el arte de microfonear
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El Arte de Microfonear
El arte de microfonear Una vez finalizada la etapa de pre-producción y definido el plan de trabajo a seguir
comenzamos con la etapa de producción, donde el primer paso es entrar al estudio de
grabación para realizar las tomas de los diferentes instrumentos. Para lograr el sonido
buscado, el punto de partida no sólo es la elección del micrófono, sino también su
ubicación y la ubicación del instrumento a grabar dentro de la sala o recinto. Son varios
los factores que interactúan a la hora de grabar, obviamente la calidad del instrumento y
del intérprete también afectarán. Suponiendo que partimos desde el punto en que
nuestro instrumento está en condiciones óptimas, esto incluye calibración, afinación y
cambio de cuerdas, parches, etc.; que contamos con músicos experimentados y con
buena técnica, sólo resta elegir y posicionar el micrófono adecuado, lo cual no siempre
el más caro es el idóneo. Para una buena elección y posicionamiento del mismo
deberemos tener conocimiento de las características del instrumento a grabar con el fin
de ser criteriosos, por lo tanto iremos estudiando cada instrumento en particular para
sacarle el mayor provecho a cada toma. No hay una única técnica válida para cada caso,
sino que la creatividad y la experiencia serán tan importantes como el conocimiento de
instrumentos y micrófonos a utilizar. La posibilidad de seleccionar y ubicar los
micrófonos en una grabación, es la herramienta de trabajo más importante de un
ingeniero de sonido. Existe una gran variedad de micrófonos y distintos principios de
operación para cada configuración de micrófonos utilizada, con las que se obtendrán
diferentes características sonoras. La ubicación o posicionamiento de micrófonos es una
forma de arte subjetiva. A pesar de existir numerosas técnicas utilizadas por los
profesionales de la grabación, lo que puede ser considerada una “mala técnica”, puede
resultar como mejor solución para una aplicación particular. Las técnicas de grabación,
evolucionaron en los últimos años junto al desarrollo de la tecnología y los nuevos
estilos musicales. Además, se han puesto nuevamente de “moda” algunas técnicas y
elementos que habían dejado de utilizarse, y que aplicadas a las condiciones actuales de
los distintos estilos musicales, tienen características sonoras interesantes.
Posicionamiento de la fuente A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta la ubicación del instrumento
dentro de la sala, pues sabemos que cada recinto tiene su propio modo o “room mode”,
lo cual lo hace único. Al estudiar las propiedades acústicas de los recintos podemos
observar que en ciertos lugares de la sala el comportamiento en baja frecuencia no es
homogéneo. Por lo tanto, los modos de resonancia deberán considerarse en el caso de
poder tener control del posicionamiento de la fuente de sonido. El problema modal se da
en frecuencias inferiores a 300 hz y es crítico en cuartos pequeños, donde sólo tiene
solución a partir del diseño, es decir de la modificación de sus dimensiones. Tiempos de
reverberación (RT60) largos incrementan el problema modal y cuartos con dimensiones
múltiplos entre si son más problemáticos. Es importante saber que no siempre se puede
tener control del posicionamiento, pero el conocimiento de este fenómeno permite
entender el porqué de la coloración espectral según la posición.
Características sonoras en función de la distancia Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen cuatro estilos de
microfoneo que están directamente relacionados con la distancia que hay entre el
micrófono y la fuente de sonido. Estos son:
- Distante o balance natural
- Cercano o balance cerrado
- De acentuación
- Ambiental
Microfoneo Distante El microfoneo distante se refiere al posicionamiento de uno o más micrófonos, a un
metro o más de la fuente sonora. Esta técnica cumple dos funciones:
- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el instrumento o ensamble es tomado de
manera tal que preserva su balance tonal general.
- Ubica el micrófono a una distancia a la cual el ambiente acústico está incluido y
combinado con la señal directa de la fuente sonora.
Este tipo de microfoneo es utilizado, generalmente, en la toma de un gran ensamble de
instrumentos, como una orquesta sinfónica o un coro, y depende en gran medida de la
calidad del medio ambiente acústico. En una situación como ésta, el micrófono es
ubicado a la distancia que toma el balance preciso entre el ensamble y la acústica de la
sala. Este balance puede estar determinado por varios factores, incluidos el tamaño de la
fuente sonora y las características de reverberación de la sala. Las técnicas de
microfoneo distante tienden a agregar una sensación más viva y abierta al programa
grabado, porque los micrófonos ubicados a esas distancias, cubren un mayor ángulo de
incidencia, permitiendo capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos
micrófonos.
