el abrazo posible - uniandes

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EL ABRAZO POSIBLE

Juan Felipe Almonacid

Universidad de los AndesFacultad de Arquitectura y DiseñoDepartamento de DiseñoAsesoría de Ana Vélez Rodríguez

Bogotá D.C., ColombiaDiciembre de 2018

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“…adonde yo soy tú somos nosotros”Piedra de Sol, Octavio Paz

A mis padres, por la constancia y el ejemplo.A Cata y a Mo, por los abrazos y los días.

A Paca, por el amor.

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CONTENIDO

ABSTRACT

I. INTRODUCCIÓN

II.MARCO TEÓRICO

1. NEURONAS Y PREDICCIÓN: EL OTRO COMO ESPEJO

2. EVOLUCIÓN: SINCRONÍA CORPORAL E IMITACIÓN

3. IDENTIFICACIÓN, EMPATÍA Y NARRACIÓN

4. EL PAISAJE COMPARTIDO Y L A EMPATÍA NARRATIVA

5. STORY TELLING: L A MÁQUINA ATENTA DE L A EMPATÍA

6. CONCLUSIONES

III. ESTADO DEL ARTE

1. REFERENTES CONCEPTUALES

a. NARRATIVOS - LITERARIOS

b. CINE Y AUDIOVISUAL

2. REFERENTES VISUALES

a. EDITORIALES

b. ILUSTRACIÓN

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IV. DESARROLLO CONCEPTUAL

1. METODOLOGÍA

2. CREACIÓN DE CONCEPTO:EL ABRA ZO POSIBLE

3. CREACIÓN DE TE X TOS: NARRATOLOGÍA

4. DISEÑO VISUAL EILUSTRACIÓN: REL ACIONESTE X TO-IMAGEN

5. BOARDS REFERENCIALES

V. DISEÑO E IMPLEMENTACIÓN

1. PROCESOS Y PROTOTIPADO

a. E XPLORACIÓN NARRATIVA

b. E XPLORACIÓN EDITORIAL

c. E XPLORACIÓN ILUSTRACIONES

2. PIEZ A EDITORIAL FINAL

a. TIPOGRAFÍA

b. SOPORTE, FORMATO Y SUSTRATO

c. DISEÑO DE PORTADA

d. ENCUADERNACIÓN

VI. EVALUACIÓN Y ANÁLISIS

1. ¿QUÉ PASÓ, QUÉ SE LOGRÓ?

2. FORTALEZ AS Y OPORTUNIDADES

3. CONSIDERACIONESCOMERCIALES

VII. BIBLIOGRAFÍA

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El abrazo posible explora el concepto de la empatía desde la narrativa, dándoles voces a los fenómenos y elementos de la naturaleza (la lluvia, las nubes, la erupción de un volcán...) como metáfora de las emocio-nes y de la interacción humanas.

El proyecto plantea que la empatía es una elección consciente a partir del entendimiento del otro como parte de un relato y un paisaje com-partido, de un territorio del cual todos somos partícipes.

El resultado es una pieza editorial de relatos poéticos que se valen del diseño y de la ilustración para materializar esta ref lexión.

ABSTRACT

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I.INTRODUCCIÓN

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Las relaciones entre los seres humanos están llenas de matices, y son tan diversas como el desarrollo y la naturaleza misma de cada indivi-duo. En todo momento las personas se relacionan con el mundo a través de los sen-tidos y emplean mecanismos que aún no se comprenden del todo, como el pensamiento, el lenguaje, las emociones.

Hay un conocimiento acumulado de distintas disciplinas que han intentado ave-riguar cómo funcionan estas capacidades: desde la biología, la antropología y la neurociencia, hasta la psicología y la pedagogía, pasando por las artes y el diseño. Los comportamientos humanos ref lejan que el hombre es un animal grupal, algo que confirman tanto los etólogos (investigadores de la conducta animal) como los neurocientíficos (que estudian los procesos internos del cerebro). La vida en comunidad —la existencia del otro— permea la individualidad y genera relaciones e intercambios que moldean al sujeto y a la sociedad.

En esa red inevitablemente heterogénea pueden darse varios escenarios: se aco-plan miradas, se reconocen similitudes y se produce una identificación. Esto da paso a la empatía, entendida como la capacidad de ponerse en los zapatos del otro. Pero también puede darse el caso inverso: la diferencia resulta intolerable y el resultado es el conf licto, la agresión o, en el caso más extremo, la eliminación de lo distinto (Rif kin, 2010).

La historia parece confirmar que el conf licto es inevitable, pero también que se presenta como un agente de transformación, como un insumo necesario para la creación y el movimiento. Cada vez que el caos se apodera del presente, la huma-nidad se moviliza y demanda su mejor versión; la empatía puede ser un factor determinante en esa búsqueda.

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La presencia permanente de los conflictos suscita inquietudes respecto a la capa-cidad que se le atribuye a la empatía. ¿Cómo se percibe al otro desde la indivi-dualidad? ¿Cómo se establece comunicación con lo que está fuera de uno mis-mo? ¿Cómo se construye el relato propio a partir del reconocimiento del otro? ¿Cómo se encuentran puntos de contacto entre relatos radicalmente distintos? ¿Cómo tejer una historia común en medio de la diferencia?

Hay un creciente interés por la empatía. Teniendo en cuenta la copiosa canti-dad de información que hay sobre el tema, este trabajo se limita a hacer un re-corrido conceptual del término desde varios campos del conocimiento (la bio-logía, la neurociencia, la sociología y las artes) para entender sus dinámicas y generar algunas conclusiones.

Se analizan, entonces, las condiciones biológicas y físicas que predeterminan cómo nos relacionamos (Llinás, 2003 y Rizzollatti, 2006); la empatía como ven-taja evolutiva, que surge como arma para la supervivencia de las especies (De Waal, 2009); y el acto voluntario que nace de la identificación con el relato de los seres y fenómenos con los cuales compartimos la existencia (Rif kin, 2010). Además, se abordan la empatía narrativa como un modo de sacar partido de las historias de ficción a través de la identificación (Breithaupt, 2011), y la atención y el desarrollo de la imaginación como la capacidad de ponerse en el lugar del otro (Nussbaum, 2010).

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La convergencia de empatía y narrativa permite explorar el concepto de paisaje compartido, donde se les da voz a los elementos que lo componen (como los fe-nómenos naturales o los seres vivos) para así crear un marco donde se puedan contar sus “historias personales”.

A partir de este marco teórico, se revisa cómo ha sido representada y relatada la empatía en medios de expresión como el cine, la literatura y la ilustración, y cómo puede ser contada con las herramientas del diseño.

Uno de esos medios es el diseño editorial, elegido porque permite ref lexionar so-bre la conciencia empática a través de historias soportadas visual y narrativamen-te. La materialidad del libro induce una atención particular y crea un rito personal donde la lectura de los textos y las imágenes dan forma a un relato conjunto que consolida el mensaje. Para lograr esto se revisan relaciones dialógicas entre el texto y la imagen (Rosero, 2017), y algunos conceptos de narratología y de poética (Bal, 1999), así como referentes visuales para construir el diseño y la estructura final de la pieza editorial.

Finalmente, se exploran las posibilidades materiales y editoriales de la pieza fi-nal, y a partir de ello se escogen tipos de papel, tipografías y demás elementos gráficos, que coinciden con el concepto global del proyecto.

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II.MARCO TEÓRICO

Es asombroso cómo tantos pares de ojos y oídos, configurados para las mismas funciones, asimilan las cosas de formas tan distintas y a veces tan opuestas. A veces esta diversidad es la cuota inicial de una guerra; otras veces es el preludio de un abrazo.

Guerras o abrazos, que son la misma cosa: un intercambio, una modificación de la realidad. Pero ¿qué hay en el medio? ¿Qué tipo de conjuro incita al abrazo cuando todos los cami-nos llevan al combate?

Tomada de: The Makers Company

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La empatía, según la RAE, es el sentimiento de identificación con algo o alguien, o la capacidad cognitiva de identificarse con otro y compartir sus sentimientos. También se concibe como una observación precisa o lograda de un individuo por parte de otro (Breithaupt, 2011). La palabra proviene del vocablo griego empatheia, formado por el prefijo em (hacia dentro) y la raíz pathos (sentimiento). En alemán existe el término einfühlung “sentir en”, que transmite la idea del movimiento de un individuo proyectándose en otro: hace refiere a cómo proyecta el observador su sensibilidad en un objeto que contempla (Jamison, 2015).

La empatía, según estas definiciones, es un proceso que reúne varios aspectos: la mani-festación de emociones o sentimientos, la capacidad sensorial de respuesta a la realidad, la identificación con el otro y la facultad cognitiva para procesar la información recibi-da. Es observar e identificar. Es sentir.

Los puntos de vista sobre esa capacidad empática divergen en si es una habilidad in-nata, creada poco a poco por la evolución y ref lejada en el desarrollo del cerebro, o si se requiere de una decisión voluntaria y ref lexiva para activarla; en otras palabras, en si la empatía es una característica innata de la personalidad que puede estar ausen-te en ciertos individuos, o un acto voluntario que puede ser materia de aprendizaje y perfeccionamiento.

No hay un consenso frente a esto, pues las emociones combinan factores mentales y físicos con factores psicológicos y espirituales. El propósito de este marco teóri-co es tratar de entender el funcionamiento de la empatía desde varias miradas, para conceptualizarla desde el diseño y la ilustración.

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1. NEURONAS Y PREDICCIÓN: EL OTRO COMO ESPEJO

Los seres vivos parecen estar programados para estar en contacto entre ellos , para reaccionar ante los otros. Estudiando el comportamiento de los chimpan-cés, científicos italianos detectaron que las células cerebrales encargadas del mo-vimiento no sólo se activaban cuando el animal ejecutaba ciertos movimientos, sino también al contemplar a otros de su misma especie hacerlo. También se acti-vaban. Por eso se les llamó neuronas espejo.

Gracias a ellas se puede reconocer una acción ajena con solo mirarla, lo que posi-bilita imitar, aprender y predecir las intenciones de los demás. Cuando se observa una acción de otro, se codifica en términos visuales y se responde al estímulo en términos motores. Estas neuronas se activan incluso cuando la acción no ocurre ante el observador: basta que haya una representación mental (Rizzolatti, 2008).

El sistema de espejo, en conjunto con otras funciones cerebrales, permite hacer propias las acciones, sensaciones y emociones de los demás; informa al sujeto so-bre el mundo, como un radar.

Para moverse con seguridad en el medio ambiente, una criatura debe prever el resultado de cada uno de sus movimientos con base en los datos que le llegan de los sentidos. La capacidad de predicción es la función primordial del cerebro (Llinás, 2003, p. 16).

Los sentidos verifican en cada momento este plan de predicciones dirigido hacia una sola meta: la supervivencia. Como una nave que va ajustando el rumbo, así actúa un animal: según un cálculo interno de lo que puede encontrar afuera.

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Las neuronas espejo y la capacidad de predicción prueban que existe una espe-cie de sensibilidad colectiva. Se puede afirmar que cada par de ojos y oídos —cada órgano sensorial análogo en todos los seres, más allá de su configuración— per-ciben el mundo exterior de la misma forma. Se percatan del ruido y de la canti-dad de luz, sienten la humedad del aire, reaccionan al unísono en determinadas circunstancias. La experiencia sensitiva de uno no es muy distinta a la de los de-más. Si se escucha un grito, todos se voltean a mirar en esa dirección. Cuando un trapecista camina sobre la cuerda f loja, los espectadores activan el sentido de alerta y el miedo a caer.

Jane Goodall, primatóloga. Jeanne Magazine.

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Philippe Petit en su famoso paseo entre las dos Torres Gemelas la mañana del 7 de agosto de 1974. Alan Werner AP.

Ese cableado preexistente es común a todos los organismos vivos y se alimenta de lo que ocurre día a día, como un sistema operativo que se actualiza permanentemente. La noción de la sensibilidad colectiva sugiere que las cosas solamente existen en una continuidad y la experiencia del mundo depende de la presencia de los otros. Ese reconocimiento permitiría al individuo verse a sí mismo como ve a los otros, así como ver el mundo de los otros como ellos lo ven, lo cual es la definición clásica de empatía (Ramachandran, 2016).

Pero la existencia es una batalla por la vida y el conf licto, algo inevitable. Los espejos se rompen y la empatía se desvanece.

¿Cómo opera la evolución para dar cabida a la empatía en medio de la competencia?

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2. EVOLUCIÓN: SINCRONÍA CORPORAL E IMITACIÓN

Según diversos estudios sobre el comportamiento animal, la lucha por sobrevi-vir dotó a los seres vivos de sincronía corporal, imitación, cooperativismo y una serie de facultades que se han perfeccionado durante años de evolución, con el objetivo de estar sintonizados con otros, coordinar actividades y cuidar a los ne-cesitados. Comprender las necesidades de los otros y actuar por un fin común posibilita la resolución de problemas que no podrían ser enfrentados de otro modo, como la amenaza de depredadores, los riesgos alimentarios o las condi-ciones climáticas (De Waal, 2009).

La capacidad predictiva mencionada antes se manifiesta en la sincronía cor-poral, construida a partir de la habilidad de mapear el propio cuerpo so-bre el cuerpo del otro y hacer propios los movimientos ajenos. Se expresa, por ejemplo, al imitar movimientos corporales pequeños como el bostezo o para moverse en grupo de un lugar a otro como en las grandes migraciones de aves.

