EJES EN DANZA 2011 ENCUENTRO DE GESTIÓN PARA EL DESARROLLO DE LA DANZA INDEPENDIENTE

GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES Jefe de Gobierno Ing. Mauricio MacriMinistro de Cultura Ing. Hernán Lombardi PRODANZADIRECTORIO 2011Directora Ejecutiva Silvia PritzDirectora Artística Valeria KovadloffVocales Ana Kamien; Melina Martín; Gerardo Litvak EJES EN DANZA 2011 - ENCUENTRO DE GESTIÓN PARA EL DESARROLLO DE LA DANZA INDEPENDIENTEEditor responsable Prodanza, Ministerio de Cultura GCBACoordinación editorial Valeria KovadloffEdición Luciana DelfabroCorrección María Jimena TimorDiseño Micaela MarinelliFotografía Lucia Galli Fotografía de tapa: Intervención Danza en espacios

Las opiniones y propuestas incluidas expresan el pensamiento de sus responsa-bles y su publicación no supone, necesariamente, adhesión por parte del editor. El contenido de las ponencias ha sido abreviado en algunos casos por su longitud. Ejes en danza 2011-Encuentro de gestión para el desarrollo de la danza inde-pendiente es una publicación de Prodanza Ministerio de Cultura GCBA, con sede en Av. de Mayo 575 6º piso oficina 607; Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Ar-gentina. Tel 4342-3139 / 4323-9675 - www.buenosaires.gob.ar/cultura/prodanza - prodanza_mc@buenosaires.gob.ar

Ejes en danza 2011 : encuentro de gestión para el desarrollo de la danza independiente / Silvia Noemí Pritz ... [et.al.] ; compilado por Silvia Noemí Pritz y Valeria Kovadloff. - 1a ed. - Buenos Aires : Ministerio de Cultura - Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2012. 144 p. ; 24x17 cm.

ISBN 978-987-1358-19-9

1. Danza Contemporánea. I. Pritz, Silvia Noemí II. Pritz, Silvia Noemí, comp. III. Kovadloff, Valeria, comp. CDD 792.8

Fecha de catalogación: 25/09/2012

ÍNDICE

Ejes en Danza 2011Objetivo del encuentro

APERTURAConferencia: Pensar la danza a partir de lo público y de lo común | Helena Katz

EL SECTORLa danza independiente en Buenos Aires | Mercedes Aramburu y Cecilia SlugaPanel: Visión del desarrollo del sector en la Argentina

POLÍTICAS PÚBLICASExperiencias de participación de la sociedad civil en la construcción de políticas cultura-les públicas para la danza en Brasil | Lúcia MatosPolíticas culturales en relación con la danza en España | Natalia BalseiroProgramas para la danza y la cultura en Santa Fe | Gerardo AgudoLa danza contemporánea en Neuquén | Mariana SiroteLa gestión de Prodanza | C. Galea Robles - V. Kovadloff - S. Pritz

FORMACIÓNConferencia: la paradoja de la formación | Silvia DuschatzkyPara formar jóvenes espectadores de danza en la Ciudad de Buenos Aires | Ana DuránCómo interactuamos con los otros | Gilsamara Moura

GESTIÓNClaves para la gestión de organizaciones y proyectos en danza | B. Maccari - G. MaroCentro Rural de Arte | E. Rodriguez - M. J. Trucco Red Suramericana de Danza | N. Melo - A. BenzaquénFestival de VideoDanza BA | Silvina SzperlingCompañía de Danza Aérea | Brenda Angiel Sobre la gestión de proyectos independientes | Julio Panno Sobre Km29 | J. Onofri Barbato - M. Sarmiento

ARTICULACIONES Y MESA DE TRABAJONuevos territorios para el arte, nuevos lenguajes para la política | Inés SanguinettiVariaciones sobre el encierro | C. Benavidez - A. González RehermannPuentes Escolares | G. López - M. L. PérezMesa de trabajoDestacados y conclusiones del encuentro

PARTICIPANTES

0506

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2024

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34444754

667479

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7EJES EN DANZA 2011

Prodanza -único organismo gubernamental del país dedicado al fo-mento de la danza independiente- nació en el año 2001 gracias a la movilización de un grupo de coreógrafos que lograron la inclusión de esta disciplina en el área de cultura de la ciudad de Buenos Aires, con su consecuente partida presupuestaria. Año 2001… ¡vaya paradoja de las coyunturas políticas! Los ciudadanos se empoderaban negándose a ser representados del modo en el que lo venían siendo y la comuni-dad de la danza conquistaba su primera representación institucional.

Mirada desde la actualidad, diez años más tarde, la producción de danza independiente de la ciudad se multiplicó exponencialmente.Al mismo tiempo, sin ser el efecto buscado, las acciones en co-mún que generaron ese organismo parecen haberse disuelto.

En este contexto, tuvo y tiene sentido, desde la gestión de esta institu-ción pública, impulsar iniciativas que promuevan el debate, tendien-tes al fortalecimiento de la profesión y a la producción de un común.

Ejes en Danza fue pensado como un primer encuentro para debatir y compartir lo que sabemos y lo que no, un momento para detenernos en la observación, una pausa necesaria en la gestión y profesionali-zación de nuestras prácticas en el contexto actual. Un cordón posible de ser recorrido buscando formatos diversos para el encuentro entre las distintas generaciones y las diferencias éticas y estéticas.

Los invitamos, entonces, a atravesar las ponencias, recorrer las crónicas, conocer los problemas planteados, identificarse o di-sentir, sorprenderse y entusiasmarse como el público presente, fortaleciendo así la posibilidad de intercambio y acercamiento.

Nos acompañaron en este camino de prueba y aprendizaje: Graciana Maro, Bruno Maccari y Pablo Montiel de EME desarrollos culturales; Grisel Albóniga, Silvia Brunelli, Eva Duarte y Gabriela Gobbi de Pro-danza; María Victoria Alcaraz, directora general y Fabián Sánchez, director ejecutivo del CCGSM; personal técnico y administrativo del CCGSM y del Ministerio de Cultura, GCBA; Ing. Hernán Lombardi, mi-nistro de Cultura, GCBA.Muchas gracias por la dedicación, la claridad y la confianza.

Valeria Kovadloff y Silvia Pritz

8 OBJETIVO DEL ENCUENTRO

Mercedes Aramburu es socióloga (UBA) e investigadora cuanti y cualitativa en estudios de opinión pública,

estudios de consumos culturales y de mercado. Desarrolla workshops de generación de insights y conceptos en

base a la articulación de datos disponibles y con base en investigación cualitativa.

Junto con Cecilia Sluga diseñaron, dirigieron y analizaron el proyecto Estudio de diagnóstico del escenario de la

danza independiente en la ciudad de Buenos Aires.

Los análisis y conclusiones de las ponencias que siguen a continuación han estado a su cargo.

Las temáticas fueron: · El sector · Políticas públicas · Formación · Gestión · Mientras tanto: Proyección de Danza contemporánea de Buenos Aires: algunas reflexiones en torno al presente y al futuro (Gustavo Laskier, 2011) y Retrospectiva 10 años de Prodanza.

Se convocaron profesionales y artistas de Argentina e Iberoamérica para reflexionar acerca de la

sustentabilidad de sus proyectos a través de la puesta en común de las experiencias.

Bajo distintas mesas temáticas, se buscaron ejes comunes. Se trató de compartir miradas, com-

partir casos “exitosos”, experiencias de articulación y cruces con otras disciplinas.

Dentro de los encuentros interdisciplinarios y cruces planteados, se incluyeron aportes teóricos del

campo de la filosofía propuestos y guiados por Helena Katz, quien inauguró el encuentro con la con-

ferencia “Pensar la danza a partir de lo público y lo común”.

Ya terminado el encuentro Ejes en Danza, nos propusimos el ejercicio de encontrar piezas y

recrear algunos fragmentos clave, con la intención de mantener el espíritu de intercambio de

experiencias y saberes.

Con este objetivo, acercamos el registro de algunas discusiones e intentamos arribar a aquellos

elementos “latentes” que a veces aparecen más allá de lo manifiesto.

Como toda evocación de la memoria, trabajamos bajo un sesgo subjetivo, abordando una de las

mil formas posibles de recordar un encuentro.

Este encuentro, propiciado desde Prodanza - Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (GCBA), tuvo lugar entre el 13 y el 16 de julio de 2011, en el Centro Cultural San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.

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Ana González Vañek es bailarina, docente y lic. en Ciencias de la Comuni-cación con orientación en políticas y planificación en comunicación, por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Es periodista cultural especial-izada en danza, coordinadora editorial de la Revista DanzaNet Argentina y directora del grupo Danza y Comunicación.

Los comentarios y textuales de las ponencias que siguen a continuación han estado a su cargo.

Anticipando los objetivos centrales del encuentro, las directoras de Pro-danza dan cuenta de la necesidad de políticas estatales para la danza e invitan a todos los asistentes a sentirse parte del encuentro.

Al finalizar, todos nos acercamos al hall central de la sala, para apreciar la presentación de “4 movimientos de aire y tango”, por el dúo conformado por Natalia Franchi y Federico Vuegen, quienes bailaron, generando una per-cepción diferente a la habitual para un espectáculo de danza.

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4 movimientos de aire y tango

Natalia Franchi y Federico Vuegen

APERTURA

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12 PENSAR LA DANZA A PARTIR DE LO PÚBLICO Y DE LO COMÚN

Haciendo referencia a pensadores como Giorgio Agamben, Roberto Espósito y Emile Benveniste -quien trabaja sobre las relaciones entre los sujetos “yo” y “tú” en la construcción de un diálogo-, Helena Katz recalca que es precisamente la tercera persona (ser común) la que nos invitaría a pensar la transformación social.

Asimismo, sostiene que en el cuerpo existe la posibilidad de un ser común. En consecuencia, su propuesta reside en “pensarnos juntos a partir de la danza (él), fuera de los principios identitarios (yo – tú)”, para desarrollar una gestión cultural global y común a partir del ejercicio de la danza en tercera persona, que es singular y plural al mismo tiempo.

CONFERENCIA: HACER JUNTOS: LA COMUNICACIÓN DE LA DANZA A PARTIR DE LO PÚBLICO Y DE LO COMÚN

Por Helena Katz

Vivir en los tiempos de las redes sociales promueve otros hábitos perceptivos, que se filtran de la vida on-line a la vida off-line. Si antes describíamos los mundos de las pantallas como construcciones rea-lizadas a partir de los mundos que existían fuera de ellas, hoy esta vía de una sola dirección se torna cada vez más una puerta vaivén. Necesitamos ajustar permanentemente nuestros comportamientos sociales y el vocabulario con el que nos comunicamos. Agregamos nuevos verbos (“deletear”, “loguear”, “googlear”, twittear, etc.), de-finimos nuevos usos para términos que ya conocíamos: “amistad” se transformó en medida cuantitativa de poder (lo que cuenta es el número de amigos y seguidores), “agregar” pasó a significar “per-tenecer” y “pertenecer” dejó de ser una acción voluntaria, pues se puede estar inserto donde uno ni siquiera sabe cómo estar.

Vivimos en la era del no-vínculo –una forma de vínculo tipificable en el “un beso, llamame”, pues no implica la realización de las acciones que anuncia. Postear/reenviar: estas son las principales acciones de un tiempo pautado por otro tipo de presencia y de pertenencia. Mire alre-dedor en el hall de un aeropuerto. Repare en las mesas vecinas en un restaurante. Observe a las personas que caminan por la calle. La mayor parte está en más de un lugar al mismo tiempo. Sus celulares, tablets y notebooks, cada vez más compactos y portátiles, dilatan sus cuerpos hacia otras espacialidades. La propia levedad de los enunciados traídos

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aquí ya conforma un cuadro que demanda atención, especialmente la de aquellos que trabajan profesionalmente con el cuerpo en el arte. El cambio en la comprensión de lo que significa estar presente involu-cra conceptos importantes, como los de pertenencia y compartición, ambos transformados por este nuevo tipo de vínculo, el no-vínculo, que ata sin unir. Estamos ligados a personas que no conocemos y a las que llamamos “amigos”, decimos que vamos a lugares en los que no aparecemos y no nos disculpamos por eso. Hicimos de la tecla en-ter nuestra voz política. Al terminar de hacer clic, terminamos nuestra participación en la causa que acabamos de apoyar, y que se dirige a la zanja en la cual fueron arrojadas otras tantas, ya olvidadas. Vivir en redes sociales no implica reconocer que uno comparte ideas y posicionamientos. Lo común dejó de ser un espacio público abs-tracto, donde las individualidades se conjugan para transformarse en un espacio político. Quedó restringido al espacio productivo: lo común es aquello que varias personas producen al mismo tiempo, es el resultado de la producción conjunta. Común corresponde a lo que es puesto para trabajar en común. Las condiciones de producción de la danza no podían permane-cer ajenas a un escenario como este. La comprensión del des-interés creciente que hay sobre cualquier tema relativo a lo que antes era denominado “intereses comunes” pasa por este con-texto, que está tan internacionalizado como sus efectos. Es en este marco que cabe ahora pensar la desmovilización política que impide conjugar esfuerzos en pro de un común. Negri asocia la producción y la productividad de lo común (porque lo común es tanto producido como productor) con el concepto pragmático de hábito.

“El hábito es lo común en la práctica: lo común que estamos cons-tantemente produciendo y lo común que sirve de base para nuestros actos... Los hábitos crean una naturaleza que sirve de base para la vida. William James se refiere a ellos como un enorme volante de la sociedad que garantiza el lastre o la inercia necesarios para la reproducción social y la vida en el día a día” (Negri, 2005, p. 257).

La situación de la danza queda más clara cuando se recuerda que nuestros hábitos de danza están mucho más asociados a lo

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propio que a lo común. La danza es siempre de cada cuerpo, de cada uno, una propiedad privada de cada cuerpo, y casi nunca la danza del cualquiera, de lo común, del cualquiera que sea.

Lo común del lenguaje

Autores como Jean-Luc Nancy (1999)1; Cesare Casarino2 y Antonio Negri (2008); Giorgio Agamben (1993)3 vienen tratando lo “común”. Lo más común que tenemos es el lenguaje, por su capacidad de comunicar, de permitir que nos relacionemos, nos asociemos y co-operemos. Pero qué sucede cuando el lenguaje pasa a ser una co-municabilidad local, siendo este “local” el de la vida on-line, y su pro-ducción, otro tipo de “común”, igualmente local, un común que sirve sólo para ser usado y ya no para ser apropiado colectivamente. A veces tendemos a creer que participar de alguna red social es “poner en común lo que es común, colocar para circular lo que ya es patrimonio de todos, hacer proliferar lo que está en todos y en todas partes, sea esto el lenguaje, la vida, la inventiva” (Pelbart, 2009)4. Pero no es esto lo que, de hecho, pasa, y sí la constante privatización de lo común, que entonces deja de ser común.

El filósofo italiano Roberto Esposito5, en su libro Tercera persona (2009), trabaja con la distinción propuesta por el lingüista Émile Ben-veniste para los pronombres “yo”, “tú” y “él”. El “yo” se enuncia a sí mismo y, al hablar, presenta también a aquel a quien se dirige: el “tú”. Ambos existen en el acto del habla que los pronuncia y no se remiten a nada externo a ellos mismos. El “yo” asume el papel del sujeto con relación al “tú”, y cuando el “tú” toma la palabra, se transforma en “yo”, inmediatamente creando su “tú”.

Lacan6, en el Seminario III (1981), comentando el texto de Benve-niste7, propone que el “yo” sostiene radicalmente al “tú” y que, en

1 NANCY, J. La comunidad desobrada. Madrid: Arena Libros, 2001.2 CASARINO, Cesare y NEGRI, Antonio. Elogio de lo común. Conversaciones sobre filosofía y política. Barcelona: Paidós Ibérica, 2012.3 AGAMBEN, Giorgio. La comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 1996.4 PELBART, Peter Pal. “A Potência de Não: Linguagem e Política em Agam-ben”, in: Polichinelo, 20.05.2009.5 ESPOSITO, Roberto. Tercera Persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal. Buenos Aires: Amorrortu, 2009.6 LACAN, J. Seminario III, Las psicosis. Buenos Aires: Paidós, 2003.7 BENVENISTE, Émile. Fundamentos metodológicos de Lingüística. Campinas:

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la medida en que solo uno, aquel que dice “yo”, puede ocupar el papel de sujeto, su subjetivación corresponde, de forma automá-tica, a la desubjetivación del “tú”. El yo es siempre una “persona subjetiva” y el “tú”, una “persona no subjetiva”. Tras presentar el “yo” y el “tú”, Esposito, a través de Benveniste, lle-ga al “él”, la tercera persona, a la que postula como una no-persona. Diferenciándose del “yo” y del “tú”, el “él” tiene un referente externo. Pero no se trata de una persona individualizable, un alguien, una vez que el “él” es extensible a todos: todos entran en la designación del “él”. “El “él” es un cruce entre nadie y cualquiera”, dice Esposito:

“En particular para los gramáticos árabes, si la primera persona es ‘aquella que habla’ y la segunda, ‘aquél a quien alguien se diri-ge’, la tercera es aquella que está ausente… Y más: en la conjuga-ción verbal de muchas lenguas, carece de desinencia, demarcador o prefijo. Lo ausente es siempre la cualidad subjetiva de la persona o, si se prefiere, la identidad personal del sujeto” (2009, p. 155).

Siendo el “él” un acontecimiento sin sujeto, se convierte en una for-ma verbal cuya función es la de expresar la no-persona (Benveniste, 1982). Por no ser auto-reflejo, por ser una no-persona, se trata del único pronombre realmente plural, una vez que escapa a la propie-dad privada de un sujeto, mientras que el “nosotros” y el “vosotros” no pasan de ser un amontonamiento de “yoes” y de “túes”, o sea, una reunión de sujetos. El “él” es de otro orden, diferente de aquel que asemeja el “yo” al “tú”. El “él” es justamente la no-persona, y, por lo tanto, consigue ser, al mismo tiempo, singular y plural.

“La no-persona es precisamente aquella que, expresada de ma-nera extendida e ilimitada, expresa el conjunto indefinido de los seres no-personales. (…) Solamente la ‘tercera persona’, en tanto no-persona, admite un verdadero plural”. (Benveniste, 1971, p. 278, apud Esposito, 2009, p. 157).

Ahora nuestra situación empieza a delinearse con más cla-ridad. Difícilmente sabemos reconocer y dirigirnos al “él”, y es justamente este “él” el que puede estancar las prácticas egoístas que espiralan los “yoes” y los “túes”. Y la danza ha

Edición del autor, vol. IV, 1982.

Luego de la con-ferencia hubo una participación activa del público, que se mostró especial-mente interesado. El discurso fue su-mamente accesible.

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sido el reino de los “yoes” y los “túes”, el lugar de la hipertrofia del sujeto, que necesita apagar a los otros para destacarse. El reino de “mi trabajo”, “mi obra”, “mi creación”, mío, yo, yo.

El “él” del que habla Esposito es de la especie del cualquiera con que Agamben empieza su libro La comunidad que viene: “el ser que viene es el ser cualquiera” (1993, p. 11). No se trata del cual-quiera indiferente, como sinónimo de “no importa quién”, sino todo lo contrario: “el ser tal que, sea cuál sea, importa”. El cual-quiera debe ser entendido como el ser cualquiera que sea, y su singularidad es la de ser tal cual es: no es ni individual ni tampoco universal, porque es todos los que quepan.