La principal desventaja de ésta técnica, es la existencia de una mala acústica de la sala
de concierto o de grabación. Las reflexiones descontroladas de una sala con un diseño
acústico pobre, producen una grabación poco definida y opaca, con numerosas
alteraciones en la respuesta en frecuencia. Para corregir o minimizar éstos problemas, se
puede realizar una corrección temporaria de la acústica de la sala, utilizando material
absorbente o difusores. Otra desventaja de esta técnica, es la presencia de cancelaciones
de fase, debidas a las reflexiones en las paredes. Estas cancelaciones afectan la
respuesta de frecuencia, y son causadas por el sonido que viaja hasta el micrófono por
dos recorridos diferentes: uno directo desde la fuente sonora y otro reflejado en una
pared cercana.
En la figura, el sonido reflejado por el piso recorre un camino más largo que el sonido
que alcanza el micrófono directamente. Las frecuencias que llegan 180º fuera de fase
con respecto al sonido directo se cancelaran. Esta interferencia de fase puede producir
caídas de hasta 15 dB en la respuesta en frecuencia del micrófono.
Estas cancelaciones pueden ser reducidas o eliminadas, ubicando el micrófono más
cerca de la pared, de manera tal, de reducir la diferencia entre los recorridos de las
ondas. Los micrófonos como el PZM de Crown trabajan con este principio. Los efectos
de estas cancelaciones dependen también de la relación Directo/Reflejado, y por lo
tanto, de las cualidades reflexivas de la pared en cuestión. Los problemas de
cancelaciones de fase pueden ser producidos por el uso de varios micrófonos lejos de la
fuente sonora. Si una fuente sonora es tomada por dos micrófonos con una intensidad
similar, puede haber variaciones en la fase, producidas por la diferencia de recorrido de
la onda sonora desde la fuente a cada uno de los micrófonos. Cuando estas señales se
combinan en un canal, como sucede en la etapa de mezcla, se producen severas
alteraciones en la respuesta en frecuencia del instrumento.
Variaciones en la respuesta de las cápsulas debido a la cancelación de fase
Con el fin de evitar estas cancelaciones en la mayoría de los microfoneos de
instrumentos, puede emplearse el llamado principio de tres a uno. Este principio soporta
aquello de mantener la integridad de fase entre dos o más micrófonos, y dice que la
distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia entre un
micrófono y su fuente sonora.
Microfoneo Cercano Las técnicas de microfoneo cercano, se refieren a ubicar el micrófono a una distancia
entre 25 mm y 1 m de la fuente sonora. Esta técnica, es ampliamente utilizada en
producciones multipista y en producción de audio para video. El microfoneo cercano
cumple dos funciones principales: Crear una calidad de sonido clara y presente e
Independizar el instrumento del medio ambiente acústico. Aunque el microfoneo
cercano ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser ubicado tan cerca como sea
necesario, y no tan cerca como sea posible, ya que esto puede afectar la calidad tonal del
instrumento. Comúnmente, éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por
eso puede ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un instrumento.
Por el contrario, un micrófono puede estar situado tan cerca de una fuente sonora, que
puede reproducir sólo el sonido específico de esa área del instrumento, dando como
resultado un balance tonal parcial. Trabajando con distancias tan pequeñas, mover el
micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el balance tonal de manera
drástica. Las técnicas de microfoneo distante y cercano producen características tonales
bastante diferentes. Bajo ciertas circunstancias, es difícil obtener un balance natural
cuando se mezclan éstas dos técnicas. Por ejemplo, los estilos de grabación de música
sinfónica, utilizan las técnicas del balance natural entre el sonido directo y reverberante.
Durante la interpretación, puede haber un pasaje instrumental que requiera un
micrófono adicional para mejorar el cubrimiento del instrumento en nivel y presencia.
Si este instrumento es tomado desde muy cerca, sonaría demasiado presente y fuera del
contexto del microfoneo distante. Para evitar esto, debe realizarse un compromiso entre
la distancia del microfoneo distante y el cercano. Un micrófono situado en este rango de
compromiso es conocido como micrófono de acentuación.
