám. 13.2. 4) Rodríguez y Moraleda 1984: 71, fig. 22.5. 5) Fuertes 2002: 250, lám. 33. 6) Fotografía de Josep. A Gisbert. 7) Fotografía de la autora. 8) Bazzana 1992: 124, fig. 40-1393. 9) Bazzana 1992: 124, fig. 40-1395.

1

6

2

3 4 5

987


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Claire Déléry

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Este ataifor es la única cerámica casi entera encontrada en Sant Jaume de Fadrell, y la única con decoración de cuerda seca total. Gracias al estudio de Pau Armengol co-nocemos que la mayoría de las piezas del mismo contex-to estaban muy fragmentadas y que, salvo excepciones, eran de uso doméstico y sin vidriar. Se trata pues, de un ejemplar excepcional, tanto por su estado de conserva-ción como por ser el único con vidriado policromo. Sabe-mos además que tenía un alto valor para sus propietarios, porque una vez roto fue reparado con grapas.

El ataifor es también una pieza especial dentro del marco regional, pues salvo en la ciudad de Valencia, donde se concentran la mayoría de este tipo de hallazgos, son muy pocos los ataifores de cuerda seca total descubiertos has-ta hoy. En todo este territorio, los ataifores de cuerda seca total son cerámicas muy escasas dentro de los ajuares. Los ejemplares hallados proceden de contextos urbanos, o de sitios destacados por su papel rector en el territorio.

Esta pieza no se aparta del todo de los ataifores de cuerda seca total conocidos en el marco regional, aun-que las piezas con esta técnica de Valencia —entre otras las encontradas en el Palacio de Parcent y en las calles de En Gil, Joan de Vila-rasa y Calabazas—1 carez-can de doble anillo y carena alta. A pesar de estas diferen-cias morfológicas, Pau Armengol ha visto semejanzas en-tre el motivo del ave de las piezas valencianas y el de este ataifor de Sant Jaume de Fadrell. Otros ataifores con esta técnica se han encontrado en las recientes excavaciones de la Alcazaba de Onda, en un vertedero cuya formación podría datarse a finales del siglo XI o comienzos del siglo XII. Estas piezas tampoco llevan el característico perfil del de Sant Jaume de Fadrell y sus motivos son igualmente distintos. Así pues, aunque semejante a otras piezas de la misma zona geográfica, nuestro ataifor sigue siendo único por su perfil y motivo central.

Ignoramos su lugar de producción, ya que ninguna pie-za con perfil o motivo semejante se ha encontrado en

alfares valencianos o andalusíes conocidos.2 Además, merece ser destacado el hecho de haber aparecido en un fondeadero marino. No hay que descartar pues que haya llegado a Fadrell por vía marítima, desde un sitio de producción costero.

Por lo que sabemos, casi todos los alfares que han produ-cido cuerda seca total en época medieval eran urbanos. Onda y Sant Jaume de Fadrell son poblaciones de cier-ta importancia en la región, por lo que los hallazgos de producciones urbanas en estos sitios son un testimonio de sus relaciones con las grandes ciudades, «capitales» políticas y económicas andalusíes.

Se han subrayado las semejanzas morfológicas, muy es-trechas, entre los ataifores de Sant Jaume de Fadrell, los de decoración en verde y manganeso encontrados en el pozo 1 de Santa Catalina de Mallorca y los bacini de la iglesia de San Piero a Grado de Pisa. Es de notar que en San Piero a Grado también existe un bacino de cuerda seca total con doble anillo, cenefa de bandas verticales de colores alternos y carena alta, ahora bien, su borde es exvasado, rasgo que no encontramos en la pieza de Sant Jaume.3

La datación de estas piezas, que mantienen tan estre-chas semejanzas con el perfil del ataifor de Sant Jaume, es aún muy discutida.4 Los bacini se suelen fechar en función de la construcción de los edificios en los que se insertan. De este modo, los de San Piero a Grado se atri-buyen a finales del siglo X - primer cuarto del siglo XI. Sin embargo, allí y en el pozo 1 de Santa Catalina existen igualmente ataifores de cuerda seca total con el motivo

El ataifor en su contexto regional

1. Ver p. e. La cerámica islámica en la ciudad de Valencia. Tomo I. Catálogo. A. Bazzana (dir.). Valencia, 1983.

2. En Valencia solo conocemos un alfar, de época almohade, produciendo ce-rámicas de cuerda seca parcial, el de la calle Sagunto, ver PASCUAL, J.; AR-MENGOL, P.; GARCÍA VILLANUEVA, M. I.; ROCA, L. y RUIZ, E., «La produc-ción almohade de Valencia: la alfarería de la Calle Sagunto». VIII Congreso internacional de cerámica medieval en el Mediterráneo. Tomo I. Ciudad Real: Asociación Española de Arqueología Medieval, 2009.

3. BERTI, G. y TONGIORGI, L., «I bacini ceramici medievali delle chiese di Pisa». Cuaderni di cultura materiale, 3. Ed. L’Erma di Bretschneider. Roma, 1981, cat. 63.