Si consiguiéramos hablarle al “tú” como si fuese “él”, si consi-guiéramos entendernos como cualesquiera, estaríamos iniciando las prácticas de lo común, de las cuales estamos más privados que en condiciones de practicar.

El cuerpo cualquiera de la danza cualquiera

El cuerpo se transformó en el objeto por excelencia para entender la vida. La práctica extensiva de las horas diarias pasadas frente a las pan-tallas (de la computadora, de los tablets, de los celulares) y los nuevos hábitos cognitivos de allí advenidos parecen producir solamente “yoes” y “túes”. Hay que estar alerta ante la ausencia del “él”. Incluso viviendo en las redes sociales, el cuerpo no practica el “él”, y así despotencializa su propia posibilidad de dejar de comunicarse solamente con el “tú”. Como somos nuestro cuerpo, si desarrollamos prácticas cotidianas en un proyecto comunitario tejido por la violencia del individualismo, será éste el hábito cognitivo que nos situará en el mundo. Con esta colección de informaciones haremos política, danza y todas nuestras elecciones.

En La comunidad desobrada (1983), Jean-Luc Nancy ya llamaba la atención sobre el carácter totalitario de la comunidad que hace del principio de identidad su fundamento, porque produce la violencia de la colectividad unificada. Nancy expone el carácter totalitario de la co-munidad que tiende a eliminar las diferencias, las contradicciones y las formas de vida no alineadas con su constitución e identifica esta violencia con la primacía del “yo” del sujeto moderno: la unidad, la identidad fija, la centralidad de la conciencia ―características curio-samente aún no abandonadas en la vida on-line de las redes sociales,

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incluso con toda la posibilidad de invención de identidades que hay en ellas. Falsa o verdadera, la moneda continúa siendo la misma. La palabra acuñada por Nancy, désouevrée, apunta a la idea de una comunidad que ya no comporta una identidad fija en su constitu-ción. Una comunidad sin parámetros comunes (en el sentido de una misma propiedad entre todos sus miembros) de identificación, pero que afirma una vida en común. Este es el pensamiento que prolifera en Italia en los años noventa, con la publicación de La co-munidad que viene (1990), de Giorgio Agamben y más tarde Commu-nitas: origen y destino de la comunidad (1998), de Roberto Esposito. Cuando la cohesión social deja de sostenerse en dispositivos iden-titarios, nos abrimos al “él”, nos volvemos comunes. La comunidad por venir es la de la expresión de una ética de la alteridad, y busca romper con la simetría esencial entre arché y télos, entre origen y destino. En otras palabras, no hay ningún compromiso histórico que realizar, no hay meta a ser alcanzada, tampoco un origen perdido que deba ser restituido. La vida nueva no es la suma de los atributos o la crónica de su historia, ni busca algo que le es propio. Con el cuerpo común se hace danza común. La danza como un lenguaje de lo común no identitario, un lenguaje de “ellos”, sin-gular-plural por elección. La apuesta política está en esa dimensión del lenguaje capaz de abrir la perspectiva de un ser-en-común, donde los hombres se sientan vincu-lados no por principios identitarios, sino por la naturaleza del lenguaje. Si entendemos lenguaje como la apropiación que permite nombrar, la danza se torna el lenguaje artístico que nombra con el cuerpo.

La propuesta es que el primer encuentro “Ejes en Danza” que ahora se inicia, tenga continuidad, para que seamos estimulados a practicar un vínculo no por principios identitarios, sino por la naturaleza del lenguaje que nos reúne aquí en esta sala, o sea, que hagamos el ejercicio de pensar juntos a partir de la danza. Un esfuerzo que puede resultar en una fuerza que nos haga capaces de escuchar lo extraño y lo distante. Hagamos el ejercicio del “yo-tú” que desea mirar hacia el “él”, la tercera persona, la única singular-plural al mismo tiempo. Intentémoslo juntos. Comencemos ahora.

Se abre el espacio para preguntas. Las mismas giran en torno a la comunica-ción: ¿cómo es po-sible hacer público algo que es tan sub-jetivo como el arte? ¿Cómo podríamos, entonces, hacer una política cultural?

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• La conferencia de Helena se propuso como un marco teórico para atravesar la experiencia del

encuentro. Como anticipo desde el blog se propusieron videos y materiales de lectura retoma-

dos por Helena Katz en su conferencia.

• Este aporte teórico constituyó el espíritu del encuentro, delimitando un punto de partida

y una intención.

• Helena repasó la significación de los conceptos —público y común— y los ubicó en el espa-

cio contemporáneo. Esto implicó reflexionar sobre los formatos que asumen las comunidades

actuales –entre ellas las virtuales-, y el carácter de lo público como hecho publicable, accesi-

ble a la mirada. Lo común se caracterizó como “lo que se produce juntos”.

• En el desarrollo de su discurso dejó bien clara la fragilidad que asumen aquellas comunidades con-

temporáneas determinadas por elementos pre establecidos. En cambio, enfatizó la importancia del

lenguaje como el principal elemento del quehacer común, núcleo para la construcción presente.

• Sabemos que hablar de comunidad ha resultado confuso para todos los entrevistados

en nuestro estudio de diagnóstico. Lo que se explica en principio –aunque no exclusiva-

mente– por la ausencia de instituciones que históricamente hayan contribuido a identi-

ficar intereses o vocaciones comunes (por fuera de la obtención de recursos, o alianzas

en momentos de crisis de recursos).

• La reflexión de Helena nos hace pensar en el bajo nivel de intercambio entre los artistas: la

ausencia de lenguajes comunes, la carencia de intercambios artísticos que desde una práctica

individualista encuentra rápidamente límites creativos y de participación del público. Y final-

mente el impacto de estas restricciones sobre las obras.

• Por este motivo, creemos muy valioso el aporte de esta conferencia que pone el acento en la

importancia que la generación de lenguajes y el intercambio, como forma de consolidación de

lo común tienen dentro del campo artístico.

• Finalmente nos preguntamos ¿cómo sería pensar el fomento de la comunidad de la danza

desde el lenguaje artístico?

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Intervención

Danza en espacios

EJE: EL SECTOR

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22 LA DANZA INDEPENDIENTE EN BUENOS AIRES

Estudio de diagnóstico del escenario de la danza independiente en la Ciudad de Buenos AiresPor Lic. Ma. Mercedes Aramburu - Lic. Cecilia Sluga

El contexto — la lectura de Prodanza

En el año 2009, a partir de la sensación de que la escena estaba atra-vesando un momento de cambios y crecimiento, se hizo necesario ob-tener información que sea útil para la nueva gestión de Prodanza.

Perspectiva de Prodanza:1. Rasgos que hacían pensar en un contexto diversificación:Multiplicidad de propuestas artísticas. | Diversificación de sa-las. | Profesionalización-formalización de los bailarines (IUNA), etc. | Creciente demanda de subsidios.2. Dificultad para entender los resultados de las acciones, de-bido a la inexistencia de registros de las políticas implemen-tadas hasta el momento. 3. Sensaciones de sumo descontento y fuerte demanda de ac-ciones políticas, más allá de la asignación de subsidios.

La investigación

La propuesta fue diseñar un estudio exploratorio que funcione a modo de diagnóstico:Que comprendiera a todos los actores sociales involucrados en la escena; que pudiera incluir y dar cuenta de la diversidad al interior de cada uno de los segmentos identificados (trayecto-rias profesionales y tradiciones, actores institucionales, progra-madores, periodistas etc.); que pusiera a discutir las diferentes perspectivas en un contexto de poca disposición al diálogo; que fuera útil para la gestión.

La Lic. Mercedes Aramburu presenta el estudio de diagnóstico de la danza independiente en Buenos Aires realizado en coautoría con Cecilia Sluga, por encargo de Prodanza:

¿Es posible hablar de la existencia de una comunidad de la danza independiente en la ciudad de Buenos Aires?

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Atendiendo a los 3 principales actores identificados, Estado, productores/artistas y público/ciudadanos, planteamos como objetivos específicos:

1. La caracterización de la comunidad de la danza independien-te (para comprender las formas en las que el grupo se piensa a sí mismo) a través de: La identificación de los elementos que definen la pertenencia; la comprensión del rol del Estado; el conocimiento de las relaciones y situaciones que condicionan la gestión de las obras; la reflexión en torno al rol de la crí-tica; el conocimiento de los modos en que se experimenta la relación con el público.

2. La caracterización del desempeño de Prodanza a través de: La identificación de los puntos críticos; de los alcances y limitaciones institucionales; de los principales sectores y actores afectados por las políticas desarrolladas y del seguimiento de los subsidios.

3. La recuperación de la mirada del público a través de: La caracterización del perfil del público consumidor de danza in-dependiente; sus expectativas y necesidades; sus búsquedas, criterios de elección y medios de consulta; su relación con la crítica; su evaluación de las salas y de la calidad artística.

Diseño de la investigación

Se establecieron módulos (Estado del arte; Análisis de caso; La críti-ca y los medios; Monitoreo de subsidios; El público; La comunidad).

El abordaje metodológico incluyó: indagación bibliográfica y docu-mental; entrevistas en profundidad; grupos focales; observaciones participantes y no participantes, y observaciones etnográficas.

Conceptos:

Comunidad e independencia fueron dos nociones que sirvieron para entender: Las expectativas hacia el Estado; el imaginario común; la distancia entre lo que la comunidad demandaba de Prodanza y las posibilidades de dar respuesta.

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Diversidad: Se destaca como valor en la danza independiente. Sin embargo, sus manifestaciones comparten la precariedad en la producción.

Dificultades del crecimiento

Encontramos en la escena confusión y falta de orientación vincu-ladas con el presente y las perspectivas a futuro. El crecimiento de la escena “atenta” contra la escena misma. Por un lado, existe una gran vocación de desarrollo artístico. Por otro, los recursos son limitados, se desconocen los medios necesarios para inser-tarse en la escena y la estructura se ve colapsada por la cantidad de obras que se producen.

Razones de la precariedad

Ante la pregunta por los motivos, encontramos elementos de un discurso común: La danza es “el patito feo” o la “cenicienta de las artes”; la cultura mediática es opuesta a la cultura de la danza; el desinterés político por sostener las expresiones artís-ticas; el carácter narcisista de la formación del bailarín y la im-posibilidad de articular acciones con los colegas; la precariedad en la producción y la fragilidad institucional; el sostenimiento del establishment en las curadurías; la imposición de lenguajes estéticos y las discusiones dentro de la disciplina.

Guettización de la danza

La fragilidad institucional sumada al empoderamiento del establishment producen un nuevo campo de preocupaciones en torno al encriptamiento de la danza y sus consecuencias: Las dificultades del público para participar del código y la au-sencia de instancias de intercambio que garanticen o pugnen por espacios de reflexión.

Estas necesidades constituyen unas de las principales demandas dentro del sector hacia Prodanza.

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Prodanza y la profesionalización

De la investigación realizada, surgen elementos que Prodanza puede brindar para profesionalizar la escena: La diferenciación de lineas de subsidios (estilos, generaciones, etc.); el apoyo en la pro-ducción de obras; el fomento de nuevas formas de expresión e in-vestigación y el impulso de políticas para la formación de público.

Prodanza y la comunidad

Debemos destacar la importancia que tiene para esta comuni-dad, sobre todo para las generaciones más jóvenes, reflexionar colectivamente sobre la práctica artística en términos kinéticos y de contextos; recuperar un sentido colectivo y apoyar lo nuevo sin perder la independencia.

En un escenario de diversificación se impuso como demanda que sea Prodanza quien propicie que la independencia de la danza se genere en un marco de intercambios hacia adentro y hacia fuera de la propia comunidad.

Para ver los resultados completos del estudio de diagnóstico La escena

de la danza independiente de la Ciudad de Buenos Aires consultar: www.

buenosaire.gob.ar/areas/cultura/danza.

26 VISIÓN DEL DESARROLLO DEL SECTOR EN LA ARGENTINA

Es importante diferenciar los “roles” que cada uno de los actores sociales presentes lleva a cabo para el desarrollo de la danza independiente en nuestro país y pensar luego en sus posibles articulaciones.

Natacha Melo pregunta acerca de los roles que cada uno juega en el desa-rrollo de la danza.

Diana Szeinblum hace hincapié en la recuperación de espacios para la danza. Sostiene que si tuviera que realizar una historización, remarcaría la pérdida de espacios. Al mismo tiempo, destaca la ausencia comunicacional, así como también de un vacío en la rentabilidad de la danza.

Panelistas: Diana Szeinblum (coreógrafa), Laura Papa (investigadora) y Carlos Pacheco (periodista)Moderadora: Natacha Melo

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Laura Papa enfatiza la desconexión entre teoría y práctica de la danza.

Carlos Pacheco sostiene que se encuentra con creadores muy interesantes e inteligentes, y resalta la existencia de ciertas dificultades propias del funcionamiento de los medios masivos de comunicación para hacer una difusión más amplia de estos aspectos. Afirma que la crítica juega “un rol muy chico” en la danza. Es muy poco lo que la crítica puede hacer.

Helena Katz pregunta qué es un proyecto artístico, para dar inicio a una breve reflexión sobre la relación entre la danza y su formulación escrita.

El público se plan-tea la importancia de la difusión de la danza y de la rela-ción entre la danza y su escritura en el proceso de profesio-nalización de esta disciplina.

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• Se problematizó acerca de la dificultad de atraer productores que financien las obras .

• Se planteó la dificultad de los coreógrafos y directores para poner en palabras sus obras.

En este sentido, se habló de los alcances del creador independiente y de los derechos y

obligaciones que implica recibir subsidios del Estado.

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•Desde la perspectiva de la crítica, esta falencia complejiza el acercamiento a las obras. Por otra parte,

la crítica planteó que el acercamiento a las obras se produce con altas expectativas de inteligibilidad

que, al no resolverse, generan problemas para la interacción.

•Esto fue recibido por los artistas como una presión adicional a las dificultades de producción

propias de las obras (financiamiento y continuidad).

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Intervención

Danza en espacios

EJE: POLÍTICAS PÚBLICAS

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32 PROGRAMAS PARA LA DANZA EN IBEROAMÉRICA

Lúcia Matos, Iván Sánchez y Rocío Rivera, Natalia Balseiro y Natacha Melo, representantes de la gestión política y cultural para la danza en Brasil, Chile, España y Uruguay respectivamente, describieron sus ex-periencias en el campo y las características de los contextos políticos y socio-culturales que lo determinan. A continuación se reproducen algunas de estas experiencias.

EXPERIENCIAS DE PARTICIPACIÓN DE LA SOCIEDAD CIVIL EN LA CONSTRUCCIÓN DE POLÍTICAS CULTURALES PÚBLICAS PARA LA DANZA EN BRASILPor Lúcia Matos - Traducción Rodrigo Kommers Wender

Articulaciones en red en Brasil

- Comienzos de la década de 2000: Articulaciones entre los agentes de la danza, el Estado y la sociedad civil.

- Agentes de la danza como sujetos políticos. Creación de espacios de agenciamiento. Ejercicio de escucha, democracia y ciudadanía.

- Dos factores que interfirieron, como puntos de mutación en la organización de la danza: insatisfacción con respecto a la forma de financiamiento de la cultura (excluyente), y a la acción del Consejo Federal de Educación Física (CONFEF).

- Búsqueda de una nueva organización: asociativismo y movilización en la esfera pública.

- Repolitización global de la vida colectiva.

- Necesidad de una democracia participativa.

- Profesionales de la danza inician una campaña nacional llamada “Danza es arte”.

- Conquista de algunos espacios de representación para la danza a nivel municipal, provincial y federal.

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- 2003-2010 (Gobierno Lula): cambios en la estructura de la Cultura, en el concepto de cultura y sus políticas. Sistema Nacional de Cultura y Plan Nacional de Cultura.

- 2005: implantación de la Cámara Sectorial de Danza, hoy denominada Colegiado Sectorial de Danza. Trabajo voluntario, participación de diez representantes de la sociedad civil, elegidos en sus provincias, así como invitados y representantes gubernamentales.

- 2007-2008: El proceso fue atravesado por conflictos, negociaciones y articulaciones de los grupos de danza. El Ministerio de Cultura (MinC) suspendió el trabajo por más de dos años.

- El colegiado elabora mociones, directrices y el Plan Nacional de Danza.

Plan Nacional de Danza: estructura

5 Ejes (PNC), 15 directrices y 70 accionesEJE I – DEL ESTADOEJE II – DE LA DIVERSIDADEJE III – DEL ACCESOEJE IV – DEL DESARROLLO SUSTENTABLEEJE V – DE LA PARTICIPACIÓN SOCIAL

Directrices:EJE I – DEL ESTADO1. Planeamiento, ejecución, evaluación y continuidad de las políticas públicas para la danza (3 acciones).2. Procesos colaborativos entre las instancias federativas (2 acciones).3. Consolidación de la gestión de la danza y cargos relacionados con el área de la danza (4 acciones).

EJE II – DE LA DIVERSIDAD1. Políticas para el registro y archivo de la producción de la danza (4 acciones).2. Políticas para estructurar y articular la diversidad cultural y artística de la danza (4 acciones).

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EJE III – DEL ACCESO1. Acceso a la enseñanza de la danza en la educación básica y en la enseñanza superior (3 acciones).2. Incentivo a la enseñanza de la danza en el ámbito no-formal (4 acciones).3. Políticas de apoyo a la investigación, creación y producción, asegurando la diversidad artística y cultural de la danza (7 acciones).4. Articulación entre instituciones culturales y educativas (4 acciones).5. Estrategias para la formación del público (7 acciones).

EJE IV - DEL DESARROLLO SUSTENTABLE1. Implantación de programas para el desarrollo de la investigación, creación, producción y manutención de artistas, grupos y compañías de danza (6 acciones).2. Mapeo de la danza (4 acciones).3. Ampliación del programa de fomento para la danza (7 acciones).4. Reestructuración tributaria y exoneración de la cadena productiva de la danza (2 acciones).5. Estrategias para la formación del público (7 acciones).

EJE V – DE LA PARTICIPACION SOCIAL1. Consolidación de los sistemas de participación social en la gestión de políticas culturales para la danza (8 acciones).

Transformaciones y permanencias del trabajo en red

- Permanencia de la acción política y construcción de las gramáticas de organización de la danza.- Existencia de fragilidades del proceso participativo de la sociedad civil en la construcción de políticas culturales.- Necesidad de reglamentación legal de los avances para garantizar su permanencia.- Redes: búsqueda de nuevos modos de estar juntos, capaces de propiciar la articulación de lo común.

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Referencias:BRASIL. Plan Nacional de Cultura. Disponible en: http://www.cultura.gov.br

______. Sistema Nacional de Cultura. Disponible en: http://www.cultura.gov.br

MATOS, Lúcía. “Redes em tramas: articulações da dança no Brasil visando à ampliação das políticas culturais para a Dança”. Revista Territórios em Rede, Red Suramericana de Danza, v.2, pp.35-43, 2011. Disponible en: www.movimiento.orgPlan Nacional da Dança. Disponible en: http://www.movimento.org/profile/LuciaMatos

SANTOS, B. S. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez, 2000.

SANTOS, Boaventura S. AVRITZER, L. “Para ampliar o cânone democrático”. In: ______ (Org.). Democratizar a democracia. Porto: Afrontamento, 2003.