Microfoneo de acentuación
Cuando se utiliza un micrófono de acentuación, debe ser ubicado cuidadosamente. La
cantidad de acentuación introducida en la mezcla es muy importante, ya que puede
colorear o cambiar el balance entre el solista y los instrumentos que lo rodean. Una
buena técnica de microfoneo de acentuación, sólo agrega presencia al sonido de un
pasaje de solo. No debe percibirse como un micrófono separado. El paneo adecuado de
la señal de éste micrófono, ayuda a fijar el instrumento en la imagen estéreo del balance
natural. La ubicación del micrófono de acentuación introduce una discrepancia de
tiempo, que produce que el solo se escuche un instante antes que el resto de la
formación. Esto hace que el micrófono de acentuación suene más cerca de lo que
debería. Para compensar ésta diferencia, puede utilizarse un delay digital que retarde la
señal de éste micrófono, aproximadamente entre 10 y 15 ms, para asegurar que la señal
del micrófono de acentuación esté presente en la mezcla al mismo tiempo que el balance
natural.
Microfoneo ambiental
Cuando un micrófono es ubicado a una distancia tal, que el campo reverberante o
sonido de la sala predomina sobre el sonido directo, ese micrófono se conoce como
micrófono ambiental. El micrófono ambiental suele ser omnidireccional, sin embargo,
puede utilizarse un patrón polar cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para
minimizar el sonido directo tomado por ese micrófono. De esta manera, el micrófono
ambiental se concentra específicamente en capturar el sonido de la audiencia o
reverberante. Comúnmente, se utiliza un par estéreo mezclado con los micrófonos
cercanos para obtener un sonido más espacioso.
Un micrófono ambiental puede ser utilizado básicamente en tres situaciones:
- En una grabación en vivo, pueden ser ubicados en la sala para agregar la reverberación
natural que se pierde con el microfoneo cerrado.
- En una grabación en vivo, pueden ubicarse sobre la audiencia para captar sus
reacciones y los aplausos.
- En una grabación de estudio, pueden ser empleados para añadir la acústica del estudio
al sonido grabado. El microfoneo ambiental, utilizado como efecto, puede agregar
profundidad al sonido.
Aunque aquí se consideraron de forma separada, las técnicas de balance natural y
cerrado pueden combinarse y complementarse hasta alcanzar el estilo de producción
deseado. Por ejemplo, las técnicas de microfoneo distante no están limitadas a la música
clásica como a veces se cree; pueden ser utilizadas en distintas aplicaciones, desde un
coro hasta una batería. Además, una flauta puede sonar interesante, tanto si es grabada
en un estudio con un micrófono a 40 cm, o dentro de una catedral a 10 metros. A través
de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede crear un efecto único que
contribuya al estilo de producción.
Escucha binaural Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta distancia hace que
los sonidos laterales lleguen al oído que se encuentra más distante de la fuente con
menor amplitud, con cierto retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias
debido a la sombra acústica que produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud, fase y
frecuencia son la información con la que el sistema nervioso recrea la espacialidad. A
esta escucha la llamamos escucha binaural.
Las técnicas de microfoneo estéreo tienen como objetivo capturar un campo sonoro en
forma similar a la forma en la que oímos los seres humanos. Veremos cómo funcionan
este tipo de técnicas, para que cada uno experimente en busca de tomas de grabación
que se ajusten a la imagen estéreo real que los humanos percibimos, o bien en busca de
efectos en concreto que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la
mezcla. Las buenas producciones gozan de una sensación de espacio plena gracias a un
correcto emplazamiento estéreo de las pistas y al uso de avanzadas técnicas de
microfonía que dotan a las grabaciones de una coherencia espacial directamente ligada a
la forma que tenemos los humanos de escuchar a través de dos oídos. Veamos cómo
funcionan ese tipo de técnicas, y como aplicarlas para dotar de más grandiosidad
espacial a nuestras grabaciones y producciones.
Tomas estereofónicas Una buena captura con técnica de grabación estéreo es esencial para todo tipo de
instrumentos y estilos musicales. El microfoneo estéreo es una mejora al microfoneo
mono porque proporciona la sensación de un campo sonoro proveniente de derecha o
izquierda, la sensación de profundidad o distancia entre cada uno de los instrumentos, la
sensación de distancia del ensamble con el punto de escucha y la sensación espacial del
entorno acústico, o sea la reverberación del ambiente.
