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EL ARTISTA VIAJERO-CRONISTA Y LA TRADICIÓN EMPÍRICA EN EL ARTE LATINOAMERICANO

POSTERIOR A LA INDEPENDENCIA

Stanton L. Catlinl1 El arte de la moderna Latinoamérica, que ya se aproxima a los doscientos años de edad, nació en el fermento de la Ilustración europea y de las fuerzas contendientes, y muchas veces contradictorias, de los movimientos independentistas americanos; es un fenómeno a un tiempo autóctono y occidental. Sus comienzos produjeron el alejamiento de sus padres adoptivos coloniales ibéricos y de los preceptos ortodoxos de la doctrina cristiana, y abrieron ámbitos de experiencia más amplios, en especial el del flamante Compromiso de la sociedad occidental con la vida de la razón. En breve, el arte latinoamericano cobró conciencia de las antiguas fuentes de su herencia amerindia simplemente como una extensión de su existencia natural. Cuando en los dos primeros decenios del actual siglo dicho arte unió sus fuerzas a otro fenómeno de este mundo ensanchado -los esfuerzos de los precursores de la vanguardia europea del modernismo internacional por rejuvenecer el arte occidental consideró este movimiento vinculado a sus propios elementos indígenas, que inevitablemente relacionaba con valores y formas artísticos. Aun hoy, la experiencia de los diversos artistas y las circunstancias físicas de la vida en los continentes americanos siguen apartando al arte latinoamericano y prestándole, junto a su particular carácter autónomo, una presencia sobresaliente en el panorama cada vez más diverso y cambiante de¡ arte mundial. Los territorios americanos bajo dominio espantos y portugués en las décadas que precedieron a la independencia latinoamericana formaban cuatro virreinatos españoles (Nueva España, Nueva Granada, Perú y Río de la Plata) y una Colonia virreinal portuguesa (Brasil). El arte y la arquitectura de estas cinco zonas reflejaban tradiciones predominantes y hasta cierto punto las tendencias vigentes en la metrópoli madre peninsular. Por ejemplo, el gusto francés de la Corte borbónica de Madrid se plasmó en los retratos virreinales ejecutados a mediados de siglo en Santa Fe de Bogotá (Nueva Granada); el estilo neoclásico italiano de la escuela de Mengs, el pintor alemán de la Corte de Carlos III, fue transportado a México, a la Academia de San Carlos, por los valencianos, de Tolsá y Jimeno y Planes; y el rígido estilo neoclásico de los seguidores franceses de Jacques-Louis David se Convirtió en modelo de instrucción en la Academia Imperial de Bellas Artes fundada en Río de Janeiro bajo la Misión Le Breton por el regente portugués Joao Vi. Sin embargo, la influencia más difundida y de más profundo alcance sobre el Clima artístico fue incuestionablemente la observación directa, la experimentación y el análisis racional Como fundamentos de la realidad, principios engendrados por la Ilustración europea que iniciaron, antes de la Revolución Francesa, el proceso generalizado de la secularización del arte.

Mucho antes de esto, en los siglos que siguieron al descubrimiento y gradual conquista de esta inmensa parte del Nuevo Mundo por parte de Iberia, la función del 1 En: ADES, Dawn Arte en Iberoamérica 1820-1980, Catálogo de exposición homónimo, Palacio de Velázquez, Madrid, 14 de diciembre de 1989 al 4 de marzo de 1990.

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arte había sido la de servir a la Iglesia en su evangelización de las poblaciones indígenas. Ello implicaba no sólo la enseñanza de la doctrina y el ritual religioso católicos, sino una organización jerárquica del Estado y la vida civil y, mediante la arquitectura, la conformación del entorno material. Fuera cual fuera el medio -pintura, escultura, arquitectura, adornos Confeccionados con oro, plata y materiales compuestos-, y al margen de que el Contexto fuera religioso o secular, la principal razón de ser del arte era profesional. Como manifestaciones de la presencia de Dios y de la devoción humana a Él, Conforme a la fe de la potencia peninsular reinante, todas las obras de arte simbolizaban y servían de guía para una visión de la vida sobrenatural y supraterrenal. Así pues, mientras fijaba pensamiento y atención en la esencia mística de la realidad, el arte proporcionó también a futuras generaciones coloniales iberoamericanas un patrimonio común: una forma artística en que la existencia cobraba sentido Como revelación de la deidad.

Con la nueva definición del arte presentada por el Concilio de Trento en 1541, no como narración sino como interpretación simbólica del catolicismo, la propagación de la fe en el Nuevo Mundo adoptó una nueva orientación: el naciente empirismo e individualismo del alto Renacimiento italiano fueron sustituidos por la autoridad universal y la omnipotencia de la divina naturaleza como principios revelados. En las nuevas tierras del hemisferio occidental, «no corrompidas por la civilización», esta rígida doctrina canalizó, en efecto, las energías creativas de la comunidad seglar, así como de las órdenes religiosas, durante los siguientes dos siglos y medio, hacia marcos de referencia sobrenaturales.

En Europa, no obstante, el ímpetu generado por el Renacimiento hacia el estudio del mundo tangible y la gradual recuperación del saber no como revelación, sino como hallazgo de la observación y la experimentación, continuaron la búsqueda del conocimiento por si mismo. Desde la época de las observaciones celestes de Galileo en el siglo XVI, el método científico como medio para determinar los principios que gobernaban el universo físico fue ganando terreno paulatinamente entre las potencias seculares de Europa. Los datos que proporcionó sobre el mundo más allá de los horizontes europeos conocidos fueron gradualmente atrayendo la atención de las grandes naciones navegantes, y la subsiguiente búsqueda de información fiable, como medio para poseer y comerciar con la riqueza, comenzó de modo sistemático en el siglo XVIII. Estas naciones, aprovechando con pragmatismo las nuevas oportunidades que se ofrecían, enviaron expediciones marítimas donde se unían la exploración geográfica y un esfuerzo cuidadosamente pensado para que algún artista registrara objetivamente formas desconocidas de vida vegetal, animal y humana. Entre la aristocracia ilustrada, el interés por la propia naturaleza alcanzó muchas veces categoría de pasión, mientras que el estudio de las masas continentales, los glaciares, los arrecifes coralinos, las ensenadas y los archipiélagos, en su mayoría con fines militares así como económicos, prometía una ventaja geopolítica e, inevitablemente, un control estratégico - a las potencias que enviaban estos navíos.