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POLÍTICAS CULTURALES EN RELACIÓN CON LA DANZA EN ESPAñA Por Natalia Balseiro

1.Contextualización

Con esta presentación me gustaría hacer una reflexión general so-bre las políticas culturales que se desarrollan actualmente en Espa-ña en relación con la danza, además de abrir líneas de pensamiento para reflexionar sobre la pertinencia de la continuidad de estos mo-delos ante el nuevo contexto social, económico y cultural.

Como sabéis, España es un país donde las políticas culturales pú-blicas están descentralizadas, esto quiere decir que el Estado tiene competencias limitadas y que la mayoría de las competencias en políticas culturales están transferidas a las autonomías y, en su caso, a la administración local, aunque existe muy poca legislación sobre el tema. Por ello las políticas públicas dependen de volunta-des políticas y personales y no de marcos legislativos generales.

2. Ministerio de Cultura

La acción del Ministerio de Cultura gira en torno a tres ejes fun-damentales: el reconocimiento de la diversidad cultural, el for-talecimiento de la cooperación y la consideración de la cultura como instrumento de desarrollo económico y de cohesión social.

En relación con las Artes Escénicas, se marcan las siguientes líneas de actuación:

- Gestión directa de proyectos: creación y promoción directa de los programas relacionados con la promoción, protección y difu-sión de la danza desde sus servicios centrales o desde sus cen-tros de producción, exhibición, documentación y formación.

- Colaboración con otras instituciones públicas y privadas: co-operación con entidades públicas y privadas tanto en proyectos concretos como en su actividad permanente.

- Convocatorias de ayudas: concesión de ayudas para sectores

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tanto públicos como privados destinadas a proyectos de exhibición y giras: gira por España, gira por el extranjero, circuito de danza, apoyo a festivales, apoyo a programaciones coreográficas.

Dentro de la labor que desarrolla el Ministerio de Cultura desta-camos los siguientes proyectos:

2.A. Plan General de Danza: http://www.danza.es/plan/PGD

El Plan General de Danza (2010-2014) se elaboró con la par-ticipación de todos los colectivos conformadores del sector a través del Foro Estatal de la Danza y estuvo liderado por el Mi-nisterio de Cultura.

Los principales retos del Plan General de Danza son:

- La recuperación, conservación y difusión del importante patri-monio histórico y contemporáneo.- La definición de un modelo global de desarrollo de la danza.- El incremento de estabilidad de los procesos de creación, producción y exhibición por la mayor disposición de recursos públicos y privados.- La mayor presencia de la danza en el sistema educativo obligatorio.- La participación satisfactoria de la danza en las programacio-nes estables de los recintos escénicos y en el resto de las plata-formas de difusión.- La mayor presencia de la danza en los medios de comuni-cación social.- El incremento y desarrollo de públicos que permitan el soste-nimiento del sector.- La mejora de las condiciones para la inserción profesional.- El desarrollo de estructuras de producción y distribución con capa-cidad de operar, de forma competitiva, en los diversos mercados.- La capacidad de interlocución colectiva como sector.- La existencia de un sistema de información regular y sistemáti-ca sobre la actividad del sector, que sirva de base para la toma de decisiones particulares y colectivas.

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2.B. Subvenciones a la danza:Ver http://www.mcu.es/artesEscenicas/SC/becasAyudasSubven-ciones/MusicaDanza2011.html

2.C. Danza a Escena: http//: www.danzaaescena.es

Danza a Escena es un circuito artístico promovido por el INAEM y desarrollado por La Red Española de Teatros, Auditorios, Cir-cuitos y Festivales de Titularidad Pública en colaboración con sus espacios escénicos asociados, para incrementar la presencia y visibilidad de la danza en las programaciones.

El proyecto nació en el año 2010, impulsado por el INAEM, a raíz de las propuestas para el fomento de la danza transmitidas por el Foro Estatal de la Danza y reflejadas en el Plan General de la Danza 2010-2014.

El modelo de circuito diseñado fue fruto del trabajo de una co-misión integrada por responsables de La Red y de la Federación Estatal de Compañías y Empresas de Danza (FECED), además de otros miembros del sector en calidad de asesores. Esta comisión consultiva acordó el modelo, los requisitos de acceso y los cri-terios de valoración del mismo. En la actualidad, esta comisión tiene por objeto evaluar los resultados del programa.

Objetivos:- Potenciar el sector de la danza y fomentar su visibilidad.- Incrementar la contratación de espectáculos de danza en los espacios escénicos de titularidad pública.- Favorecer la contratación de aquellos géneros que tienen más difi-cultad para ser programados en los espacios escénicos de La Red.- Enmarcar la programación de danza en proyectos que favorezcan no solo la circulación de la obra, sino la creación de públicos.

Cómo funciona:La Comisión de Ballet, Danza y Artes del Movimiento de La Red elabora un catálogo de espectáculos de danza a partir de las pro-puestas presentadas por las compañías o distribuidores a través de www.redescena.net.

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Los espacios escénicos, redes y circuitos socios de la Red deben presentar un proyecto de visualización de la danza, seleccionando un mínimo de tres espectáculos de este catálogo. Los proyectos son evaluados por una comisión técnica independiente, que define los espacios escénicos que forman el circuito cada temporada.

La Red cofinancia con los espacios escénicos participantes, los cachés de los espectáculos participantes en el circuito, aportan-do hasta un 50% del mismo.

2.D. Modificación de los estatutos de las compañías nacionales y con-cursos públicos para sus direcciones a través de contratos programa.

Han cambiado los directores de prácticamente todas las unidades de producción de teatro y danza a través de concursos públicos.

2.E. Creación de una comisión nacional independiente que toma las decisiones de los concursos

3. Políticas autonómicas:

Aunque la mayoría de ellas han ido desarrollando modelos simila-res de actuación, pondré como ejemplo Galicia, que es la comuni-dad en la que resido y citaré el caso de Cataluña por ser una comu-nidad que ha intentado desarrollar un modelo diferente siguiendo el referente del Arts Councils anglosajón www.artscouncil.org.uk

Galicia ha desarrollado los siguientes proyectos en relación a las políticas culturales relacionadas con la danza:

- Creación del centro coreográfico galego, un centro de investiga-ción, formación, apoyo a la creación y a la producción de la danza. www.centrogoreografico.org- Creación de las ayudas a la producción de espectáculos. www.agadic.info- Creación de la Rede Galega de Teatros e Auditorios que es el principal instrumento para promover la distribución de las pro-ducciones escénicas gallegas. www.galiciamovese.xunta.es

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La administración y las entidades públicas y privadas han contri-buido a generar gran cantidad de proyectos artísticos a través de las políticas de residencias, coproducciones, producciones y ayu-das a la producción. Estos proyectos tienen una gran dificultad para presentarse y para tener movilidad tanto en sus propios territorios como en todo el territorio español e internacional. En este senti-do quizá hay que reflexionar sobre el hecho artístico, sobre qué y cómo se debe producir y sobre cómo sería interesante financiar.

La AGADIC, como la mayoría de las CCAA ha desarrollado una política de apoyo a giras tanto en España como en el extranjero lo que ha posibi-litado que las compañías gallegas y los artistas de la comunidad tengan una mayor facilidad para poder mostrar su trabajo en el exterior.

Aparte de estas ayudas directas a la distribución de los proyectos artísticos en el exterior se han desarrollado otras medidas que han tenido los mismos beneficios y contrabeneficios para el sec-tor. Estas medidas son: ayudas directas a los teatros, festivales etc. que contraten compañías gallegas danza durante la platafor-ma de artes escénicas de Galicia. www.agadic.info/feira

La AGADIC dispone de recursos públicos que distribuye basán-dose en criterios objetivos y cuantificables. La distribución eco-nómica la propone una comisión conformada directamente por el director de la AGADIC, por lo que es muy sencillo que tenga connotaciones políticas si así lo quieren.

En Cataluña han propuesto un nuevo modelo siguiendo, como decíamos anteriormente, el modelo de los Arts Councils anglo-sajones, el Conca. Un organismo independiente conformado por personalidades de la cultura que, en teoría, no deben tener vin-culaciones políticas y deben regirse por criterios de profesionali-dad. www.cultura.gencat.cat/conca

Además de la independencia política del organismo, el Conca se di-ferencia con respecto a los demás organismos de las demás CCAA porque distribuye los fondos económicos en la subvenciones a pro-yectos de danza no sólo a empresas profesionales sino también a or-ganismos asociativos.

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Cataluña ha impulsado el único proyecto que hay en España ahora mismo de Casa de danza: el Mercat de les Flors (www.mercatflors.org) que es un proyecto que apoya la investigación, la formación, la pedagogía, los procesos creativos, la difusión y el pensamiento del sector de la danza y otras artes del movimiento. El Mercat tiene una fórmula jurídica muy adecuada para la gestión de las artes escénicas: un consorcio que le da la agilidad necesaria para poder afrontar los proyectos con flexibilidad y rigor. Está financiado por el Ministerio de Cultura, la Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de Barcelona. Es el proyecto español que más colabora y traza re-des pensando en el común.

4. Iniciativa privada

Además de las acciones organizadas por las grandes adminis-traciones públicas tanto a nivel estatal como a nivel autonómi-co, encontramos otros proyectos que han sido y son tan impor-tantes, o más, para el sector de la danza en España.

4.1. Centros de creación, investigación, formación y apoyo al artista

Centros de formación, investigación, creación, producción y difu-sión del ámbito privado subvencionados con recursos público-pri-vados como : L´animal a la esquena (www.lanimal.org), la Caldera (www.lacaldera.info), La Porta (www.laportabcn.com), Arteleku (www.arteleku.net), Casa Encendida (www.lacasaencendida.es), En Danza (www.endanza.net), proyecto Mugatxoan (www.muga-txoan.org) son algunos de ellos. Quizá son espacios liderados por personas que han sabido dar respuestas menos ambiciosas desde el punto de vista económico, pero mucho más interesantes para trazar los recorridos de los artistas.

4.2. Red de Teatros Alternativos

La Red de Teatros Alternativos está conformada por 38 salas de todo el estado. La Red organiza con apoyo del Ministerio de Cultu-ra-INAEM los Encuentros de Magalia, que son banco de pruebas de las nuevas dramaturgias que tienen lugar en la creación escé-nica contemporánea. Además de ser un espacio de conocimiento e

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intercambio de profesionales que permite generar fórmulas creati-vas de producción y gestión entre las salas alternativas y creadores de las artes escénicas de las distintas comunidades autónomas.

Estos encuentros se han convertido en un verdadero punto de en-cuentro para diferentes artistas que trabajan en la creación con-temporánea, a la vez que sirven de escaparate para que algunos programadores puedan ver los inicios de muchos proyectos en sus primeras fases de desarrollo (www.redteatrosalternativos.com).

Esta red organiza giras entre todos sus miembros, lo que facilita la circulación de muchos proyectos de lenguajes más arriesga-dos y/o formatos no convencionales.

4.3. Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de titularidad pública

Por otro lado tenemos la Red Española de Teatros, Auditorios, Festivales y Circuitos de titularidad pública que está financiada entre otras estructuras por el Ministerio de Cultura y las cuo-tas de sus asociados, que cuenta con más de 150 organizaciones de todo el territorio español dentro de su estructura. (Listado de asociados: http://www.redescena.net/descargas/asociados/lista-do_asociados.pdf).

La Red (www.redescena.net) ha desarrollado los siguientes pro-yectos que han supuesto información, conocimiento y experiencia para que los directores de los teatros públicos puedan mejorar su gestión y desarrollar unas políticas culturales desde lo local con nuevas ideas.

- Viajes al exterior: son visitas a otros países para conocer el fun-cionamiento de sus organizaciones culturales. En estos viajes sobre todo circula la información sobre el funcionamiento de tea-tros, auditorios, festivales y otras organizaciones internacionales, además de poner en contacto a los asistentes entre sí y con las estructuras de los países que visitan en un intento de generar posibles colaboraciones futuras.

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- Página web: es una importante herramienta de información y difusión artística y cultural.- Cuadernos: La Red elabora los cuadernos de música, danza y teatro, en los que a través de una comisión de trabajo recomienda espectáculos a sus asociados.- La Red organiza también dos puntos de encuentro bienales: Mercartes y Escenium, dos proyectos que suceden en diferentes puntos geográficos del país y que reúnen a toda la Red junto con otros miembros del sector con el fin de debatir, reflexionar, pen-sar y trazar líneas de colaboración para el futuro sobre diferentes temas de interés. (www.escenium.net y www.mercartes.es).- Circuito de danza: el circuito de danza puesto en marcha por el Ministerio de Cultura es gestionado por la Red.

Bajo mi punto de vista, todas estas acciones son correctas y necesarias. Su gran valor es que puedes ver a las personas cada cierto tiempo, po-nerles cara e ir actualizando todos los cambios que se producen en las organizaciones. A partir de aquí, las colaboraciones y los intercambios reales creo que se producen cuando de verdad existe un interés común sobre algún proyecto, artista o área de trabajo determinada.

5. mov-s.org

mov-s es una respuesta a una necesidad: contribuir a articular el sector de la danza en España, generar debate alrededor de los temas que interesan al sector y apoyar la circulación de los artis-tas a nivel nacional e internacional (www.mov-s.org).

mov-s nace en el año 2007 promovido por el Mercat de les Flors (Barcelona) como un proyecto itinerante por todo el Es-tado español, que se debía convertir en un lugar de encuen-tro e intercambio para la danza y otras artes del movimiento a nivel internacional. Así lo ha hecho: desde su primera edición en Barcelona, pasando por su segunda edición en Galicia y una tercera edición en Madrid, el mov-s ha sido receptor de más de mil personas entre las tres ediciones y ha conseguido poner en contacto a todo el sector de la danza en España y a estos con otros interlocutores internacionales.

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Del mov-s han surgido proyectos, colaboraciones, giras de proyec-tos artísticos españoles y un sinfín de contactos que, sin duda, se-guirán trayendo en un futuro relaciones entre agentes del sector.

El éxito del proyecto creo que se debe en gran parte a que está li-derado por una estructura que tiene un peso específico en España, muy fuerte por su exclusividad como teatro dedicado al apoyo de la danza en todos sus niveles: producción, creación, difusión, for-mación, investigación, pedagogía etc. Esto garantiza que haya un alto nivel de asistencia a nivel nacional, por la alta credibilidad del proyecto que lidera el mov-s: El Mercat de les Flors.

Por otro lado y ya a nivel internacional el Mercat es un proyecto muy fuerte ahora mismo en Europa: ha sido y está siendo líder del primer proyecto europeo de movilidad de artistas para la dan-za realizado por las casas de la danza europeas. Se trata de un proyecto interesantísimo en el que cada casa de la danza ofrece a los creadores aquello en lo que es más fuerte, ofreciendo entre todas un itinerario de dos años para el desarrollo de proyectos (coreográficos. www.ednetwork.eu/projects.htm).

Este año, mov-s quiere mirar al espacio iberoamericano e invitar a diferentes profesionales del sector de la danza y el arte a pensar juntos sobre el futuro del sector en el nuevo contexto mundial.Tanto en el propio proceso de desarrollo del encuentro como en el encuentro en sí mismo, mov-s se desarrollará de un modo co-lectivo con diferentes personas/organizaciones/instituciones de España, Portugal y Latinoamérica.

Creemos que es necesario un debate para el futuro, me gusta y me entusiasma el punto de partida que propone Helena para re-pensar el futuro entre todos, a través de narrativas colectivas. El mov-s quiere pensar sobre ese modelo futuro, sobre las respon-sabilidades que debemos tomar cada uno de nosotros dentro de nuestro contexto para desarrollar modelos comunes que vayan cambiando de un modo insensible a la vez que el común varía.

“Creemos que es necesario un debate para el futuro, me gusta y me entusiasma el punto de partida que propone Hele-na para repensar el futuro entre todos, a través de narrati-vas colectivas.”

46 PROGRAMAS PARA LA DANZA EN ARGENTINA

La mesa Programas para la danza en Argentina es una de las que más interés despertó en el encuentro. En una sala concurrida, Gerardo Agudo (Santa Fe), Mariana Sirote (Neuquén) y las directoras de PRODANZA (Buenos Aires) hacen un repaso de los logros y desafíos de sus gestiones.

PROGRAMAS PARA LA DANZA Y LA CULTURA EN SANTA FE Por Gerardo Agudo

Santa Fe en escena

El Ministerio de la provincia encuentra prioritario en este mo-mento el trabajo con la creación artística y por ello viene reali-zando una gestión artístico cultural descentralizada, junto con la implementación de becas de formación, concursos y subsidios a la creación artística.

Se lleva adelante un proyecto integral de educación artística, pro-gramas de formación en el territorio, con conciertos, muestras, talleres así como concursos de capacitación para el trabajo y dis-positivos de aprendizaje.

Se sostiene una amplia oferta de museos, centros culturales, organismos musicales estables e instituciones formativas de los distintos lenguajes y medios.

Las Escuelas de Arte en Gira son un ejemplo de generar si-tuaciones de intercambio entre estas instituciones y los ciu-dadanos, intentando producir un hecho social artístico cultu-ral en localidades que por sus características demográficas tienen menos oportunidades de generación y acceso a este tipo de eventos.

Programa Cultural Santa Fe Baila: Una experiencia de danza en espacios urbanos

En esta iniciativa múltiples espacios de Santa Fe son cómplices escenarios del movimiento, cruce de expresiones, suceso y ex-presión de imágenes para todos y con todos.

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Lugares donde poder participar de los espectáculos de diversos artistas en este encuentro de artes escénicas que intenta forta-lecer y fomentar la producción de grupos y compañías indepen-dientes de danza.

El proyecto se complementa con cursos, talleres, asistencias téc-nicas o festividades, entre numerosas acciones.

El programa se suma a la Red Internacional de Ciudades que Danzan, red que incluye cerca de 40 festivales alrededor del mun-do, que dan cuenta de la relación entre danza y espacios urbanos, entre danza y arquitectura.

Obras santa fe: tres nuevos espacios para todos

Tres nuevos espacios para todos los ciudadanos. Para crear imaginar, inventar, convivir y reencontrarse con la historia, con nuestra identidad, con nuestros vecinos, con los sueños y los anhelos, con los desafíos y nuevas metas por venir. Tres gran-des obras culturales que se unen, se cruzan, se entretejen y trabajan para brindar propuestas nuevas innovadoras y públi-cas de manera conjunta.

El molino fábrica cultural

Una propuesta que conjuga creación y producción, la parte y ser parte, los tiempos de ayer y mañana, sobre la base de comprender la cons-trucción como poesía y el trabajo como un proyecto colectivo. Esta propuesta cultural es un gran centro de experimentación, formación e investigación en las formas de lo material y el arte de vivir.

Espacio de formación, con experiencias de aprendizaje, proyectos y experimentación en el que tutores y aprendices trabajan por la inclusión social. Una gran fábrica de objetos donde máquinas, materiales, formas y colores conviven.

Los cruces fundamentales desde donde se trabaja son:

Cultura - recreación: un espacio público de convivencia y disfrute.

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Cultura - trabajo: creación de cooperativas de diseño de con-tenido social.

Cultura - educación: desarrollo de variadas instancias de forma-ción (visitas de escuelas, talleres, clases especiales, proyectos de experimentación con tutores y aprendices, entre otros).

Cultura - arte - artesanías: realización de muestras y exhibiciones e in-tervenciones de diseñadores y artistas de múltiples disciplinas.