Lograr una buena imagen estéreo depende de la buena elección de micrófonos y de la
correcta ubicación de los mismos.
Tipos de microfoneo estéreo Hay técnicas generales de microfoneo usadas para grabaciones estéreo, cada una con un
diferente sonido y cada una con sus beneficios y desventajas.
- Par coincidente
- Par casi coincidente
- Par estéreo apantallado
- Par espaciado
- Par omnidireccional con cabeza artificial
- Decca Tree
Par coincidente Un par de micrófonos coincidentes refieren a aquellos que poseen sus cápsulas muy
próximas, evitando la cancelación por diferencia de fase, lo cual hace que tenga
excelente compatibilidad mono ya que ambas cápsulas perciben el mismo frente de
onda. Estas técnicas se basan en la localización por diferencia de frecuencias y dan
buena impresión de ambiente en recintos pequeños. Dentro de las técnicas de par
coincidente se encuentran:
- XY
- M-S (middle – side)
- Blumlein
Par coincidente XY
El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micrófonos cardioides
e idénticos montados de manera tal que sus diagramas polares están cerca de tocarse,
con un ángulo típico de 90º entre sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han
usado ángulos de apertura entre las cápsulas de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo cual
cambiará el ángulo de grabación y la propagación estéreo. A mayor ángulo entre los
ejes de cada micrófono, dará una imagen estéreo mas ancha. El ángulo de estos
diagramas está cada uno en una dirección que abarca de izquierda a derecha todo el
ensamble. Por ejemplo, 2 micrófonos cardioides pueden ser montados en ángulos de
manera tal que sus diagramas polares estén uno a continuación del otro como muestra la
figura.
Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y es la más fácil y
las más usada. En esta técnica las señales no tienen diferencias de tiempo, ni amplitud
ya que las cápsulas se encuentran a igual distancia de la fuente. Solo existen diferencias
de frecuencia dado que una señal proveniente de la izquierda entrara en el ángulo 0º al
micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda. Como sabemos los
micrófonos direccionales tienen menos sensibilidad en altas frecuencias en el grado 90º
respecto del 0º, la atenuación por desviación del eje de un cardioide es
aproximadamente de 6 dB en 90º. Y como sabemos, el uso de micrófonos direccionales
a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas frecuencias en la
grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micrófonos. La
configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones cercanas.
Por ejemplo, como overheads de batería, mediante el uso de esta técnica se consigue
que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los micrófonos
ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la imagen sonora. De
todos modos, con este método la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en
comparación con otras técnicas de grabación estéreo. Como vemos la técnica XY no se
asemeja demasiado a la escucha binaural, por lo que carece de profundidad respecto de
otras técnicas, pero tiene buena imagen central y compatibilidad mono.
M-S (Middle – Side)
M-S se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración se arma colocando 2
micrófonos: uno direccional, generalmente de tipo cardioide (un omnidireccional puede
sustituirlo perfectamente) apuntando directamente a la fuente de sonido y uno
bidireccional o figura-8 apuntando hacia los lados. Los micrófonos están posicionados
de manera tal que las cápsulas estén lo más cercanas posibles y el ángulo entre ellos sea
de 90 º como muestran las figuras. La grabación M-S es buena para imágenes estéreo,
especialmente cuando la mayoría del sonido proviene del centro del ensamble. Por esto,
esta técnica es menos efectiva en grupos grandes, favoreciendo voces ubicadas al medio
que resultan favorecidas por la cercanía. Si la fuente es muy grande, la técnica M-S va a
necesitar mucha distancia por lo cual no es aconsejable.
Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces un micrófono
hipercardioide se puede utilizar como “M”. Solo se deberá tener en cuenta que se estará
sacrificando las octavas bajas en el resultado final. Para mejor ubicación, camine por la
sala y escuche donde los instrumentos o fuentes suenan mejor. Procure balancear los
instrumentos dentro del ambiente y la imagen estéreo lo mejor posible. Una vez que
encuentre la ubicación, instale ahí los micrófonos donde estaba la mitad de su cabeza.
Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar bien o perfectamente
mal. Para terminar de armar este sistema de trabajo, la señal de salida de los micrófonos
necesita una “codificación” adicional para recrear una “real” imagen estéreo. La señal
M-S no puede ser monitorizada directamente en un sistema convencional izquierdo-
derecho sino que debe ser decodificada por una matriz M-S. La matriz M-S utiliza la
información de fase entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal L-
R compatible con un sistema estéreo convencional. El direccional proporciona un
voltaje “positivo” y el bidireccional (figura-8) no recibe señal del frente de la fuente,
que incide sobre el costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo
que recibe por izquierda y un voltaje negativo con todo lo que recibe por derecha.
La matriz decodificadora M-S se puede fácilmente emular con 3 canales en la consola.
Para empezar necesitaremos una mesa de mezclas y alguna forma de duplicar la señal
Side, lo mejor es usar un previo de micro que proporcione dos salidas, otra opción es
usar un splitter, y otra es meterlo en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces
conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que hemos enviado a los
auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún tratamiento especial. En la mesa de
mezclas pondremos los dos canales Side con los panoramas abiertos cada uno a un lado,
cambiaremos la fase de uno de ellos y dejaremos los faders abajo; de nuevo el canal
Mid lo dejaremos normal: panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles
estaremos empezando con una señal mono, y según vayamos subiendo las señales Side
(siempre con el mismo nivel las dos) iremos convirtiendo el sonido mono en estéreo,
cuando tengamos los tres canales a 0 dB tendremos un estéreo normal, y si seguimos
subiendo el volumen de los canales Side o bajamos el canal Mid tendremos una
sensación de mayor amplitud aunque empezaremos a tener contrafase entre los canales
izquierdo y derecho. Cuando digo que tenemos un estéreo normal si los tres canales
tienen en mismo nivel, quiero decir que será como tener un par de micros cardioides en
configuración XY. Lo más interesante de grabar en MS es que podemos decidir en la
mezcla si queremos un estéreo más amplio o más estrecho, o incluso podemos variarlo
mientras suena con una sencilla automatización. Solo se trata de variar relación entre los
canales Side y Mid, recordando que si tenemos más volumen de Side que de Mid
tendremos un estéreo mucho más abierto a costa de aumentar la señal en contrafase
entre los canales L y R. La técnica M-S no tiene problemas de fase en estéreo, con una
excelente compatibilidad al convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor opción
para capturar ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado
conseguido pude ser más natural que con el par espaciado. Una desventaja de este
sistema es que para hacerlo compatible con un sistema mono se cancelan los laterales.
Blumlein
Se llama así por Alan Blumlein, ingeniero del sello inglés Decca, creador de la mayoría
de las técnicas estéreo coincidentes que usamos hoy en día.
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos
bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes. Esta
técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en pequeñas
distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales emplean
la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la influencia del efecto
proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán las frecuencias graves. El
estéreo Blumlein tiene una separación de canal más grande que el sistema X-Y estéreo,
pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas detrás del par estéreo
también serán captadas y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida.
La captación frontal Será tan intensa como la posterior recogiéndose fuertemente la
reverberación del ambiente.
Ventaja: Realismo en cuanto a la profundidad.
Desventaja: Si existen fuentes laterales fuera del ángulo de captación aparecerán en
oposición de fase en cada canal lo que provoca una desorientación sobre la posición del
estéreo para el oyente y una atenuación de dichos sonidos si se lo pasa a mono.
Par casi coincidente El término casi-coincidente es utilizado para describir una clase de técnicas en las
cuales un par de micrófonos son puestos lo suficientemente cerca, de manera tal que
sean coincidentes para las bajas frecuencias, pero lo suficientemente separados para
tener un retardo apreciable entre los canales para la localización de la fuente sonora en
las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas simulan la escucha binaural. La
importancia de las técnicas casi coincidentes, es que muestran buena localización,
combinada con sensación de profundidad. No es recomendable el uso de ésta técnica
para el balance cerrado de solistas en un ensamble, ya que pequeños movimientos de la
fuente sonora pueden producir cambios importantes en la imagen. Los sonidos
provenientes de los extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar problemas de
sumatoria en Mono, debido al retardo entre canales. Dentro de las técnicas de par casi
coincidente se encuentran:
- O.R.T.F.