La más larga y de mayor alcance, aunque no la primera, de estas aventuras marítimas en los mal conocidos espacios oceánicos del planeta fueron los tres viajes al Pacífico, realizados entre 1768 y 1776, del capitán James Cook para la Real Sociedad y el Almirantazgo británicos. Para dejar constancia de sus hallazgos, Cook llevó consigo artistas en los que se podía confiar para que representaran los fenómenos naturales

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objetivamente y con detallada exactitud, más que al modo clásico deslizante postulado por la Royal Academy, por entonces recientemente fundada.

Las ciencias teóricas y aplicadas avanzaron, sin embargo, lentamente en el continente europeo, y la transmisión de sus métodos y resultados a América Latina estaba obstruida por la política aislacionista de los regímenes peninsulares, con sus estrategias militares defensivas, sus sistemas mercantiles centralizados y la ortodoxia religiosa impuesta por la Inquisición. Hasta que el descubrimiento de lo desconocido más allá de toda experiencia europea, y la dura necesidad de aceptar la existencia y legitimidad de dicha experiencia, el arte y la ciencia no empezarían a interesar-se en cuestiones de identidad, tanto en la naturaleza como en los seres humanos, y no empezaría a surgir la función descriptiva del arte, ligado a las ciencias como colaborador en la percepción del mundo visible y, por consiguiente, también en la comprensión de la naturaleza. La separación entre el arte como ideal y el arte como medio para definir lo particular en la naturaleza empezó por entonces a cerrarse y a ser plenamente apreciadas las nuevas realidades que podían servir como base para la invención creativa.

La labor realizada en América por el gran físico y horticultor español José Celestino Mutis, discípulo de Carolus Linnacus y fundador de la Expedición Botánica de Nueva Granada (el virreinato que pasó a ser la Gran Colombia) prefigura el cambio de perspectiva que engendraría la Independencia de¡ mundo iberoamericano. Fletada por real decreto en 1784, en sus 33 años de existencia la Expedición produjo más de 5.300 estudios meticulosamente detallados de especies de flora anteriormente desconocidas de las tierras altas colombianas, realizados sobre folios con una economía, una precisión y una elegancia sin precedentes en las ilustraciones de este tipo. Los dibujos originales se conservaron, pero apenas fueron conocidos durante casi un siglo y medio, tras haber sido clausurado esta Expedición promovida por la Corona a raíz de la campaña de Bolívar contra las fuerzas españolas en la zona norte de América del Sur. Recientemente, los dibujos han empezado a publicarse gradas a la colaboración de las Academias de Ciencias española y colombiana. Entre los artesanos contratados por la Expedición se encontraban indios ecuatorianos formados en los talleres de la escuela de escultura de Quito, célebre por la pureza de su sentimiento religioso. Bajo la dirección de Mutis, estos observadores de especimenes de flores vivas inventaron nuevas técnicas para copiar las formas conforme aparecían a la vista. Se fabricaron materiales y colores con plantas y minerales locales capaces de cumplir los requisitos de una representación minuciosamente pormenorizada y exactamente coloreada, para avanzar el fin de ser fieles a la naturaleza según se encontraba in situ .

Debido a la extraordinaria variedad, exactitud y calidad artística de su documentación de los fenómenos naturales recientemente descubiertos en el norte andino, la Expedición Mutisiana (como fue denominada) contribuyó a que el arte latinoamericano traspasara el umbral que le situaba al servicio de fines exclusivamente extraterrenales, hacia una nueva meta: la de clasificar y formar parte del mundo que le rodeaba. Y ello lo realizó tanto a través de los objetos observados como de¡ ejemplo estético que estableció, y mediante el efecto que su actividad tuvo en los cambios más generales de la época. En aquel período de transición y del mismo modo empezó a surgir y a configurarse el sentido autóctono de patria y de conocimiento de si en la conciencia latinoamericana.

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A finales del siglo XVIII se había iniciado una veintena de expediciones por parte de naciones europeas rivales que, en pos del interés nacional, habían comenzado a hallar en la naturaleza, directamente examinada, una fuente de conocimiento fiable, y en la modernización de la producción y el comercio la vía más segura hacia el progreso material. Esta nueva orientación, conocida en la historia española como la Ilustración (y en ocasiones denominada «despotismo ilustrado» en Sudamédca), bajo el cetro de un rey interesado en el progreso como fue Carlos llI, produjo la apertura de los dominios hispanoamericanos al libre comercio y a otras reformas liberalizadoras, así como la promoción de misiones científicas a Nueva España, Cuba, Venezuela, Perú y Chile2.

Sin embargo, fue primordialmente gracias al conde Alexander von Humboldt -el innovador viajero-explorador y naturalista que, en las primeras décadas del siglo XIX posteriores a la Independencia, el umbral artístico abierto por Celestino Mutis pasaría a constituir la base de un nuevo y moderno comienzo del arte latinoamericano. Humboldt (con su compañero, el joven botánico francés Aimée Bonpland) recibió autorización de la Corona española para viajar a Cuba, recorrer los Andes septentrionales y centrales y México (por entonces homónimo de España y su extensión más querida), para estudiar los aspectos físicos del terreno -los grandes ríos, montañas, volcanes y la vegetación- para reunir especimenes de plantas, datos sobre la atmósfera y las corrientes marinas, y para analizar las condiciones generales de la sociedad iberoamericana. El extenso informe sobre observación directa de sus cinco aires de viaje (1799-1804), publicado serialmente a lo largo de tres décadas e inscrito en el interés suscitado por la Ilustración europea hacia la ciencia y las culturas primitivas, entusiasmó a la intelectualidad europea casi como un segundo descubrimiento del Nuevo Mundo, cuyas maravillas habían estado tanto tiempo ocultas por la política proteccionista española. Por entonces, la Revolución Francesa había dirigido el pensamiento general hacia el cambio social, los atractivos de la libertad intelectual y política y el cruce de nuevas fronteras de conocimiento, aventura e, inevitablemente, fortuna política y privada.