Cultura - espectáculo: un espacio de creación colectiva, con pequeños espectáculos, construcciones en la vía pública, performances, etc.

La redonda: arte y vida cotidiana

Este espacio invita a la participación de todos los ciudadanos a través de encuentros, talleres, dispositivos lúdicos para disfrutar, descansar, leer, escribir e intercambiar experiencias.

La esquina encendida

La esquina encendida es cuerpo en movimiento. Eventos que ponen en escena cruces de disciplinas donde el cuerpo es protagonista. Se enfatiza en la acción cooperativa y en los procesos de convivencia y participación.El deporte, la recreación y la práctica de actividades físicas son elementos fundamentales para la inclusión social y el desarrollo de la plena ciudadanía. La esquina encendida es una “fábrica cul-tural” para todas las edades. Un espacio para recuperar el sen-tido de lo colectivo.

La cultura como distribución de afecto en el territorio

Es tarea de la gestión cultural la promoción, organización y dis-tribución del afecto social.

Gerardo Agudo da cuenta de las políti-cas culturales en la provincia de Santa Fe y propone enten-der sus dinámicas de funcionamiento. Asimismo, recalca la idea de que es muy importante la creación de una Ley Nacional de Cultu-ra, para federalizar y conocer lo que sucede en todo el territorio nacional, antes de pensar en una Ley Nacional de Danza.

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Mariana Sirote con-sidera que es im-portante pensar la danza desde un lu-gar de transforma-ción social. Sostiene de Ejes en Danza: “estos encuentros permiten sentirse más acompañado en el trayecto. Creo que hablamos más o menos de lo mismo.”

LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN NEUQUÉNLA ESCUELA EXPERIMENTAL DE DANZA CONTEMPORÁNEAPor Mariana Sirote

HISTORIA

Hace más de 20 años Neuquén era un desierto: petróleo, ne-gocios, empleados estatales, tierra arcillosa y viento. Escaso desarrollo de la cultura y las artes. La danza contemporánea, inexistente. Hoy, después de mucho tiempo de trabajo transcu-rrido, convicción, gestión y articulación entre sectores, estamos en condiciones de contar una pequeña historia:

Hace 23 años se armaron los primeros talleres en condiciones adver-sas: en espacios de la Dirección de Cultura de la Municipalidad —piso de baldosa con personal de servicios públicos pasando con escaleras y tachos por el medio de las clases— luego en los salones de la Escuela de Bellas Artes de la Provincia —piso de cemento con restos de yeso—. El Estado cedía el lugar, los alumnos ponían una cuota ínfima y los talle-res crecían en alumnos y nosotros en propuestas: clases complemen-tarias, sumando profesores de teatro y música, publicación de material informativo y todo lo que aportara al abc de la danza contemporánea. En ese contexto, involucramos por primera vez a la Universidad Nacio-nal del Comahue que hasta el día de hoy no tiene ni una carrera que se roce con el arte, salvo la de Letras. Allí bailamos en sus jardines, es-calinatas, techos, allí pedimos imprimir los primeros afiches, disponer de los vehículos para salir de gira por la región, disponer del comedor universitario para los grupos invitados a los festivales de danza.

La idea permanente, abrir: los espacios, los lenguajes, las apuestas, no era sólo una idea interesante sino una necesidad para existir. Luego, salir a los espacios públicos: desde el pri-mer año hicimos muestras en la calle y en las plazas (también porque no había teatros), organizamos proyecciones de videos invitando a los alumnos, a los parientes de los alumnos, a los no docentes de la Universidad con la idea de incluir.

En paralelo a esos comienzos en la ciudad de Neuquén, se armó el área de danza contemporánea desde cero en la carrera del INSA de

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Gral. Roca y el Ballet Río Negro se inició en el lenguaje coreográ-fico de la danza contemporánea. Ese trabajo permitió vincular dos provincias, llegar a Bariloche con clases, talleres y espectáculos, integrando circuitos artísticos y de capacitación. Más tarde, Bari-loche empezaba a tener sus propias iniciativas. Era como un furor, no se podía dejar de hacer, sino lo que crecía apenas, el viento, lite-ralemente se lo llevaba. Esto derivó en la creación de la Compañía de Danzas Locas Margaritas, en diciembre del año 1993.

El trabajo de este grupo independiente generó algo particular, cier-ta popularidad basada en la cantidad de funciones (en las distintas localidades de las provincias de Río Negro y Neuquén), en la ori-ginalidad de la propuesta, novedosa para la región, la realización de 6 festivales, el rescate de un teatro —“La Conrado Villegas”, y también en la cobertura de la prensa. La compañía participó en festivales nacionales e internacionales con distinciones y premios; recibió becas y subsidios de Fundación Antorchas, Fondo Nacional de la Artes, American Dance Festival, Instituto Nacional del Teatro, Secretaría de Cultura de la Nación, Universidad Nacional del Co-mahue, Secretaría de Cultura de la Provincia de Neuquén, Secre-taría de Cultura de la Municipalidad de Neuquén; estrenó más de 15 obras en sus 14 años de vida hasta 2007.

Con este espíritu de trabajo independiente, se avanzó en la crea-ción de una escuela que diera respuesta a la necesidad de forma-ción de los alumnos, futuros bailarines, profesores y coreógrafos que fuera gratuita y otorgara títulos oficiales. Así nació la EEDC, proyecto independiente en un espacio también independiente “La Conrado Villegas” pero subsidiado por la Municipalidad de Neu-quén y con una pertenencia académica del Consejo de Educación de la Provincia encargada de aprobar los planes de estudio (hoy acreditados a nivel nacional). Pero lo interesante es que todo lo que se hace en la escuela conserva ese espíritu independiente y autónomo. Una decisión fundamental para mantener ese carácter de libertad es la creación de una cooperadora donde todos ( alum-nos y profesores y allegados a la escuela) se asocian y aportan una cuota de $25 todos los meses permitiendo la compra de insumos y material pedagógico, la recepción de subsidios y aportes, la or-ganización de eventos y el mantenimiento edilicio. Esto además

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genera una conciencia que propone lo autogestivo y lo colectivo como forma de construcción. La escuela tiene 10 años, nace en principio como un lugar de formación, propone la carrera terciaria que en su plan actual tiene 32 materias cursadas a los largo de 4 años y medio. Los objetivos de su proyecto educativo son:

• Formación de profesores • Estímulo al perfeccionamiento • Intercambios con otros centros de formación • Fuerte formación técnica• Fomento de la producción artística • Permanente perfeccionamiento de los docentes, evaluación y replanteo de las acciones para confrontar los resultados obteni-dos con los deseados

Las materias que se dictan son:Danza Clásica, Danza Contemporánea, Técnica Corporal Com-plementaria, Improvisación y Composición, Música, Anatomía, Lectura de la Práctica, Teatro, Pedagogía, Seminario Filosofía, Psicología, Historia del Arte, Didáctica General, Historia de la Danza, Taller de Escenografía y Luminotecnia, Didáctica Espe-cial, Taller de Análisis y Reflexión sobre la Danza, Residencia en nivel Inicial-medio-terciario

La rama de la extensión:La carrera es el núcleo central que fue ramificándose en otros proyectos y áreas de extensión que a su vez se desarrollaron, dieron frutos y permiten hoy enriquecer ese núcleo que les dio origen y que tiene que ver con la formación académica.

Entre las inquietudes y las propuestas está la de cómo formar profe-sores, investigadores, creadores y bailarines, que por un lado puedan integrar estos saberes, ya que consideramos necesario que la danza se vuelva hacia el mundo, y no sólo mire su propio ombligo. La respuesta más importante que encontramos es la de abrir los canales de difusión de la danza a otros sectores sociales, a otras comunidades fuera del circuito de circulación tradicional y que los alumnos comprendan que se están formando no solo como profesionales sino como seres hu-manos, que entienden a la danza como tarea cotidiana, para poder así

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discernir y concebir valores y derechos. En ese sentido esta actividad puede crecer y expandirse infinitamente si alumnos y egresados están presentes dando clases, creando y bailando en las escuelas y barrios de la ciudad. Un ejemplo claro es ESTO ES RITMO! que ya está transi-tando su quinto año consecutivo. Se trata de la puesta en escena de una obra coreográfica interpretada por 200 chicos de 8 escuelas, (todos los años se renuevan las obras y cambian algunas escuelas), sin ninguna experiencia previa en danza Contemporánea, con música en vivo eje-cutada por la Orquesta Sinfónica de la Provincia de Neuquén y con el apoyo económico de la empresa Pluspetrol. Nuestros profesores van dos veces por semana en duplas a cada escuela a enseñar y montar la coreografía creada colectivamente durante ocho meses. En noviem-bre se realiza la presentación en el Gimnasio central de la ciudad. El objetivo central del proyecto es dar la posibilidad a los adolescentes de vivenciar un proceso creativo con una estructura específica, con plan y calendario coherente y con una clara síntesis final: la puesta en escena. Estos aspectos hacen que ellos asuman una actitud de compromiso y responsabilidad y que además se sientan valiosos, seguros y capaces de trascender. Se trabaja por añadidura en la prevención, respecto de temas como la salud, la vitalidad y los prejuicios. Pero además, se brinda otra posibilidad de relación desde el cuerpo, una cana-lización diferente de la energía, una posibilidad de transformar los aspectos violentos en el trato y en el contacto, en aspectos de esfuerzo físico, direccionalidad de los impulsos y creatividad.

Otras experiencias:

Este año tenemos dos nuevos talleres: uno de danza contem-poránea y hip hop en el barrio Los Pumas, el más conflictivo de Neuquén, donde los jóvenes no tienen ni siquiera la escuela media para asistir, y otro en el Hogar Camino de la esperanza donde desarrollamos una de materias de la carrera que traba-ja las primeras aproximaciones a la enseñanza.

Este es un ejemplo en donde lo académico se articula con la extensión. Otro ejemplo son los seminarios de capacitación dirigidos a los alum-nos, egresados y profesores de la escuela y abiertos a la comunidad: realizamos por los menos cuatro al año con profesores que vienen de Buenos Aires y de otros países con técnicas o propuestas específicas,

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lo hacemos a través de convenios con la Secretaría de Cultura de la Nación, El Centro Cultural Ricardo Rojas (U.B.A), la Escuela Arte XXI, El Instituto Nacional del Teatro y la Secretaría de Extensión de la U.N.CO.

Otras articulaciones entre la carrera y la extensión:

• El material de video danza generado por nuestros alumnos y su proyección en museos y distintos espacios de la ciudad.

• La colaboración entre la cátedra de Improvisación y Composi-ción de nuestra escuela con la de Contrabajo de la IUPA de Gral. Roca, que terminará en una puesta conjunta que se realizará en Río Negro y en Neuquén.

• Los trabajos de composición que se muestran en eventos tanto en la sede de la Escuela como en distintos espacios de la ciudad (este año se realizaron más de 15 intervenciones entre las que estuvo el Festival de Arte Joven, organizado por la Municipalidad, donde desde el primer año de la carrera, los alumnos muestran sus producciones artísticas). La rama de los servicios

Tener el edificio propio desde hace dos años y medio, (la Escuela fue nómade durante ocho años) nos permitió crecer aún más y ofrecer a la comunidad muchas alternativas de formación ade-más de la carrera. Una de ellas fue la Escuela de danza para ni-ños y adolescentes (coordinada por Andrea Briceño) que tampo-co tenía antes un espacio gratuito y con una oferta diferenciada. Vienen 150 chicos desde los 5 hasta los 16 años.

Otro de los servicios fundamentales es el Curso introductorio de danza (coordinado por Pamela Bazán). Allí, los interesados en ingresar a la carrera de Profesor de Danza Contemporánea reciben durante un año formación gratuita que consiste en danza clásica, contemporánea y es-tiramiento además de seminarios especiales con profesores invitados.

Por otro lado, se abrieron talleres gratuitos abiertos a la comuni-dad de danza contemporánea para jóvenes y adultos. La función de estos talleres es continuar con la idea de la democratización

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de la danza en el sentido de llegar a todas las personas que lo deseen, sin perder sus características técnicas y estéticas, ni la seriedad y planificación con que se enseñan.

La rama profesional

Uno de los principales logros del año pasado fue la creación del Elenco Patagónico de Danza Contemporánea, con el auspicio de la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional del Comahue. El objetivo fue el de fundar un espacio donde generar procesos que profundicen la crea-ción coreográfica y la puesta en marcha de un equipo profesional de nuestra región patagónica. El elenco se conforma de 10 bailarines. Se estrenaron 3 obras. Fue seleccionado para el Programa Formación de Espectadores del I.N.T y una presentación en el municipio Chos Malal.

La experiencia Chos Malal

Esta experiencia se llevó a cabo el año pasado el Proyecto Cruzando Neuquén con la danza en el CPEM 80, con la colaboración del Mi-nisterio de Desarrollo Social de la Nación, Programa Mi pueblo y la Municipalidad de Chos Malal. Se dio una función en la Escuela para 500 espectadores y 3 Talleres de iniciación a la danza contemporá-nea dirigidos a los jóvenes del norte de Neuquén (Huinganco, Las Ovejas, Tricao, Malal, etc.). El cierre de la jornada consistió en 250 jóvenes con las directoras de sus escuelas y otros integrantes de la comunidad que, conducidos por los bailarines del elenco, bailaron juntos una coreografía creada para ellos.

Me gustaría, entonces finalizar compartiendo este pensamiento del compositor Golijov: “I.Bergman decía que hay una catedral que cons-truimos todos los artistas. Y esa construcción dura muchísimas gene-raciones y en ella él esculpió algunos dragones o algunos ángeles, no sabe cuáles pero poco importa. Yo creo que eso es lo que uno hace: so-mos artistas, como otra gente tiene otros oficios. Nuestro oficio tiene algo de espiritual, pero también tiene que ser algo que uno hace todos los días y después se lo ofrece a la gente, como el panadero.”

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LA GESTIÓN DE PRODANZAPor Silvia Pritz y Valeria Kovadloff

Presentación

A once años de la creación de Prodanza se hace necesario esta-blecer un informe que asiente y dé continuidad a la labor institu-cional más allá de los diversos criterios de gestión que puedan asumir futuras administraciones. Así, finalizando el período de cuatro años de gestión, le pedimos a la investigadora chilena, Dra. Carolina Galea Robles, quien estuvo realizando una pasantía en Prodanza, que elaborara un informe de gestión, para ayudarnos a sistematizar esta información.

INFORME DE GESTIÓN INSTITUCIONAL / Período 2008/2011Por Dra. Carolina Galea Robles

Marco institucional

En el año 2000 a través de la Ley N° 340/00 (www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/danza/leyes_decretos) se sanciona el Régimen de Fomento para la Actividad de la Danza no Oficial de la Ciudad de Bue-nos Aires. Esta ley surge como respuesta al movimiento que inició el grupo de coreógrafos nucleados en COCOA (Coreógrafos Contempo-ráneos Asociados), en demanda de la existencia de una ley que apo-yara y fomentara la creación en el sector de la danza independiente a través de la asignación de recursos públicos.

Como consecuencia de esta ley, en el año 2001, se crea el Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (Prodanza) constituyéndose como un organismo dentro de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad (actual Ministerio de Cultura) con el objetivo de propiciar, fomentar y proteger el desarrollo escénico de la danza independiente y apoyar la creación y reposición coreográfica en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires.

A los efectos de esta ley se entiende por danza “…toda aquella acti-vidad artística del movimiento con soporte coreográfico que cons-

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tituya un espectáculo presenciado en forma directa, compartiendo un espacio común con los espectadores…” (Art. 4°, Ley 340/00).

El Directorio de Prodanza está conformado por un director ejecu-tivo, un director artístico, nombrados por el Ministro de Cultura y tres vocales elegidos por concurso público. Además, el Instituto cuenta con un equipo administrativo, conformado por 3 empleadas del Gobierno de la Ciudad.

Gestión institucional Prodanza 2008/2011

Directorio período 2008/2011

En marzo de 2008, el nuevo ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad, Ing. Hernán Lombardi, designa en la Dirección de Pro-danza a las coreógrafas Silvia Pritz y Valeria Kovadloff en los car-gos de directora ejecutiva y directora artística, respectivamente, a partir de una propuesta conjunta de bailarines y coreógrafos independientes de Buenos Aires, junto con la Asociación Cocoa.

Durante este mismo período ejercen como vocales, elegidas en el fin de la gestión anterior: María José Goldín, Liliana Belfiore y Vivian Luz Fallik. A partir del año 2010 y a través de una renovación de las bases del concurso público de oposición y antecedentes, el Directorio se re-nueva con los vocales: Ana Kamien, Melina Martín y Gerardo Litvak.

Prodanza como institución estatal posee la capacidad de decidir e in-tervenir en el campo de la danza, toda vez que hace públicas las nece-sidades del sector convirtiéndolas en objetivos que guiarán su gestión. En este sentido, la Ley 340/00 establece como “objetivo sustantivo” de Prodanza el “Fomento de la Actividad de la Danza No Oficial”.

La primera dificultad que se presentaba entonces a la gestión de Prodanza durante el cuadrienio 2008-2011, era la enorme distan-cia entre los ambiciosos objetivos institucionales y las limitadas posibilidades económicas y administrativas para cumplirlos. De allí que el propósito de la institución fuese lograr que el creci-miento de la danza pudiese ser acompañado por una revitaliza-ción institucional que articulara lo público y lo social.

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Diagnóstico como punto de partida

El hecho de que este Directorio de Prodanza esté integrado por agentes culturales provenientes del mismo campo, permitió te-ner una visión diagnóstica de la realidad del sector y de cuáles eran las necesidades básicas y urgentes que debían asumirse a través de la gestión institucional.

Así, se detectaron como situaciones problemáticas las siguientes:- Falta de espacios físicos, mediáticos y simbólicos que respon-dan a la demanda generada por el crecimiento exponencial de la producción artística. - Inexistencia de trabajos y políticas en la formación de públicos para la danza. - Falta de articulación del medio de la danza independiente, ne-cesaria para la legitimación de las demandas colectivas en la agenda pública de Cultura.- Falta de profesionalización en la gestión independiente por parte del sector.

Lo que esta Dirección percibía como rasgo transversal a las dife-rentes problemáticas eran diversos desacoples entre:

- Las expectativas del sector y las respuestas del estado.- El crecimiento del sector y la escasez de público y de espacios. - El crecimiento del sector y la inexistencia de mercado econó-mico para la danza. - La necesidad de reconocimiento del sector y la falta de organi-zación común en pos de sus conquistas políticas.

Hacia la articulación de una política de fomento para la danza

Si bien durante la administración de Prodanza en el ciclo 2008/2011 no se ha explicitado una política cultural con los lineamientos que han guiado las acciones institucionales, ha existido una acción sos-tenida con el objetivo de construirla. El actual Directorio parte de la premisa de que Prodanza es el único referente estatal de la danza independiente de la ciudad.

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De ahí que asumieran que su trabajo debería superar con cre-ces la sola administración y asignación de subsidios.

Fue necesario entonces, diseñar una estrategia que permitiera cumplir con este objetivo, teniendo en cuenta que las dificultades administrativas y normativas de Prodanza no permiten responder con agilidad al crecimiento del sector de la danza.

De esta manera, antes de encarar la reforma de la ley que rige a este Instituto, se intentó ampliar al máximo las posibilidades que la normativa vigente habilitaba, organizando una serie de ejes es-tratégicos y sus respectivas líneas de acción.