Gansos canadienses volando al sur. Fotografía de M. Horath, Michigan radio

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Todo lo que hace el cuerpo condiciona la percepción. Los intercambios más sim-ples — la mirada, la sonrisa, los ceños fruncidos, los gruñidos o los aleteos— se refuerzan gracias a la capacidad de sincronizarlos con los de otros. Ese proceso evolutivo aumenta la capacidad de visualizar el propio cuerpo y estado de áni-mo en el cuerpo y estado de ánimo del otro, para mejorar la habilidad de recono-cer una amenaza, un aliado, un amigo un ser necesitado (Burdick, 2017).

El aullido de un lobo lleva un mensaje que induce a la manada al movimiento gracias a la sincronía. Tal sincronía requiere de ese mapeo del propio cuerpo para entender cómo se mueve, a qué reacciona y cómo predice. El lobo se sabe lobo, reconoce a sus pares, los identifica comunicándose con ellos; a partir de eso construye conexiones sociales y aprecia la realidad circundante. El grupo se prioriza por encima del individuo, pero es la conciencia individual lo que per-mite reaccionar en sincronía y cooperar.

Cuando un grupo de búfalos presiente un ataque que pone en riesgo su vida, los adultos forman un círculo alrededor de los jóvenes de la familia para protegerlos. Los delfines suelen percibir cuando otro delfín está herido y nadan en círculos para alertar a los demás (De Waal, 2009).

La danza, la música, el deporte y demás actos creativos de naturaleza colectiva demuestran que los humanos, cuando no están demasiado ocupados en su introspección, se nutren de la cooperación.

Tomada de recechosdelnorte.com

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Se entiende, entonces, que para salvaguardar la vida o para crear es necesario pensar en grupo, y es fácil entender cómo funciona esa cooperación en indivi-duos de la misma especie. Pero si existe una sensibilidad colectiva...

3. IDENTIFICACIÓN, EMPATÍA Y NARRACIÓN

El etólogo Frans de Waal interpreta que el desarrollo evolutivo de la coo-peración y la sincronía es una expresión de la empatía como ventaja com-petitiva para los individuos, y la entiende en dos niveles. (Ver gráfico 1) El primero sucede a través del canal corporal, que utiliza los recursos biológicos para recibir los estímulos externos a través de los sentidos, y posibilita al indivi-duo imitar los movimientos, contagiarse de las emociones y repetir los gestos y posturas de sus pares. El segundo nivel ocurre en el canal cognitivo, donde se da la toma de perspectiva y la conciencia de ser distinto del otro, la identificación y la participación activa en lo que el otro está sintiendo.

En este esquema la empatía está en el centro de un f lujo de información de dos vías: el cuerpo, por un lado, con su arsenal de mecanismos listos para recibir es-tímulos y sentir; y la mente, por el otro, un sistema abierto que aprende a identi-ficar y entender.

¿cómo nace la empatía entre seres de distintas naturalezas?

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Gráfico 1. A partir de “The Age of Empathy” de Frans de Waal

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Fábulas de Esopo. Edición de Penguin Books.

Phébus et Borée de La Fontaine

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De Waal menciona varios casos de animales que actúan solidariamente sin in-terés en el propio beneficio. En cierta ocasión, una chimpancé llamada Kuni en-contró un pequeño pájaro que se había estrellado contra el vidrio de su celda. Lo tomó entre sus manos y lo llevó al punto más alto de la celda para dejarlo libre: le abrió las alas como si fuera un avioncito y lo soltó al aire, en una acción de ayuda enfocada a las necesidades del ave. Es posible que su reacción se basara en lo que había aprendido de los pájaros al verlos volar cerca todos los días. Kuni reconoció la naturaleza del pájaro, se identificó con sus necesidades y participó activamen-te en la situación.

Este tipo de casos con frecuencia son fuente de inspiración de los medios artísti-cos narrativos (literatura, ilustración, cine...), donde se equiparan las emociones humanas a estos comportamientos inesperados, consecuencia de un rasgo evolu-tivo que se traduce en empatía y compasión. En las fábulas y cuentos fantásticos (Esopo, los hermanos Grimm...) se recurre a animales o seres de diversas espe-cies que interactúan entre ellos, para poner de manifiesto el conf licto y represen-tar emociones, tanto de cooperación y solidaridad como de engaño y fatalidad.

También se caracterizan fenómenos físicos como el sol y el viento, aprovechando su equivalencia con las emociones humanas a través de la metáfora y de la proso-popeya; esta última figura retórica consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas acciones y cualidades propias de los seres animados, o bien cualidades propias del ser humano a seres irracionales (RAE). (Ver referentes conceptuales)

Para que estas ficciones funcionen es necesaria la capacidad para reconocer las ca-racterísticas que hablan un mismo lenguaje. El canal corporal y el canal cognitivo alimentan la capacidad de empatizar al reaccionar frente a un acontecimiento.

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Así pues, tanto en la vida cotidiana como en la ficción, la acción empática de-manda una ref lexión basada en la identificación: reconocerse en el otro.

En el momento en el que se establece una interacción, se descubren en el otro cualidades o circunstancias que permiten adherirse a su posición. Hay un reco-nocimiento de una semejanza o de una proximidad (Infante, 2012).

Al percibir a través de los sentidos (canal corporal) todas las similitudes que se tienen con los individuos más cercanos, aparece un sentido de pertenencia a una tribu, familia o comunidad y se refuerza la idea de la identificación. Me identi-fico fácilmente con aquellos que se parecen a mí o que actúan, reaccionan y se mueven como yo. Una manada, un cardumen, un rebaño; en un equipo deporti-vo, un partido político, una tendencia musical, una causa: “soy un simpatizante”. No me puedo identificar con aquello que no conozco, no entiendo, o sobre lo que tengo una idea previa sin fundamento sólido.

Created Equal, ensayo fotográfico de Mark Laita

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En la vida de cada uno hay una historia o relato personal que parece ser la única realidad valiosa o segura. ¿De dónde vienen las preconcepciones de una persona sobre los otros? Es posible que la ignorancia o la falta de curiosidad tengan inci-dencia en la falta de empatía. Se requiere un entendimiento con el cual se alcan-za un conocimiento del otro. Pero la empatía parece ir más allá. Si simpatizar es adherirse a una posición conocida, empatizar es ocupar una posición potencial-mente desconocida. La simpatía dice: yo entiendo cómo te sientes, mientras que la empatía da un paso más: yo siento lo que tú sientes (Larocca, 2011).

En una situación de conf licto, la empatía significa descubrir cómo echar luz a la dificultad que atraviesa el otro y a la dificultad propia. Al comunicar la propia experiencia a personas que no hubieran podido acceder a ella de otro modo, se ataca el prejuicio, se entrega un relato objetivo y se crea una idea nueva. Para ello no solo ha que escuchar: hay que hacer preguntas cuyas respuestas necesitan ser escuchadas; se requiere indagar tanto como imaginar (Jamison, 2015).

La empatía no puede existir en el prejuicio porque allí no hay margen de acción y la empatía es movimiento, desarrollo. Es una ocupación intencional del inte-rior del otro, de la conciencia del otro (Infante, 2012). Es la capacidad no solo de “ponerse en los zapatos del otro”, como se suele decir, sino de comprender lo que siente y por qué se siente de ese modo. No significa sentir, pensar o estar de acuerdo con el otro sino comprender que en esa determinada situación el otro pueda sentirse de ese modo. Y, como se mencionó antes, la narrativa parece ser un medio eficiente para sentir y comprender, pues al leer, ver o escuchar una historia, se adopta la posición desconocida.

¿Cómo ocurre esa identificación en medio de las diferencias? ¿Hasta dónde llega la empatía?

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Según el sociólogo Sam Richards (Arcadia, 2016), la empatía radical ocurre cuando se intenta ver más allá de lo evidente, de entrar en la cabeza de otra persona; eso es lo que ayuda a una transformación que ayuda a resolver los en-frentamientos. La mejor manera de afrontar un conf licto es comprender las mo-tivaciones de ambos lados, lo que significa reconocer las propias fallas o las pre-concepciones sobre el otro que provienen del ego. En su discurso “Esto es agua”, David Foster Wallace afirma:

No es de virtud de lo que estamos hablando; estamos hablando de decidir si nos tomamos o no la molestia de alterar de alguna manera o incluso de quitarnos de encima esa configuración por defecto que nos viene de fábrica, y que consiste en ser profunda y literalmente egocéntricos, y en verlo e interpretarlo todo a través de esa lente que es el yo (Foster Wallace, 2005).

Las historias del otro, reales o de ficción, requieren una atención especial, una disposición a oír y entender. Desde la posición personal se hace difícil entrar en la posición del otro. La escritora Leslie Jamison entiende la empatía y las emo-ciones relacionadas con ella (la compasión, el amor) como una tarea por hacer:

“La empatía no es tan sólo algo que nos ocurre —un aluvión de si-napsis que surcan el cerebro como una lluvia de estrellas—, sino que también interviene nuestra voluntad: de prestar atención, de prolongarnos. Es fruto del esfuerzo, ese pariente menos agracia-do del impulso. […] creo en la intención y creo en el trabajo. Creo en despertar en medio de la noche y empacar nuestras maletas y dejar nuestro peor yo para buscar al mejor (Jamison, 2015, p. 43).

Si se conjugan la visión evolutiva basada en el costo-beneficio y la idea de elec-ción, se pueden ampliar el número y las características de los individuos con los que se genera identificación o que conforman una comunidad. Y si se extiende esa comunidad a todos los seres del planeta, la identificación sería universal, posibilitaría el abrazo entre los miembros de un mismo paisaje.

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Molly WalshIlustración de Molly Walsh

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4. EL PAISAJE COMPARTIDO Y LA EMPATÍA NARRATIVA

Las comunidades de seres que comparten un mismo espacio siempre están en movimiento, en parte gracias a las diferencias entre sus miembros. Estas dife-rencias son una fuente inagotable de conf licto y de cambio, pues si bien es más difícil convivir con quien no comparte la mirada propia, la concordia absoluta puede ser sinónimo de inmovilidad.

El sociólogo y escritor Jeremy Rif kin (2010) sostiene que en la histo-ria humana existe una relación paradójica entre la empatía y el caos. Su argumento se deriva de cómo las revoluciones tecnológicas van crean-do sociedades cada vez más complejas, cuyas dinámicas se modifi-can cuando las formas de comunicación se perfeccionan, lo cual abre la posibilidad de congregar a personas de distintos orígenes y culturas. Y cuanto más se expande el horizonte, mayor es el caos inherente y mayor es también la posibilidad de la empatía.

Se puede observar cómo la humanidad ha cambiado la forma de relacionarse y de crear una identificación común según los cambios en las condiciones de su entorno. (Ver Tabla 1)

Cada revolución tecnológica o social produce una idea de comunidad a partir de una identidad colectiva. El alcance de las relaciones se amplía: ya no depen-de de los límites espaciales, políticos o económicos, sino de la decisión activa de enriquecer la mirada más allá de lo conocido. Se trata de abrir la identidad y elegir enfrentarse al caos con los brazos dispuestos.

Esa capacidad creciente de comunicarse y encontrarse sugiere un aumento en la sensibilidad colectiva mencionada; la existencia de una red que se extien-de hasta el límite de las posibilidades. Tener al alcance de la mano el relato de las experiencias de una persona en cualquier lugar del mundo parece motivar la aparición de una conciencia de esa diversidad y fragilidad de la existencia: la fatalidad, la tragedia, la violencia, las enfermedades, las injusticias, las modas, las expresiones artísticas, las historias de amor, los grandes descubrimientos. La percepción de quienes viven alrededor mejora y permite entender que cada vida es efímera y valiosa.

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Tabla 1. Elaboración propia a partir de “La civilización empátca” de Jeremy Rifkin

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Ciara PhelanIlustración de Ciara Phelan

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Hay un deber ser de las leyes de la física y la biología en la naturaleza. Así como los seres humanos están vivos gracias a una serie de procesos biológicos y neu-rológicos, los elementos del mundo obedecen a sistemas abiertos que siguen una pauta determinada, en apariencia indiferente a su entorno; pero, por el contra-rio, su vitalidad depende de los sistemas circundantes.

El sistema caos-empatía que propone Rif kin implica entender al individuo no solo como un lugar aislado, con características propias e indiferentes a su lugar en el tiempo y el espacio: amplía la concepción a lo que el individuo ha construido en su paso por el mundo. La conciencia empática emerge porque todo está conec-tado y es posible ver las partes como aspectos esenciales del todo.

La empatía alienta la osadía de extender la identidad propia hasta la de los de-más, pensando en cada individuo como un miembro del mismo viaje, en el mun-do como un paisaje compartido y en el conjunto de la biosfera como una tribu a la cual pertenecer. Se entiende, en últimas, que la empatía es una elección pues cada individuo se abraza al otro en la existencia.

¿Cómo construir un relato común para hacer visible la posibilidad del abrazo?

La humanidad necesita la luz de ese relato.