La consecuencia inmediata de la misión de Humboldt fue el suscitar un impulso entre toda clase de artistas a seguir sus pasos. Un puñado de mecenas, aficionados como el cónsul general ruso en Río de Janeiro, barón Georg Langsdorf, fueron seguidos por personajes corajudos como el bávaro Johann Moritz Rugendas, que se trasladó de una región a otra en grandes etapas, recorriendo enormes distancias por tierra y después por mar. Otros, miembros de compañías navieras, cubrieron extensiones menores, de puerto en puerto. Y otros más, ilustradores o dibujantes con expediciones de promoción oficial, viajaron por tierra cubriendo pequeñas etapas o se embarcaron en travesías de circunnavegación; entre ellos figuraron los franceses Debret, de la Misión Le Breton a Brasil, y Conrad Martens, con Darwin y Fitzroy, en el navío de Su Majestad Seagle. La mayoría viajaban solos (Emeric Essex Vidal en Argentina, Claudio Gay en Chile, Edward Mark en Colombia, Daniel Egerton en México, o en equipos formados por un promotor y un artista como el de Stephens y Catherwood en Yucatán. Se movían entre la costa y el monte o la jungla en busca de lo desconocido: señalizaciones de

2 Para la Ilustración española y latinoamericnan como parte de la ¡Ilustración europea, véase Jean Sarrailh, LEspagno óclairée de la socondo moíté du XVIlle siócle, 1954, trad. Con el titulo de La Espona ilustrada de la segunda mitad de/ siglo XVIII, Ciudad de México, 1957, y Arthur p. Whdaker, ed., Latín Ametlca and the Enllgtenment, lthaca, Nueva York, 1967.

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piedra aborígenes, ruinas ancestrales, los diversos habitats y la interminable variedad de grupos tribales y tipos mestizos campesinos, así como formas de vida natural que impresionaran a la culta mirada europea por ser noveles o características de la frescura y el misterio del redescubierto mundo iberoamericano3.

Como cabía esperar, desde un principio esta actividad inventadad de los artistas viajeros, cuya finalidad era documentar los fenómenos naturales, se alejó tanto en la práctica como en la teoría de los criterios vigentes en las academias de bellas artes europeas. Como Bemard Smith ha hecho patente en su libro European Vision and the South Pacfflc 1768-1850 (1960), las academias europeas no formaban a los artistas en el estudio de la naturaleza con la indagación en sus características intrínsecas, sino destilando y refinando sus formas en busca del «ideal». Ello no satisfacía al capitán Cook y la Real Sociedad, que necesitaban información especifica sobre las formas de la naturaleza, ya fuera la configuración de una línea costera o un puerto, las características de una tribu aborigen o la flora y la fauna de una isla tropical. Así pues, se gestó una nueva normativa artística que formaba parte del anhelo de autenticidad de la Ilustración europea o, en palabras de Bemard Smith, de «tipicismo». Posiblemente sus antecedentes se encuentren en la tradición artística, por ejemplo, en la pintura de género holandesa de¡ siglo XVII, como son las escenas donde se satirizan las maneras campesinas y las clases bajas llamadas «Bambocciate» que producirían con el tiempo, en el mundo ibérico y latinoamericano, lo que aún se conoce condescendientemente como «costumbrismo».

Entre los primeros y más metódicos seguidores de Humboldt figuró el príncipe Maximilian Wied, de Neuwied, un principado menor renano. Comenzó en 1815 por registrar- los fenómenos naturales del interior brasileño en una serie de diarios de apuntes dibujísticos. Después siguió el dinerado de Lewis y Ciark a través de¡ territorio de Louisiana de Estados Unidos, acompañado en esta ocasión por el artista suizo Karl Bodmer, que ejecutó una colección de lúcidas ilustraciones del continente septentrional.

Acaso el más enciclopédico de los observadores europeos de comienzos del siglo XIX fuera Jean-Bapúste Debret, que trabajó en Brasil de 1816 a 1824. Su formación parisiense tanto en la École des Beaux Arts como sus estudios de ingeniería le prepararon, tras la caída de Napoleón, para la Misión Le Breton: un grupo de urbanistas, artistas y arquitectos franceses comisionados por el rey de Portugal, Joáo VI, en 1816, para rehacer la ciudad de Río de Janeiro al estilo neoclásico francés, convirtiéndola en una capital digna de su categoría imperial.

En Río, Debret fue nombrado pintor de corte de la familia Braganza y en 1826 fundó la Imperial Academia de Bellas Artes, donde ejerció como profesor de pintura; fue también dibujante-catalogador oficial de los súbditos humanos de la familia imperial, así como de sus dominios físicos del Nuevo Mundo. Como un Diderot tardío, Debret representó visualmente los aspectos económicos, arquitectónicos, ceremoniales y étnicos de la vida en las partes colonizadas de Brasil, así como de las tierras vírgenes más próximas en el interior. El antiguo régimen portugués anterior a la Independencia quiso abrir nuevas perspectivas para promover tanto su grandeza como sus ideas

3 Al preparar sus notas y bocetos brasileños para su publicación en Europa, lahermana y el hermano de

Maximilian Wied zu Neuwied los modificaron para adaptarlos a 'los gustos de la época, que preferían ver en América 'ensoñadores ejemplos del 'noble salvaje' de Rousseau.

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progresistas, una dicotomía que Debret sintetizó mejor que cualquiera de sus viajeros-cronistas contemporáneos. Pero sus estudios de la vida natural y del terreno son más eficaces que sus representaciones de la solemne magnificencia de la corte, realizadas en el estilo neoclásico que se prefería para los retratos reales y las ceremonias y que compendiaron los cuadros de David.

Entre la variedad de temas tratados por los viajeros-cronistas en sus cincuenta años de actividad, entre 1810 y 1860, en toda Latinoamérica desde México a Chile, así como en el Caribe, se pueden distinguir al menos cuatro categorías principales: científica, ecológica, topológico y social. (Esta última, que incluyó una variedad increíblemente amplia de costumbres y tipos humanos observados en sus quehaceres cotidianos en una región tras otra, se conoce generalmente como «costumbres, usos y tipos» o, también, «Costumbrismo».) Entre los objetos de estudio científico se contaban los fenómenos de reciente descubrimiento o desconocidos del mundo botánico y animal; los habitantes nativos, tanto de color como indígenas (ejemplos ambos de la versión del Nuevo Mundo del anhelado buen salvaje); las formaciones del terreno donde se apreciaba la singularidad de las especies arbóreas así como la prodigalidad de la vegetación –estas últimas casi siempre en relación a actividades humanas típicas de¡ lugar-. Bajo el título «topológico» pueden agruparse las panorámicas de ciudades, plazas urbanas y lugares de importancia geográfica o militar. la categoría más variada y más amplia, sin embargo, era la social, que incluía las formas de vida Y los trajes típicos de toda Clase de habitantes, desde la sociedad urbana de clase alta hasta la de los barrios, desde el mercado, el campamento militar, la finca ganadera y los malecones de carga de los puertos, hasta la selva y la jungla fronterizas. Los soldados de a pie y a caballo, al parecer ubicuos durante las guerras entre las potencias navales europeas de¡ bloqueo, generales ambiciosos y caudillos rivales constituían motivos predilectos en la región de¡ Río de la Plata. En esta categoría figuraba también el retrato no oficial, que en muchos casos lindaba con el arte oficial, siguiendo más o menos modelos europeos de la época.