4. AZUAR, R., «Una necesaria revisión de las cerámicas andalusíes halladas en Italia». Arqueología y territorio medieval, 12.1, 2005; BERTI, G. y GAR-CÍA PORRAS, A., «A propósito de "Una necesaria revisión de las cerámicas andalusíes halladas en Italia"». Arqueología y territorio medieval, 13.1, 2006.


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Tanto la ausencia de elementos de cronología «absoluta» para los contextos de Sant Jaume de Fadrell, como las discrepancias existentes acerca de la datación de sus pa-ralelos y la falta de concordancias exactas con las piezas producidas en los alfares andalusíes conocidos, dificulta la adscripción temporal de este ataifor. Sin embargo, tal como se apuntó, se inscribe, tanto por algunos rasgos de su perfil (el doble anillo) como por su motivo central (ave sobre caballo), dentro de un desarrollo evolutivo cuyas raíces se encuentran en la cerámica vidriada en verde y manganeso de finales de la época califal (finales del siglo X - principios del siglo XI). Y dado que la técnica de cuerda seca total no existe en momentos anteriores a los distur-bios o fitna, iniciada en 1009, resulta por lo menos indis-cutible que no puede ser anterior al período de taifas.8

del polígono estrellado, típico de los contextos andalusíes de finales del siglo XI - primera mitad del siglo XII. Nos referimos, por ejemplo, a las conocidas piezas de Mér-tola, Lisboa, Almería, etc. Por ello surgen discrepancias acerca de la cronología de los bacini de Pisa y Mallorca, y por ende de los paralelos morfológicos del ataifor de Sant Jaume de Fadrell.

Tal como apuntó Pau Armengol, ataifores de cuerda seca total con carena alta y cenefa de bandas verticales se hallan a menudo en excavaciones de distintas ciudades costeras del Sur de al-Andalus, entre otras Mértola, Má-laga y Almería. Algunos de ellos proceden de los alfares almerienses de la primera mitad del siglo XII.5 Otros con iguales características también se produjeron en el alfar de la Casa de los Tiros de Granada en un momento mal definido (finales del siglo XI - principios del siglo XII).6 Aho-ra bien, ninguna de estas piezas lleva doble anillo, por lo que no se pueden relacionar directamente con el ataifor de Sant Jaume de Fadrell, a pesar de que todas tienen carena alta y motivos de bandas de colores alternos. En Murcia, se han encontrado ataifores de cuerda seca total con doble anillo, uno de ellos con carena alta y cenefa de bandas verticales, por lo que bien podría también re-lacionarse con el de Sant Jaume de Fadrell, aunque su datación y su lugar de producción estén aún por precisar.7

5. FLORES ESCOBOSA, I.; MUÑOZ MARTÍN, M. M. y LIROLA DELGADO, J., «Las producciones de un alfar islámico en Almería». Arqueología y te-rritorio medieval, 6, 1999, p. 231, fig. 9.32; FLORES ESCOBOSA, I., «La fabricación de cerámica islámica en Almería: la loza dorada». Tudmir, 2, 2011, p. 12, lám. 3c.

6. Sobre el alfar de la Casa de los Tiros ver: RODRÍGUEZ AGUILERA, A., «Un centro productor urbano de cerámica postcalifal (ss. XI-XII) en Andalucía oriental. El alfar de la casa de los Tiros». La céramique médiévale en Médi-terranée, Actes du 6ème Congrès, Aix-en-Provence, novembre 1995. Aix-en-Provence, 1997. RODRÍGUEZ AGUILERA, A., «Estudio de las producciones postcalifales del alfar de la casa de los Tiros (Granada). Siglo XI-XII». Arqueologia Medieval, 6, 1999. Las piezas de las que hablamos son inéditas. Unos dibujos y fotos se presentaron en el catálogo de mi tesis (ver DÉLÉRY, C., Dynamiques économiques, sociales et culturelles d’al-Andalus à partir d’une étude de la céramique de cuerda seca. Tesis doctoral inédita, bajo la dirección de C. Picard. Université Toulouse le Mirail, 2006).

7. Se trata de piezas inéditas encontradas en las excavaciones de la calle Oliver y del Garaje Villar. A falta de la publicación de sus contextos resulta difícil precisar la cronología. Los informes inéditos de estas excavaciones se en-cuentran en el Servicio de Patrimonio de la Región de Murcia. Ver también MANZANO MARTÍNEZ, J., «Memoria preliminar de los trabajos arqueológi-cos realizados en el subsuelo de la actual plaza de Europa (Antiguo Garaje Villar). Ciudad de Murcia». Memorias de Arqueología, vol. 3. Murcia, 1995; DÉLÉRY 2006, cat. Murcia096 y Murcia097. Es de notar que la pieza hallada en el Garaje Villar se encontraba en el mismo contexto que otra con decora-

ción esgrafiada sobre manganeso y con fragmentos de ataifores con vidriado verde oscuro al exterior, vidriado verde más claro al interior y pie con anillo alto sin vidriar. La técnica del esgrafiado sobre manganeso aparece a mediados del s. XII, lo que nos ayuda a datar el ataifor de cuerda seca, con una fecha ante quem de mediados del s. XII.