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Ilustración de Gerard Dubois

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En la literatura y en la ilustración, por mencionar solo dos medios artísticos, se componen historias en las que un personaje se enfrenta a otro o a una determi-nada situación y todos los elementos hacen parte de un mismo universo cons-truido. El sociólogo Fritz Breithaupt utiliza el concepto de narración para abor-dar la empatía desde el lente de los relatos. Propone una teoría híbrida entre la narratología y la neurociencia para explicar el modo en el que el ser humano es capaz de hacer uso o no de la capacidad empática.

La narrativa cumple un papel estratégico en la estimulación de la empatía y lo hace desde la producción activa de similitud porque logra “privilegiar aquellas tramas y relatos que provocan situaciones extremas en las que todos sentirían o actuarían igual” (Breithaupt, 2011, p. 82) A partir del planteamiento de situacio-nes posibles, una historia logra atraer y mantener la atención del lector (especta-dor, oyente) mediante la identificación con esos personajes ajenos a él.

Cuando se sigue una historia, se es testigo privilegiado de una escena donde in-teractúan personajes, cuyas características se ven inf luenciadas por ese tercer participante que es el yo lector que las configura desde su propia visión.

…comprendemos a otras personas (y a nosotros mismos) involucrándolos en pequeños relatos mentales. Al narrar, comprendemos. […] Narrativizamos la historia del otro para tomar partido (Ibid. p. 17, 19).

La narración es el tejido de un puente entre los acontecimientos que les ocurren a los personajes. Así Breithaupt concibe la empatía narrativa como una capaci-dad de crear, a partir de las estructuras cognitiva y afectiva (el espejo, la iden-tificación y la comprensión) de crear un guion que no solo reconoce las causas explícitas de los eventos, sino que además inventa, produce y simula conexiones alternativas, al traer al escenario explicaciones, personajes míticos o elementos externos a la causalidad evidente del conf licto para resolver la situación entre los personajes (Ibid. p. 199).

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El escritor no es [...] un arquitecto todopoderoso de nuestra expe-riencia de lectura. El escritor guía la manera que imaginamos pero no la determina [...] Un escritor establece palabras, pero son inertes. Necesitan un catalizador para cobrar vida. El catalizador es la imagi-nación del lector (Gottschal, 2012, p. 58)

Gráfico 2. Elaboración propia a partir de Culturas de la Empatía de Breithaupt

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El personaje es el cuerpo de resonancia emocional de quien lo observa; como su-cede en el sistema de espejo, se producen simultáneamente un acontecimiento y la emoción que este genera. Pero la empatía narrativa va más allá, pues permite que el lector cuestione las causas preestablecidas por el prejuicio. (Ver gráfico 2)

La narración lleva de la mano al lector por el desarrollo de la historia, ya que lo necesita para llenar los vacíos y encontrar conexiones alternativas y desenlaces plausibles. Cuando se llega al fin de la historia, la empatía cesa, pues esta depende del conf licto.

Al concebir los hechos “internos” del otro como parte del escenario narra-tivo, el abismo entre el otro y el yo desaparece (veo como el otro ve) y, al mismo tiempo su situación se vuelve asequible al conocimiento cotidia-

no (sé lo que el otro sabe) (Breithaupt, p. 106).

Al parecer, una vez empatizamos con alguien, no tenemos que volver a hacerlo. Es más, se crea una especie de “músculo cultural” que puede reaccionar igual ante cualquier individuo que esté en la otra orilla de los acontecimientos.

La empatía narrativa no solo ocurre en la ficción, pues todo el tiempo se diseña la historia propia y se compara con la del otro. En cada situación cotidiana el ser hu-mano se vale de las historias para darse a conocer, interactuar, entenderse, jugar, enamorar... Entonces la idea de la empatía como proceso narrativo se vincula al concepto de storytelling.

¿Por qué las historias son la moneda de cambio de las relaciones humanas?

¿Cómo sacarles partido en pos del abrazo?

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5. STORYTELLING: LA MÁQUINA ATENTA DE LA EMPATÍA

La interacción social consiste básicamente en intercambiar historias, pues se in-filtran en casi todo lo que la gente hace. Al parecer, lo que diferencia al humano del resto de la creación es su capacidad de contar historias. Posee la capacidad intuitiva de darle sentido a elementos que en principio no tienen conexión ni po-sibilidad narrativa o de caracterización para hacer de eso una historia. La hu-manidad intenta imponer la estructura ordenada de las historias al caos de la existencia (Gottschall, 2012).

Recuperada de wordclass.net !Kung San storyteller, 1947

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La mente humana se rinde indefensamente a la fuerza atrapante de las historias. No importa lo mucho que nos concentremos, no importa la re-sistencia que le hagamos, simplemente no podemos resistir la fuerza de gravedad de los mundos alternos (Ibid., p. 20).

Las identidades que llevan a ampliar el alcance de la empatía están fundamen-tadas en historias, tradiciones y leyendas, transmitidas por canciones, piedras grabadas, papiros, el arte, la pintura, los sueños, soñar despiertos... Se consumen historias en forma de novelas, películas, cortos, cuentos, series de televisión y videojuegos que permiten al individuo ser el héroe de los relatos.

Las historias son motores de cambios sociales masivos, para bien y para mal. El historiador Yubal Noah Harari explica que la capacidad de colaboración entre se-res humanos es el resultado de la creación conjunta de nuevas realidades, ficcio-nes que crean una base común y que hacen que, en medio de la diversidad, exista una historia o ficción igual para todos, como el dinero, la religión, las leyes, las naciones...

Estas ficciones logran incentivar la cooperación en torno a un objetivo común: aunque no sean realidades objetivas, son una segunda capa de realidad. La fic-ción, parece entonces, una vía para crear una historia colectiva, más allá de los problemas inherentes a ello, pues crear una realidad subjetiva homogénea puede terminar en la exclusión o la manipulación en pos de un objetivo perverso.

Esa capacidad para crear realidades parece ser una característica vital para la empatía. La ficción crea un terreno fértil para la curiosidad, y cuando se está emocionalmente comprometido con la historia, invita a predecir lo que va a ocu-rrir (Ibid. p. 72).

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Para el escritor Neil Gaiman, la ficción es la mentira que nos cuenta la verdad. El autor le confiere a la ficción el poder de transformar la realidad:

Todos tenemos la obligación de imaginar. Es fácil pretender que nadie puede cambiar nada, que la sociedad es inmensa y el individuo es menos que nada. Pero la verdad es que los individuos crean el futuro, y

lo hacen imaginando que las cosas pueden ser distintas (Gaiman, 2018).

Para Martha Nussbaum, quien vincula las emociones a la esfera económica y política, el desarrollo de la imaginación narrativa es fundamental. Las expresiones artísticas buscan contar algo desde la estética, el diseño visual, las palabras o la puesta en escena. Las historias cultivan las capacidades de juicio y sensibilidad que pueden y deben expresarse en las elecciones de los seres humanos.

Cultivar la imaginación narrativa constituye una preparación esencial para la interacción social, pues detona una resonancia compasiva con las necesidades del otro: permite entender el modo en que las circunstancias las condicionan y respetar el carácter y la intimidad del otro. Desde esta mirada, en el momento en el que se diera una interacción, se lograría interpretar el relato del otro y entender sus deseos, sentimientos y expectativas.

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“La ficción construye empatía. Es algo que construyes con 26 letras y un puñado de signos de puntuación, y tú, solo tú, usando tu imaginación, creas un mundo y

gente en él, y ves a través de otros ojos. Eres otro, y cuando regresas a tu mundo propio, estarás ligeramente cambiado. “

Artículo de Neil Gaiman e ilustración de Chris Riddell para The Guardian

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Nussbaum plantea que la identificación empática de quien se enfrenta a una historia va ampliándose gracias a las nociones de riesgo que son comunes a todos los seres humanos. Las historias muestran posibilidades y nos trasladan a otros mundos. Por medio de la identificación se conocen puntos de vista dis-tintos al propio y se tiene la posibilidad temporal de cambiar de piel y ref lexionar al respecto.

Esa noción de riesgos comunes confirma la idea de paisaje compartido. Compartir un territorio no se traduce necesariamente en comprender todos los elementos y sujetos que lo habitan. Pero la ficción logra entablar esa conversación.

Contar historias a través de imágenes y palabras, puede llegar a ser, entonces, un gimnasio mental que fortalece la empatía. Cuando se lee un cuento se expe-rimentan la vulnerabilidad y el asombro desde las persepectivas de diferentes personajes y pensamientos. Leer con atención requiere de un interés genuino por el otro. Al leer activamente una novela o un cuento, el lector hace lo mismo que el espectador de la tragedia: se pone en contacto con todo aquello que los une.

El poder del relato también reside en su capacidad de anclar y mantener la aten-ción como ningún otro mecanismo en la experiencia humana. Ya se dijo: para elegir empatizar se requiere entender y conocer, y para llegar a esto el primer paso es la atención. La filósofa francesa Simone Weil apunta que lograr una atención completamente focalizada es un requisito esencial para la compasión.

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Cuando se lee un relato, se contempla una obra artística o se tiene una conver-sación importante, la atención debe impulsar el esfuerzo por comprender. Para Weil, comprender es nutrir la inteligencia y solo crece y da frutos en la alegría. La alegría de aprender es indispensable: la inteligencia debe ser guiada por el deseo.

Pintura de Oscar Cahén

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Aquellos que son infelices no necesitan nada en este mundo sino perso-nas capaces de prestarles su atención. La capacidad de prestar atención a quien sufre es algo muy raro y difícil; es casi un milagro; casi todos los que piensan que tienen esta capacidad no la poseen. Tener buen co-razón, la impulsividad y la lástima no son suficientes (Weil, 1959, p.5).

En palabras de Weil, la atención consiste en suspender el pensamiento, deján-dolo desatado, vacío y listo para ser penetrado por el objeto. Este pensamiento debe estar ligado a todos los pensamientos particulares formulados como un hombre en una montaña que, al mirar hacia adelante, ve debajo de él, sin verlos, muchos bosques y llanuras.

La empatía requiere saber que no se sabe nada: significa reconocer un horizonte que se extiende más allá de lo que se puede ver (Jamison, 2015). Para empatizar hay que conocer al otro, saber cómo mirarlo de cierta manera.

Empatizar no es más que una forma de mirar atenta, presente, en la cual la cu-riosidad y la búsqueda de conocimiento disparan un reconocimiento del otro que de otra manera no podría darse.

Lo que no entendemos nos aterra, nos genera rechazo o simplemente nos es indiferente.

Lo que nos engancha es aquello que nos produce deseo de conocer y placer al comprender.

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6. CONCLUSIONES

La biología y la neurociencia confirman la existencia de una sensibilidad co-lectiva que comparten los seres vivos. Esa sensibilidad se puede extender a to-dos los elementos que conviven en el territorio de la realidad, gracias a la po-sibilidad de identificarnos con el conjunto de todas las cosas por medio de la narrativa.

Se habla, entonces, de un paisaje compartido, territorio en el que se participa ac-tivamente a través de un proceso voluntario de atención. Los fenómenos de la naturaleza que son miembros de ese paisaje pueden ser objeto de la empatía con las herramientas de la narrativa y el storytelling. ¿Cómo construir un relato que incite a la empatía?

Gráfico 3. Elaboración propia sobre la construcción de la empatía narrativa

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La empatía narrativa se construye, en primer lugar, desde la mirada atenta de un fenómeno (personas, lugares, animales, cosas). Esa mirada, que lleva consi-go la experiencia personal, implica comprender los procesos y la historia de los fenómenos. La narración surge a la manera de una máquina atenta para contar y explicar una serie de acontecimientos que afectan a los personajes de una his-toria y generan reacciones de las que el observador es caja de resonancia. Se crea una identificación emocional que forja la empatía y se suma al acervo emocio-nal del individuo. (Ver gráfico 3)

La ausencia de empatía se presenta cuando se ignora la realidad del otro o se desecha la comprensión de esa realidad. En medio del f lujo excesivo de informa-ción y la velocidad a la que puede obtenerse, y gracias a los avances de la ciencia, es posible comprender los fenómenos de la naturaleza. Sin embargo, las expli-caciones científicas suelen ser relatos técnicos que producen identificación solo en el nivel de la experticia y el conocimiento profundo: la atención se pierde con facilidad ante la complejidad.

Fotografía de Maximilian Conrad

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Para comprender se requiere una observación participativa. Rif kin cita a Goe-the, quien opinaba que la naturaleza se experimenta mejor como cómplice que como un transeúnte desinteresado. Jamison se adhiere a esa idea al citar al bió-logo Thomas Huxley:

Siéntate a contemplar la realidad como si fueras un niño, prepárate para renunciar a toda noción preconcebida, sigue humildemente a la natu-raleza allá donde te lleve, así sea el más profundo de los abismos, o no aprenderás nada (Huxley en Jamison, 2015, p. 89).

La contemplación activa de la naturaleza puede ser un acto atento que despiece los fenómenos en sucesos y características para crear un relato conocido, com-prensible, incluso poético. Entender al mundo como una tribu con una historia común en la que se participa hace posible el abrazo.

En los medios de expresión (el cine, los cuentos fantásticos, la fábula, la metáfo-ra, la prosopopeya) se suelen describir y equiparar los fenómenos a las emociones humanas para crear una identificación. (Ver referentes)

La narración es la máquina empática por excelencia y la conceptualización del diseño ofrece la oportunidad de usar la narrativa literaria y visual como medio para lograr una observación atenta de los fenómenos naturales, desarrollar un relato que provoque una identificación, y ref lexionar sobre la idea del paisaje compartido como insumo vital de la empatía.