Johann Moritz Rugendas, cuyos antepasados medievales eran oriundos de Cataluña, pero cuya familia se había distinguido en las artes durante muchas generaciones en la ciudad de Ausburgo, es probablemente quien mejor ejemplifica la tradición de viajero-cronista en las zonas de Latinoamérica de habla española y portuguesa durante la era posterior a la Independencia. Rugendas llegó más lejos y empleó un período de tiempo más largo que ninguno de sus contemporáneos, y desarrolló el estilo más expresivamente consistente en los más de 5.000 pinturas y dibujos que produjo entre 1821 y 1847 en México y Sudamérica. Sarmiento lo comparó a Humboldt en un tributo muchas veces citado: «Humboldt con la pluma y Rugendas con el pincel son los dos europeos que han pintado a América más fielmente»4.

Rugendas pasó primero dos años en Brasil (1821-23) describiendo la naturaleza y la vida de los colonos y los esclavos con pormenor exacto en sus múltiples aspectos: el testimonio de estos años, publicado en Voyage pittoresque dans le Brésil (1835), es una de las publicaciones más lujosas de la era de¡ viajero-cronista. De regreso en Europa, Rugendas pasó ocho años haciendo recuento de su experiencia y

4 Bonifacio de Carril, Mauricio Rugendas, Buenos Aires, 19W, pág. 15. Fuente: Gertrude Reichert, Johen Morítz Rugendas Ein Deutschor Maler in Ibero-Ametíka (1 952); véase también la 2a edición ampliada (1959).

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su trabajo como artista. Después conoció a Humboldt, que le distinguió entre sus protégés como persona que, con su obra brasileña, había establecido modelos que «iniciarían una nueva época en la pintura paisajística»5. Durante este tiempo, Rugendas parece haber entrado en contacto con precursores de la escuela de pintura paisajística de Barbizon, y se dice que conoció a Eugéne Delacroix, cuya obra, a raíz de la participación de éste en la causa de la independencia griega, habría visto en Roma.

En 1830, la Revolución de Julio dio nueva vida a la libertad de pensamiento en Francia, y el Romanticismo surgió allí, como en gran parte de Europa, como reacción primordial al estilo Clásico del arte oficialmente sancionado. Un año después de la Revolución, Rugendas salió hacia su segundo viaje de trabajo al Nuevo Mundo, llevando consigo la experiencia de los jóvenes pintores vanguardistas de Barbizon así como el consejo de Humboldt: «Evda las zonas templadas, Buenos Aires y Chile... Ve donde abunden las palmeras, los helechos arborescentes, los cactus, las montañas nevadas y los volcanes, a la cadena montañosa de los Andes... Un gran artista como tú debe aspirar a lo monumental»6.

Aunque nunca abandonó la amistad de Rugendas, Humboldt no podía «haber imaginado [entonces] hasta qué punto se alejaría de sus consejos su protégé7. Sin evitar los volcanes ni los desolados pasos de la cordillera, los áridos espacios de¡ altiplano o la densa vegetación de los trópicos, Rugendas abandonó la representación exacta de especímenes tipológicos (aunque siempre en su contexto natural), como las realizadas en Brasil, y los aspectos grandiosos y pródigos de la naturaleza, en pro de las gentes y las costumbres de los ámbitos humanos, pintados dentro de fondos generalizados de grandiosidad natural en los que resaltaba la escala humana antes que la monumental.

Sus catorce años de viaje y trabajo le llevaron en esta ocasión a siete países, desde México a Chile, de las riberas costeras al interior remoto, donde se movió entre gentes de todos los niveles de la sociedad posterior a la Independencia, registrando la escena humana en su ambiente cotidiano y los fenómenos naturales en su emplazamiento geográfico. Singularizó muchos tipos de individuos y sus ocupaciones, y con frecuencia estuvo expuesto a peligros por proteger a sus amigos que huían de¡ arresto político en México, o mientras era testigo de violentos sucesos como el de un malón de Argentina, un asalto en que los indios destruyeron asentamientos blancos e hicieron cautivos. Rugendas pasó diez años en Chile, moviéndose entre las ciudades y los elevados pasos andinos de Perú, Bolivia y Argentina, convirtiéndose virtualmente en ciudadano de Santiago, cuya intellígentsia comenzaba por entonces, a finales de la década de 1830, a sentir y expresar las cualidades culturales de su nación.

Galaz e lvelic, en su historia de la pintura chilena desde el período colonia¡ hasta 1981, separan tres zonas de actividad en la obra de Rugendas:

5 Ibid., pág. 18, cít. de Relchert. 6 Ibid. 7 lbíd., véase Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La pintura en Chíle desde la colonia hasta 1981, Valparaíso, 1981, págs. 52-53; también Rüdger Joppien y Bernard Smdj, The art of Captaíns Cooks Voyages, vol 111, parte 2, New Haven, Conn., y Londres, 1988, pág. 151.

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«Como historiador -el cronista que narra sucesos y describe las costumbres de una época, mostrando figuras ilustres con historiales distinguidos en el ejército, la política o la sociedad-; como científico -el explorador que extrae los elementos característicos de la flora y la fauna-; como geógrafo -que prefiere el espacio geográfico en su plenitud natural, aún inalterada por la mano del hombre»8.

En Argentina, donde trabajó en Buenos Aires y en sus alrededores durante tres meses inmediatamente después de abandonar Chile en 1845, los motivos de Rugendas pueden agruparse bajo las mismas tres categorías: el historiador, que pintó tipos humanos, los hábitos y costumbres de rancheros, peones, soldados, gauchos, la caza de¡ avestruz con boleadoras; carruajes particulares y carretas de estibadores; el ataque indio a un asentamiento blanco; la parada de postas en llamas, destruida,, la violación de una prisionero, el regreso de ésta. El científico, que registró especies humanas como los indios tdbales (patagones) y tipos sociales específicos como sargentos de batallón y soldados de a pie (la rufianesca infantería «wlorada» de¡ dictador Rosas). El geógrafo, dibujante de picos montañosos, cuevas, colinas, puentes, rocas, cobertizos, penínsulas, ríos, puertos, ocasos, vistas panorámicas de ciudades.