8. Piezas con decoración de cuerda seca parcial se encuentran en muchos sitios de época califal (segunda mitad del s. X - principios del s. XI). Al contrario, nin-gún fragmento de cuerda seca total se ha encontrado en los niveles califales de los lugares con una ocupación bien definida, tal como lo es el más emble-mático de todos: Madinat al-Zahra, la ciudad palatina de los califas omeyas de Córdoba, destruida a raíz de la fitna de 1010. En cambio, su presencia está bien atestiguada en la mayoría de las grandes ciudades que actuaron como capitales de las taifas del norte de al-Andalus, por ejemplo en Toledo y en toda la meseta central en un momento previo a la conquista de esta zona por las tropas cristianas en el último cuarto del siglo XI.Sobre el contexto político y cultural en el que aparece la técnica de cuerda seca total ver algunas hipótesis en ACIÉN ALMANSA, M., «La cerámica en Al-Andalus. Problemas y perspectivas». III Jornadas cerâmica medieval e pós medieval. Tondela, 2000; ACIÉN ALMANSA, M., «Del estado califal a los es-tados taifas. La cultura material». Actas del V Congreso de Arqueología Me-dieval Española. Vol. 2. Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura, 2001.

Claire Déléry

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El ataifor que tratamos es excepcional por su comple-jo y logrado motivo central del ave y el caballo. Lo es, igualmente, por su perfección técnica, pues podemos comprobar que casi no se han corrido los vidriados. El alfar que lo produjo tenía una maestría total en esta téc-nica de la cuerda seca, aparecida en al-Andalus en el s. XI. La composición, bastante compleja y bien equilibrada, conlleva la existencia de patrones previos realizados por obreros especializados. Esta técnica, además de satisfa-cer funciones artísticas y expresivas, impermeabiliza el soporte, posibilitando la función práctica de poder conte-ner alimentos.

El ave sobre el caballo

El motivo central representa un caballo que parece ser guiado por un ave. Ahora bien, aunque se mantenga en algunos detalles el naturalismo, este está ausente en otros muchos, como en los colores y los detalles morfológicos del caballo.9 De todas formas, la irrealidad de la escena hay que interpretarla de forma simbólica, aún por aclarar, y siempre dentro de su contexto cultural.

Un motivo semejante se encuentra en un ataifor califal de Elvira, hoy custodiado en el Museo Arqueológico de Granada (inv. CE00855). Se trata de una pieza muy in-teresante para el estudio del proceso islamizador de al-Andalus en época omeya, que abarcó múltiples campos de la vida. Investigaciones muy novedosas se dedican hoy al estudio de la creación de una nueva sociedad: la sociedad andalusí en los siglos IX y X, que conllevó la adopción de una nueva lengua —el árabe—, y en el cam-po de la cultura material, la adopción de nuevas formas, usos y referencias iconográficas y simbólicas que se aña-dirían a las existentes.

Juan Zozaya ha investigado el empleo en época emiral de técnicas decorativas procedentes del mundo abasí sobre las formas cerámicas heredadas del mundo tardo-

antiguo. A finales del emirato y principios del califato se da un paso más en la adopción de técnicas decorativas (vidriados policromos y cuerda seca parcial) y reperto-rios iconográficos nuevos. Las excavaciones llevadas a cabo en la ciudad de Pechina (Almería) pusieron de manifiesto tal evolución.10 En las cerámicas con vidria-

El motivo central del ataifor de Sant Jaume de Fadrell visto desde una perspectiva histórica

9. La parte superior de la cabeza se encuentra restaurada y, de todas formas, está dibujada (o no dibujada) de forma extraña.

10. CASTILLO GALDEANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R., «Estudio de los mate-riales cerámicos de Bayyana (Pechina, Almería)». Anuario arqueológico de Andalucía, 1991. Tomo I. Sevilla, 1993; CASTILLO GALDEANO, F. y MAR-TÍNEZ MADRID, R., «Producciones cerámicas en Bayyana». La cerámica altomedieval en el Sur de Al-Andalus. Antonio Malpica Cuello ed. Monogra-fía de Arte y Arqueología, n° 19. Universidad de Granada. Granada, 1993; ACIÉN ALMANSA, M.; CASTILLO GALDEANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R., «Excavación de un barrio artesanal de Bayyana (Pechina, Almería)». Archéologie Islamique. Vol. 1. 1990.

Detalle de uno de los pinjantes en forma de creciente.


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último es aún objeto de discusión,15 pero se suele atribuir a época califal.16 La escena del caballo y el ave del ataifor de Elvira ya se puso en relación con el tejido de Oña. Se trata de un tipo estereotipado al que se asocia un sig-nificado preciso. Se identifica, a pesar de las variantes, por algunos detalles siempre presentes: No hay jinete, el caballo está enjaezado y peinado, y el ave parece guiar el caballo.

En Oña existen dos versiones del modelo, según el arre-glo de la cola del caballo y la posición del ave levantando el vuelo o estática.17

En el caso del ataifor de Elvira el caballo tiene la cola con nudo y adorno trífido, mientras que en el ataifor de Sant Jaume de Fadrell la cola del caballo parece trenzada.