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III.ESTADO DEL ARTE

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1. REFERENTES CONCEPTUALES

¿Cómo ha sido el acercamiento de la literatura y de las artes visuales al concep-to de empatía, entendida como una narrativa que observa y caracteriza un fenó-meno para despertar una identificación con el espectador-lector? El paisaje no solo remite a lo estético sino también a los procesos biológicos, físicos, químicos y temporales de las entidades que comparten un territorio: la naturaleza como materia prima e inspiración de las historias que contamos.

a. NARRATIVOS – LITERARIOS

En los distintos géneros literarios se pueden encontrar ejemplos de historias donde la naturaleza es el objeto de interés o se utiliza como recurso para expresar una característica o idea. En el cuento “Aplastamiento de las gotas”, Julio Cortá-zar contempla de manera atenta la lluvia y narrativiza el fenómeno personifican-do algo inanimado: las gotas. Da vida al aguacero y convierte cada gota en un ente con voluntad propia, permitiendo una identificación que emociona al lector.

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Portada y página interior de “Aplastamiento de las gotas” Edición ilustrada de Nórdica Libros

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Yo no sé, mira, es terrible cómo llueve. Llueve todo el tiempo, afuera tupido y gris, aquí contra el balcón con goterones cuajados y duros, que hacen plaf y se aplastan como bofetadas uno detrás de otro, qué hastío.

Ahora aparece una gotita en lo alto del marco de la ventana; se queda tem-blequeando contra el cielo que la triza en mil brillos apagados, va creciendo y se tambalea, ya va a caer y no se cae, todavía no se cae.

Está prendida con todas las uñas, no quiere caerse y se la ve que se agarra con los dientes, mientras le crece la barriga; ya es una gotaza que cuelga majestuosa, y de pronto zup, ahí va, plaf, deshecha, nada, una viscosidad en el mármol.

Pero las hay que se suicidan y se entregan enseguida, brotan en el marco y ahí mismo se tiran; me parece ver la vibración del salto, sus piernitas desprendiéndose y el grito que las emborracha en esa nada del caer y ani-quilarse. Tristes gotas, redondas inocentes gotas. Adiós gotas. Adiós.

Julio Cortázar, 1962

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Herman Hesse, por su parte, no solo contempla con atención los árboles sino que les da voz propia, con la intención de quien quiere ver más allá de lo evidente. Habla de lo que significa aprender a mirar, transmite su entusiasmo por la belleza de los paisajes y, a partir de esa mirada, descubre la sensibilidad colectiva que une a todos los seres vivos y se manifiesta de forma única en cada individuo:

En sus ramas más altas susurra el mundo y sus raíces descansan en lo infinito; pero no se abandonan ahí, luchan con toda su fuerza vital por una única cosa: cumplir con ellos mismos según sus propias leyes, desarrollando su propia for-ma, representándose a sí mismos. Nada es más sagrado, nada es más ejemplar que un árbol fuerte y hermoso. […]El árbol dice: en mí hay escondido un núcleo, una luz, un pensamiento. Soy vida de la vida eterna. Único es el propósito y el experimento que la madre eterna ha hecho conmigo. Únicos son mi forma y los pliegues de mi piel, así como único es el más humilde juego de hojas de mis ramas y la más pequeña herida de mi corteza. Fui hecho para formar y revelar lo eterno en mis más pequeñas marcas.[…]Los árboles tienen un razonamiento más extenso, más apacible y de largo aliento, igual que tienen vidas más largas que las nuestras. Son más sabios que nosotros mientras no les escuchemos. Pero cuando hemos aprendido a prestarles atención, la brevedad, la rapidez y el apresuramiento pueril de nuestro juicio, alcanza una alegría incomparable. Quien haya aprendido a escuchar a los árboles no busca más ser un árbol. No querrá ser distinto de lo que es. Ésa es la patria. Eso es la felicidad. (Hesse, 1920, p. 24)

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Acuarela de Herman Hesse

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Ilustraciones de Milo Winter

Retrato de Nicanor Parra recuperado de de adn70.mx

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Se puede ligar el concepto de identificación en la empatía con la búsqueda estética al momento de delinear los rasgos individuales de un personaje. La semejanza entre cosas distintas es un recurso que utiliza Leila Guerriero al construir un perfil de Nicanor Parra, acudiendo a imágenes relacionadas con la naturaleza, dándole fuerza al relato:

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento [...] Es un hombre, pero podría ser un dragón, el estertor de un volcán, la rigidez que antecede a un terremoto. […] No tiene arrugas, solo surcos en una cara que parece hecha con cosas de la tierra (rocas, ramas). (Guerriero, 2018)

Como se mencionó en el marco conceptual, la fábula crea personajes a partir de las cosas inanimadas; les da características humanas y un propósito con el que es fácil identificarse. Esto dice la fábula del Viento y el Sol, de Esopo:

En cierta ocasión, el viento y el Sol apostaron para saber cuál de los dos sería el más fuerte. En aquel preciso instante apareció un hombre a lo largo del camino. Entonces, el viento dijo:

—¿Ves aquel hombre con su capa? Quien logre quitársela será el vencedor.

El viento probó primero y sopló como el huracán. El hombre, para defenderse, se abrigo mejor y, cuanto más fuerte soplaba, tanto más se sujetaba la capa. El viento, totalmente desalentado, dejó de soplar. El Sol, entonces, sin hacer ruido, envió sus cálidos rayos con más ardor que nunca. El hombre empezó a sudar y, no pudiendo resistir el calor, se quitó la capa. Entonces el Sol fue declarado vencedor.

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b. CINE Y AUDIOVISUAL

MOTHER! EUA, 2017. Largometraje.Dirección y guión: Darren Aronofsky Duración: 120 minutos Guión: Darren AronofskyMúsica: Jóhann JóhannssonReparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Michelle Pfeiffer, Ed Harris, Domhnall Gleeson, Kristen Wiig, Brian Gleeson, Cristina Rosato

Sinopsis:

Una pareja se instala en una mansión grande y aislada en el campo para que él, un poeta maduro (Javier Bardem), recupere la inspiración. Ella (Jennifer Lawren-ce), su joven esposa, está centrada en rehabilitar el edificio.

Su relación será puesta a prueba con la llegada de una visita inesperada: un día un extraño (Ed Harris) llama a la puerta, y al siguiente lo hace su esposa (Miche-lle Pfeiffer). A partir de ese momento, su tranquila vida cambia por completo. Una serie de acontecimientos perturbadores empiezan a suceder. Esta visita tan inesperada como inquietante abrirá la caja de Pandora (imdb.com).

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En esta película se lleva al límite la idea de conceder rasgos humanos (un cuerpo y una mente) a una entidad a primera vista inanimada. El personaje de Jennifer Lawrence representa la Madre Tierra: un ser que cuida su hogar. La pareja visi-tante, que representa al ser humano, llega para desencadenar una serie de even-tos que desestabilizan el hogar y el bienestar de la protagonista.

Aronofsky crea un relato en el que se juntan mensajes mitológicos, religiosos y ambientalistas, forjando un mundo alterno que se convierte en ref lejo de todos los imaginarios colectivos con los que puede identificarse el ser humano: ideas como la vida y la muerte, la historia de la humanidad, la teología o el fanatismo, la destrucción y la reconstrucción, el amor o la hostilidad.

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LAVA, EUA (2015). Cortometraje animado.Dirección, guion y música: James Ford MurphyProducción: Andrea WarrenDuración: 6 minutosProductora: Pixar Animation StudiosDistribución: Walt Disney Studios Motion Pictures

Sinopsis:

En una isla tropical del Pacífico, un volcán solitario llamado Uke observa a su alrededor animales felices con sus parejas; esto le hace desear tener también al-guien a quién amar. Inspirado por su sueño de amor, Uke canta una canción al océano con la esperanza de que algún día se cumpla. Al pasar los años, su lava poco a poco se va apagando, junto con sus esperanzas de encontrar el amor; no sabía que bajo el mar un volcán llamado Lele había escuchado aquella canción cada día y se había enamorado de él. Un día, cuando Uke cantaba por última vez su canción, Lele subió a la superficie, pero no podía verlo. Uke se hundió en el océano con el corazón roto, pero su esperanza revivió cuando escuchó a Lele can-tando su canción. La lava de Uke se encendió hasta causar una erupción que lo hizo volver a la superficie. Ahora los dos forman una sola isla donde son felices (imdb.com).

En este corto de Pixar se les atribuyen características humanas a elementos de la naturaleza a primera vista inertes, como los volcanes. El interés que despierta se debe a su capacidad de transmitir emociones a partir de un fenómeno com-probado científicamente como la movilidad de las placas tectónicas que hace surgir nuevos volcanes y montañas en erupciones violentas: el amor en medio de la agresividad y el caos de la actividad volcánica; el amor como fuerza de la naturaleza.

En el caso de Mother! el cuerpo presentado es humano y el “alma” es la natu-raleza misma. En Lava el cuerpo presentado esel mismo volcán y el “alma” del personaje tiene rasgos humanos, siente y piensa como tal. En ese desplazamiento se genera EN el espectador una identificación que impulsa directamente HACIA la empatía.”

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THE WIND, Publicidad.Corto publicitario para la compañía de energía eólica Epuron.

Sinopsis:

Un hombre extraño asiste a lo que parece ser un consultorio psicológico. Rela-ta su vida solitaria e incomprendida porque hace cosas que los demás parece molestarles: levantarle la falda a una chica, tirarles arena a los ojos de los niños, despelucar señoras, arrojar macetas al piso, desordenar la basura, golpear venta-nas, dañar sombrillas, tumbar sombreros. Cuenta que después de un tiempo se acostumbró al rechazo y a la desaprobación.

Finalmente, dice que al molestar a un hombre que leía el periódico, se sintió acep-tado. El hombre lo invitó a sentarse, lo aceptó por lo que es y le ofreció una tarjeta de presentación. Su vida, dice, cambió después de conseguir este trabajo nuevo. Por fin se siente útil, bueno en algo. El comercial termina cuando aparecen el tex-to “The wind his potential is ours” y el logo de la empresa.

Este corto publicitario también atribuye características humanas a un fenómeno natural como el viento. Apela a la identificación con la extrañeza del protagonista para transmitir el mensaje del comercial: la energía eólica como recurso eficiente y útil. Aquí el cuerpo representado también es humano, pero el “alma” tiene las características propias del viento. La empatía con el viento se produce al enten-der sus circunstancias, al sentir tristeza por su soledad y alegría por su logro fi-nal. La narración es el vehículo del abrazo.

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a. EDITORIALES

¿Por qué una pieza editorial? Porque un libro permite, y casi que obliga, a tomarse el tiempo para recorrerlo, a detenerse en cada página, a permanecer atento. Ante el diluvio de información pasajera, un libro físico propicia a través de su mate-rialidad, un rito solitario que nos devuelve a la presencia enfocada al momento presente y escapar del río de estímulos que compiten por nuestra atención.

Si la atención es una de las condiciones para el amor y la empatía, un libro puede ser un medio ideal para adquirir conciencia empática y ampliar el espectro de razones por las cuales nos identificamos con el mundo que nos rodea, no solo con personas, sino con todo ser que comparta el paisaje y la existencia.

Un libro, escribió Rebecca Solnit, es “un corazón que solo late en el pecho de otro”(Solnit, 2014) Cada uno de nosotros es un libro abierto y la empatía es un reloj que hace tictac en la conciencia del otro.

Conquistadores en el Nuevo Mundo Grassa Toro y Pep Carrió Tragaluz Editores 2013

Este libro es una selección de anécdotas que retratan las experiencias de los con-quistadores en el Nuevo Mundo. El escritor, Grassa Toro, exploró textos olvida-dos, miles y miles de páginas antiguas, para retomar sus historias; el artista Pep Carrió utilizó trozos de madera que el mar regresó a las costas de España para construir los rostros de aquellos hombres.

2. REFERENTES VISUALES

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La capacidad de Carrió para narrar visualmente con elementos inanimados se une a la imaginación literaria de Toro para presentar los acontecimientos de la Conquista y darles un rostro mediante la composición con los restos hallados en las playas. Resulta una metáfora contundente el hecho de usar todo aquello que regresa a la playa, registro viajero que regresa para contar su historia: el origen de la materialidad como elemento de identificación. El formato alargado y ver-tical es un guiño al formato de las antiguas cartas de navegación, cuya lectura requiere de una manipulación y un gesto particulares.

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A Little Bird Told MeLynn SkordalLibro de Artista 2018

Este libro cuenta secretos de personajes ficticios por medio de la imagen y de pequeños textos, a manera de catálogo. El diseño de formato, en estilo acordeón de diez paneles utiliza fotografías antiguas impresas en papeles de bolsitas de té, complementadas con collage y texto. La artista recupera las fotografías y recurre a la materialidad de los objetos para unir elementos provenientes de distintos lugares y componer imágenes.

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Skordal se vale de la fotografía y la composición del collage para llevar los secre-tos que cuenta al terreno de lo surreal. El diseño permite ver la totalidad de los paneles al desplegar el libro, lo que habla de la continuidad y de la pertenencia a un mismo contexto o paisaje. Los secretos revelados como paisaje compartido de los personajes.