Desde otro punto de vista, sin embargo, este inventado -que pudo repetirse en muchos de los países por los que viajó Rugendas en su segundo periplo americano- trasciende su función documental, pues supone un primer puente entre el dato objetivo y el arte expresivo. En primer lugar, el estilo no cambia radicalmente entre un país y otro, ni entre una época y otra: es la manifestación de una visión personal consistente, de la forma en que el artista¡ observa sus objetos, más que un testimonio literal de lo que ha visto, por esencial que sea la verdad objetiva para la perspectiva científica y la misión artística. La calidad personal o «mano» en la ejecución de la obra viene a constituir, a la luz de la toma de contacto de Rugendas con la obra de Delacroix y de los paisajistas de Barbizon en Francia, una extensión del ideal protorromántico que empezaba por entonces a afirmar su independencia del estilo neoclásico favorecido por la declinante Restauración borbónica. Al no circunscribirse al paisaje, el artista ponía de manifiesto su creencia en la universalidad de¡ ideal romántico registrando la vida de todo el continente sudamericano, ampliando con ello el repertorio temático del arte (como haría Delacroix en 1831 al aplicarlo al norte de África), pero también empujando la frontera creativa más allá de sus horizontes convencionales europeos, así como americanos.

Sería difícil demostrar que Rugendas tuvo seguidores en Latinoamérica. No tuvo discípulos conocidos, ni siquiera en la década que pasó en Chile. Pero constituyó una fuerte presencia donde quiera que trabajó, y la imagen de Rugendas sentado ante un caballete o de pie frente a un modelo en el salón de estar de alguno de sus muchos clientes, sin duda alentó a otros a probar suerte en aquel meter. Quizá sea ello especialmente aplicable al nivel popular, donde los pintores autodidactos de la vida callejera, como el mulato peruano Pancho Fierro, y anónimos comerciantes indios y mestizos, se sintieron movidos a describir su propio ambiente y sus ocupaciones de modo instintivo, siguiendo una ancestral tradición artesanal. Desde esta perspectiva, hay que considerar a Rugendas como una influencia sobre las formas artísticas autóctonas latinoamericanas en virtud simplemente de su propincuidad -por la 8 Galaz e Ivelic, op. Cít., págs. 49-52.

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observación de la persona o el estudio de su obra impresa- y por vía oral, tanto en círculos latinoamericanos como europeos con intereses americanos. Su Voyage pittoresque dans le &ésíl fue casi con certeza conocido por los autores del Atlas de Venezuela, el italiano Agustin Codazzi y su colaborador venezolano Carmelo Femández. En efecto, parece ser que, tras el regreso a Europa de Rugendas, el ideal romántico iba a aposentarse lentamente en el arte latinoamericano hasta el siglo XX, y se plasmaría en formas de arte distintas a la figurativa. Es posible que el predecesor de Rugendas en América, el francés Debret, fuera más prolífico que su contemporáneo bávaro en sus muchos encargos como pintor de corte. Pero pese a estar la misión de Debret limitada a un solo país (si bien es cierto que la variedad, la escala y la singularidad de dicho país llenaron suficientemente los quince años de¡ cometido de¡ artista), y ser su obra más diversa en estilo -como dictaba el carácter diferente de sus muchos quehaceres- que la de Rugendas, no podemos sino trazar un paralelo entre estas dos figuras ejemplares en cuanto a su documentación de la vida de la época en el mundo latinoamericano y su importancia en cuanto a la influencia que ejercieron en el arte autóctono.

En Argentina, el artista viajero-cronista, o «costumbristas», como se les ha denominado de modo vago, dominó el escenario posterior a la Independencia durante los decenios de la dictadura de Rosas (1833-52), convirtiéndose efectivamente en una comunidad residente, con seguidores locales de segunda y tercera generación. Cada artista tenía su propio modo de representar tanto los aspectos pintorescos como los menos pintorescos de la vida porteña, con sus carretas de ruedas grotescamente altas, sus tipos rudos de gauchos y soldados, sus bazares de tenderetes, su elegante vida social de fiestas teatrales, rivalidades femeninas por vestidos y peinetas, sus meriendas campestres, carreras de caballos y cacerías de avestruz, sus rodeos de ganado y mataderos de corral al aire libre. la producción de estos artistas, junto a la retratística, tanto de tamaño natural como en miniatura, crearon una norma de práctica artística esencialmente figurativa y realista, que incluía lo irónico y lo ridículo. Estas formas de percepción y expresión se mantuvieron en Argentina hasta la segunda mitad de siglo XIX, influyendo en la calidad de observación y el nuevo sentido patrio de las generaciones oriundas del lugar. Puso, asimismo, los cimientos para una tradición artística realista y socialmente consciente que anunciaba, como ocurrió con las obras de este género de otros latinoamericanos, la aparición en la Europa de mediados a finales de¡ XIX de tendencias fuertemente nacionalistas, como se manifiesta en la obra, basada en escenas típicas de la vida española, de Sorolla, Zuloaga, Zubiaurre y Fortuny.

Del precedente constituido por estos primeros trabajos de descripción fiel de la vida cotidiana, vista sobre todo a través de los ojos de personas recién llegadas de Europa, surgieron los primeros ejemplos de arte nacional argentino netamente diferenciado: las escenas de batalla pintadas con sensibilidad y los retratos de Cados More¡, los retratos introspectivos de Gamía de¡ Molino, las panorámicas de Cándido López de las formaciones militares en la guerra paraguaya, y los señoriales retratos y paisajes de pampa de Prilidiano Pueyrredón.

Se daba el caso de que los dos primeros de estos importantes artistas americanos, Morel y García de¡ Molino, eran discípulos de un pintor suizo, Josef Guth, que se estableció en Buenos Aires. Guth llegó de París en 1817 y al año había montado una academia de dibujo en Buenos Aires; fue prestigioso profesor de dibujo en

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la Universidad de Buenos Aires de 1822 a 1828. Se hizo ciudadano argentino, y permaneció en este país hasta su muerte en la provincia de Entre Ríos, en fecha desconocida.