J. Zozaya ha propuesto una interpretación simbólica de la escena. Para él se trataría del alma del difunto camino al paraíso.18 Se comparta o no tal interpretación, lo que es cierto es que la repetición del motivo en distintos sopor-tes muestra que tiene un significado preciso dentro de la cultura andalusí, y el hecho de encontrarse sobre piezas de variada cronología también manifiesta que se trata de un símbolo perdurable.

do policromo «verde y manganeso» de época califal, al igual que en las cerámicas de cuerda seca parcial, surge por primera vez un muestrario iconográfico claramente relacionado con las producciones del Oriente islámico, hasta entonces inédito en al-Andalus. El ataifor con la escena del ave y el caballo de Elvira pertenece a este mundo nuevo de técnicas e iconografía que se difun-den en la sociedad andalusí de época califal. El motivo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell es otro caso de un tema desarrollado en el siglo X y retomado con una técnica nueva de época de taifas. Es un ejemplo, entre muchos, de la permanencia de la iconografía califal en épocas posteriores.

En la cultura material andalusí, y en general en la cultura material islámica medieval, la escena del caballo conduci-do por un ave,11 o del caballo a solas,12 es poco frecuen-te,13 mientras que es común la escena del jinete cazando con un ave de cetrería. El primer tema se encuentra en otras piezas, como en el mencionado ataifor de Elvira y en el tejido descubierto en Oña.14 La datación de este

11. En el ataifor de Elvira está claro que el ave esta guiando al caballo al llevar las riendas en el pico.

12. Es muy conocido el ataifor de época califal en verde y manganeso con el mo-tivo de un caballo del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba (inv. MA/MV/2001) (ver p. e. en CANO PIEDRA, C., La cerámica verde-manganeso de Madinat al-Zahra. Granada: El Legado andalusí, 1996, lám. VII, p. 132). Otro ataifor de época califal en verde y manganeso con un excepcional motivo de caballo ha sido encontrado en Córdoba (ver BAREA PAREJA, V., «Un sector de arrabal oriental en la Córdoba califal. Propuesta de tipología cerámica». Antiquitas, 2010, n° 22, lám. 18, p. 175). Ambos caballos, así como el de la pieza de Elvira, tienen las patas más apartadas en negro y las patas más cercanas en verde. Así se da una sensación de volumen y de perspectiva. En cambio, en el ataifor de Sant Jaume de Fadrell las patas negras son las delanteras y las verdes las traseras.

13. Otra variante muy interesante es la de un caballo llevando encima un ani-mal, que puede ser un guepardo en vez de un ave. Podemos ver este moti-vo en varios ataifores de estilo «Nishapur», uno custodiado en el Cleveland Museum of Art (inv. 1959.249), otro en el Asian Art Museum of San Fran-cisco (inv. B68P7) (FROOM, A., Persian ceramics: from the collections of the Asian Art Museum. San Francisco: Asian Art Museum of San Francisco, 2008, pp. 48-9). Véase también sobre este tema un ataifor de estilo «Nisha-pur», con caballo, jinete y otro animal similar al de las piezas anteriores en HAUSER, H. y WILKINSON, C., «The Museum’s excavations at Nishapur». Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, abril 1942, p. 116. En algunos marfiles sicilianos del siglo XII hay representaciones de caballos con jinete y ave o con guepardo. El bote del Louvre MAO 441 lleva ambos motivos que estarían relacionados con temas cinegéticos. Sobre la caza con guepar-do ver Al-Mansur’s book On hunting. T. Clark, M. Derhalli (trad.). Aris and Phillips Ltd, 2001, pp. 48-52; Ibn Manglî, De la chasse. F. Viré (trad.). París: Sindbad, 1984, pp. 92-105.

14. CASAMAR, M.; ZOZAYA, J., «Apuntes sobre la yuba funeraria de la colegia-ta de Oña (Burgos)». Boletín de Arqueología Medieval, 5, 1991, p. 49. Ver también sobre este tejido: LÁZARO LÓPEZ, A., «Las ricas telas halladas en la Iglesia Parroquial de Oña». Boletín de la Institución Fernán González, 2º

semestre, 1969, año 4 [8], n° 173, pp. 394-6. MARCOS MARÍN, F., «El lega-do árabe de la épica hispánica». Nueva revista de filología hispánica. Tomo XXX, n° 2, 1981; MARCOS MARÍN, F., «Una nota sobre épica e iconografía». Revista de Filología Románica. Vol. II. 1984.

15. MAKARIOU, S., «Quelques réflexions sur les objets au nom de cAbd al-Malik ibn al-Mansûr». Archéologie Islamique, n° 11. 2001.

16. CASAMAR y ZOZAYA 1991; MARCOS MARÍN 1984 y 1986; y PARTEARRO-YO LACABA, C., «Estudio histórico-artístico de los tejidos de al-Andalus y afines». Revista y del Instituto del Patrimonio Histórico Español, n° 5. 2005.