- DIN
- N.O.S
- Faulkner
- Olson Stereo
Técnica O.R.T.F. Nombre de la “Oficina de radio difusión y televisión francesa”, la configuración
O.R.T.F. mostrada en la figura consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia
afuera de la línea central con un ángulo de 110º y una separación de cápsulas de 17 cm.
Técnica DIN
Esta técnica es similar a la O.R.T.F, consiste en la utilización de dos micrófonos
cardioides separados a una distancia de 20 cm y con un ángulo de 90º.
Técnica N.O.S
Adoptado por la “Organización Holandesa de Broadcasting”, el estándar N.O.S consiste
en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo
de 90º y una separación de cápsulas de 30 cm.
Técnica Faulkner
Desarrollada por el ingeniero inglés Tony Faulkner, la configuración Faulkner utiliza
dos micrófonos bidireccionales apuntando directamente hacia la fuente sonora y con
una separación de 20 cm. Esta técnica puede combinar la coherencia de la técnica
Blumlein con el “espacio” producido por las diferencias de tiempo resultantes de la
separación entre los micrófonos. Se recomienda que el par de micrófonos este ubicado
más lejos de la fuente que en otras técnicas casi coincidentes, ya que esto proporciona
un balance más natural entre los sonidos directo y reverberante.
Técnica Olson Stereo Esta técnica consiste en dos micrófonos hipercardioides separados 4,6 cm y con un
ángulo de 135º.
Par estéreo apantallado Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de técnicas diferentes
que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los canales de la señal
estéreo. El efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una influencia positiva de
atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se realza la separación
de canales. Las pantallas deberían estar construidas con un material acústicamente
absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en su superficie que puedan
colorear el sonido.
Dentro de las técnicas de par estéreo apantallado se encuentran:
- Jecklin Disk (OSS)
- Borud-Shadow
- Madsen-Shadow
Técnica Jecklin Disk Un disco Jecklin es un disco que absorbe el sonido estando colocado entre dos
micrófonos para crear una "sombra" acústica de un micrófono en el otro. La técnica fue
inventada por el ingeniero de sonido Jürg Jecklin y se refirió a la misma como una
"señal óptima Stereo" (Optimal Stereo Signal: OSS). Esta técnica consta de dos
micrófonos omnidireccionales separados unos 17 cm y con una pantalla de unos 30 cm
de diámetro y 2 cm de espesor situada entre ellos. La pantalla es un disco rígido
recubierto de material absorbente. El ángulo desde el eje central a cada micrófono es de
unos 20º. Hay algunas variaciones de esta técnica donde la distancia entre micrófonos
llega a 30 cm y la pantalla es de 36 cm de diámetro.
Técnica Borud-Shadow Esta técnica es una variante de la OSS y consiste en dos micrófonos omnidireccionales
con una pantalla absorbente entre ellos, y separados a una distancia de entre 20 y 25 cm.
Técnica Madsen-Shadow Esta técnica consiste en dos micrófonos bidireccionales, dispuestos con un ángulo de
90º entre ellos y con una separación entre 30 y 50 cm. Entre los micrófonos se ubica una
pantalla absorbente.
Par espaciado Un par de micrófonos espaciados refiere a aquellos que poseen sus cápsulas con una
gran separación entre sí. Esta técnica permite una gran sensación de espacialidad y un
color de ambiente muy agradable. Esto es debido a que ésta técnica se basa en las
diferencias de fase entre un micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad mono, y
necesariamente requieren espacios más grandes para su implementación. La técnica
emplea dos micrófonos frente a la fuente, a cierta distancia y simétricos a una línea
central. Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan una respuesta plana. Este
montaje produce un sonido espacioso y grande pero la imagen estéreo es más difusa y
menos detallada.
Si el campo sonoro es muy amplio podemos separar los micrófonos y en el centro
colocar uno cardioide para cubrir el hueco dejado por la separación.
En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando pasamos el sistema a mono, ya
que captan menos información en común.
A-B estéreo
La técnica A-B estéreo hace uso de dos micrófonos separados (a menudo
omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos
supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las señales
de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido). De igual manera que
el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en las señales de audio y
usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de tiempo y fase actuarán como
señales estéreo para permitir a la audiencia captar el espacio en la grabación y
experimentar una intensa imagen estéreo de todo el campo de sonido, incluyendo la
posición de cada señal individual y los límites espaciales de la propia sala.