Según la Historía de la pintura en Venezuela. Época nacional (1968), de Alfredo Boulton, los primeros en visitar la escena venezolana con fines documentales a raíz de la Independencia fueron los británicos. Eran éstos visitantes o residentes de Caracas o del cercano puerto de La Guaira, y prácticamente todos ellos eran pintores de retrato. Sir Robert Ker Porter, cónsul general y Chargé d´Affaires británico en Caracas de 1826 a 1841, se habla formado como retratista en la Royal Academy, y realizó cuadernos de bocetos de cuidadosa observación de los alrededores de Caracas con el talento del siglo XVIII para percibir el detalle en la naturaleza. Ahora bien, fue el suave estilo neoclásico de los retratos del estilo georgiano tardío el que prevaleció, y en la reducida coterie de figuras distinguidas, tanto nacionales como extranjeras, que cultivaban el gusto internacional por las artes, estableció un criterio artístico extraordinariamente alto, si bien convencionalmente inglés, para la época y el lugar. En efecto, dicho estilo pronto formó parte de la tradición venezolana, alterando la orientación patricia de los retratos de mediados y finales de siglo de Tovar y Tovar o Herrera Toro. Sin embargo, existía una dicotomía en la retratística de la Venezuela post independiente: la afectada manera neoclásica de los primeros forasteros contrasta vivamente con la del impresionante retratista autóctono, Juan Lovera, cuyas imágenes de las figuras de ropajes oscuros de los padres fundador-es y la eminente clase afta republicana poseen una puritana severidad moral que está casi a la altura de la de Nueva Inglaterra.

Entre 1842 y 1846, después que las zonas orientales de la Gran Colombia se hubieran separado del Estado soberano de Venezuela, el versátil paisajista prusiano Ferdinand Bellerman recordó el país como el primero de sus importantes artistas viajero-cronistas. Acompañado por su compatriota el naturalista Kad Moritz, Bellerman se trasladó de Este a Oeste pintando con estilo vigoroso, rico empaste y briosos colores y luz9. Pese a que su método de construir composiciones de la sombra a la luz y el Claroscuro, empleando una paleta predominantemente verdosa a marrón, sitúa la obra de BellerTnan en la tradición tardía de¡ barroco continental, como dice Boulton, el artista captó por primera vez la -singularidad del paisaje venezolano, abriendo los ojos autóctonos, acostumbrados a la tranquilidad pastoral, a sus aspectos dinámicos.

A los seis años de su llegada a Venezuela, dos artistas de la isla de Santo Tomás, el pintor danés de paisajes y marinas Fritz Georg Meibye y Camille Pisarro, que contaba entonces veintidós años, y al que Melbye conoció dibujando en Charlotte Amalie y convenció para que abandonara su casa y su futuro en la empresa familiar de importación-exportación.

Juntos, ambos hombres pasaron dos años dibujando y pintando los paisajes costeros e interiores de Venezuela. Pisarro resolvió dedicarse al arte, y poco después de su regreso a Santo Tomás, en 1854, marchó definitivamente a Francia, para convertirse posteriormente en «patdarca de¡ impresionismo». El comentado de Cézanne de que Pisarro tenía sobre los demás impresionistas la ventaja de haber aprendido a dibujar directamente de la naturaleza, en lugar de tener que desaprender las lecciones de la academia, resume el efecto de sus viajes con Melbye por los pueblos 9 Alfredo Boulton, Historia de la píntura en Venezuela, lí: época colonias, Caracas, 1968, pág. 127.

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y ciudades, llanuras y bosques de la Venezuela de mediados de siglo. Pone asimismo de manifiesto que la tradición de¡ viajero-cronista, en Latinoamérica y en el resto de¡ mundo, fue un terreno de prueba para el método empídco como medio para reanimar el proceso intuitivo yn expresivo del arte.

Pese al viaje y documentación de Humboldt, y su entusiasmo por la abrupta grandeza montana de la región norandina de la Gran Colombia, especialmente la de la elevada extensión ecuatorial entre Bogotá y Qufto, fueron pocos los artistas de la clase viajera-exploradora-cronista que aparecieron en esta región antes de mediados de¡ siglo XIX. Gracias al testimonio de Humboldt, sin embargo, a finales de la década de 1830 la inmensidad de la zona como parte inexplorado de un dominio nacional tripartfto se convirtió en un desafío y una atracción para naturalistas geógrafos tanto como para artistas, nacionales y extranjeros.

Con la Independencia, la necesidad de conocer, con la finalidad de gobernar, así como de comprender objetivamente la tierra nacional recientemente liberada, produjeron las primeras grandes iniciativas latinoamericanas en la exploración geográfica sistemática con participación de artistas. La Comisión Corográfica de los años 1850 siguió en su organización, quizá de modo deliberado, el precedente de¡ siglo XVIII de la Expedición Botánica de Celetino Mutis. La figura organizativa y directiva de la Comisión, el ingeniero-geógrafo italiano Agustin Codazzi, pertenece a la categoría de viajero-cronista. Bajo la dirección de Codazzi -cuya consagración al trazado de mapas de inmensas áreas de¡ interior sudamericano había ya producido el Atlas físico y político de la República de Venezuela (1841), obra enormemente bien acogida de Codazzi y Fernández - la Comisión Corográfica reunió un grupo de pintores, escritores, botánicos y cartógrafos que pasaron diez años (1850-59) trazando la geografía física, política y humana de la república de la vecina Nueva Granada (posteriormente Estados Unidos de Colombia) en cada una de sus provincias montañosas, cosieras y tropicales; dejaron así un testimonio visual en unas 200 perceptivas acuarelas, muchas de las cuales entre las mejores de Fernández. Con el apoyo del Presidente colombiano, a la sazón José Hilado López (1849-53), la empresa fue una directa descendiente de la misión de Humboldt para la Corona española alrededor de cincuenta años anteriores. Supuso además una nueva aplicación de los postulados de la Ilustración europea de investigación empírica y acopio de conocimiento, entonces ya asociados al control racional de sus propios asuntos por parte del Estado autónomo, y llevados en parte a la práctica por artistas locales anhelantes de comprender su patrimonio nacional. Su legado al arte colombiano ha sido una más amplia apreciación del entorno físico de los territorios y de sus diversas poblaciones, y finalmente el reconocimiento de dicho entorno como objeto de interpretación artística. La riqueza natural del país recibió un vigoroso tratamiento en los años 1940 y 50 en los «mangles, cóndores, flores carnívoras, sortilegios» y similares temas del modernista colombiano Alejandro Obregón. Con la aparición de las academias nacionales de arte en latinoamérica, inspiradas en el modelo francés posrevolucionarío, el neoclasicismo se convirtió en el criterio aceptado en el arte y el que informaba el patronazgo de las artes por parte de las clases altas criollas, así como en fundamento para la instrucción en el arte en ambos continentes americanos. En las Antillas, España fue el modelo para la Academia de San Alejandro de Cuba, y la Roya¡ Academy inglesa para los comienzos en Haití de la instrucción artística durante la monarquía de Henry Chdstophe. La Academia de San Carlos de México y la Misión Le

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Breton a Brasil -esta última con su vástago, la Escola Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro- fijaron el ejemplo que seguirían, bajo gobierno republicano, las academias fundadas a mediados de siglo en Chile, Colombia, Venezuela, como parte de la sostenida política de patronazgo estatal de las artes conforme a la real tradición europea.