17. MARCOS MARÍN 1984, p. 235; CASAMAR, ZOZAYA 1991, p. 49. 18. CASAMAR y ZOZAYA, 1991, p. 49; ZOZAYA, J., «Iconografía omeya». El

califato de Córdoba. J. L. del Pino (coord.) Córdoba: Ayuntamiento de Cór-doba, 2002.

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La cola y la crinLos caballos de Sant Jaume de Fadrell, Elvira y Oña se encuentran enjaezados y peinados. Están preparados para montarse, incluso para ir al combate. Todos llevan la cola peinada.

La cola del caballo de Elvira lleva nudo y adorno trífido, división que está subrayada por el empleo de dos colo-res. Un modo de peinado bastante semejante se ve en el ejemplar de Oña (esta vez el adorno parece bífido). Se encuentra también el mismo adorno en los caballos mon-tados de los marfiles califales y las miniaturas mozárabes, por ejemplo en un bote del Victoria and Albert Museum (fechado en 969/970, inv. 368-1880), en otro del Louvre (hacia 970, inv. OA 2774), en la arqueta de Leyre del Mu-seo de Navarra de Pamplona (hacia 1005) y en el Beato de Gerona (975).19 Algunos de los caballeros respectivos llevan en su puño aves de cetrería, aunque no siempre, pues otros lo que portan son armas. Diferente a los caba-llos anteriores, el de Sant Jaume de Fadrell lleva una cola que parece trenzada, que también parece ser el arreglo de uno de los caballos de Oña.

Resumiendo, las colas de los caballos de los ataifores de Elvira, de Sant Jaume de Fadrell y del tejido de Oña llevan peinados similares a otros con jinete de época califal. Juan Zozaya piensa que cada tipo de peinado puede ser carac-terístico de una unidad militar de caballeros que permitiría diferenciarlas.20 En el caso de los ataifores que estudia-mos es importante subrayar que tales peinados pudieran tener una connotación semejante, aunque el caballero no esté presente. Por tanto, no hay que descartar que el tipo del caballo y el ave se relacione con el mundo de la guerra, o yih -ad menor, que conlleva una vertiente espiritual.

Los caballos de Elvira y de Sant Jaume de Fadrell también llevan las crines peinadas con mechones bien repartidos. Es difícil ver esta clase de detalle en los marfiles califales, en cambio se notan muy bien en el Beato mencionado.

La sillaLas sillas del caballo de Elvira y de algunos del Beato de Gerona tienen forma semejante. La de Sant Jaume de Fa-drell es de color negro como las patas delanteras del caba-llo, tiene también dos borrenes, a los que parece agarrarse el ave.21 Desgraciadamente, la comparación de estas sillas con las de los marfiles andalusíes no resulta fácil, bien por sus reducidas dimensiones o porque a veces permanecen ocultas detrás del cuerpo del jinete.

Arreos y guarnicionesLos arreos del caballo de Sant Jaume de Fadrell llevan apliques circulares. Guarniciones semejantes se distin-guen en algunos caballos del Beato de Gerona, así como en los cinturones de sus caballeros; también figuran en los caballos del Sudario de San Lázaro de Autun. Aunque sean pocas las guarniciones apreciables en los marfiles, se ven claramente chapas circulares en las monturas de la arqueta de Leyre. En esta pieza adornan tanto el petral como el ataharre y la cabezada, además de los cinturones de algunos jinetes. En la pieza de Sant Jaume de Fadrell, la cabezada también parece llevar estas guarniciones cir-culares. En el ataifor de Elvira, la cincha lleva chapas con forma de corazón. Las placas circulares ya se usaban en los primeros momentos del Islam, como podemos ver en los arreos de algunos caballos esculpidos de Jirbat al-Mafyar (Jericó, hacia el año 750).22

Es importante advertir las semejanzas existentes entre los apliques que adornan los jaeces de los animales y los de los cinturones de algunos caballeros representados en la cultura material andalusí. Aunque se conocen pocos adornos de este tipo aparecidos en excavaciones o teso-ros de la península Ibérica, los que se han encontrado, ya sean interpretados como decoración de bridas,23 de taha-líes o de cinturones,24 llevan todos los mismos motivos colgantes (p. e. crecientes).

El caballo enjaezado

19. ZOZAYA, J., «Militares en iluminaciones y marfiles: una visión del ejército cali-fal». Cuadernos de Madinat al-Zahra, 7. 2010. Ver también en MARCOS MA-RÍN 1984, p. 236, nota 16. Los Beatos son códices miniados, principalmente de los ss. X y XI, y de estilo mozárabe, que reproducen los Comentarios al Apocalipsis de San Juan escritos por el monje de Liébana Beatus en 776.

20. ZOZAYA 2010, p. 55.

21. En el ataifor de Elvira está claro que el ave se agarra a los dos borrenes de la silla.22. ZOZAYA 2010, p. 57, lám. 1c.23. L’art des chevaliers en pays d’Islam. Collection de la Furusiyya Art Founda-

tion. París, Institut du Monde Arabe, 2007, cat. 98.24. Alarcos, el fiel de la balanza. Toledo: Servicio de Publicaciones de la Junta

de Comunidades de Castilla la Mancha, 1995, cat. 26, pp. 198-199: ador-nos de tahalí o cinturón: colgante con motivo de creciente y colgante con motivo de águila con las alas desplegadas. Museo de Ciudad Real, inv. CV-84/C-5/48/568 y CV-84/C-5/48/425.