EJES ESTRATÉGICOS Y LÍNEAS DE ACCIÓN

I-Fomento de la creación y producción de la danza

Desde su creación la función primordial de Prodanza ha sido la distribución de los fondos públicos asignados durante cada ejer-cicio anual para la actividad de la danza.

A partir de 2008- Se reformulan las bases de cada convocatoria con el objetivo de convertirlas en una herramienta de aplicación de las políticas diseñadas por el Directorio, atendiendo tanto las necesidades del sector profesional como las que demanda un organismo público.

- Se publican por primera vez los objetivos y los criterios de se-lección de la convocatoria.

- Se aumenta el presupuesto para subsidios, de la siguiente manera:

Año Monto (pesos) Cantidad de proyectos subsidiados

2008 400.000 422009 600.000 402010 1.100.000 31

2011 1.210.000 47

Silvia Pritz, al dar cuenta del origen de Prodanza, sostiene que la ausencia de política cultural, es una política cultural.

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- Se diseña la Línea “Fomento de la Danza” dentro del Fondo Metropoli-tano de la Cultura, las Artes y las Ciencias, la cual prioriza prácticas de la profesión no contempladas en la línea de subsidios de Prodanza (inves-tigación teórica; formación y/o difusión; docencia e intervención artísti-ca en ámbitos penitenciarios) que otorgó en este período 44 subsidios.

- Se brinda asesoramiento profesional gratuito: charlas, encuentros y capacitaciones sobre presentación de proyectos, gestión y producción, prensa y difusión, mecenazgo, entre otros.

A partir de 2010- El Directorio implementa el seguimiento del desarrollo estraté-gico de los proyectos subsidiados, con el fin de que los proyectos contemplen una estrategia de desarrollo completa, desde su pro-ducción hasta su circulación.

II- Circulación: intervenciones de danza en distintos contextos

En relación con este eje, el actual Directorio buscó desplegar sus apuestas más arriesgadas, incentivando a que los profesionales de la danza consideren su práctica no sólo en relación con el de-sarrollo escénico y su circuito tradicional, sino también como una herramienta de transformación social, dentro del mercado labo-ral, como política de trabajo en territorio.

Desde 2008:- Se priorizan los proyectos que favorecen y amplían la difusión y la circulación de la producción de danza.

- Se implementan contraprestaciones por las cuales los proyec-tos subsidiados pueden ser convocados a ofrecer su producción en distintos contextos y formatos, producto de la articulación de Prodanza con diversos organismos y espacios. En este marco, se programan espectáculos e intervenciones de danza en:

• Centros culturales barriales y de villas, comedores infantiles y centros de día para adultos mayores, a través de la articula-ción con los programas: ‘Programa cultural en Barrios’ y ‘Arte con todos’, del Ministerio de Cultura GCBA.• Unidades penitenciarias, a través de una articulación con el

Valeria Kovadloff habla de las dificul-tades surgidas en la creación de polí-ticas públicas. A su vez, hace hincapié en lo realizado a partir del año 2008 para relacionar la producción inde-pendiente con el contexto social.

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área de Gestión Penitenciaria del Ministerio de Justicia y De-rechos Humanos de la Nación.

A partir de 2010 se implementan los siguientes programas que vinculan danza y educación: - Formación de Espectadores/Danza, que por convocatoria públi-ca selecciona espectáculos para alumnos de escuelas medias de toda la ciudad de Bs. As. Llega a 150 de las 268 escuelas medias del GCBA en la ciudad de Buenos Aires. Más del 90% de los alumnos de entre 13 y 25 años, jamás había visto un espectáculo de danza. A fines de 2011 habrán hecho su primera aproxima-ción a la danza independiente de la ciudad 3900 jóvenes y ado-lescentes y 312 docentes, en un total de 78 funciones.

- Puentes Escolares/Danza, por el cual la población de niños en situación de calle recibe programación de talleres y espectáculos de danza. Ambos programas radican en el Ministerio de Educa-ción GCBA y llevan a cabo la programación de danza a través de subsidios obtenidos en la convocatoria 2010 de Prodanza.

- Plan Piloto para incluir el arte en la currícula escolar y los es-pacios comunitarios de diferentes barrios de CABA, a partir de 2011. Es un programa conjunto entre los Ministerios de Cultura y de Educación GCBA, acompañado por la Secretaría de Hábitat e Inclusión Social, GCBA, coordinado por las actuales directoras de Prodanza y apoyado en las experiencias: ATLAC desarrollado en Escocia y Arte como herramienta de Transformación Social desarrollado por la ONG Crear Vale la Pena de Buenos Aires.

III-Visibilidad: difusión y fomento de danza en espacios no convencionales - Se otorgan subsidios a salas, ampliando la oferta de espacios de circulación para la danza independiente. - Se colabora con la institucionalización del “Festival Bs. As. Dan-za Contemporánea” y de “Ciudanza”, como espacios de progra-mación y circulación de la producción de la danza independiente de la ciudad.

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- Se reformulan las bases de la convocatoria a subsidios de modo que se prioricen proyectos que favorezcan la difusión de la danza en espacios públicos, por fuera del circuito teatral ya conocido. A partir de esta medida se han realizado numerosos proyectos de danza en este tipo de espacios (plazas, estaciones urbanas, mo-numentos, museos, etc.) junto con algunos de existencia virtual. - Se realiza el Ciclo Miradas 2010: retomando una iniciativa reali-zada por la gestión Prodanza 2007, se presentan 12 propuestas coreográficas y una intervención de cine documental, que reco-rren diferentes espacios de la Casa de la Cultura, a la que acuden más de 3.000 personas. - Se reelabora el subportal web de Prodanza, dentro de la página web del Ministerio de Cultura GCBA, actualizando los contenidos y la comunicación formal del Instituto. - Se trabaja en la consolidación y ampliación de la base de contactos. - Se sistematiza la comunicación a través de un boletín institucional, que difunde las obras en cartel, los proyectos subsidiados, y las con-vocatorias y/o eventos públicos de interés para la danza, y el trabajo de difusión en redes sociales. IV - Profesionalización: reflexión y gestión de la danza independiente Hasta el momento de comenzar esta gestión no existía ningún tipo de relevamiento cualitativo o cuantitativo del sector al que este organismo representa ni de las líneas de gestión anteriores. Esta falta de registros, sumada al malestar por los desacoples mencionados más arriba, lleva-ron al Directorio de Prodanza a realizar las siguientes acciones:

- Se realizó el Estudio de diagnóstico del Escenario de la Danza Inde-pendiente de Buenos Aires cuyos resultados se publicaron en la web de Prodanza en 2010. Se editó y distribuyó gratuitamente a partir de 2011. Se trata de un estudio sociológico cualitativo exploratorio del sector, acompañado de un análisis de la política de subsidios de Prodanza entre 2001 y 2009 y de un estudio comparativo con la experiencia de la danza independiente chilena.

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- Se propiciaron espacios de discusión y pensamiento para re-flexionar sobre las prácticas, la problemática común, la reforma de la Ley de Prodanza y la posibilidad de gestionar políticas que representen los intereses comunes. Prodanza compartió estas preocupaciones en numerosos encuentros y espacios, tanto a ni-vel local, como nacional e internacional a partir de 2009. - Se origanizó y produjo Ejes en Danza 2011, el primer encuen-tro dedicado a reflexionar e intercambiar experiencias en torno a la gestión y profesionalización de la danza independiente, in-vitando a especialistas y referentes del sector tanto a nivel lo-cal, como nacional e internacional, con el objeto de iluminar los desafíos y responsabilidades de los profesionales y contribuir a la formación de valor agregado para la sustentabilidad de un sector en pleno crecimiento.

Desafíos pendientes Leyendo el informe que elaboró Carolina Galea, nos alegra dejar tes-timonio escrito de lo realizado. Será de utilidad para la memoria ins-titucional y para la gestión de futuras administraciones.

Sin embargo, creemos también que es necesario profundizar e ins-titucionalizar algunas de las acciones y prácticas inauguradas junto con la generación de nuevas transformaciones. Nos interesa insistir en lo relativo a las acciones en pos de la profesio-nalización de la danza independiente y a la presencia de la danza en ámbitos transversales de la cultura como la educación, la vida social y urbana de la ciudad. En este sentido, estamos convencidas, se impone modificar la nor-mativa vigente, cuyo anacronismo y defectos de redacción dificultan considerablemente la agilidad administrativa y la cobertura de las nuevas realidades que aparecen en el campo de la danza:

La Ley N° 340/00, con el fin de que abarque no solo la creación y reposición de obras coreográficas, sino también la investigación ar-

Pritz cierra dando cuenta de los de-safíos actuales y resalta la importan-cia de dejar regis-tros del encuentro en curso, como herramienta de uti-lidad para las próxi-mas gestiones.

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tística, la danza como herramienta y mediación, el asesoramiento y la capacitación en gestión cultural, entre otros aspectos.

El Decreto 1599/01, para que permita simplificar la gestión de Prodanza en términos administrativos y, entre otros cambios fun-damentales, establecer una remuneración para el trabajo de los vocales del Directorio. Sostenemos que Prodanza no puede estar acotado exclusiva-mente al otorgamiento de transferencias/subsidios. Siendo el único organismo público que atiende las necesidades y poten-cialidades de esta práctica profesional debería, además, desa-rrollar otras políticas que, aplicadas desde el Estado, genera-rían cambios sustanciales. Estas modificaciones, entre otras, ligadas al afianzamiento de las prácticas de pensar lo común, permitirían que Prodanza optimi-ce el rol de agente público articulador, entre los anhelos de los creadores de la danza independiente y las acciones estatales de política cultural para y desde el sector. Como directoras nos resulta un desafío importante que nos en-tusiasma, interpela y compromete. No deja de conmovernos, por otro lado, el gesto de confianza que tanto nuestros colegas del sector como el ministro Hernán Lombardi han depositado en nosotras para desplegar estas intenciones hasta ahora.

S.P y V.K.

El espacio abierto para el debate se caracteriza por la participación activa y entusiasta de los presentes.

Los interrogantes giran en torno a la gestión de Prodanza.

Silvia Pritz destaca ciertas necesidades: reformar la ley, ins-talar la danza en la educación, contri-buir a la apertura de espacios y “salir del lugar de la queja”.

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Performance

Flamenco Machine

Dirección: Julio Panno

EJE: FORMACIÓN

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68 DANZA: ¿EXPERIENCIA DE SUBJETIVACIÓN O DE FORMACIÓN?

Silvia Duschatzky compartió su experiencia educativa académica, desarrollada en sectores populares y ajena al campo del arte, aportando una perspectiva diferente capaz de promover nuevos esquemas de pensamiento.

CONFERENCIA: LA PARADOJA DE LA FORMACIÓN

Por Silvia Duschatzky

Me pregunto si los problemas de la formación reconocen fronte-ras entre los campos de experiencia. ¿Es posible una conversa-ción entre quienes pensamos la escuela y quienes se mueven en la práctica pedagógica de la danza?

La pregunta que me inquieta, que nos mueve a un equipo que ve-nimos trabajando en torno a la educación, podríamos formularla del siguiente modo: ¿cómo pasar de una escuela que porta un saber a un territorio que piensa lo que no sabe?

¿Cómo nace esta pregunta? Podríamos decir sencillamente que se im-pone cuando advertimos que la mera transmisión de una técnica o de un cúmulo de informaciones y saberes no arman interlocución, porque le hablan a un sujeto ilusorio, aquel que contempla los atributos que nuestra mente conserva a partir de la experiencia histórica de escola-rización. Cuando estamos en la escuela, o en un ámbito de formación pueden acontecer al menos dos cosas: que persista una mirada ancla-da en el déficit y, en consecuencia, una urgencia por restituir lo perdido, o en cambio, advertidos del agotamiento de un modo educativo, que nos arrojemos a la experimentación de nuevas posibilidades.

Las escuelas están pobladas de una energía que no solemos ver atemorizados por la extrañeza que nos produce enfrentarnos a for-mas extrañas de “estar”. A esta materialidad esquiva encarnada sobre todo en los chicos -en sus sensibilidades, lenguajes, modos- la llamamos no escolar.

Lo no escolar no niega la relación educativa sino que la afirma en los bordes de lo pensado.

Silvia Duschatzky menciona algunas situaciones vividas como caóticas y afirma que el caos no es desorden. Las estructuras tradicionales están “estallando”. Existe una experiencia de subjetivación muy rica en este terreno.

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Este encuentro se pregunta por la formación en el campo de la danza. Me gustaría problematizar esta pregunta. Para eso los in-vito a ver un fragmento de Quad - una obra minimalista de tele-visión experimental realizada por Samuel Beckett en 1981 para una cadena de television alemana -, que inspira a Deleuze1 a dis-tinguir la diferencia entre el cansado y el agotado.

Dice Deleuze: “Quad, sin palabras, sin voces, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo está perfectamente determinado, posee tales y cuales dimensiones; pero no tiene otras determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y centro, sin otros contenidos u ocupantes que los cuatro personajes similares que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, global-mente definido”.

Quad prescribe una forma de recorrer el espacio, incita a reco-rrer premisas establecidas y esta reiteración de movimientos hace carne en el cuerpo, entrena una memoria, un hábito, una gestualidad, un modo. Quad es equivalente a la formación en so-ciedades disciplinarias. Quad no podría expresar hoy la escena escolar clásica pero, a pesar de su fracaso, sus ecos habitan en muchas representaciones de quienes se dedican a la enseñanza. Quad sólo da lugar a cuerpos fatigados de impotencia.

Continúa Deleuze: “Los personajes mismos, pequeños y flacos, asexuados, encapuchados, no tienen otras singularidades que el hecho de que cada uno parte de un vértice como de un punto car-dinal, personajes cualquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y en direcciones dadas”.

Quad es equivalente a una máquina formadora que concibe el ejerci-cio de enseñar como un acto de poner formas y poner en forma.

Por su parte, dice Rancière2 , en la lógica pedagógica el ignorante no es solamente aquel que aún ignora lo que el maestro sabe.

1 Deleuze piensa la figura del agotado a partir de cuatro obras escritas por el dramaturgo. Quad es una de ellas. Beckett experimenta el agotamiento a través de la situación de cuatro actores recorriendo los posibles previsibles de un cuadrado.

2 Rancière, J. El maestro ignorante. Laertes, Barcelona 2002

Dice Duschatzky: “La formación lejos de pretender la pri-macía de una forma se lanza a multipli-car combinaciones, encuentros. Sin duda existe una téc-nica que transferir, pero se trata de re-cursos y herramien-tas que puestos en acto ofrecen una materia rica que pide ser pensada”

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Es aquel que no puede aprender sin un maestro explicador. El maestro por su parte no es aquel que sólo detenta el saber sino que sabe cómo hacer de ello un objeto de relación con el que no sabe. En verdad no hay ignorante que no haya aprendido mirando, observando, probando, verificando sus percepciones, repitiendo. Pero este saber no cuenta en “la máquina Quad”.

Volviendo a Deleuze: “Esos cuerpos de Quad no están determina-dos más que espacialmente, no son afectados ellos mismos por nada más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio inafectable. La forma del estribillo es la serie”.

La lógica explicadora es la de la transmisión de lo idéntico, hay algo: un saber, una técnica, una energía que está de un lado y que debe pasar a otro. Lo que el alumno debe aprender es lo que el maestro le enseña. A esta identidad de la causa y el efecto, de la lógica embrutecedora, la emancipación le opone disociación. Esta es la paradoja del maestro ignorante. El alumno aprende del maestro algo que el maestro no sabe. ¿Qué ignora el maestro? El maestro instala condiciones, lee potencias y propensiones que desplegarán relaciones insospechadas. Lo que se aprende resul-ta del efecto de una maestría que incita a probar combinaciones entre las cosas y verificar sus consecuencias.

La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino desde aquello que ya sabe hasta aquello que aún igno-ra pero que puede aprender tal como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición de docto sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba. El maestro ignorante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama así no porque no sepa nada sino porque disocia su maestría de su saber.

El maestro ignorante no pretende que se aprenda su saber sino que se active una relación problemática con las cosas. No pre-gunta sobre un saber cosificado, más bien entrena una percep-ción singular que amplíe el poder sobre el mundo. El maestro ignorante comprendió que el acto de conocer implica un agen-

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ciamiento de fuerzas más que un reconocimiento de formas que anteceden la experiencia.

La problematización de la formación no reconoce fronteras en-tre el universo de la danza y cualquier otra experiencia educati-va. La formación implica un pasaje, un estado de variación sen-sible en el intercambio con las fuerzas del mundo. La formación lejos de pretender la primacía de una forma se lanza a multipli-car combinaciones, encuentros. Sin duda existe una técnica que transferir, pero se trata de recursos y herramientas que puestos en acto ofrecen una materia rica que pide ser pensada.

Pensamiento que no se remite a ser verbalizado, ni toma la for-ma del concepto sino que expresa un movimiento de perforación de los automatismos.

Lo que el maestro pone a disposición, en efecto, es sólo una pregun-ta a trabajar. Mundos de experimentación en los que se esfume la posición fija del profesor y del alumno y sólo se desplieguen expe-rimentaciones compartidas. El maestro ignorante - en el campo de experiencia de que se trate - trabaja sobre los virtuales existentes en un grupo para hacer posible que una diferencia se actualice.

En el centro del cuadrado (Quad) hay un agujero negro que es esquivado por quienes lo recorren. La evitación del vacío - que expresa la presencia de la negritud- sólo hace que se reproduz-ca la dinámica del cuadrado. Agotarlo es tal vez rodearlo. El vacío revela el punto inefable del encuentro. Paradoja sin duda, aquella que confirma que el encuentro resulta de una experiencia de po-blamiento del vacío. El encuentro deviene de una complicidad, un juego de afinidades que se aproximan en el umbral de un problema compartido. Estamos juntos, disponibles para experimentar lo que no sabemos porque sospechamos que hay algo vital en ese viaje.

Se trata tal vez de agotar el cuadrado (Quad). Agotar la formación como una práctica de mero pasaje del que sabe al que ignora. No por ideología libertaria sino porque en la repetición de un formato previsi-ble, limitado, digitado no sobreviene más que cansancio.

La jornada se desa-rrolla con un público hiperparticipativo.

Helena Katz enfa-tiza: no se trata de “la danza para mí”, sino de “la danza”.

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Esta mesa fue convocada desde una pregunta y se caracterizó por una marcada valoración de la

mirada crítica como tono de las exposiciones. Aquí se recogen algunas de las discusiones que

consideramos más ricas de esta mesa.

Desde la perspectiva de la conferencista el diálogo se propuso como reflexión sobre las for-

mas de transmitir y apropiarse de lenguajes. La participación de Silvia Duschatzky fue clave en

la medida que puso a disposición del encuentro un marco conceptual para pensar múltiples

formas de intercambio. Silvia compartió su experiencia educativa académica desarrollada en

sectores populares–ajena al campo del arte-, aportando una perspectiva diferente que alen-

tó a nuevos esquemas de pensamiento. El ejercicio crítico de su conferencia adquirió ritmo

y sistematización, considerando su trayectoria y formación profesional. Su principal aporte

al encuentro fue problematizar la importancia que adquiere la implicación subjetiva y la experiencia social como punto de partida para promover una situación de intercambios

educativos. En este sentido cuestionó la práctica educativa en términos de “capacitación” y la

reemplazó por la noción de “producción de conocimientos”. Esto implicó poner en primer lugar la

experiencia, como material educativo y cuestionar fuertemente la noción de “reproducción”.