En México, el precursor de un arte nacional fue una institución estatal fundada a finales de¡ período colonial. La real ceca, La Moneda, donde se dibujaban y acunaban las monedas, pasó pronto a ser la Real Academia de las tres nobles artes de la pintura, la escultura y la arquitectura, y as! fue oficialmente constituida en 1785. Desde sus comienzos, el programa de estudios de lo que posteriormente se denominaría Academia de San Carlos siguió las doctrinas neoclásicas: se enseñaba a dibujar a los estudiantes, copiando primero escayolas y después de¡ natural, en una dura carrera de doce años, comparable quizá a la disciplina médica de nuestros días. Pedro Patiño Ixtolinque, tenido por indio por los cuatro costados, pero que, bajo la normativa notablemente equitativa impuesta por el dominio español, era elegible y estaba capacitado para la dirección, asumió dicho puesto en 1825, después de la Independencia: Patiño había luchado -al igual que algunos miembros de la Expedición Mutisiana de Colombia- con los guerrilleros de los movimientos independentistas. Pero la Academia, desposeída del favor real a raíz de la revolución, se vio obligada a cerrar sus puertas temporalmente. Patiño, antiguo discípulo del exigente maestro escultor y arquitecto Manuel de Tolsá, siguió trabajando desde su prestigiosa posición -en los monumentos a los héroes de la independencia, en el estilo clásico al que estaba consagrado. Sin embargo, introdujo temas y símbolos de la nueva nación mexicana con un espíritu y un modo de trabajo que reflejaban, dentro de la manera neoclásica, la conciencia de una identidad prehispánica, sembrando con ello las semillas del indigenismo que se convertiría en centro de la renaciente «me)dcanidad» hacia finales del siglo XIX10. El monumento a Cuauhtémoc de Noreña (1887) del paseo de la Reforma fue todavía ejecutado a la grandiosa manera neoclásica.

Así pues, siguiendo los modelos y la disciplina de la Academia de San Carlos, de promoción oficial, el arte griego y romano constituyó el criterio de excelencia en México a lo largo de todo el siglo; y este canon neociásico se aplicó asimismo a la mayoría de los centros latinoamericanos donde se crearon academias estatales a partir de mediados de siglo. Pero la norma prevaleciente de estilo no impidió las variaciones sobre temas y el tratamiento expresivo entre los estudiantes y profesores de fuerte personalidad, cuyos impulsos creativos se rebelaban contra la imitación de modelos importados. Pese a que la instrucción en la Academia mexicana durante el largo período transcurrido desde su fundación en el siglo XVIII hasta el fin de la época de Díaz estuvo del todo inscrita en la gama general de prácticas académicas, en períodos de decadencia, como ha demostrado Charlot, se pueden apreciar modulaciones nacionalistas en la pose, los rasgos y el ademán de los trasnochados temas copiados y en las rígidas posturas de los modelos vivos. Por otra parte, en períodos en que la ayuda del Estado y el control exterior del cufficulum y la instrucción (es decir, mediante el nombramiento de artistas europeos para el

10 Véase J. Charlot, Mexícen Art and the Acedemy of San Cailos, págs. 71-72.

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profesorado) eran más fuertes, la necesidad de los artistas de expresar valores arraigados en la experiencia nacional aumentó hasta alcanzar proporciones explosivas. Ya en el primer decenio posterior a su creación, se produjo una reacción contra la dotación de la primera Academia de San Carlos exclusivamente con académicos españoles. Después, con la revolución social del presente siglo, surgió la huelga estudiantil que cerró la escuela entre 1910 y 1913. Volvió a abrir cuando un nuevo director general, Ramos Martínez, empezó a impartir clases al aire libre en el entorno suburbano de Santa Anita: allí, en una oleada de plein airismo, en medio de un animado ambiente popular de luz y color, se levantó al fin el palio de las sombrías salas de dibujo neoclásicas,

El rigor y tenacidad de la tradición académica mexicana pudieron en ocasiones haber excedido a los de Brasil, Chile, Venezuela y demás países adscritos a prototipos artísticos europeos tras la era napoleónica. Pero en todos los países donde se instituyó el neoclasicismo como medio apriorístico de regeneración artística, Para llenar el vacío dejado por la anulación de criterios de creatividad exclusivamente extraterrenales, su destino sería el de enfrentarse con el tiempo a la conciencia de la realidad del espíritu de los artistas. Los que se habían criado en medios empíricamente definidos y que, mediante la Independencia, habían hecho progresivamente suyos, iniciaron un proceso de autoliberación que continúa hoy día.

En el transcurso de su historia, como señala también Charlot la academia mexicana actuó esencialmente como obstáculo y carga de¡ impulso hacia la independencia creadora. Entre los artistas allí formados, las severas limitaciones impuestas, si no siempre la enseñanza que las transmitía, produjeron a la larga el tesón y el dominio técnico necesarios para el triunfo de¡ renacimiento mural mexicano. Orozco afirma este punto en su rotunda defensa de sus años de estudiante en la Academia de San Caños.

Están aún por calibrarse los efectos de la disciplina neoclásica en el arte latinoamericano del siglo XIX en los muchos países donde dicha disciplina, en la que se formaron muchos artistas profesionales sin excluir los salidos al extranjero, se centró en las academias de fomento oficial. Una consecuencia pudiera ser que la racionalidad del arte quedara permanentemente incorporada a la estructura creativa latinoamericano. Frenó, aunque en modo alguno detuvo, las tendencias individualistas románticas hasta finales de siglo. Y en los años de 1920 resurgió tanto en firma como en estructura, en países tan distantes como México y Argentina, en movimientos tan aparentemente opuestos como el indigenismo y el constructivismo.