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Los adornos colgantes en forma de creciente

Aparte de las guarniciones, los arreos suelen llevar nudos, lienzos y pinjantes. Juan Zozaya propuso en su reciente artículo sobre «militares en iluminaciones y marfiles» una tipología de todos estos elementos que adornaban los caballos andalusíes.25 Estudia su forma, número y colo-cación en el arreo y advierte las combinaciones posibles. Para este autor, la presencia de nudos y lienzos, de valor profiláctico, y el tipo de uniforme podría relacionarse con la identidad del caballero (perteneciente al mundo militar o representante de un alto cargo político), mientras que el número, la forma y la colocación de los pinjantes y cas-cabeles podría ser un distintivo de rango militar. Además el número y posición de los crótalos en las patas de los animales podría ser un código que identificara la posición del jinete en la formación de combate. El tipo de peinado de las colas sería un distintivo de las unidades militares. Gracias a este trabajo podemos iniciar una catalogación de los pinjantes en creciente existentes en los marfiles andalusíes de época califal y en los manuscritos mozá-rabes.

En el ataifor de Elvira, el caballo lleva un nudo en el ata-harre pero no lleva pinjantes, mientras que en el de Sant Jaume de Fadrell lleva, al contrario, dos pinjantes en for-ma de creciente, pero ningún nudo o lienzo en los arreos.

El tipo de colgante mencionado es una herencia del mun-do romano, donde aparece en esculturas monumenta-les.26 Igualmente lo encontramos en el Egipto copto,27 y pasa luego al área islámica, donde se encuentran unos cuantos en la España andalusí.28

El arnés del caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell lleva dos colgantes de este tipo, uno en el ataharre y otro en el petral, siendo la única representación conocida so-bre cerámica andalusí.

Los mismos crecientes se encuentran en manuscritos mozárabes de la segunda mitad del siglo X: en los arne-ses de caballos de la Biblia de León, en los Beatos de Morgan, de Valdecavado, de Gerona;29 también en Bea-tos del siglo XI, como en el de Fernando I (f. 240r), ilumi-nado en 1047 para el rey Fernando, y conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid.30 Igualmente se pueden contemplar en marfiles de época califal, como en el bote del Victoria and Albert Museum (inv. 368-1880), en el que los colgantes se encuentran en el mismo número y colo-cación que en el caballo de Sant Jaume de Fadrell: uno en el petral y otro en el ataharre. En la arqueta de Leyre y en otra del Victoria and Albert Museum (inv. 10-1866) podemos ver igualmente caballos con pinjantes en forma de creciente.31

25. ZOZAYA 2010.26. MARTÍN ANSÓN, L., «Amuletos talismanes para caballos, en forma de cre-

ciente, en la España medieval». Archivo Español de Arte, t. LXXVIII, n° 309, enero-marzo 2005, p. 13, fig. 1.

27. Chevaux et cavaliers arabes dans les arts d’Orient et d’Occident. París: Institut du Monde Arabe-Gallimard, 2002, cat. 25.

28. MARTÍN ANSÓN 2005; ZOZAYA 2010. Sobre este tema ver también: GON-ZÁLEZ, V., Emaux d’al-Andalus et du Maghreb. Aix-en-Provence, Edisud, 1994, pp. 141-4.

29. ZOZAYA 2010. Ver tabla I.30. GONZÁLEZ 1994, p. 142, fig. 102.31. ZOZAYA 2010. Ver tabla I.

Arqueta de Leyre (detalle), Museo de Navarra (Pamplona). Se no-tan las chapas circulares de las guarniciones de los caballos y de los cinturones de los caballeros, así como los pinjantes en forma de creciente en el petral del caballo de la derecha y en el ataha-rre del caballo de la izquierda. (Ernst Kühnel, Die Islamischen El-fenbeinskupturen: VIII-XIII Jahrhundert. Berlin: Deutscher Verlag für

Kunstwissenschaft, 1971).

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fuente en forma de cuadrúpedo conservada en el Museo del Bardo en Túnez.36

Para concluir queremos volver a resaltar este ataifor de Sant Jaume de Fadrell como una de las más bellas piezas de cuerda seca total halladas en al-Andalus. Se trata de un ejemplo notable de las producciones más cuidadas del arte andalusí del s. XI y comienzos del s. XII.

La escena del ave y el caballo de nuestro ataifor viene a completar la serie de estas representaciones conocidas desde época califal en España (Elvira, Oña) y demostrar su pervivencia, al menos, a lo largo del s. XI. Más allá de algunas variantes de detalle, se trata de un motivo con identidad propia. Cosa más ardua es llegar a desentrañar el significado de tal motivo simbólico, que como tal lo entendemos.