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CráterTania Ganitzky y José SarmientoLa Jaula Publicaciones, 2017

Este es un poemario ilustrado que habla de las emociones desde la idea de te-rritorio, creando analogías con la naturaleza. La estructura está compuesta por apartados poéticos, que Ganitsky llama “regiones”, ilustrados con los graba-dos de Sarmiento. El estilo recuerda al haiku japonés y a la literatura del lejano Oriente, por sus referencias a los tigres, serpientes y paisajes sórdidos. Para la autora, Cráter no tendría la misma fuerza sin los grabados, y las regiones no es-tarían bien delimitadas sin ellos. José Sarmiento dice que las obras funcionan de manera individual pero en el libro conversan entre sí gracias al texto.

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Los poemas, de naturaleza introspectiva, recrean un mundo de animales en mo-vimiento, un territorio inexplorado que se mueve con palabras: el cráter como índice de “lo extinto”, del pasado. Debido a su tono melancólico de los poemas, texto e imagen intensifican el mensaje poético.

Los grabados fueron hechos a partir de los poemas, resignificando su conteni-do pero manteniendo la unidad de sentido. La sensación completa que genera el libro es de la contemplación y soledad. La edición está hecha en papel de calibre grueso y tiene insertos de pergamino, de modo que la materialidad refuerza la comunicación de todo el mensaje.

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b. Ilustración

Dibujar es entender, acercarse al mundo, comprenderlo, y por eso el dibujo siem-pre ha estado presente en la historia humana (Díaz, 2007).

La mímesis, además de ser la base de la identificación y de la empatía, también es un insumo para la creatividad, pues todos los artistas buscan referentes, modelos y estilos en los cuales inspirarse y de los cuales aprender: toman prestado de otros y de la cultura circundante, se apropian del lenguaje y de la estética de los tiempos. El lenguaje (sea escrito o visual) es prestado; se crece con él imitando a otros, aunque se use y se interprete de modos únicos e individuales (Sacks, 2017).

La creación de imágenes e historias implica, entonces, un proceso de empatía, pues todo el bagaje propio adquiere valor cuando toma prestado de los demás creadores y de la información que está en el aire para crear algo nuevo. Esa in-formación entra a través de los sentidos (canal corporal), se valora, genera una identificación, y se asimila para crear algo nuevo (canal cognitivo), en este caso, una expresión artística. Una ilustración.

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Shaun Tan

El trabajo de este ilustrador y escritor australiano recrea mundos desconocidos y al mismo tiempo familiares, plagados de criaturas fantásticas y de símbolos. Muchas de sus ideas surgen de la intuición y del azar, de bocetos sin significado aparente que de repente cobran vida.

Tan está muy interesado en la ciencia, especialmente en la biología y en la evo-lución: opina que los humanos son animales que provienen del mundo natural pero han preferido construir su propio mundo artificial, lo que también explica su interés en la ciencia ficción y el surrealismo, y el hecho de que en el núcleo de la sociedad humana haya un extrañamiento originario, un espíritu dividido.

En ciertos aspectos, el mundo en que vivimos actualmente es un sueño bastante particular, si lo piensas en tiempo geológico, al mismo tiempo milagroso y destructivo. Creo que el gran problema de nuestro tiempo es resolver las tensiones entre naturaleza y cultura, y esto no solo es un problema ecológico, sino también espiritual, entendiéndonos a nosotros mismos como animales en un planeta compartido (Tan, 2014).

El encanto del trabajo de Tan viene de su conciencia de paisaje compartido, y sus personajes están en una permanente conversación con lo desconocido, lo ex-traño, lo distinto. También es de destacar su capacidad de jugar con las formas y de mirar qué ideas hay en ellas en vez de tratar de convertir una idea en una forma. Su técnica varía entre lápiz grafito y de colores, óleos, acrílicos y en oca-siones escultura.

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Isidro Ferrer

Ferrer es un creador de poesía visual. Su trabajo en el medio editorial ha sido muy diverso: la publicidad, la gráfica, las artes plásticas y el diseño de objetos. Según él, el propósito de toda imagen es comunicar. Ha construido un lenguaje propio a partir de objetos y piezas hechas a mano, personajes y paisajes que com-pone sobre texturas y superficies (el fondo de una mesa, un recorte de papel, las imperfecciones de una pared...), para ilustrar un texto narrativo, un poema o un anuncio.

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La capacidad de Ferrer para comunicar con imágenes y mezclar medios y mate-riales, hacen de su trabajo un detonador de empatía, pues une elementos diver-sos y los yuxtapone para crear un cuerpo, una montaña, una cascada, un pensa-miento... Su obra permite entender un texto e impulsa así una identificación. Lo interesante de este autor es su intención de jugar con la materialidad propia de las cosas del mundo y trasladarla a la composición.

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Federico Hurtado

Este artista y arquitecto utiliza las portadas de libros antiguos como lienzo para sus collages, que corta y pega de forma manual. Se apropia de imágenes de publi-caciones de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII para crear mundos su-rreales y paisajes extraños en tonos suaves. También usa objetos que se encuen-tra para hacer ensamblajes y esculturas o “construcciones”.

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El collage alude directamente a la atención que se requiere para encontrar los elementos que hacen parte de la composición. En el paisaje del cuadro un ele-mento proveniente de una imagen vieja se encuentra con otra pieza llegada de un lugar totalmente distinto. La capacidad de componer con elementos dispa-res es una metáfora de la empatía. La eficacia de un collage, depende de su capa-cidad de comunicar y narrar una conversación entre sujetos distintos a través de la imagen.

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IV.DESARROLLOCONCEPTUAL

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1. METODOLOGÍA

El diseño editorial parte de la necesidad de comunicar una idea. En primer lugar, se escoge un tema (la empatía) y se plantea cuál es la motivación para elegirlo, definiendo un problema u oportunidad de comunicación.

Después se hace un análisis de la información y de los datos recopilados: teoría, temas cruzados y referentes para determinar un objetivo de diseño y comunica-ción. En el marco conceptual y el estado del arte se dan las bases y conclusiones para este análisis.

También se determinan los insights, que son el insumo para el desarrollo de un concepto; a partir de ahí se crea una estrategia de diseño.

En el apartado sobre el desarrollo conceptual se determina un género editorial, se explica su función y se hace una exploración literaria de contenidos de ese género.

Antes del diseño visual, se plantea qué debe transmitir este. Una vez de-finidos los contenidos narrativos, se componen moodboards conceptuales y visuales para facilitar una exploración visual de las ilustraciones.

Así mismo, se exploran el formato, tipografía, sustrato y demás elementos edi-toriales relacionados, junto con los requerimientos para producir y reproducir el diseño.

A partir de las conclusiones de la exploración se desarrolla un proyecto de diseño para su elaboración. Luego diseña un dummy (maqueta o prototipado) para si-mular el diseño terminado, y se definen los detalles de la preparación del diseño para su producción final.

Por último se hace una evaluación final con un balance del proceso (Vélez y Mar-tinez, 2018) (Ver gráfico 4).

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Gráfico 4. Diagrama de la metodología

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2. CONCEPTUALIZACIÓN: EL ABRAZO POSIBLE

Durante la investigación y la revisión de referentes, se identificaron conceptos que ayudan a entender cómo se percibe al otro, cómo se construye el relato pro-pio a partir del reconocimiento de una sensibilidad colectiva, cómo se establecen puntos de contacto entre relatos distintos y cómo se construye una historia co-mún en medio de la diferencia.

Como respuesta, surge la empatía, entendida como la observación atenta que orienta el deseo de entender al otro. Este entendimiento genera en el individuo una identificación emocional con la propia historia, y le permite percibirse como parte de un mismo territorio que es el universo; ver las cosas y los seres del mun-do como pasajeros de la misma embarcación.

El vehículo de la empatía es una mirada consciente, descrita por la escritora Ra-chel Corbett como el viaje desde la superficie de una cosa hasta su corazón, du-rante el cual la percepción conduce a una conexión emocional:

Al enfrentarse a una roca, por ejemplo, uno debe mirar profundamen-te en el lugar donde esta comienza a formarse. Entonces se debe seguir mirando hasta que mi propio centro empiece a hundirse con el peso pe-dregoso de la roca formándose también dentro de mí. Es una especie de percepción que tiene lugar dentro del cuerpo, y requiere que el observa-dor sea el vidente y lo visto. Para observar con empatía, se ve no sólo con los ojos sino con la piel (Corbett, 2016, p. 56).

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Mirar atentamente facilita la comprensión de las cosas. La posibilidad de pro-mover el entendimiento entre los seres parte de esa mirada atenta que inevita-blemente lleva a abrazar la diferencia. Comprender produce cercanía, crea lazos, ata cabos, rompe barreras.

Con esta idea en mente se construyó el concepto del abrazo posible, paisaje com-partido. Abrazar significa estrechar entre los brazos a una persona en señal de afecto, pero también significa contener o incluir (RAE). El abrazo es posible gra-cias a la conciencia del territorio compartido, a la disposición de sentir afecto por la diferencia y para incluirla en el espacio propio.

El abrazo posiblePaisaje compartido

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3. CREACIÓN DE TEXTOS: NARRATOLOGÍA

Como ya se dijo, la narrativa es la máquina empática por excelencia. En primer lugar, logra captar la atención del lector, le da una información nueva o lo obliga a replantear la que tiene y lo invita a sumergirse en un universo con sus propias reglas, que requiere y promueve un entendimiento. A partir de esa comprensión, el reto de la historia es generar una identificación y hacer sentir.

¿Cómo se estructura la narración? En la teoría de narratología de Mieke Bal se plantea que la fábula es la unidad básica de narración: una secuencia de acon-tecimientos relacionados de manera lógica y cronológica, entendiendo un acon-tecimiento como la transición de un estado a otro. Una historia es la forma par-ticular como se organiza una fábula, y un texto es el resultado final al que se enfrenta el lector.

Fábula: Acontecimientos - Acciones

Historia - Texto

Bal dice que una misma historia puede ser contada en diferentes textos. Los ac-tores —sean lugares, animales, seres humanos o cosas— son los objetos de la narración: son quienes ejecutan y sobre los que se ejecutan las acciones. Las ac-ciones, por su parte, son los desarrollos, alteraciones e interrelaciones existentes entre esos actores, y constituyen los procesos de la narración.

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Una vez se individualizan los rasgos de los actores, estos se transforman en per-sonajes que siempre tienen comportamientos humanos y conductas psicológicas. Como se vio en los referentes conceptuales, la narración plantea un rasgo hu-mano acompañado de una conducta determinada que el lector identifica y que desencadena una emoción compartida.

Al momento de crear un personaje, partimos de lo que somos y de lo que desea-mos para hacer algo nuevo: volvemos a hacernos, nos recreamos o redefinimos todo eso que conocemos para producir un nuevo personaje que hace que se ex-tienda el mundo en el que vivimos. Construir un personaje es como reconstruir-se un poco, poética y físicamente (Construir un personaje, 2017).

Para darles fuerza a los personajes se recurre a la prosopopeya, figura literaria que consiste en atribuir vida o cualidades humanas a objetos o cosas inanima-das (RAE). En la revisión de referentes también se hallaron ejemplos del uso de las características de fuerzas y elementos de la naturaleza como metáfora de las emociones humanas.

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Ilustración de øjeRum

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En línea con la noción de paisaje compartido, se propone desarrollar el contenido a partir de la observación atenta de naturaleza y de la explicación científica de sus procesos. La poética de la narración da la oportunidad de lograr una identifi-cación con la humanidad y despertar la conciencia de la sensibilidad colectiva. La construcción de personajes requiere de los siguientes elementos:

Nombre: Se buscan fenómenos o elementos naturales que ocurren en diferentes contextos y condiciones, y se construyen desde su nombre propio.Cuerpo: El cuerpo de un fenómeno de la naturaleza varía según cada caso; su materialidad está compuesta por los elementos de la tierra y su morfología es cambiante y viva.Hogar: Cada personaje nace y se desarrolla en un contexto específico, en un lu-gar geográfico o con unas condiciones climáticas variables, según sus caracterís-ticas particulares.Mundo interno: La personalidad, las motivaciones y las formas de actuar depen-den de la información científica de cada fenómeno. Es una personalidad especí-fica que está ligada a las emociones humanas.

Se eligieron doce actores y se clasificaron según su contexto y naturaleza: cielos, tierra, aguas y cumbres:

Gráfico 5. Elección de elementos narrativos

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Una vez establecidos los actores, se deben plantear qué acciones ejecutarán di-chos actuantes en el tiempo de la narración. Según Bal, hay tres criterios para clasificar las acciones de una fábula: el cambio, la elección y la confrontación.

El cambio es entendido como el paso de un estado a otro.La elección es la decisión que toma un personaje entre varias situaciones posibles y determina el curso posterior de las acciones y afecta el desarrollo de la fábula. La confrontación es cuando los personajes se enfrentan por el contraste entre sus acciones.

Los fenómenos seleccionados tienen un factor común: son agentes cuya natu-raleza se ve afectada por el paso del tiempo. La acción compartida es, entonces, el cambio. El paso de un estado a otro es la consecuencia inevitable del tiempo, y cada elemento elegido sufre transformaciones específicas. La historia es la or-ganización de los acontecimientos que estos cambios producen, un relato que se identifica con los giros y desarrollos de cualquier historia humana.