Con todo, las limitaciones impuestas por el neoclasicismo sobre las opciones

temáticas y las formas de tratamiento fueron alejándose cada vez más acusadamente de la propia experiencia de los artistas de su entorno local. Los artistas viajeros.-cronistas estaban construyendo marcos de referencia más autóctonos al recoger la realidad científica, ecológica y social. Su actividad fue especialmente significativa en la primera de estas esferas, en el dibujo de los restos arqueológicos que se iban acumulando de antiguas ciudades, monumentos y artefactos, desde los primeros bocetos amateur de las ancestrales estatuas de las selvas guatemalteco y hondureña hasta las litografías expresivamente detalladas de Frederick Catherwood de la escultura y la arquitectura mayas y las fotografías de precisión de Desiré Chamay en el Yucatán.

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El trabajo de estos y otros artistas comunicó a la conciencia autóctono, mediante publicaciones arqueológicas y populares, el origen milenario y la gran escala de las civilizaciones americanas nativas. Así, se trazaron nuevas distinciones para contrarrestar las opiniones artísticas que utilizaban el término «nativo» como sinónimo de inferioridad y establecían criterios externos para la aceptación o exclusión cultural.

Las observaciones «ecológicas» de los viajeros-cronistas se convirtieron en foco para la apreciación de una diversidad en la naturaleza mucho mayor de lo que se había percibido antes de la Ilustración; así, suscitaron gran interés los grandes paisajes panorámicos del Valle de México de José María Velasco (cuya primera obra publicada, al estilo científico-cronista fue sobre la flora de los alrededores de Ciudad de México); los paisajes intimistas de finales del siglo XIX de la alta sabana colombiana de González Camargo (frente a los de otros que utilizaron este idílico escenario natural para transmitir sentimientos esencialmente europeos del romanticismo tardío); los humildes ambientes a los que se dirigieron los paisajistas venezolanos de principios del XX, Federico Brandt y Edmundo Monsanto y sus seguidores, en su descubrimiento de los valores nacionales, como también el pintor impresionista chileno de palpitantes rosales silvestres y escenas de vida agrícola Juan Francisco González.

En virtud de su variada descripción de la vida popular en el campo y la ciudad, de las tradicionales costumbres indias, las modas de las clases altas y su imitación por parte de la incipiente clase media, los documentalistas del panorama social fueron los que abrieron mayor número de posibles motivos hacia las aspiraciones natales y, por consiguiente, nacionales. Su trabajo, que abarcaba todos los aspectos de la vida latinoamericano, estimuló a los potenciales artistas locales a practicar los mismos géneros y pronto suscitó la aparición de artistas y escuelas notables: el cronista mulato de la vida callejera limeña Pancho Fierro, en Perú; J. G. Tatis y Torres Méndez, con sus caracterizaciones de la vida urbana y rural de Colombia; el jovial artista itinerante Juan Cordero; la rica tradición de retratistas provinciales; la pintura mural de «retablo y pulquería» en México, antecedente de las impresionantes imágenes de Hermenegildo Bustos; las vividas tensiones y contrastes sociales del mundo del porfirismo pintadas por José Guadalupe Posada.

El efecto acumulativo de la actividad de todas las categorías de viajeros cronistas de la tradición académica neoclásica fue, en primer lugar, alejarse de ella y finalmente sustituida. Era primordialmente en el paisaje, donde las composiciones podían fundamentarse sobre el cuidadoso estudio de¡ entorno natural mexicano, donde se podían dejar a un lado los temas clásicos mientras se observaban los límites permisibles de perspectiva, equilibrio y color. Dicha actitud queda resumida en los paisajes mexicanos de Velasco, que pueden considerarse como la plasmación de los ideales clásico y romántico presentes en la tradición occidental de finales del siglo XIX de pintura de paisaje, así como la culminación, dentro del género, del legado empírico del viajero-cronista del hemisferio occidental.

El efecto más general de dicho legado en los artistas del Nuevo Mundo fue, claro está, sustituir el mundo ideal de la tradición neoclásica por su propio mundo natural, en todos los aspectos y elementos asequibles a la percepción humana, como objeto para su clasificación y recreación. Este proceso, de cien años de duración, fue un corolario de la gradual sustitución en latinoamérica de las viejas formas de dominio

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exterior por un nuevo orden social ético y político, cuya base era la autodeterminación, tanto social como artística.

Un distinguido historiador del arte sostiene que el estilo de arte colonial de Latioamérica sobrevivió hasta finales del siglo XIX11. Ello no anula, desde luego, la teoría de que los procesos intuitivos y empíricos de invención artística que surgieron a comienzos del siglo XIX vinieran gestados por la Independencia. La cuestión crítica es, no obstante, saber qué vino a reemplazar a los estilos anteriormente dominantes, y con qué recursos contaron los posteriores artistas, especialmente dado que prácticamente hablan desaparecido todos los elementos de continuidad con el establecimiento de una nueva actitud filosófica, de perspectiva ampliamente secular. La aproximación tradicional de los estudiosos a esta cuestión es ponderar la evidencia histórica, una vez aparecido un nuevo estilo, y volver después para rastrear su evolución ex postfacto. Pero para fines de la historiografia, una aproximación más acorde con el interés empírico en el proceso y las etapas de desarrollo y basado en el conocimiento de las fuentes seria la de considerar las fases de desarrollo como válidas para la apreciación artística por ser el resultado final general de la evolución, ampliando con ello la base de indagación crítica en las zonas emergentes de innovación creadora. En efecto, si las muchas etapas del arte de Pícasso no se siguieron conforme a su aparición, ¿dónde habría que empezar, post-mortem, a reconstruidas y, además, qué obtendríamos si lo hiciéramos?

Esta ha sido la finalidad de este repaso a algunos de los efectos de la nueva actitud universal hacia la experiencia directa en el arte del Nuevo Mundo: cómo los diversos modelos que suscitó sirvieron de fundamento para un nuevo comienzo en una gama mucho más amplia de tradiciones artísticas occidentales e indígenas de la que había existido bajo la situación colonial; y cómo dicho proceso constituye un claro principio del arte del mundo moderno en las partes latinoamericanas del hemisferio occidental.

11 Studíes in Ancient American and European Art., The Collected Esseys of George Kubier, ed. T. Reese, New Haven, Conn., y Londres, 1985, pág. 76.