Si bien la técnica decorativa es típica de Al-Andalus, la representación figurada inserta la pieza en un entorno is-lámico amplio, donde el caballo, ya solo o con otro animal, ya montado por un jinete cazando con un ave de cetrería, es el protagonista, y puede hacer referencia indistinta-mente al ejército, a la caza, o al mundo de las élites y su representación política y social.

Recientes estudios permiten identificar los pinjantes en forma de creciente del caballo de Sant Jaume de Fadrell con adornos reales del mundo andalusí, por lo menos en-tre las élites y el ejército. Idénticos colgantes, o similares, se ven también en marfiles, tejidos e iluminaciones, y lo que es más determinante, se hallan en las excavaciones arqueológicas.

Este tipo de adorno, ya conocido en el mundo romano, copto y en los primeros siglos del imperio islámico, ten-dría también el valor de amuleto contra el mal ojo.37

Claire Déléry

En los caballos de los marfiles y Beatos se ven a menudo cascabeles y crótalos. Estos detalles no figuran en los caballos de Elvira y Sant Jaume de Fadrell. Por otro lado, resulta difícil, a falta de fotografías de detalle del tejido de Oña, ver si también se podían encontrar en esta pieza.

Los ejemplos arqueológicos de colgantes en forma de creciente de la España medieval pertenecen en su mayoría al mundo cristiano.32 La Furusiyya Art Founda-tion custodia algunos de estos motivos pertenecientes a bridas de época nazarí.33 En Alarcos y Calatrava la Real se han encontrado adornos en latón datados entre 1195 y 1212. Estos hallazgos se han publicado como de tahalíes o de cinturón,34 ahora bien, dadas las se-mejanzas que parecen existir entre los apliques de las guarniciones de los caballos y las de los correajes, taha-líes y cinturones de los jinetes, no es de descartar que algunas pudieran pertenecer a las monturas. Algunos llevan crecientes, y otros… un ave con las alas desple-gadas. Los hallazgos de Alarcos y Calatrava la Real son los únicos testimonios arqueológicos de guarniciones en forma de creciente encontrados de época andalu-sí, y el ataifor de Sant Jaume de Fadrell, por su parte, es la única representación en la cerámica andalusí con adornos de este tipo. Por tanto, todas estas piezas tie-nen un valor testimonial que merece ser destacado. Recientemente, en Lorca se han encontrado también moldes para colgantes, uno en forma de caballo, que se ha interpretado como un posible pinjante para el arreo de este animal.35

Más allá del mundo islámico español, es interesante apuntar la presencia de colgantes en creciente atados al cuello o a la grupa de algunos animales representados en el mundo islámico occidental. Podemos fijarnos, por ejemplo, en el creciente del cuello de la hermosa boca de

32. MARTÍN ANSÓN 2005, pp. 15, 19.33. L’art des chevaliers…, cat. 98.34. Alarcos… cat. 26, pp. 198-199: adornos de tahalí o cinturón: colgante con

motivo de creciente y colgante con motivo de águila con las alas desplega-das. Museo de Ciudad Real inv. CV-84/C-5/48/568 e inv. CV-84/C-5/48/425.

35. SÁNCHEZ GALLOGO, R. y CHÁVET LOZOYA, M., «Aportaciones al co-nocimiento de la sociedad musulmana de Lorca a través de un molde de orfebrería». Alberca, 4, 2006. En este interesante trabajo también se hace referencia a la reciente bibliografía sobre jaeces andalusíes; destacan los artículos publicados en el catálogo «Al-Andalus y el caballo».

36. RAMMAH, M., «Bouche de fontaine en bronze coulé». Lumières de Kai-rouan. Túnez: Simpact, 2009, p. 87.

37. Ver MARTÍN ANSÓN 2005. Podemos añadir otro interesante testimonio, aun-que moderno, sobre el uso de amuletos de caballos en el Occidente islámi-co: DE LAMARTINE, A., Voyage en Orient, t. 2, 1835, p. 223: «L´animal, com-me tous les chevaux arabes, portait au cou sa généalogie, suspendue dans un sachet en poil, et plusieurs amulettes pour le préserver du mauvais œil».

ConclusionesLos autores

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Los autores

El plato estudiado en esta pequeña publicación es un objeto excepcional por diversos motivos. La técnica de decoración en cuerda seca total, de la que es uno de los representantes más destacados, tan solo se encuentra en un número relativamente reducido de objetos cerá-micos, en relación a la enorme cantidad que la arqueolo-gía nos revela. Ha llegado a nuestros días en un estado de conservación excelente, pues presenta indicios de haber sido enterrado por su o sus últimos dueños para ser protegido como una especie de "tesoro". Gracias a las huellas dejadas por reparaciones anteriores podemos constatar que fue considerado como una "obra de arte" o, en cualquier caso, como un objeto de lujo que debía ser conservado con el mayor de los cuidados.

No podemos, por el momento, encontrar objetos se-mejantes desde el punto de vista de la calidad de su decoración zoomorfa. Incluso desde el punto de vista morfológico, el resalte que dobla el pie anular y remarca el perfil podemos observarlo sin lugar a dudas en otros objetos cerámicos, pero no se trata de una característica frecuente.