Distancia entre micrófonos: Una consideración importante cuando preparamos una
grabación A-B estéreo es la distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de
la grabación estéreo es principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible
apuntar reglas inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros; sin
embargo, es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes. Puesto
que la amplitud estéreo de una grabación depende de la frecuencia, cuanto más profunda
sea la calidad tonal que deseemos reproducir en el estéreo, mayor distancia ha de haber
en la separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada entre micrófonos
de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y teniendo en cuenta la reducida
capacidad del oído humano para localizar frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a
una distancia óptima entre 40 y 60 cm. Distancias menores se usan a menudo para
captar fuentes de sonido próximas, para prevenir que la imagen del sonido de un
instrumento concreto sea demasiado ancha y poco natural. Distancias por debajo de 17 o
20 cm son detectables para el oído humano porque es la separación equivalente a los
oídos. Debería apuntarse también que un incremento en la distancia ente micrófonos
disminuirá la capacidad del sistema para reproducir señales ubicadas justo entre ellos.
Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo cuando se
reproduzca en mono.
Distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido: La distancia ideal desde el par
de micrófonos a la fuente de sonido no depende solamente de tipo y tamaño de la fuente
y el entorno en la que se ha realizado la captación, sino también del gusto personal. La
posición desde la que la audiencia experimenta el evento (y de aquí la posición desde la
cual el micrófono lo registra) debería ser elegida con gusto y cuidado. Las grabaciones
musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una sala de conciertos,
suponen buenos ejemplos de la importancia del posicionamiento correcto de los
micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían típicamente por encima o detrás del
director. Y aunque la mayoría de los instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los
micrófonos deberían estar colocados suficientemente elevados para que cada músico por
separado no ensombrezca a los demás. La mezcla de sonido directo y difuso en una
grabación es además de importancia crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo
en establecer la posición óptima de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de
nuestro sistema A-B estéreo entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos
acústicos para los micrófonos, la cantidad de ambientación y el color tonal de la
grabación, el sistema se puede ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la
cubierta apoyados de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando
coloquemos los micrófonos. Los micrófonos omnidireccionales y el sistema A-B
estéreo son, a menudo, la elección más usada cuando la distancia entre los micrófonos y
la fuente de sonido es grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son
capaces de captar las verdaderas frecuencias bajas de la señal con indiferencia de la
distancia, mientras que los micrófonos direccionales están influenciados por el efecto
proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán pérdida de bajas
frecuencias a grandes distancias.
En la figura siguiente podemos observar la grabación de un coro con la técnica
espaciada y respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice que al tomar la misma fuente
de sonido con más de un micrófono, para minimizar los problemas de cancelación de
fase, se debe respetar una distancia entre micrófonos de al menos 3 veces la distancia
del primer micrófono a la fuente de sonido.
Par PZM espaciado
Esta técnica es similar a la A-B estéreo pero con micrófonos del tipo PZM.
Par omnidireccional con cabeza artificial
Produce un efecto sorprendentemente realista respecto de la escucha binaural,
especialmente a través de auriculares. Excelente respuesta en frecuencia, especialmente
en bajos. La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos
omnidireccionales que se colocan en los oídos de un maniquí. Estos sistemas de doble
canal emulan la percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante
información aural sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas
grabaciones se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora
esférica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la dirección espacial
correcta. Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en
aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o
varias pistas capturadas en "estéreo real", mediante el uso de esta técnica. De este modo,
contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el resto de las
pistas a partir de una "anchura" estéreo ya dada.
Árbol Decca ("Decca tree" Configuración con gran aceptación en el mundo de la grabación orquestal.
Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres
puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero)
apuntando hacia la fuente sonora. Los dos micros exteriores están bastante apartados, de
manera que aparece un agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro
central debería ser mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la
perspectiva del sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores
oscilan entre 60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y
por delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el
conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado para lograr el
mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido natural,
sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto
de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima del director, lo
cual da como resultado un balance muy cercano a la intención musical. Además, los tres
micrófonos se aproximan más a las secciones de la orquesta que los sistemas A-B,
proporcionando mucha más claridad y definición de la imagen estéreo, logrando así una
reproducción más intensa y detallada.