Gráfico 6. Tipos de acciones en una narración

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4. DISEÑO VISUAL E ILUSTRACIÓN: RELACIONES TEXTO – IMAGEN

La narrativa no solo se expresa a través del texto, sino también por medio de la imagen; una conjunción de las dos puede crear una conversación que vigorice la comunicación del mensaje que se quiere expresar. Si una historia es la forma particular como se organiza una serie de acontecimientos, la imagen es una for-ma particular de organizar los elementos gráficos que representan tales aconte-cimientos.

Un recurso narrativo se puede definir como una herramienta o estrategia visual de carácter intergráfico, es decir, que emplea técnicas de distintos orígenes o re-toma conceptos de distintas disciplinas. Dicha herramienta permite enfatizar en las acciones de una fábula o en la forma en que estas son representadas o percibidas (Bal, 1999).

La imagen gráfica y la ilustración utilizan recursos narrativos visuales que dia-logan con la historia escrita: los tipos de representación de las figuras, los tipos de representación del tiempo y los tipos de representación del espacio. En este proyecto se utiliza la literatura (el relato poético) y la imagen (la ilustración).

La conversación entre imagen y texto puede darse de distintas formas. El ilustrador José Rosero agrupa estas relaciones en seis categorías:

Cómic de Powerpaola en Revista Arcadia

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El concepto de abrazo posible - paisaje compartido proporciona un marco para re-visar estas categorías y contrastar diseño de ilustración frente a la construcción narrativa.

Si se entiende el abrazo como una interacción entre dos o más sujetos al com-partir un territorio, no puede establecerse una relación de vasallaje entre texto e imagen, pues ambos lenguajes deben sostenerse por sí solos, aunque se alimen-ten entre sí.

Rosero menciona el término clarificacionismo, acuñado por Noel Carrol, que hace referencia a la forma de profundizar en un conocimiento o una experiencia pre-via, a partir de imágenes y textos que apelan al saber del lector:

[...] la narración no nos inviste de nuevas emociones ni nos las enseña; ejercita las emociones que ya poseemos -puesto que- [...]al movilizar lo que ya sabemos y lo que ya podemos sentir, la obra narrativa puede con-vertirse en una ocasión para profundizar lo que ya sabemos [...] -lo cual no implica que - [...] adquiramos un nuevo conocimiento proposicional de las obras de arte, si no que estas pueden profundizar nuestra com-prensión (Carrol en Rosero, 2017, p. 5).

Se utiliza la clarificación en el momento en que la ilustración logra recrear y re-significar acciones, acontecimientos o hilos argumentativos, que una narración escrita evoca directa o indirectamente. La imagen puede hacer señalamientos a objetos y personajes, o recomponer escenas que surgen a partir de la interpreta-ción y la imaginación del ilustrador.

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La narración textual se enriquece con la poética visual que desarrolla el ilustra-dor al componer un hipertexto (vinculación de fragmentos) con las imágenes. Además, el ilustrador hace énfasis en ciertos elementos que quizás no estaban incluidos en el texto, y de este modo lo alimenta.

Un abrazo se entiende como una interacción o contrapunteo. Simbiosis es el tér-mino biológico usado para designar la relación estrecha que se establece entre dos organismos de diferentes especies llamados los simbiontes, cuya vida y desa-rrollo depende de la existencia del otro. Esta relación se da también dentro del plano visual cuando la sustracción de la imagen o del texto implica desarticular la narración. Según Rosero, esto genera una reacción en el pensamiento visual y afecta la lógica de la narración escrita y le da al lector las herramientas para completar la obra.

Página interior del abecedario de Pep Carrió.

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La metaficción requiere de la inclusión de un universo interno en el contexto de una historia, como puede suceder en un cuento narrado a través de los artículos de un periódico. Para este proyecto se puede pensar en el diseño de una enciclo-pedia poética que habla de la naturaleza por medio de ese código.

Por otra parte, al elegir y clasificar los personajes de las historias que se quieren contar según su contexto y naturaleza, se está haciendo uso de la taxonomía; además, se deconstruyen varias ideas sobre la naturaleza. El ejemplo principal es Conquistadores de Pep Carrió y Grassa Toro, quienes hacen una lista de retratos e historias, como un álbum de acontecimientos.

Finalmente, se puede pensar en la categoría objetual para diseñar el formato de la pieza editorial, pues cada parte de la narrativa visual y textual pueden generar un diálogo gestual que invite al lector a prestar atención, noción clave del con-cepto principal. El proyecto de Lynn Skordal incluido en los referentes pertenece a esta categoría.

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5. BOARDS REFERENCIALES

Con el concepto y las herramientas para crear la narrativa literaria y visual cla-ros, se busca una apariencia y una materialidad que estén acordes a los objetivos del proyecto.

En primer lugar, se elaboran moodboards de apariencia y color para cada catego-ría del paisaje, y luego se elaboran otros de materialidad, tanto para la ilustración como para la ejecución del objeto editorial. Esta materialidad busca la clarifica-ción y la simbiosis, y para obtenerlas, recurre a la metáfora, el simil y la analogía.

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PALETA – LOOK

MATERIALIDAD - ANALOGÍAS

NUBE, GRANIZO, TORMENTA

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PALETA – LOOK


ISLA, MONTAÑA, VOLCÁN

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PALETA – LOOK


LAGO, RÍO, MAR

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PALETA – LOOK


SEMILLA, ÁRBOL, BOSQUE

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V.DISEÑO E IMPLEMENTACIÓN

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1. PROCESOS Y PROTOTIPADO

a. Exploración narrativa

El árbol que mueve a algunos a lágrimas de felicidad, en la mirada de otros no es más que un objeto Verdeque se interpone en el camino.Algunas personas ven la naturaleza como algo ridículo y deforme, pero para ellos no dirijo mi discurso; y aun algunos pocos no ven en la naturaleza nada en especial. Pero para los ojos de la persona de imaginación, la naturaleza es imaginación misma. Así como un hombre es, ve. Así como el ojo es formado, así es como sus potencias quedan establecidas.

William BlakeCarta al Dr. Trustler [23 agosto 1799]

A continuación se documentan los fenómenos escogidos, prestando especial atención al origen y los procesos propios de su naturaleza; para entenderlos y reconocerlos y así dar lugar a una exploración narrativa que hable con la voz, en primera persona, de cada uno de ellos. Se busca crear una narración emotiva capaz de conectar al lector con las historias (Salvat, 1980).

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Nube

Proceso científico (Atención - Comprensión)

Una nube es un hidrometeoro, que consiste en una masa visible compuesta por-cristales de nieve o gotas de agua microscópicas que están suspendidas en la atmósfera. Las nubes dispersan toda la luz visible y por eso se ven blancas. Sin embargo, a veces son demasiado gruesas o densas como para que la luz las atra-viese. Cuando esto ocurre, la coloración se torna gris o incluso negra. Las nubes son gotas de agua sobre polvo atmosférico que, dependiendo de algunos facto-res, pueden convertirse en lluvia, granizo o nieve; son un aerosol formado por agua evaporada, proveniente principalmente de los océanos.

Exploración narrativa (Narración – Emoción)

Soy el vapor de agua que descansa en un muelle de viento. Vuelo y cambio de piel: húmeda y esponjosa falda que se deshace, vestido pomposo que se desvanece. En mí, ves todo lo que la imaginación te regala: un dragón llorando, un árbol frondo-so, un pájaro en vuelo.

Pienso en lluvia y me pongo gris. No quiero morir de llanto. Es terrible cómo llue-ve: descargas inevitables en valles y montañas. Soy mil formas posibles de desa-parecer.

Me descompongo angustiada: soy un millón de gotas que crecen, tiemblan y se aferran al aire para no caer. No quieren sucumbir al vacío y se agarran con los dientes mientras les crece la panza. Suena un crujido y es inevitable: mis gotas abandonan el cielo aniquilándome. Me desarmo. Huyo.

Ahora no puedo saberlo, pero seré río y luego niebla. El abrazo del sol me dará otro cuerpo y tu imaginación un alma nueva.

CIELOS

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Granizo


El granizo se origina en una partícula sólida que es arrastrada por vientos as-cendentes dentro de la nube, a la que se van adosando partículas de agua. Al ascender, estas partículas se enfrían hasta congelarse. Al llegar a la zona alta de la nube, el granizo cae a la tierra por su propio peso. En su caída, muchas de las capas de hielo que se formaron durante el ascenso pueden descongelarse y volver a su estado líquido original. Sin embargo, no se desprenden, y mientras están dentro de las nubes pueden ser capturadas nuevamente por otra corrien-te de aire ascendente y ser trasladada hacia las regiones altas, lo que provoca el agregado de una nueva capa de partículas de agua y su congelamiento. Este ciclo puede ocurrir varias veces hasta que el granizo adquiere una dimensión y peso que las corrientes ascendentes de aire que hay dentro de la nube no tengan la fuerza suficiente para transportar y se precipite así a tierra.


Mi refugio es una balsa de vapor que se inunda de a poco. Cuando la tierra hú-meda agradece el cobijo tibio del sol, mi nave se eleva a lo más alto, enfría sus paredes y deja entrar el agua por sus bordes.

Por el vapor de los días cálidos, desde el corazón de una gota de agua voy cu-briéndome de capas. Dos fuerzas que chocan me hacen bailar y crecer al ritmo de los vientos. Me dejo hacer, entre alientos opuestos.

Soy una lágrima sólida que no entiende de tristezas. La nave me lleva, navego en su interior ignorante del paisaje a mis pies: las tejas, los vidrios, las cabezas vulnerables, las cloacas, los cultivos, las calles...

Crecemos en número en la batalla del cielo, y el aire se agota tratando de soste-ner nuestro llanto de piedra contenido. Me aferro a los otros con miedo, mi piel se deshace mientras desciendo.

Aún rocas, bajamos a la tierra con la fuerza de mil proyectiles. Por fin conoce-mos la tierra; nos gusta tanto que nos abrazamos a ella cubriéndola de blanco, mientras allá arriba mueren las nubes y aquí abajo se derriten nuestros cuer-pos. El aire tibio que se respira nos anuncia un nuevo ciclo. Volveremos a ser agua, nube, luego piedra. Volaremos.

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Tormenta

Proceso científico(Atención - Comprensión)

Una tormenta es un fenómeno provocado por la coexistencia próxima de dos o más masas de aire de diferentes temperaturas. Este contraste y sus efectos físi-cos desembocan en una inestabilidad caracterizada por lluvias, vientos, relám-pagos, truenos, rayos y, en ocasiones, granizo, entre otros fenómenos meteoro-lógicos. Aunque se define como tormenta a aquella nube capaz de producir un trueno audible, el término también es válido para denominar a los fenómenos atmosféricos violentos que se producen en la superficie de la tierra, asociados lluvia, hielo, granizo, electricidad, nieve o vientos fuertes, que pueden transpor-tar partículas en suspensión (como las tormenta de arena) o incluso pequeños objetos o seres vivos.


Un día de seda se desplegaba al sol. Quise nacer, impulsada por el viento. Te avisé con un mugido ronco y descargas luminosas que resonaron a destiempo. Me viste ganar en grises oscuros y músculos tensos. La tela se rasgó como si se hubiera roto la mañana, y por una grieta se coló todo el peso de mis ganas.

Me conoces: soy el grito inevitable, la ira desencajada y voraz. Quiero existir y no logro hacerlo a medias. Te veo correr, cerrar las puertas, amarrar a los animales y prender la radio. Soy un animal que devora ciudades y mi quejido no entiende de tejados ni raíces.

Con mi aullido inadecuado, con mi cuerpo deforme que se agiganta al encuentro de la tierra, soy un quiebre en el tiempo, una marea que limpia el aire y las ramas secas de lo que ya no respira.

Las aguas me reciben agradecidas y me uno a su caudal. Me llevo el desperdicio acumulado en los cauces, hundo los barquitos de papel, arranco las algas aferra-das a las rocas. Remuevo la arena del lecho y despliego las aletas de los peces que corren conmigo. Me cuelo por los poros de la tierra y renuevo sus venas.

Se oirá un último crujido, se sentirá el olor de la tierra renovada. No soy más que una palabra dicha. No me tengas miedo. Crecerán árboles fuertes y el aire será más claro cuando me haya ido.

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Lago


Es un cuerpo de agua de una extensión considerable, generalmente dulce, que se encuentra separado del mar. El agua de todos los lagos proviene de los ríos, aguas freáticas y precipitaciones. Los lagos se forman en depresiones topográ-ficas creadas por varios procesos geológicos, como movimientos tectónicos, movimientos de masa, vulcanismo, formación de barras, acción de glaciares e incluso impactos de meteoritos.

Exploración narrativa(Narración – Emoción)

Un temblor antiguo arrugó la planicie como un cuenco y mi hogar estuvo dis-puesto. Me asomé con el murmullo de las primeras lluvias. Me hice grande y pro-fundo con el alimento del subsuelo, surgí de entre las grietas que se abrían en la tierra. Los picos nevados enviaron sus cartas, ríos glaciares que bajaron a sumar palabras a mi silencio.

Desplegué mis aguas al compás de los inviernos y me adapté al relieve de los ma-pas. La sierra me amparó en sus bordes, acogió mi refugio en sus brazos. Lejos del océano, soy un mar que expone sus límites. El sol contrae mis orillas, entibia mi cara y me evapora. El frío me entumece y me convierte en un bloque amorfo y frágil que esconde sus tristezas.