En lineas generales, el pensamiento crítico aparece como tono discursivo, como perspectiva

ideológica de difícil implementación en el marco de las instituciones educativas. Según esta

idea, es en los márgenes o intersticios de las instituciones en donde aparecen las posibilidades

para hacer. Así, a partir del discurso identificamos cierta sensación de limitación estructural im-

puesta por la vida institucional.

PANEL DE DISCUSIÓN

Participantes: Diana Piazza (Directora del Departamento de Ar-tes del Movimiento IUNA), Patricia Dorin (Coordinadora de Dan-za - Cursos del Centro Cultural Ricardo Rojas) y Gabriela Prado (Docente de Danza Contemporánea). Moderador: Alejandro Cervera

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A modo de conclusión:

Entender la danza como un hecho social es ubicarla en un espacio social que trasciende la

suma de personalidades y contenidos históricos propios. En definitiva, permite el desarrollo

de lenguajes comunes.

Pensar la subjetividad en el campo de la danza es poder pensar cada una de sus personalidades

como parte de un colectivo más abarcativo –lo opuesto a como venimos desarrollando la suma

de las heterogeneidades o similitudes- que ,según conocemos en función del estudio de diag-

nóstico, es la manera en la que suele pensarse.

Encontramos entonces en esta mesa, dos nudos problemáticos de importante resolución: la fal-ta de confianza en los espacios institucionales como contenedores de formaciones artísticas.

Bajo la creencia de que encorsetan la creación artística de géneros de cruce, de vanguardia o de

difícil decodificación masiva como es considerada la danza. Esta idea conversa con una represen-

tación de la danza que hace difícil la conceptualización común frente a la dificultad de pensar la danza despersonalizadamente, de manera intersubjetiva.

En relación con aspectos del panel sobre “El sector”, creemos que estas características, explican

la problemática de los artistas, para poner en palabras las propias obras y también las dificulta-

des del público y la crítica de acercarse a esta disciplina.

Por último, y retomando la altísima valoración que demostró cada uno de los integrantes de

esta mesa por “hacerse preguntas”, cabe considerar ¿qué valor adquieren esas preguntas si

no logran trascender la propia individualidad? En definitiva, ¿cuál es la trascendencia de esos

cuestionamientos y de la suma de miradas críticas, sino logran convertirse en material para el

crecimiento de la danza?

76 PROGRAMAS Y EXPERIENCIAS DE FORMACIÓN Y DESARROLLO DE PÚBLICOS

La incorporación de esta temática en el encuentro plantea la importancia de sumar la mirada del público dentro de la escena. Por otra parte incorpora la idea de que los niños y jóvenes son segmentos de interés para generar trabajos de sensibilización artística.

PARA FORMAR JÓVENES ESPECTADORES DE DANZA EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRESPor Ana Durán

En el video que acabamos de ver (youtube: Formación de Espectado-res y la Danza - TRAILER) se puede observar el funcionamiento del Programa Formación de Espectadores, de la Dirección Operativa de Extensión Educativa y Recreativa, Dirección de Inclusión Educativa, Ministerio de Educación G.C.B.A. Concluiremos este escrito con los objetivos generales del Programa, y los específicos para el área de danza. Nos parece importante plantear cuáles son los agentes que participan en la formación de nuevo público joven para la danza (des-de uno o más de un organismo del Estado), y cuáles son los elementos que tenemos que tener en cuenta a la hora de pensar en esta activi-dad/hipótesis de trabajo: la de formar nuevo público.

• La Escuela Media, en sus orígenes, concebida como formación para las élites, aunque desde 2006 se transformó en una Escuela Secundaria para todos a partir de la Ley de Educación Nacional N°26.206.

• El acuartelamiento de la danza independiente de la Ciudad de Buenos Aires por diversos factores que dan como resultado la desconexión de esa disciplina con la gente.

• La falta histórica de políticas del Estado tendientes a religar las artes escénicas y los ciudadanos.

• El contexto histórico-social de los jóvenes: acceso diferencial a los sistemas tecnológicos y a los massmedia con preferencia por las redes sociales de la web (facebook en especial) y la televisión por cable.

• Los adultos (docentes y padres) no tienen a las artes escénicas como una opción dentro de su menú de hábitos culturales o

Ana Durán cuenta que el 99 % de los chicos que conocieron en esta experiencia no sabían qué era la danza contemporánea o la danza independiente. Solo habían visto espectáculos callejeros.

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no tienen las herramientas necesarias para transmitir esos conocimientos y/o hábitos a los más jóvenes.

• El desconocimiento de las posibilidades que tienen las artes escénicas para la formación personal constitutiva de ciudadanía, de reflexión, autovaloración y de interpelar al mundo desde diferentes miradas.

Todos estos aspectos dan cuenta del nivel de complejidad en relación al problema que nos ocupa pero, lejos de paralizarnos, debería hacernos pensar y actuar de manera enérgica y creativa: hay artes para muchos y variados públicos y hay muchos y variados públicos para cada arte1. Sólo hay que tomar la decisión de religarlos a través de formatos amenos que “eroticen” ese encuentro (como diría el Lic. Marcelo Urresti, especialista en consumos culturales de los jóvenes de la Ciudad), de tal manera que no sea vivido como una tarea “escolar”, sino como un encuentro único e irrepetible. El desafío es para la institución escolar que se ve en la necesidad de romper con barreras (prejuicios) que arrastra desde hace muchos años y que son los mismos que los de la sociedad de la que es parte: ¿para qué “sirve” que un adolescente se encuentre con un espectáculo de danza? Por otro lado, ese encuentro es también un desafío para los artistas, que ponen en tensión valores como público prestigioso y profesionalización de la tarea.

Perspectivas para las artes escénicas

En principio saludamos esta decisión de una institución como Prodanza de pensar en políticas de formación de nuevos públicos, más allá de conceptos de mercado tan en boga como el de “fidelización de espectadores” o “consumidores de espectáculos”, que responden a la identificación del arte como mercado, y en ese sentido piensan en un público que consume, por encima de un público que se sienta atravesado e interpelado por el arte. Pero también creemos en la formación de público como un todo que contempla dos aspectos:

1 Aquí nos referimos a las artes escénicas independientes de la ciudad de Buenos Aires. Damos por sentado que nadie vive sin arte como “cultura” des-de una mirada antropológica (arte popular, arte de la industria cultural, etc.). Pero estamos haciendo foco en el aporte que estas artes escénicas pueden hacer a la construcción de ciudadanía de los habitantes porteños.

Dice Ana Durán: “El exceso de información juega en contra de la formación de espectadores y genera trabas entre artistas y docentes.”

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1. La interrelación de las artes como concepto privilegiado para el acercamiento de los jóvenes.2. La concepción de la formación de nuevos públicos como una tarea artesanal, y no masiva y automática.

En cuanto al primer punto, creemos que cualquier ciudadano que en toda su trayectoria escolar (desde Incial hasta el último año de la Escuela Secundaria) asista todos los años, sistemáticamente (como sistema y no como “paseo”) a espectáculos de danza, teatro, circo, cine de arte y música no sólo será público potencial, sino un ciudadano pensante, crítico, de espíritu amplio y sensible. La tarea muestra deficiencias si se enfoca sólo a la danza o al cine o al circo, porque habla de ritualidades diferentes, y de cuerpos que tienen que moldearse sensiblemente para estar en estado de disponibilidad estético-emocional en cada disciplina.

En cuanto al segundo punto, aunque en algunos países se sigue insistiendo en el “acarreamiento” de jóvenes y adolescentes a las salas de teatro sin trabajo previo ni posterior, en un amontonamiento nocivo que habla del desconocimiento absoluto de la especificidad que implica trabajar con esa franja etaria, es bien sabido que ya no da buenos resultados (suponiendo que alguna vez los hubiera dado). Formar espectadores jóvenes es una tarea de especialistas y no una acción mecánica o automática, y se trabaja en pequeños formatos.

Programa Formación de Espectadores

Objetivos generales:

Vivimos en una ciudad que, como pocas, ofrece todo tipo de eventos culturales durante todo el año. Cada propuesta se distingue por características que le son propias pero que a su vez, se van transformando año tras año. De esta manera, los jóvenes se enfrentan al desafío de reconocer y jerarquizar la diversidad cultural en que están inmersos.

El Programa de Formación de Espectadores propone acercar y hacer accesibles diversos espectáculos de calidad estética que se exhiben en la actualidad en la cartelera. También se propone integrar a los docentes

“Es importante pensar cómo es el cuerpo del espectador y cómo es el cuerpo de un adolescente en particular. Se trata de comprender ese cuerpo para que el mismo interactúe en una sala, en tal o cual espacio.”

“No se trata de pasar el material por el cuerpo únicamente, sino de tener una reflexión previa y una reflexión posterior.“

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como promotores necesarios de la propuesta artística que se da a ver. Para cumplir con esta idea se proponen los siguientes objetivos.Al asistir a diversos espectáculos se espera que los alumnos puedan:

• Desarrollar la sensibilidad en relación con las expresiones culturales de la actualidad.• Disponer de herramientas técnicas para el análisis y el disfrute de las artes como el teatro, el cine y la danza.• Ampliar el horizonte de experiencias estéticas para apreciar los bienes culturales que ofrece la ciudad de Buenos Aires.• Valorar los espectáculos de teatro y de danza y la proyección de cine de arte como vía de conocimiento del campo cultural del presente.• Disponer de herramientas para la selección y el consumo crítico de los bienes culturales en la sociedad donde viven. • Apreciar diferentes puestas en escena y reconocer la diversidad de espacios en los que tienen lugar las representaciones de las artes escénicas.• Reconocer elementos del lenguaje teatral, de la danza y cinematográfico de las diferentes propuestas estéticas.• Acercarse al trabajo profesional del teatro y de la danza a partir del encuentro e intercambio con los actores y directores que realizan los espectáculos a los cuales se asiste.

Funcionamiento

Consiste en convocar a las salas a los alumnos de las diferentes escuelas de Enseñanza Media del Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires. Antes de asistir a la función, se les envía a los docentes una actividad previa para trabajar en el aula vinculada con el espectáculo, cuyo objetivo es brindarles a los alumnos un primer acercamiento con lo que van a ver después pero sin develar el contenido del espectáculo o película.

Una vez en las salas, se destinan quince minutos para introducir a los docentes y a los alumnos en algunos lineamientos básicos acerca de cómo se mira la danza, el cine o el teatro actual. Una vez finalizado el espectáculo, se realiza una charla-debate entre los alumnos y los artistas moderada por un coordinador del Programa Formación de Espectadores. La instancia de la

“Es muy difícil hacer hablar a los chicos sobre aquello que vieron. Muchas veces no tienen herramientas.”

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charla-debate es esencial para el Programa ya que permite poner en palabras las diferentes sensaciones e ideas producto del encuentro con la obra. Desde tres perspectivas (la emocional, la técnica y la temática) se guía a los alumnos para circular casi libremente por la experiencia vivida, y que se profundizará en el aula desde las diferentes disciplinas (danza, educación física, teatro, lengua, literatura, historia, sociología, psicología, etc.) En una primera instancia se induce a los alumnos a contar la propia experiencia como espectadores y en una segunda, a dialogar abiertamente con los intérpretes, coreógrafos o directores o especialistas de la obra o película. En cuanto a los docentes, les resulta útil la charla-debate porque allí se abordan los primeros lineamientos estéticos y temáticos de la obra/película. Por último, se le entrega al docente una carpeta didáctica con actividades propuestas para realizar en el aula. Dicha carpeta tiene por objetivo acercar a docentes y alumnos a temas de danza, teatro o cine pero sobre todo los vincula con temáticas como discriminación, autoritarismo, poder, lectura crítica sobre los medios de comunicación, etc.

En el caso de danza los espectáculos son elegidos por un jurado conformado por los directivos de Prodanza (coreógrafos y bailarines), Formación de Espectadores con la aprobación de currícula y un jurado externo de especialistas teóricos en danza, previa convocatoria abierta a la comunidad en danza.

Durán plantea que tenemos 4 miradas sobre la escuela: racional, moral, emocional y técnica.

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CÓMO INTERACTUAMOS CON LOS OTROS:LAS NEURONAS ESPEJO Por Gilsamara Moura - Traducción Rodrigo Kommers Wender

Lo que me pareció fundamental en este encuentro de gestión para el desarrollo de la danza independiente, que no está desligada de la danza en general, fue justamente poder establecer confluencias en relación con nuestros deseos y necesidades.

Mi propuesta de participación fue mirar a Brasil para pensarlo, no como modelo, sino como un escenario político, económico, social y cultural que ha conseguido destacarse y hacer confluir contextos por mucho tiempo apartados unos de otros. Algunos de estos están determinados por la separación entre teoría y práctica, o entre hacer danza y pensar la danza; por el tabú de producir textos escritos y al mismo tiempo bailar; por no tener garantías de sobrevivir dedicán-dose solo a la danza; por la disociación entre el cuerpo y la mente, la cognición y la acción, lo racional y lo irracional. Todas estas limi-taciones dificultan el desarrollo de la danza. Aunque, en la última década, en Brasil se han producido avances, principalmente en las gestiones de Gilberto Gil y Juca Ferreira, durante los ocho años del gobierno de Lula (2003-2010).

La formación y el desarrollo de públicos no están separados en ningún sentido de todas las otras acciones que pueden componer un programa de políticas públicas. Es muy importante reflexio-nar sobre la existencia de diferentes tipos de públicos, que sufren alteraciones dentro de un país e incluso de una misma gestión.Presento entonces, aquí, un tema que puede ayudar al debate y a dilucidar algunas preguntas no solo sobre la formación de públicos, sino también sobre cómo interactuamos con los otros. Para eso, me referiré a las neuronas espejo, descubiertas por los investigadores Rizzollati, Gallese y equipo en 1994. Las neuronas espejo son neuro-nas especializadas en espejar acciones ajenas. Este descubrimiento profundiza las investigaciones en torno al hecho de que somos seres que nacemos para cooperar y llegamos al mundo con las conexiones para eso, o sea, para la empatía y para la cooperación. La empatía está dirigida hacia el otro y reconoce su cualidad humana. El descu-

Gilsamara Moura da cuenta de una serie de opciones que se dan en la danza (pensar, hacer, escribir, bailar, racional, irracional, etc).

Destaca la importancia de entender los distintos requerimientos de los diversos públicos.

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brimiento de las neuronas espejo trae a la luz estas cuestiones y revela que la observación de las acciones ajenas activa las mismas regiones del cerebro de quien las ejecuta. Es decir, se produce una duplicación interna de actos ajenos. Las neuronas espejo leen al otro e influyen en nuestro comportamiento a partir de la lectura.

Tomando como imagen las neuronas espejo, es posible pensar la formación de públicos desde las diferencias y no desde la identi-dad, desde la imitación creativa y no sólo desde la copia, con un público crítico y no neutro o imbecilizado. Así, podríamos afirmar que no existe el público, sino que cada propuesta artística crea y provoca el suyo, que es singular y efímero.

Sin embargo, nosotros queremos un público fiel, cautivo, que retor-na y se torna cómplice. Para esto, necesitamos incluirlo, estudiarlo y entenderlo como tal. La pregunta es: ¿cómo?

No creo que tengamos respuestas definitivas a esta pregunta, sino caminos que pueden llevarnos a desarrollar posibles hipóte-sis sobre esta problemática. Una hipótesis que apunto es que las neuronas espejo, siendo poblaciones neuronales responsables de la empatía, pueden ayudarnos a entender la formación de públi-cos, complejizando la cuestión.

• A partir de este espacio Prodanza compartió con los asistentes el programa de formación de

público que lleva adelante junto con los profesionales convocados.

• La exposición transmitió los criterios mediante los cuales se lleva adelante el programa con

jóvenes de escuelas medias de la ciudad de Bs. As., con una experiencia que empieza en el año

2005 y que se inspira en modelos ya desarrollados en Medellín.

Se abre el espacio para preguntas: las mismas giran en torno a los problemas sociales que exceden la cuestión de la danza.

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• En línea con la conferencia de Silvia Duschatzky, Ana Durán puso en primer lugar la im-

portancia de identificar las características de los adolescentes que participan de la acti-

vidad y la implicancia que representa para ellos salir de la escuela para acercarse a una

actividad de este tipo.

• A partir de algunas intervenciones se cuestionó la sistematicidad de la propuesta y los alcances

que en términos reales produce en la convocatoria de público disponible para la danza.

• Desde la exposición se recalcó el valor que asume para los jóvenes y los artistas la gene-

ración de un espacio de intercambio en donde pueda ponerse en palabras aquello que las

obras movilizan.

• Desde el aporte de los profesionales brasileños se mostró una perspectiva en donde la expe-

riencia de acercamiento a la danza se produce en un contexto de multiplicidad de expresiones

artísticas. En este sentido se trabaja en un proceso de sensibilización artística general, en donde

la danza es parte de un proceso mayor, lo que desde nuestro punto de vista evitaría los procesos

de guettización mencionados para la escena porteña.

La propuesta de la formación y desarrollo de públicos pone de manifiesto cierta preocupación

por la distancia entre la danza y los espectadores. En el caso que se compartió en el encuentro

estuvo atravesado por cuestiones vinculadas a la distribución de oportunidades o de acerca-

miento a las obras artísticas en general.

A modo de conclusión:

En relación con la circulación de obras de danza independiente y lo surgido en la mesa “Desa-

rrollo del sector”, vale retomar esta experiencia para pensar ¿Qué otros espacios pueden pro-

moverse para fomentar el encuentro de las obras de danza con un público por fuera de la propia

comunidad? ¿Qué capacidades ya están desarrolladas y pueden profundizarse?¿qué alianzas

pueden construirse (más allá del Estado), con otros colectivos independientes o insitucionales

para fomentar el intercambio?

Sin dudas estas nuevas posibilidades y el encuentro con otros artistas y públicos podrían gene-

rar nuevos espacios expresivos que además de formar públicos, alimenten el proceso de cre-

cimiento del sector.

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Performance

Flamenco Machine

Dirección: Julio Panno

EJE: GESTIÓN

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86 ESTRATEGIAS Y MODELOS DE ARTICULACIÓN PÚBLICO - PRIVADOCLAVES PARA LA GESTIÓN DEPROYECTOS INDEPENDIENTES

Tomamos estas mesas conjuntamente ya que aportan valor a la discusión de la sustentabilidad de lo independiente, y diversos modelos de gestión en un mismo sentido: poner sobre la mesa un conjunto de experiencias que demuestran la multiplicidad de formas que pueden desarrollarse para sostener proyectos independientes. Repasamos los ejes más relevantes surgidos de los intercambios.

CLAVES PARA LA GESTIÓN DE ORGANIZACIONES Y PROYECTOSEN DANZA : UNA PERSPECTIVA DESDE LAS EXPERIENCIAS Por Bruno Maccari y Graciana Maro (eme desarrollos culturales)

Una vez celebrados un conjunto de mesas y discusiones acerca del lugar de la danza, las cualidades de su escena, los desafíos que enfrenta y la necesidad de políticas públicas para su forta-lecimiento y promoción, Ejes en Danza dedicó una tarde del En-cuentro a la labor de reflexionar en torno a las claves para una gestión más profesional de sus proyectos y organizaciones. Es decir, habiéndose abordado y desarrollado una serie de cuestio-nes y miradas de índole “macro” y con foco en los desafíos a nivel sectorial, se dio paso a la discusión sobre los aspectos operativos que hacen a la propia gestión, desarrollo y sustentabilidad para los emprendimientos y organizaciones del sector.