Ciertos aspectos de un dibujo raro de por sí (el tema "orientalizante" de un ave sobre el lomo de un caballo, qui-zá extraído de representaciones de halconeros a caballo cuyo personaje habría sido eliminado) llaman la atención. Resulta sorprendente también el contraste entre dos ten-dencias aparentemente opuestas. Por un lado, un cierto "realismo" en el dibujo del cuerpo del caballo y el detalle de los arreos en los que los pequeños talismanes en for-ma de media luna están bien representados; detalle que podemos encontrar en otras representaciones con caba-llos y cuya existencia demuestra la arqueología. Por otro lado, un extraño "irrealismo" que parece manifestarse en la cabeza y el cuello del caballo. Sin embargo, desconoce-mos el trazado de la parte superior de la cabeza, ya que la pieza se encuentra fracturada en ese punto.

No resulta fácil asignar una cronología precisa al plato. Una de las autoras de los dos textos anteriores se decan-ta por una datación completamente taifa, mientras que la otra lo hace por una cronología más baja, inclinándose por el siglo XII. Desde esta perspectiva, quizá fuera necesario

someter esta cuestión a un análisis más sistemático de las regiones en las que se han encontrado o no cerámicas decoradas en cuerda seca total. Por ejemplo, hallazgos de este tipo son especialmente excepcionales en la zona de la antigua "Marca superior" o valle del Ebro, lo cual me-recería una comprobación más sistemática. El objetivo de esta publicación no es en absoluto realizar una investiga-ción exhaustiva; nos contentaremos con decir que, desde el punto de vista de la historia del arte, esta decoración tan destacada marca, en cualquier caso, un momento sig-nificativo de la evolución del relativo realismo figurativo, aún presente ocasionalmente en las cerámicas verdes y moradas de la época califal, hacia una creciente reticencia a representar figuras humanas o animales, o al menos a una menor frecuencia de las mismas.

Es interesante comparar esta cabeza con la del caballo del ataifor de Elvira, p. 34, ambas con los mismos elementos: crin, ojo, bridas, pero totalmente "recompuestos" de una manera que en cierta me-

dida la "desnaturaliza" completamente.

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Conclusiones

El asombroso tratamiento, en absoluto figurativo, del cue-llo y la cabeza del caballo situarían la decoración de este ataifor dentro de una cronología claramente post-califal, lo mismo que su perfil bitroncocónico y su carena alta. A menudo adjudicamos a las dinastías de los "imperios africanos", sobre todo a los almohades, tendencias rigo-ristas sobre costumbres y concepciones artísticas (sobre las cuales no existen documentos verdaderamente con-vincentes). Por otra parte, aunque por el momento es di-fícil saber dónde se fabricó y decoró este plato, hay que pensar que las "taifas" se prolongan en la parte oriental y nororiental de la península (Islas Baleares inclusive) hasta los primeros años del siglo XII, y que la época almorávide no parece haber reaccionado ante las tendencias anterio-res del arte andalusí. Si mencionamos el "rigorismo almo-hade", a menudo alegado, habría que recordar que el régi-men almohade no se impone en el Šarq al-Andalus hasta después de la muerte del emir Ibn Mardanı-š de Murcia en 1172. De hecho, las élites mardanišíes se mantienen tras la adhesión oficial de la región al almohadismo.

Más que unas normas negativas explícitas, que vendrían de las autoridades político-religiosas, hay que situar lo que la decoración tiene de "abstracto" y "decorativo" dentro del conjunto de la trayectoria del arte andalusí que, en conso-nancia con el sentido general de la evolución del mundo árabe musulmán, lo aleja progresivamente del grupo de tradiciones locales u "occidentales", en el marco de las cuales podemos contar las representaciones todavía na-turalistas y representativas de los marfiles de la época ca-lifal. Está claro que, desde las taifas, la decoración de las pequeñas arcas de marfil realizadas por los artistas que trabajaban para los soberanos de Toledo se aleja de una estética que aún situaba la figura humana en el centro del espacio a decorar. De este modo, llegamos a los motivos de la época nazarí, los cuales no tienen nada de figurativo y son únicamente geométricos y epigráficos.

Quizá resulte ilusorio, por ahora, querer precisar exacta-mente la cronología de esta magnífica y única "obra de arte" exhumada por la arqueología castellonense y con-servada en el Museo de Bellas Artes de Castellón. Quizá nos baste con decir que, por el contraste entre las dos

tendencias aparentemente contrapuestas que se obser-van, es uno de los testimonios más interesantes que co-nocemos de una cierta tensión del arte andalusí (inscrito dentro del arte árabe-musulmán de occidente de los si-glos XI y XII), dividido entre una fidelidad hacia los temas aún figurativos —y hasta cierto punto representativos—, heredados de la época prestigiosa del califato, y una ten-dencia cada vez más marcada a alejarse de ellos en bene-ficio de "lo decorativo" (tendencia que podemos conside-rar inspirada por lo religioso y no exenta de simbología), característico de un arte árabe-musulmán que, desde sus orígenes y entre indecisiones evidentes en la misma de-coración de este plato, no parece acabar de evolucionar en este segundo sentido.

Los autores.

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