Soy la suma de los estados del mundo: una isla líquida que solo revela la calma tensa de la superficie, una sábana tersa que el viento arrulla. Soy también el es-pejo del cielo, la canción del páramo, el hogar dulce de los peces, el guardián del misterio de las ciudades sumergidas.

AGUAS

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Río


Es una corriente natural de agua que f luye continua. Tiene un caudal determi-nado que casi nunca es constante a lo largo del año. Desemboca en el mar, en un lago o en otro río, y en ese caso se denomina “af luente”. La parte final de un río es su desembocadura. Algunas veces concluye en zonas desérticas donde sus aguas se pierden por infiltración y evaporación debido a intensas temperaturas.

Exploración narrativa(Narración – Emoción)

La corriente me lanza desde la cordillera y yo guardo historias de memorias y secretos que viajan conmigo. Soy una arteria que bombea el paso del tiempo. Me desvío del camino, pero trazo mi ruta y defino mis riberas.

Corro hacia ti, océano, que me esperas agitado para reunirnos en un abrazo que te alimenta y me limpia, un bordado que se teje en cada paso de nuestro encuen-tro: el encuentro de la sal y el dulce en esa frontera invisible que comparte olas y espumas. Somos el abrigo de los que saben respirarnos: peces de río, caballitos de mar; un albergue de algas y arrecifes.

Te traigo mis telas líquidas, mis despojos. Soy uno más que te busca, un orga-nismo que te necesita para renacer. Y tú, mar, recibes mi relato e imaginas el pá-ramo, la nieve en los picos, las ciudades que añoran tu presencia, los valles que alguna vez fueron tu hogar.

Voy por mi cauce como un presente continuo, cambiante. Llego a verme en tus olas y te toco sin miedo. También tengo algo para darte.

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Mar

Proceso científico del fenómeno (Atención - Comprensión)

Es una masa de agua salada de menor tamaño que el océano, como se denomi-na a la gran extensión de agua del planeta Tierra, sobre todo aquella que separa dos continentes. Los mares ocupan la mayor parte de la superficie del planeta. Su profundidad es variable y depende del relieve oceánico. Al parecer se formaron hace unos 4.000 millones de años, tras un periodo de intensa actividad volcáni-ca, cuando la temperatura de la superficie del planeta se enfrió hasta permitir que el agua se encontrara en estado líquido.

Exploración narrativa del fenómeno(Narración – Emoción)

Hubo un tiempo en el que la sed y el silencio eran la existencia. La aridez del mun-do ocultaba las palabras. A través de las fisuras se filtró el vapor de la corteza y en un sollozo húmedo nació la lluvia. La euforia de ese llanto supo persistir y darme espíritu. Entonces supe qué decir.

Conquisté los desiertos y sacié los bosques. Fui la inmensidad sin orillas, la marea sin bordes. El tiempo hizo lo suyo, y entre temblores se quebró la superficie. La fractura de la tierra hizo de los continentes balsas imposibles y me acoplé manso a sus contornos. Llevo su sal en mi piel.

Me acostumbré a ser posada de ballenas y tesoros, a sitiar islas y a lamer playas lejanas. Queda algo de mí en cada lugar que abandono: el cadáver de un pez en la montaña, el fósil incrustado en las minas subterráneas, el despojo pálido de un coral sobre una mesa, el óxido ocre en el fuselaje de los aviones.

En un mismo instante, recibo el remo y su golpe decidido, entrego los restos de un naufragio a tierra firme y guardo el enigma de mi hondura. Soy un viejo porfiado que persiste en su oleaje. Soy la apacible marejada y la fuerza de mil monstruos. No soy más que una contradicción en movimiento: soy como el pensamiento.

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Isla

Proceso científico(Atención - Comprensión)

Es una masa terrestre de tamaño variable, rodeada completamente por agua. Existen islas en los ríos, lagos, mares y océanos. Su formación es consecuencia de la actividad volcánica en los fondos oceánicos, lo que suele estar relacionado con el movimiento de placas de la corteza terrestre.

Las islas de arrecife están formadas por esqueletos de organismos marinos pri-mitivos, denominados corales. Se forman cuando el coral crece desde las profun-didades hasta la superficie marina.

También hay islas sedentarias que se forman en la desembocadura de ríos gran-des por la acumulación de arena, grava y lodo arrastrados por la corriente; estos sedimentos se van depositando formando montículos en lagos y lagunas.


Fui una niña sumergida, deslumbrada por los brillos de diamante que el sol di-bujaba en la superficie. Me la pasaba dormida en el lecho. Muda, recelosa.

Un día las convulsiones telúricas removieron las dudas en una fiesta efervescen-te. Me vi llena de ganas, ansiosa por respirar el día. Fui germinando, juntando ganas, escombros de peces y esqueletos de coral. En un momento imperceptible, suma de semanas y temblores, asomé mi frente húmeda rasgando la piel tensa del agua.

Me acomodé las ropas y preparé mis playas recién fundadas. Crecieron bosques y frutos, cavernas y lagunas. Llegaron piratas, aves migrantes, sobrevivientes de naufragios. Les ofrecí la nostalgia de un destierro, la brevedad de mis orillas.

Soy una palabra que rompe el silencio, un lunar del mapa en medio del azul inmenso, el territorio donde se dibujan las rosas de los vientos. En la soledad de mis límites contemplo la sábana líquida que besa mis mejillas.

CUMBRES

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Montaña


Es un conjunto de tierra y piedras y roca que forman una elevación natural del terreno de gran altura (superior a 700 m respecto a su base). Al conjunto de mon-tañas se le denomina cordillera si es de forma longitudinal, o macizo si es de for-ma más compacta o circular. El 24 % de la litosfera es masa montañosa. El 10 % de la población mundial habita en regiones montañosas; todos los ríos mayores nacen en áreas montañosas.

Las montañas surgen por fuerzas endógenas de las placas tectónicas (orogéne-sis), que luego son modificadas por factores exógenos como la erosión. Las gla-ciaciones han erosionado las cadenas montañosas, dando forma a muchos de los paisajes montañosos actuales.


Cuando la tierra enmudecía, yo era la posibilidad de una voz. Conquisté el silen-cio del mundo con un movimiento brusco que la hizo sangrar. Soy la cicatriz de esa herida, la piel que invoca sus fuerzas y se pliega en vertical.

Mis bordes más altos se cubren de un blanco obstinado que desiste al ritmo de las estaciones. El deshielo dibuja hilos de agua en mis faldas, se abre camino hacia su hogar primigenio. La curva de mi espalda se erosiona. Cambio de piel, se dibujan mis márgenes y las cuencas que abrazarán lagos. Llevaré en hombros ciudades luminosas y presidiré sus tardes con mi sombra.

Llevo un registro imperceptible de los días. Basta con abrir mi pecho y encontrar vetas de recuerdos pasados e historias fósiles. Llevo conmigo la primera arruga del valle, el brote inaugural de una lengua de fuego, el pregón constante de un corazón latiendo.

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Volcán


Un volcán (así llamado por Vulcano, dios romano del fuego) es una estructura geológica por la que emerge el magma, masa de lava y gases provenientes del in-terior de la Tierra. El ascenso del magma ocurre durante episodios de actividad violenta denominados erupciones, que pueden variar en intensidad, duración y frecuencia, desde suaves corrientes de lava hasta explosiones extremadamente destructivas. En ocasiones, los volcanes adquieren una forma cónica debido a la acumulación de material de erupciones anteriores. En la cumbre se encuentra el cráter o caldera.

Los volcanes por lo general se forman en los límites de las placas tectónicas, aun-que existen los llamados puntos calientes, donde no hay contacto entre placas. También hay volcanes submarinos a lo largo de las dorsales oceánicas.


Parece que duermo mientras respiro cubierto de tierra tibia. En invierno se blan-quea mi cumbre, la nieve bloquea la luz que llega hasta mis entrañas. Hay un pulso en mi interior, una masa de fuego que se cuece a presión. Hierve el tiempo que paso en silencio. Guardo mi voz y escondo la llama de mi elocuencia.

Mi sangre va a reunirse en el corazón del mundo. Acomodo mis tripas mientras el humo de ceniza que sale por mis poros busca el cielo. En mi vientre crecen las contracciones. La fiebre anuncia el estruendo inminente de mi queja.

La indiferencia del paisaje se rompe en la náusea que me rebasa. Todo lo que tocan mis límites se oscurece y hierve mientras me cuelo entre las grietas, las casas, los ríos y los bosques. También soy humo, viento, explosiones y ceniza. Descargo mis entrañas como quien escribe un poema en la piel del otro, una tonada que se apa-ga lentamente.

La muerte, enamorada de mi canción, volverá a hacer hervir mi sangre. Mientras tanto dormiré tranquilo, guardando mis arrestos como un animal de invierno.

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Semilla


Es cada uno de los cuerpos que conforman el fruto en el que se origina una nueva planta; la estructura de la que se sirven las plantas para propagarse. La semilla se produce por la maduración del óvulo de una gimnosperma o de una angiosperma. Una semilla contiene un embrión del que puede crecer una nueva planta si las condiciones son apropiadas. Almacena alimento y está envuelta en una cubierta protectora.


Soy el despojo fértil de los colores, memoria en un cofre nativo que se abre al con-tacto de la tierra; indicio frágil de una canción que vuelve a escucharse.

Paciente, respondo a mi anhelo. Necesito del agua y los vientos, del sol y la fortu-na. Soy un huevo que contiene todo el verde, toda la savia y el color. Necesito tiem-po para romper mi piel y estirar los brazos para respirar. Soy un brote que saluda con su primer verdor.

Seré lo que ya soy: fruta madura que muere descompuesta, piel que se abre para soltar los jugos dulces de mi interior. Hago una fiesta en tu lengua, traigo conmigo todos los secretos del universo.

Dame un lugar para vivir; yo te daré carne húmeda y multiplicaré mi descenden-cia. Déjame extender mi legado mientras vuelvo a caer al suelo, viajero en el pe-laje de los osos, el pico de los pájaros o el azar del viento. Germinaré. Volveré a ser.

TIERRA

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Árbol


Un árbol es una planta de tallo leñoso que se ramifica a cierta altura del sue-lo. Cada año producen ramas secundarias nuevas que parten de un úni-co tronco, dando lugar a una nueva copa separada del suelo. Presentan una mayor longevidad que otros tipos de plantas. Ciertas especies (como las secuoyas) pueden superar los 100 m de altura y vivir durante miles de años.

Los árboles previenen la erosión y protegen los ecosistemas de las inclemencias del tiempo con la ayuda de su follaje y de sus raíces. Producen oxígeno y reducen el dióxido de carbono en la atmósfera, y moderan las temperaturas en el suelo. Se utilizan en paisajismo y agricultura, tanto por su aspecto como por sus fru-tos. La madera de los árboles es un material de construcción y una fuente de energía.


Me desdoblo con mesura, dilatando el tiempo del nacimiento de cada hoja nueva, verde y altiva: prueba de resistencia en cada brote que se asoma, improvisación cadenciosa de la historia que voy contando, indicio del acorde conocido.

Savia dulce viaja por mis dedos, humedece mis orillas y esponja las copas más lejanas. Mi piel muestra cicatrices viejas y cada anillo de mi cuerpo registra mis días como un libro abierto, como un ejercicio de descubrimiento.

Tengo la cultura de mil sabios, la edad del mundo en mi cimiento. Mi sangre ate-sora la cura inédita, los sueños lúcidos; mi pecho el violín que tocas, la balsa que atraviesa el río; mi carne el sabor que despierta tu lengua.

Me extiendo en cada hoja vieja que cae. Viajo junto a la semilla que se desprende de mis brazos para alimentar el mundo a mis pies. Mi fecunda muerte multiplica-rá la sombra en los días cálidos.

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Bosque


Es un ecosistema cuya vegetación predominante son los árboles y las plantas. A menudo son hogar de muchos animales y de otras especies de plantas, y su bio-masa es alta en comparación con las de otras comunidades de vegetación. Son moduladores de f lujos hidrológicos y ayudan a conservar el suelo. Los bosques maduros son vitales en el ciclo global del carbono, pues son reservorios estables de carbono; su eliminación conlleva un incremento de los niveles de dióxido de carbono en la atmósfera.

Pueden contener muchas especies de árboles en una pequeña área (como la selva lluviosa tropical y el bosque templado) o pocas especies en áreas grandes (como por ejemplo, la taiga y el bosque árido montañoso de coníferas).


Refugio vivo de la sombra, palacio antiguo de viejos sabios, soy abrigo de relatos invisibles: una tribu hecha de tiempo y palabras mansas. Perderse en mí es abra-zar la incertidumbre y reconocerse de nuevo.

En cada célula de mis entrañas se reescribe el ciclo de los días. Mi despojo teje una red que se extiende bajo el suelo, vasos comunicantes que vibran y comparten vida en los límites de mi alcance.

Recibo el mensaje del polvo, oscuras partículas que opacan las palabras. Me hago fuerte aun en la pérdida de mi follaje, permanezco imperturbable ante el desdén de quien me hiere. Soy tan recio como la suma de mis años.

Morada de lobos feroces y casas de pan de jengibre, soy la historia real, el abrazo posible bajo el domo verde de mi espesura.