En pos de ello, la jornada fue estructurada en dos mesas comple-mentarias: por un lado, se convocó a tres organizaciones que, más allá de su lugar de reconocimiento y referencia en el sector, exhi-ben diversidad de procedencia, escala, alcances y objetivos -Festi-val de Video Danza de Buenos Aires, Red Sudamericana de Danza y Centro Rural de Arte-, bajo la consigna de pensar los modelos de articulación público-privado como uno de los ejes estratégicos para el desarrollo organizacional y productivo de sus esquemas de trabajo; consecutivamente, la segunda mesa de la sesión reunió a tres destacados creadores de la escena contemporánea -Juan Onofri Barbato, Brenda Angiel y Julio Panno-, con el propósito de reflexionar en torno a los aspectos clave para la gestión de proyec-tos independientes desde su propia experiencia y trayectoria.

Respecto a la premisa de identificar las estrategias de articulación institucional e intersectorial como uno de los pilares estratégicos

“La jornada fue estructurada en dos mesas complementarias: por un lado, se convocó a tres organizaciones(...) y por otro tres destacados creadores de la escena contemporánea.”

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para el desarrollo de las organizaciones del sector, las reflexiones surgidas de los invitados constataron que, efectivamente, en tales capacidades de trabajo conjunto y vinculación organizacional des-cansan buena parte de las potencialidades de trabajo, crecimiento y sustentabilidad para las iniciativas en torno a la danza, rasgo no exclusivo de este ámbito y de extensa productividad a la hora de trasladarse a los diversos proyectos de base cultural.

El caso del Festival Video Danza BA, permite ilustrar el lugar de la articulación y los objetivos complementarios al desarrollo artístico como pilares de una organización que ha conseguido sostener un proceso de crecimiento continuo y un modelo de fortalecimiento organizativo a lo largo de sus más de 15 años de trabajo ininte-rrumpido. Como podrá apreciarse, el desarrollo de una estructura organizacional sólida e integrada, ha permitido asumir un conjunto de intercambios que supera el ámbito específicamente artístico y valora especialmente la potencialidad de los vínculos a lo largo del sector latinoamericano.

En función del eje temático de la mesa, el desarrollo de redes resulta diferencial a la hora de ejemplificar las potencialidades que se derivan de los acuerdos celebrados con los múltiples acto-res y organizaciones del sector: universidades, fundaciones, go-biernos locales, representaciones diplomáticas extranjeras, or-ganizaciones internacionales, festivales, encuentros, compañías, creadores, etc. Es precisamente desde este esquema abierto y productivo que las posibilidades de interacción cobran impulso y logran motorizar múltiples actividades y resultados en el marco de un modelo organizacional.

En línea con los desafíos a la hora de optimizar los vínculos y po-tencialidades derivados de la articulación de redes, alianzas y co-producciones, cabe rescatar el nivel de organización y la coheren-cia de los ejes de trabajo del Festival de Video Danza de BA en tanto estrategia clave a la hora de capitalizar las oportunidades deriva-das del trabajo asociado. En tal sentido, no es posible optimizar los beneficios derivados de un modelo de articulación institucional si no se cuenta previamente con un esquema de planificación y orga-nización capaz de asumir tales oportunidades: la organización pre-

“Cabe rescatar el nivel de organización y la coherencia de los ejes de trabajo del Festival de Video Danza de BA.”

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cede a la articulación y únicamente desde un esquema de fortaleza interna es posible asumir los beneficios del trabajo conjunto sin arrastrar los déficits propios al campo de una gestión compartida.

En el caso del Centro Rural de Arte, puede apreciarse también un esquema organizacional que tiende a la integración y comple-mentariedad entre diversas líneas de trabajo, y que en su caso, complementa los espacios de formación, residencias y apoyo a la creación artística, con el desarrollo adicional de la investigación y la producción de proyectos propios. Tales iniciativas, basadas en la investigación y reflexión sobre los contextos -especialmente rurales- a partir y con los cuales trabaja, buscan capitalizar los vínculos establecidos partiendo del reconocimiento de los sabe-res y capacidades de tales territorios y habitantes.

En tal sentido, la noción de articulación no sólo se despliega en forma lógica de sus estrategias y acciones sino que a la vez pone de mani-fiesto la importancia del “otro”, no sólo en cuanto co-creador, sino en definitiva, también como fuente de la que es posible abrevar y alimen-tarse, partiendo desde el germen mismo de sus procesos creativos y trasladando esta lógica como base de un funcionamiento organizacio-nal. De este modo, la idea de articulación institucional planteada por el CRA supera la lógica estricta de las alianzas organizacionales y revela su capacidad de interacción y creación a partir del diálogo con los múl-tiples actores y entidades presentes en una comunidad de referencia.

Desde tal enfoque, la organización elige referirse a lo “públicopriva-do”, especie de entidad tercera que materializa tal vocación de in-tercambio y co-creación, derivada del novedoso ejercicio -al menos para el sector cultural- de comenzar ciclos de creación y producción a partir de preguntarse primeramente sobre aquellas capacidades propias del “otro” -ya sean estos espacios, paisajes, infraestruc-turas, personas, seres, relatos o saberes-, en lugar de priorizar la intención creadora individual, rasgo que en el auge de la tradición ilustrada, ha llevado a legitimar un ejercicio de cuasi imposición por parte de los artistas hacia sus interlocutores y públicos.

Finalmente, extendiendo la vocación de articular al plano regional y a la promoción del sector en su conjunto, la Red Sudamericana

“La idea de articulación institucional planteada por el Centro Rural de Arte supera la lógica estricta de las alianzas organizacionales y revela su capacidad de interacción y creación.”

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de Danza consolida su actividad bajo el propósito de “contribuir al enriquecimiento de las relaciones latinoamericanas proyectan-do un espacio de intercambio y desarrollo”1. En pos de ello, su esquema organizacional está edificado en base a los ejes “capa-citación” y “articulación y colaboración regional”, en tanto líneas que permiten coordinar sus iniciativas de formación, circulación, sinergia, investigación y sistematización de saberes en torno a la danza desde una perspectiva de desarrollo artístico y cultural.

En pos de ello, los alcances de su ejercicio de articulación se desenvuelven, por una parte, en forma transversal a sus diversas acciones, incluyendo la dimensión colaborativa a lo largo de su multiplicidad de talleres, herramientas, proyectos, grupos de tra-bajo y metodologías; y, por la otra, desplegando la multiplicidad de sus vínculos y alianzas a lo largo del continente, revelando la potencialidad del trabajo conjunto a partir de la multiplicación exponencial de sus proyectos e iniciativas.

De este modo, una organización que asume como marca y discurso de identidad la estrategia del trabajo en red, no puede sino facilitar los diversos espacios a su alcance a fin de incentivar y promover los intercambios entre sus más de 3500 miembros; asimismo, la voca-ción por sistematizar los usos y prácticas generadas colectivamente permite afrontar los desafíos actuales en materia de trabajo en red, destacando, entre ellos, la exigencia de contar con un mapa de nece-sidades propias y capacidades de los diversos socios potenciales, la propia responsabilidad y compromiso en los procesos de desarrollo común, la optimización de los recursos compartidos, la necesidad de no perder identidad propia en los esquemas de colaboración, la trans-parencia requerida para los acuerdos de derechos y obligaciones y el impacto diferencial de los logros conjuntos, entre otros.

En definitiva, a través de sus respectivas presentaciones, las tres organizaciones invitadas no sólo permiten adentrarse en el con-cepto de “articulación” desde la perspectiva de los usos y posibili-dades del medio cultural, sino sobre todo, presentar y ejemplificar las diversas dimensiones, potencialidades y dilemas que conlleva

1 Red Sudamericana de Danza; http://movimientolaredsd.ning.com/profile/redsd (20-3-12)

“La Red Sudamericana de Danza consolida su actividad bajo el propósito de contribuir al enriquecimiento de las relaciones latinoamericanas proyectando un espacio de intercambio y desarrollo.”

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la oportunidad de trabajar a partir de lo “público” y lo “común”2, en tanto desafío actual a la hora de construir emprendimientos de base creativa más integrados, sostenibles y transformadores.

Siguiendo el concepto de transversalidad trabajado por George Yúdice3, y tomando el desarrollo organizacional y la lógica de proyectos presen-tada por las tres organizaciones, podrían desglosarse tres niveles de articulación posibles: aquel que hace al conjunto de alianzas y cola-boraciones hacia adentro del propio sector de la danza (por ejemplo, a partir de las actividades de formación, investigación o comunicación desarrolladas por la RSD y que ponen de manifiesto un accionar inte-grado hacia las diversas dimensiones de la actividad), aquel -asociado a una “transversalidad horizontal” en términos de Yúdice- que pone a la actividad cultural en pie de igualdad con otras áreas productivas de la vida social (por caso, el Centro Rural de Arte trabajando un proyecto creativo a partir de la actividad forestal), y aquel nivel –ligado a la “trans-versalidad vertical” en términos de Yúdice- que capitaliza el conjunto de vínculos y “reticulaciones” como marca constitutiva de la propia gestión (por ejemplo, en la experiencia de vinculación institucional del Festival de Video Danza BA). Más allá de que tales niveles de articulación con-vivan en los tres casos relevados, se advierte en qué medida su desa-rrollo simultáneo conforma un escenario desafiante y productivo que entrecruza saberes, capacidades y recursos compartidos, y exige a sus responsables no sólo asumir los retos de una gestión más profesional de su disciplina, sino a la vez enfrentar los desafíos derivados de esta articulación múltiple, abierta y en permanente redefinición.

El desempeño de estas organizaciones permite demostrar que es preciso integrar la vocación de articular y construir colectivamente como una estrategia integral para nuestras organizaciones, como un rasgo constitutivo que debe formar parte del ADN de nuestras iniciativas. Únicamente de este enfoque compartido estaremos asu-miendo productivamente los recursos con los que trabajamos (que, más allá de la escala organizacional, siempre resultan escasos), co-laborando con el desarrollo, la llegada y la integración de nuestros proyectos, y contribuyendo de un modo efectivo y responsable con la promoción y la sustentabilidad del sector en su conjunto.

2 Siguiendo la acepción de Helena Katz.3 Yúdice George: El recurso de la cultura; Editorial Gedisa; Barcelona, 2002.

“El desempeño de estas organizaciones permite demostrar que es preciso integrar la vocación de articular y construir colectivamente.”

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En segunda instancia, la mesa denominada “Claves para la gestión de proyectos independientes” permitió trasladar las lógicas del pa-nel inicial al plano operativo de las propuestas artísticas desde la experiencia concreta de tres creadores de referencia en la escena local. Con tal objetivo, la oportunidad de reflexionar colectivamente en torno a los desafíos de producción artística del “día a día” per-mitió identificar los puntos clave a la hora de emprender iniciativas en el campo de la danza local y concebir los proyectos artísticos como hitos para el desarrollo profesional de sus creadores.

En este sentido, la experiencia desarrollada por Juan Onofri en el marco del proyecto Km29, no sólo permite identificar los be-neficios derivados de los esquemas de articulación menciona-dos para las organizaciones precedentes, sino sobre todo, poner en relevancia la trascendencia de los factores multiplicadores y los impactos de alcance social y educativo que pueden conllevar también las iniciativas artísticas. Ello resulta de especial valora-ción en el caso de este proyecto, sobre todo considerando que se trata de una iniciativa que no nace explícitamente de la órbita artística, sino que parte de una necesidad social y se consolida en términos creativos luego de superar un proceso de integración humana, territorial e institucional, para el que el recurso cultural es simultáneamente condición, instrumento y resultado.

Desde tal reconocimiento, la experiencia del grupo demuestra que, a lo largo de tal periplo de trabajo, dificultades y logros, han sido cen-trales un conjunto de pautas vinculadas a las características concretas de sus territorios reales (los municipios involucrados) y simbólicos (los universos particulares de los jóvenes), el reconocimiento de las necesi-dades de los participantes (en sentido amplio), el alcance de los recur-sos optimizados y compartidos (desde donaciones hasta equipamiento, pasando por insumos, funciones especiales y aportes en recursos), las temporalidades medias (sobre todo para el caso de proyectos de base creativa que persiguen un impacto social), la importancia de plantearse metas claras y alcanzables, y de asumir los desafíos de gestión en forma consciente y realista, pero también con audacia, riesgo y creatividad.

Aún así, el proyecto logró preservar a lo largo de su desarrollo un conjunto de pautas y exigencias de carácter técnico y profesional

“La experiencia desarrollada por Juan Onofri en el marco del proyecto Km29, permite (...) poner en relevancia la trascendencia de los factores multiplicadores y los impactos de alcance social y educativo.”

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(desde seminarios especializados hasta rutinas de investigación y entrenamiento) que lo alejaron diametralmente del conjunto de las experiencias voluntaristas que suelen relegar los resultados de índole artística al amparo de sus objetivos sociales, muchas veces reforzando la segregación de sus participantes y desapro-vechando la potencialidad del medio creativo en los procesos de integración humana y social.

Afortunadamente, la experiencia de Km29 demuestra que es posible emprender iniciativas artísticas realmente integradoras, que no desatiendan ninguna de las dimensiones en juego: sus responsables han logrado conjugar virtuosamente los desafíos de un proyecto creativo -a partir del reconocimiento de los universos y capacidades propias de sus integrantes, los esquemas de for-mación y especialización, las exigencias de un proceso producti-vo– con las necesidades cotidianas de sus miembros -desde sus limitaciones materiales hasta sus dificultades de socialización y tránsito-, concretando una auténtica experiencia de integración cultural, económica, social y profesional para sus participantes.4

La experiencia de Km29 demuestra además la capacidad del recurso cultural a la hora de enfrentar problemáticas sociales complejas y la concurrencia que necesariamente debe existir en-tre las estrategias y decisiones específicas del plano de la gestión cultural y la dimensión integral y abarcadora que exige el abor-daje de los conflictos en las esferas humanas, sociales y econó-micas. Únicamente desde esta perspectiva conjunta, que es a la vez síntesis y superación de opuestos (particular e integradora, específica y global, rigurosa y comprensiva, técnica y humana, artística y transformadora), se arriba al rol estratégico y diferen-cial que la cultura puede ejercer en el marco de los procesos de transformación social contemporáneos.

En segundo lugar, la presentación de Brenda Angiel contribuye a poner en perspectiva el desarrollo de una carrera profesional sostenida en el tiempo y la necesidad de contemplar las tempo-ralidades medianas a largas que conlleva un trabajo consciente

4 Para otras experiencias regionales de cultura y desarrollo ver: Maccari, Bruno y Montiel, Pablo: Gestión cultural para el desarrollo. Nociones, políti-cas y experiencias en América Latina; Ed. Ariel, Bs. As. 2012.

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y gradual en el ámbito de la cultura. Asimismo, se evidencia la importancia de concebir integralmente los ciclos de vida para los productos artísticos (incorporando las instancias de explotación y comercialización desde el punto de partida de una creación), la trascendencia de contar con actividades complementarias a las artísticas (como, por caso, las educativas), la centralidad de construir y alimentar gradualmente marcas de identidad propia (como en su caso, la danza aérea, de la que se ha transformado prácticamente en sinónimo), y la necesidad de proteger a los co-laboradores de la compañía, fidelizar a los equipos de trabajo y sostener a la organización en el tiempo (por ejemplo, a partir de esquemas de explotación secundaria o líneas de servicios para-lelas, como los talleres o el desarrollo de acciones especiales para el sector corporativo).

En la búsqueda de las mejores condiciones materiales para el desa-rrollo de sus proyectos artísticos, se evidencia, además, la vocación por identificar los recursos en términos amplios y superar la lógica de financiamiento tradicional para los proyectos del sector (caracteriza-da por los subsidios o ayudas a “fondo perdido”), mediante un enfoque más integrador, que supere los aportes meramente dinerarios proce-dentes de organismos locales y los complemente con los recursos de la cooperación internacional y las colaboraciones en recursos deriva-das de la mencionada articulación institucional. No obstante, para ello resulta prioritario formalizar y alimentar un funcionamiento organiza-cional que, en el caso de Angiel, adquiere el carácter de compañía y pone de manifiesto la necesidad de pensar estrategias de desarrollo integral que conciban, junto a las producciones artísticas, programas complementarios asociados a la capacitación, los esquemas de gi-ras o el desarrollo de productos “ad hoc” para el ámbito empresarial; tales búsquedas, junto al desarrollo de una marca y un nicho propio altamente especializado, permiten consolidar una experiencia de gestión artística sumamente personal, sostenida y exitosa.

Finalmente, en el extremo operativo, la presentación de Julio Panno contribuye inmensamente a describir en forma concisa y desde un enfoque experiencial aquellos pasos, componentes y estrategias que identifica como prioritarias para un desarrollo eficaz de sus proyectos artísticos. En tal sentido, es importarte destacar que en cuanto punto

“La presentación de Brenda Angiel contribuye a poner en perspectiva el desarrollo de una carrera profesional sostenida en el tiempo y la necesidad de contemplar las temporalidades medianas a largas que conlleva un trabajo consciente y gradual en el ámbito de la cultura.”

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de partida, Panno identifica la sinergia creación-producción como un concepto único e indivisible, en la medida en que se trata de esferas inseparables cuyas lógicas deben estar presentes, convivir y correspon-derse a lo largo de todo ciclo productivo y desde la gestación misma de las primeras ideas de una creación artística. Muchos de los rasgos pre-sentados hasta aquí pueden corresponderse igualmente con las claves que Panno identifica como estratégicas, que se sintetizan en la impor-tancia de incorporar una lógica profesional y organizativa alrededor de nuestras iniciativas artísticas con el propósito de ser más eficientes, conseguir mejores resultados, maximizar la concurrencia de los recur-sos y aportes comprometidos por el proyecto, maximizar las metas en términos de públicos, comunicación e inserción territorial de nuestras propuestas, e iniciar, en definitiva, un proceso virtuoso que pueda capi-talizar los logros cosechados en el inicio de nuevas propuestas.

Por ende, la importancia de identificar y echar luz sobre estos aspectos significa, en definitiva, un ejercicio “contracultural” que, a nuestro criterio, es deseable brindarnos, con el fin de revertir las lógicas habituales de un sector -el cultural, en su acepción amplia- que suele abrazar la informalidad como mé-rito y hacer una militancia de las carencias organizacionales, la escasa explotación y productividad de sus propuestas, la falta de indicadores respecto al mérito artístico, el impacto concreto en sus públicos o los aportes reales en términos de la confor-mación y promoción de una escena más sólida, profesional, re-conocible y sustentable a futuro.

Para ello, es importante destacar que esta serie de claves que se ha ido conformando a partir de las experiencias compartidas deben ser contempladas más allá de la escala (son aplicables tanto a proyectos de envergadura como a iniciativas pequeñas), naturaleza (atraviesan todo tipo de titularidad: independientes, públicas, lucrativas, ama-teurs, cooperativas) o finalidad (investigación, inserción profesional, rentabilidad, desarrollo educativo o socio-cultural, etc.) que conlleve cada iniciativa; aunque no garanticen el éxito de una producción, li-mitan sustancialmente los patrones de incertidumbre que muchas veces naturalizamos como rasgos propios del sector y como condi-cionantes de nuestro trabajo.