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b. Exploración editorial

Se busca una estética sencilla que destaque las imágenes y permita leer con fa-cilidad los textos. Se aspira a construir un juego gestual para que el lector vaya descubriendo el contenido y experimentando la idea del paisaje compartido. Ha-brá un eje principal que articulará varios módulos con fenómenos para que estos puedan conversar entre sí, en un abrazo capaz de contener y exponer a todos los habitantes del paisaje.

Moodboard look y formato

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Estructura de la pieza

Se dividen las cuatro secciones temáticas del contenido, y a partir de esa división se planea la estructura del libro-objeto. Teniendo en cuenta la naturaleza de los fenómenos, se hace una división vertical y horizontal: el cielo y la tierra como te-rritorios que se despliegan en vertical, las cumbres y las aguas como extensiones del horizonte. Esto alude a los conceptos de cambio y diferencia, al abrazo y a la idea de compartir un paisaje.

Cada categoría tiene una sola ilustración que se desdobla desde el centro, los tres textos narrativos correspondientes deben acomodarse al gesto de lectura en simultáneo con la contemplación de la imagen.

Moodboard look y formato 2

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a. Inicio de la portada:

20 cm

20 cm

b. Pieza abierta: indicadores gráficos de categorías:

Tierra

AguasCumbres

Cielos

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c. Despliegue de la categoría Cielos:

Ilustraciónconjunta

Formato propuesto para cada

ilustración: 18 x 27 cm

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d. Despliegue de los textos narrativos de la categoría Cielos:

e. Modo de lectura del texto Nubes e ilustración conjunta de la categoría Cielos desplegada:

9 cm27 cm

18 cm



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c. Exploración de ilustraciones

Se elabora una matriz para cruzar los fenómenos y las narrativas, y se identifi-can los elementos narrativos, las emociones, la materialidad directa (de qué está hecho el fenómeno) y la materialidad análoga (qué puede servir como analogía de la materialidad), con el objetivo de plantear posibilidades para la ilustración de cada categoría.

Ilustración Cielos

IlustraciónAguas

IlustraciónCumbres

IlustraciónTierra

f. Depliesgue total de la pieza, con las cuatro categorías:

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CIELOS

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AGUAS

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CUMBRES

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TIERRA

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En un principio se exploraron alternativas para ilustrar cada elemento de las ca-tegorías y, además, se buscó una propuesta que pudiera sumar los tres sujetos de una categoría específica. Se unieron recortes de texturas y siluetas de los elemen-tos, para buscar un lenguaje común y utilizar los elementos que arrojó la matriz .

En concordancia con el formato propuesto para el objeto final y con la orientación vertical de la categoría de Cielos, se intentó componer con elementos propios de los fenómenos.

Este tipo de acercamiento no logró comunicar de manera efectiva ni ref lejar la emoción ni la sensación conjunta que se desprende del texto narrativo.

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AGUASCIELOS

Se bocetaron ideas a partir de la idea de cuerpo y con la fantasía como eje. En esos bocetos, los elementos conf luyen en un personaje específico que sintenti-za los elementos de cada categoría, así lel Cielo es una suerte de Pachamama, una diosa todopoderosa que lanza truenos y se viste de vientos, y las Aguas, un monstruo submarino que controla las mareas, los lagos y los ríos.

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CUMBRES

TIERR A

La Tierra aparece como un sabio que abriga los bosques y protege las semillas, y las Cumbres están presididas por doncellas durmientes cuyos vestidos se pliegan por el valle.

Estas interpretaciones tienen una estética infantil, se vuelven literales y se re-piten en propuestas existentes, por lo que se descartaron y se buscó alejarse de lo obvio y abstraer los aspectos principales de la información contenida en las matrices.

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Unir el concepto de paisaje con el de narración, implica determinar un contex-to para cada fenómeno. El ensayista Peter Turchi plantea que pedir un mapa es equivalente a decir: “cuéntame una historia”. El propósito de una historia o un poema, a diferencia de un diario, no es registar nuestra experiencia, sino crear un contexto y una guía de viaje para el lector. A partir de esa idea, se adopta el mapa como símbolo del paisaje narrado y como insumo de las ilustraciones.

Con el propósito de hallar elementos gráficos de distintos orígenes, se plantea-ron esquemas para definir cómo dialogan en una sola imagen. Con esa síntesis inicial, se buscaron los elementos en archivos web, enciclopedias, objetos cotidia-nos... También se crearon desde cero a partir de escaneos, acuarelas y recortes.

Con esta biblioteca a la mano se compuso cada ilustración dentro del formato propuesto, y se evaluaron las relaciones dialógicas con los tres textos de cada ca-tegoría. El reto que plantea el collage como eje de trabajo, consiste en la natura-aleza diversa que complementa la motivación inicial del proyecto: cómo plantear un dilálogo entre opuestos o distintos.

Se intentó establecer una paleta de tonos ocres, azules y verdes que tienen rela-ción con los textos, para unificar las cuatro categorías y darle el aspecto nostál-gico que sugieren los textos, y al mismo tiempo una factura moderna y precisa.

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CIELOS

CIELOS

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ILUSTRACIÓN FINAL CIELO

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AGUAS

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ILUSTRACIÓN FINAL AGUAS

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TIERRA

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ILUSTRACIÓN FINAL TIERRA

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CUMBRES

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ILUSTRACIÓN FINAL CUMBRES

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a. Tipografía

Se buscó una familia tipográfica serifada que proporcione una buena lecturabili-dad sin dejar de lado los elementos de la estética planteada: registro, cartografía, historia, mapa.

Mrs. Eaves, diseñada por Zuzana Licko, es una variante de la Baskerville inglesa, y se caracteriza por su sutileza y legibilidad. Es una tipografía con serifa transi-cional y posee una mezcla de tradicionalismo con actualidad. realza el contraste entre trazos gruesos y finos, que a la hora de imprimir no se difumine.

Al hacer pruebas de impresión y de lectura, resultó tener una cualidad íntima que resuena en el lector. Es una tipografía cuyo uso se ha vuelto común, en parti-cular en piezas literarias: párrafos, versos cortos, adornos de cubiertas y solapas.

3. PIEZA EDITORIAL FINAL

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b. Soporte, formato, sustrato

El soporte escogido para las tiras que contienen la ilustración y los textos a dos caras, es el pliego dividido en tres piezas de 63 por 18 cm y para la caja contene-dor medio pliego para ajustar la caja de 55 por 22 cm para sangrado. También se aprovechó el pliego para extraer la guarda de la base, de medidas 40 x 20 cm.

El sustrato escogido para el cuerpo principal es el papel Crush, frutos y semillas de Favini. Se quiso un papel de calibre mediano (120 g.) que permitiera un plie-gue sin quiebres y que le diera una estructura; además que tuviera un tono hueso acorde con la idea de cartografía y mapa que se buscaba. Para la base se utiliza cartón kraft (220 g.) cubierto con lona ribac sublimada.

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c. Diseño de portada

Se proponen opciones a partir de patrones incluidos en el proyecto, como los mapas y la topografía, así como texturas utilizadas en las ilustraciones que resalten dos características: la materialidad de los elementos de la naturaleza: cortezas, ondas, vientos, quiebres..., y la sensación de pintura rústica o gesto pictórico.

El símbolo < > se usa con un doble propósito: como una abstracción de dos fuerzas encontradas que buscan abrazarse, y como signo de f lecha que invita a abrir el libro y explorarlo.

Se redacta un texto para la contraportada que introduzca el juego propuesto en el proyecto: el abrazo posible dentro de un paisaje común. El título (que va en la caja abierta que lo contiene es “Biografía del paisaje”.

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La portada final recoge la paleta de color general y la textura de la ilustración de tierra que cumple con los dos objetivos mencionados. Se imprime en sublimación de tela en plotter de corte especializado.

El texto de la contraportada es el siguiente:

Estas son las voces de los cielos, las cumbres, las aguas y la tierra. Cuentan su historia para desvanecer las fronteras. Amplían el paisaje

para tejer la posibilidad del abrazo.

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d. Encuadernación

Se realizaron pruebas de impresión para ajustar la apertura de los pliegues y el orden de los elementos de la pieza. También se hicieron pruebas de color sobre el papel Crush y se fabricó un dummy o machote inicial.

Después se imprimieron los diseños finales en laser para plegarlos según su disposición en la pieza. Se refilaron los bordes, se preparó la base- portada con la tela impresa y la guarda y se encolaron las tiras plegadas en la posición prevista.

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VI.EVALUACIÓN Y ANÁLISIS

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1. ¿QUÉ PASÓ, QUÉ SE LOGRÓ?

Siempre he tenido un interés por el mundo de la literatura y el campo editorial, y en la búsqueda de temas y contenidos, tiendo a buscar material que hable sobre la condición humana desde un punto de vista poético, más allá de los géneros o públicos objetivos. Es decir, me interesan las obras editoriales que borran las fronteras entre uno y otro género, y entre potenciales lectores. Las publicaciones hechas con cuidado en la escogencia de los elementos de su diseño, y que logran que cada elección hable también del contenido, son aquellas que logran difumi-nar esa frontera de lectores objetivos.

Gracias a la investigación y al análisis se intentó sintetizar un tema difícil y ex-tenso como el de la empatía y, a pesar de que se dejaron de lado ideas y posi-bilidades materiales, el proyecto alcanzó un grado de desarrollo suficiente para cumplir con los objetivos.

En cuanto a lo personal, se logró realizar un proyecto de esta naturaleza, ma-terializando una idea procesada durante un par de años, que ref leja el interés permanente por entender la naturaleza de los conf lictos, en el plano cotidiano y de los procesos humanos. Se cumplió el reto de expresar a través de esa mate-rialización una idea personal del mundo y exponerla a los demás, abriendo un diálogo abierto a distintas visiones.

Trabajar en un proyecto desde la academia significa reafirmar algunos métodos de trabajo y experimentar nuevos procesos, adquirir ritmo en la producción y traer a la mesa mi experiencia laboral, midiendo las capacidades para llevar a buen término proyectos de esta naturaleza.

En el área profesional, significa tener un proyecto 100% propio en el campo edito-rial, lo que le da impulso a proyectos similares.

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2. FORTALEZAS Y OPORTUNIDADES

La escogencia del tema nace de la idea de llevar la empatía como bandera, acer-cándonos al otro como un paisaje nuevo a donde entramos curiosos y dispuestos, y no como un terreno minado donde podemos perdernos.

También nace de la pregunta de si es la empatía algo consciente que se puede domesticar y aprender, o es una capacidad de ciertos individuos que otros no poseen. También de cómo el conf licto y la violencia que se genera en los inter-cambios puede ser una fuente de creación y cambio.

Las historias y la forma de contarlas siempre han sido fundamentales en la ma-nera de entender al mundo y a las personas. Cada individuo narra su historia de diversas maneras, desde la forma de caminar o vestirse, hasta la forma como enfrenta las dificultades o a situaciones desconocidas. El storytelling viene a ser entonces la máquina empática por excelencia, donde la capacidad para ponerse en la piel de otros se manifiesta a través de las historias y la voz de personajes con los cuales en la vida cotidiana difícilmente podríamos interactuar.

La fortaleza principal del proyecto es la capacidad de valerse de esa capacidad de las historias, la metáfora y la poética para hablar de la empatía y generarla en el lector, utilizando todas las herramientas del diseño para expresarla y darle una materialidad.

La temática de la empatía y su actualidad puede llegar a ser la excusa perfecta para entrar en el mercado editorial, acercándose a ella desde puntos de vista no explorados. Hay un público que busca publicaciones de contenidos novedosos, hechas con cuidado y que muchas veces se convierten en objetos de colección.

La naturaleza el proyecto plantea la oportunidad de extender la pieza a editorial, incluyendo otros fenómenos naturales que también hablen desde la voz de sus procesos internos y biografías.

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3. CONSIDERACIONES COMERCIALES

La empatía ha sido objeto de estudio de diversas disciplinas y es un tema que da pie a una exploración desde la literatura, pero también desde la ilustración y el diseño. Hay un creciente mercado de publicaciones producidas por editoriales independientes que tienen sensibilidad y gusto por los libros arte, libros objeto y de contenidos que conmueven al lector, plantean ref lexiones interesantes y se quedan en el pensamiento. Entre ellas, Tragaluz editores, Laguna libros, El Pere-grino editores, La Silueta, Cardumen...

Muchas veces los consumidores de diseño no buscan algo específico, sino que se enfrentan con un abanico de opciones de dónde escoger. En la búsqueda de contenidos que se aparten de los géneros tradicionales pero que se identifiquen con el lector en tiempos de inmediatez y virtualidad, de fake news, opiniones apasionadas y diferencias insalvables, de exclusión y miedo a la diferencia. Por un libro de esta naturaleza, el lector está dispuesto a invertir proporcionalmente por la factura y el contenido.

Un proyecto que tiene como eje la empatía, vista como un músculo que puede ser ejercitado, es una oportunidad de trabajo e investigación desde el quehacer del diseño, y el resultado de ese ejercicio es una pieza de interés para públicos diver-sos. Hay referentes claros que tocan tangencialmente el concepto desde diversos ángulos, pero hay espacio para el proyecto pues logra diferenciarse gracias a su conceptualización, y se abre un espacio en el mundo editorial y del diseño en ge-neral.

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el abrazo posible - uniandes

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