“Panno identifica la sinergia creación-producción como un concepto único e indivisible.”

“Identificar y echar luz sobre estos aspectos significa, en definitiva, un ejercicio “contracultural” que, a nuestro criterio, es deseable brindarnos, con el fin de revertir las lógicas habituales.”

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Mediante este breve recorrido, creemos haber enmarcado las pautas para identificar y valorar los atributos y cualidades diferenciales que rigen la labor cotidiana de estas organizaciones y experiencias. Dichas claves encuentran su sostén principal en el trabajo concreto del día a día, en el rigor, la pasión y la perseverancia con que sus responsables, miembros y colaboradores enfrentan cotidianamente los desafíos surgidos a la hora de transformar sus ideas en proyectos realizables.

Este conjunto de pautas surgidas de la experiencia y compartidas a lo largo del encuentro, no sólo puede ser leído como parte de un proceso grupal u organizacional asociado al desarrollo particular de sus responsables, sino a la vez como un reflejo de los dilemas y potencialidades que el sector de la danza atraviesa en su conjunto y que, a la luz de las discusiones celebradas, centra sus desafíos, entre otros, en torno a los ejes de profesionalización, apertura, ar-ticulación, productividad, información y fortalecimiento sectorial, entre otros. Dichos aspectos, abordados por el encuentro en tér-minos conceptuales, políticos e institucionales, adquieren a partir del presente bloque sus marcas concretas y operativas en el cam-po de la gestión de sus proyectos y organizaciones.

En caso de abordarse en forma integral, este conjunto de aportes conforma un valioso cuerpo de nociones, herramientas y expe-riencias que, confiamos, podrá iluminar nuevos proyectos, moti-var el trabajo de los creadores y gestores del sector y brindar un nuevo impulso a la sistematización y profesionalización de su tra-bajo en el campo de los desafíos actuales que atraviesa el sector de la danza independiente en la ciudad de Buenos Aires.

97ESTRATEGIAS Y MODELOS DE ARTICULACIÓN PÚBLICO-PRIVADO

EXPERIENCIAS

CENTRO RURAL DE ARTEPor Elina Rodríguez y María José Trucco

Movimientos

Desde el CENTRO RURAL DE ARTE realizamos obras propias, ta-lleres y residencias de creación donde convocamos a otros artis-tas. Investigamos sobre modos de hacer arte contemporáneo en relación con distintos contextos rurales, tomando en cuenta los saberes específicos que allí circulan.

La actividad es nómade. Andamos, recorremos y generamos pro-yectos para espacios en particular. Decidimos que el trabajo se geste a partir del diálogo con los territorios que elegimos: una viña, un horno de ladrillos, una estación de experimentación forestal, un parque nacional; y para eso creamos plataformas operativas inter-disciplinarias entre artistas y los habitantes de ese lugar.

Público-privado

La dinámica es la siguiente. Se elige un espacio que puede ser pú-blico, semi–público o privado y que por algún motivo consideramos que es interesante poner en diálogo con un proyecto de arte. Empe-zamos preguntando por aquello que hay en ese lugar, en cuanto a personas, actividades, infraestructura edilicia, saberes, temas. Buscamos modos de llegar, de conocer el lugar, de obtener informa-ción y vincularnos con quienes puedan sumar a la propuesta. Así se forma una comunidad implicada con la cual comenzamos a interac-tuar directamente y se detecta un tema que será el eje en torno al cual se articulará el hacer artístico y el hacer específico de ese espacio.

Es necesario realizar mediaciones donde todos nos adaptamos a la nueva experiencia que estamos viviendo. Entonces generamos pun-tos intermedios que puedan poner en común identidades diversas como por ejemplo: el diseño de un menú, desarrollar estrategias de comunicación entre diferentes idiomas, adaptar un galpón de trata-miento de semillas para que pueda albergar los ensayos de una obra, acordar una grilla de tareas diarias, detectar los posibles puntos de cruce donde pueda establecerse la colaboración entre distintos sa-beres. Y así se va entramando el proyecto.

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En una instancia final se acuerda un modo de compartir el proceso realizado. Esta apertura al público, implica contemplar algunas va-riables de clima, dado que la mayor parte de las actividades suelen ocurrir en exteriores; de horarios, que suelen ser durante el día y organizar modos para que la gente pueda trasladarse hasta el espa-cio, que en la mayoría de los casos está alejado de las ciudades.

Cada proyecto tiene sus particularidades y a partir de ellas se eli-ge el modo de documentarlo. Un catálogo, una instalación plás-tica, una película. Y la pregunta, ¿en qué lugares puede circular esta documentación? Entonces, la presentación de un catálogo puede darse en el marco de un congreso forestal o una instalación plástica en el marco de un mercado de alimentos orgánicos.

Hay algo que consideramos clave en el desarrollo del proyecto y es la gran red de colaboraciones: artistas, trabajadores rurales, escuelas, clubes, comerciantes de las ciudades más próximas, municipio, provin-cia, Estado nacional, de otros países, empresas del sector privado.

¿Cómo puede ser leído lo público o lo privado en todo esto? ¿Es acaso en relación con la pertenencia en tanto propiedad? ¿Es la articulación entre actores estatales y privados? ¿Puede haber singular sin plural? ¿Cuáles son los lugares de pasaje entre lo íntimo y los asuntos que nos implican como grupo?

Podemos arriesgar que nuestra articulación público-privado apun-ta a la relación de conjunto a partir de un proyecto en común. Varios artistas desarrollando obras propias pero formando par-te de una experiencia colectiva más amplia que nos reúne en ese ámbito.

Escena

En este sentido, también reflexionamos a menudo acerca de qué hay de escénico en los proyectos que realizamos, que a su vez, trabajan con distintos lenguajes. Cuando convocamos ar-tistas, convocamos proyectos que puedan ser alimentados por la propuesta específica que diseñamos previamente, indepen-

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dientemente de si cada uno decide abordarlo desde las artes visuales, la danza, la música, el video, la biología o el teatro. Sin embargo, encontramos que nuestro planteo es escénico.

Hay un espacio donde se desarrolla una acción colectiva (re-sidencia, taller, obra), ejecutada por cuerpos (artistas y otros trabajadores de distintas regiones y especificidades), que ocu-rre durante un tiempo dado (entre 15 y 30 días), donde se aborda un asunto o tema (lo nativo y lo foráneo; el ciclo vital; lo singular y lo múltiple) que es puesto en relación a un es-pectador (a través de la experimentación sobre distintas po-sibilidades de expectación y participación en una obra).

Danzar

1.Poaceae – Bambusoideae – Bambuseae – Chusqueinae – Chusquea

También conocida como caña colihue. Es una de las mil espe-cies de bambú que existen en el mundo y pertenece a la fami-lia de las gramíneas. En los bosques andino-patagónicos, esta especie se extiende a lo largo de la cordillera. Se reproduce a través de la división de rizomas subterráneos con varias yemas que crecen en forma horizontal y pueden ramificarse en cual-quier punto, emitiendo raíces y brotes herbáceos que cubren grandes áreas de terreno, dando origen a nuevos tallos. Cada 40 o 60 años hay un evento especial, una floración masiva y simultánea, en el que las cañas de toda una región fructifican produciendo espigas con numerosas semillas. Luego, todas las plantas se mueren. Nuevas cañas llegan para reemplazar-las y continuar el ciclo.

2. Jody Hegel y David Drury realizan un trabajo de danza y sonido. La obra es Take cover, que en castellano significa algo así como refugiarse, protegerse, cobijarse y la desarrollan en el marco de Nativo y Foráneo, una residencia de creación que organiza-mos en el Parque Nacional Los Alerces en marzo de 2011.

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3. Durante los días de trabajo en el parque, Jody y David realizan la investigación en un cañaveral de colihues en estado de floración. Un fenómeno especial, que sucede cada mucho tiempo.

En este tipo de asociaciones el CENTRO RURAL DE ARTE encuen-tra su motor y pone en relación asuntos aparentemente lejanos.

Contaminación

La cuestión acerca del límite disciplinar, no es una pregunta que nos importe formular estrictamente. Sino más bien nos interesa arriesgar cuáles pueden ser las articulaciones posibles entre cuestiones no asociadas previamente. Así, nos resulta estimu-lante observar usos múltiples de conocimientos específicos con los que se cuenta.

Trabajamos contenidos que puedan atravesar distintos terrenos, que generen prácticas inaugurales y que celebren la puesta en relación entre lenguajes artísticos y saberes completamente distintos.

www.centroruraldearte.org.ar

“La cuestión acerca del límite disciplinar, no es una pregunta que nos importe formular (...) nos interesa arriesgar cuáles pueden ser las articulaciones posibles entre cuestiones no asociadas previamente.“

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RED SURAMERICANA DE DANZA, UNA EXPERIENCIA DE DESARROLLO ARTÍSTICO Y ORGANIZACIÓN SOCIALPor Natacha Melo (Uruguay) y Adriana Benzaquén (Venezuela)

Un poco de historia“Vimos que estábamos inmersos en una realidad donde era nece-sario no sólo crear nuestro arte sino también crear los contextos que necesitaran de ese arte, y que esa era una tarea que requería asociatividades varias y multiplicidad de saberes, capacidades y ex-periencias”. Encuentro Sudamericano de Danza, Chile 2001

La Red Suramericana de Danza (RSD) se conforma en un En-cuentro Sudamericano de Danza realizado en Santiago de Chile, en enero de 2001, con creadores de Argentina, Brasil, Paraguay, Chile y Uruguay, en un debate sobre el desarrollo y las necesi-dades organizativas de la danza en la región, en respuesta a la necesidad de generar respuestas y acciones frente a un vacío que detectábamos dentro y fuera de nuestra actividad y del cual, por lo menos, éramos co-responsables. Ese vacío se traducía, en mayor o menor medida, en escasa movilidad e intercambio cultural con el resto de la región, una mirada dirigida al primer mundo (que no podía darnos respuestas a nuestras necesidades y posibilidades de desarrollo), un sector fracturado a nivel organizacional y una ausencia de políticas culturales específicas para la danza.

Por esos años, la situación en el continente era bien diferente de la actual, y en el campo de la cultura y sus políticas de desa-rrollo no era común encontrar ni la palabra región ni la palabra red, a diferencia de otras áreas como la de desarrollo social, don-de las ONGs ya habían comenzado a implementar e incluir en las políticas públicas las prácticas de intercambio y desarrollo a escala local, regional e internacional. El sector artístico conta-ba con varias formas organizacionales (asociaciones sin fines de lucro, gremios, fundaciones, corporaciones, etc) en general bajo direcciones acotadas y sin llegar a responder a la dinámica de funcionamiento, gestión y asociatividad que requerían las nuevas generaciones. En este contexto, comenzaron a gestarse en Suda-mérica procesos de organización social en el área artística, don-de movimientos locales se aglutinaron bajo la figura de red. Esto

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impulsó a pensar qué nuevas formas organizativas podían dar respuesta a los desafíos artísticos, para complementar carencias y posibilidades, visualizar recursos y capacitar gestores, grupos, proyectos, emprendimientos clave que llevaran al intercambio y al desarrollo regional.

El sector de la danza en la regiónEl medio de la danza contaba entonces con escasas herramien-tas para realizar intercambios y movilizar artistas, gestores y obras (falta de marcos legales, subsidios, convenios), lo cual ge-neraba un desconocimiento de los contextos vecinos y dificulta-ba la construcción de iniciativas coordinadas o colectivas. No se contaba con presupuestos dignos que permitieran un desarrollo continuo y era complejo reivindicar un área que no sabía cuánto producía. Así, un debate serio sobre la gestión y la sustentabili-dad de la danza significaba un paso clave hacia el crecimiento del sector. En algunos países como Brasil y Colombia comenzaban a surgir movimientos organizados que, a través de acuerdos con gobiernos locales, estatales y nacionales, presentaban buenos resultados en la implantación de políticas públicas para el desa-rrollo del área. Esto podía significar un liderazgo importante y un impulso para el resto de la región. Por otra parte, con la erosión de los sistemas sociales de vínculo y pertenencia, parte de la so-ciedad civil estaba respondiendo con nuevas formas organizati-vas horizontales y dinámicas, sumando al arte y a la danza como agentes generadores de creatividad y diálogo en espacios de ten-siones y conflicto. Trabajar en red con el arte era de esta manera, un modo de propiciar espacios reveladores en las comunidades y en la región. En cuanto a formación, países como Bolivia, Ecua-dor, Perú, Uruguay y Paraguay necesitaban (y necesitan aún hoy) ámbitos públicos de capacitación formal y reconocimiento de los no formales. Por último, las nuevas herramientas tecnológicas estaban influenciando al sector. Con gran creatividad y en una válida necesidad de encontrar mejores recursos de producción y distribución de sus trabajos, los creadores habían echado mano a nuevos soportes. Este espacio a investigar, de gran relevancia para las futuras generaciones, constituía una herramienta clave para nivelar el acceso a la información y el conocimiento, trans-formando las formas de producir y distribuir danza.

“Con la erosión de los sistemas sociales de vínculo y pertenencia, parte de la sociedad civil estaba respondiendo con nuevas formas organizativas horizontales y dinámicas,(...) como agentes generadores de creatividad y diálogo en espacios de tensiones y conflicto.”

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Cómo se conforma la Red Sudamericana de Danza, sus obje-tivos y acciones

La RSD se conforma entonces como una iniciativa de integración y colaboración entre los diversos actores de la danza y la cultura pertenecientes a los países de América del Sur. Con proyección internacional, define como su objetivo principal el contribuir al enriquecimiento de las relaciones latinoamericanas, proyectando un espacio de intercambio y desarrollo, relacionando intereses e iniciativas de investigación, creación, producción y circulación ar-tística. Favoreciendo sinergias, capacitaciones, movilidad y siste-matización de saberes, promoviendo herramientas, modalidades y espacios asociativos de trabajo en todos los países de la región, la red se propone vincular nuevas formas de organización social con nuevas formas de desarrollo artístico, y apoyar una danza que in-vestiga, en un contexto más amplio, nuevos sentidos en la cultura.

Metodología de trabajo y estrategias“Para la RSD, la red es un medio y no un fin en sí mismo. Es una plataforma de encuentro para facilitar el trabajo conjunto y de esa manera, generar las condiciones de posibilidad para el cambio, no solo en relación con la danza, sino con la sociedad misma.”

Nos sumamos al modelo de trabajo en red porque era el que mejor respondía a nuestros desafíos, dado que fortalecía mediante prácticas concretas la consolidación de nuevos grupos, focos de trabajo y pro-yectos colectivos; desarrollaba nuevas capacidades en el sector; op-timizaba y potenciaba enormemente los recursos del medio. Además se funcionaba de manera solidaria con los contextos más necesitados; fortalecía nuestra incidencia en la construcción de políticas públicas haciendo visibible el impacto en los contextos donde se actuaba.

Debido a nuestra escala suramericana, el formato posible de trabajo fue virtual y presencial, trabajando a escala local-regional parale-lamente. Se decidió aplicar la metodología de Gestión Asociada y Planificación Participativa, impulsada por FLACSO (Argentina), mo-dalidad que nos permitió llevar adelante acciones y proyectos con interesantes resultados, marcando el valor agregado de la RSD como organización. Esta lógica incluye al Estado y al mercado como

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actores necesarios y se implementa en escenarios multiactorales de trabajo horizontal. De esta forma, se busca habilitar espacios y mecanismos de planificación participativa en el ámbito artístico-cultural, y en relación al sector gubernamental, la voluntad política para cogestionar junto a artistas e instituciones privadas.

Toda la agenda de trabajo de la RSD está atravesada por el concepto de asociaciones entre proyectos, grupos, instituciones, a partir de las cuales se concretan acuerdos de trabajo en los que cada parte asume responsabilidades. Se complementan recursos y saberes desde dos po-sibilidades de vinculación: participación de la RSD en eventos y proyec-tos generados por otros grupos, instituciones o personas, donde la red colabora con estos proyectos en calidad de socio, o impulsando eventos y proyectos propios a los que también puede sumar otros actores.

Qué significa trabajar en red

El trabajo en red implica siempre la articulación entre distintos acto-res de forma permanente o regular. No es la mera vinculación entre grupos o personas sino que busca un nexo diferencial, sostenido en el tiempo por sus integrantes o miembros, quienes velan en forma conjunta por la concreción de las propuestas y por la sostenibilidad de la red como estructura. Se puede ser miembro de la red asumiendo distintos niveles de compromiso. Estos espacios de participación se determinan según la implicancia de las personas en el sistema de toma de decisiones y las responsabilidades que éstas asumen dentro del sistema de trabajo. Pero siempre, ser miembro de la RSD significa pertenecer a un colectivo más grande que el propio proyecto y aportar a su construcción, aceptando un sistema de trabajo basado en la re-troalimentación, es decir, se aporta al conjunto y se recibe del conjun-to: intercambio de ideas, reconocimiento de pares, contactos, apoyos, recursos. Es, en todos los casos, adoptar una doble pertenencia, a una iniciativa propia y a la red como organización.

Sustentabilidad y relación público-privado

La RSD ha tratado de fortalecer la cooperación artística y organi-zacional de la danza en la región a partir de un modelo asociativo, combinando múltiples aportes y alianzas para el desarrollo de las

“Ser miembro de la RSD significa pertenecer a un colectivo más grande que el propio proyecto y aportar a su construcción, aceptando un sistema de trabajo basado en la retroalimentación.”

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actividades. Lo novedoso del trabajo RSD no es el fomento de las relaciones de cooperación entre diversos actores en sí, sino la forma en que estas colaboraciones se llevan a cabo.Más que una estrategia de sustentabilidad ésta es una elección y sobre todo una elección política, ya que en vez de buscar la mejor forma para gastar menos dinero o de buscar el dinero que la RSD no tiene, se trata de instalar una lógica de cooperación al (en el) interior de la región. Se busca, por tal motivo, generar mecanis-mos que permitan profundizar la cooperación regional, no sólo desde la generación de acuerdos asociativos con nuevos socios sino también desde un trabajo de formación para que quienes participan apoyando una propuesta sean parte de la misma, y no sólo sponsors. Se trata de permear también las instituciones que son parte de la cooperación, para que cada actor participe de for-ma horizontal. En el caso de la RSD, es justamente su dimensión suramericana lo que le ha permitido conseguir apoyos institucio-nales locales (nacionales o municipales) y este formato de orga-nización le ha servido para facilitar gestiones (a sus miembros y a la propia red) y generar recursos y apoyos de diverso tipo, tanto del Estado como de organizaciones privadas que trabajan con el sector artístico- cultural.

Ampliación de la articulación y la colaboración regional:

La participación de miembros tan diversos es compleja y demanda adaptaciones dinámicas de sus medios de comunicación y herra-mientas de intercambio, pues solo así puede constituir platafor-mas efectivas de participación y colaboración. La movilidad pre-sencial es costosa y escasa transformando a la herramienta virtual en un aspecto importante de trabajo. Por esta razón, se enfatiza el crecimiento de la red social, la creación de su sitio web insti-tucional y la creación de un canal on line de contenidos. A su vez, se desarrolla una intensa estrategia de inclusión virtual de la RSD y sus proyectos mediante convocatorias abiertas y permanentes en movimiento.org. Por otro lado, y aprovechando la herramienta política que la red constituye como organización que ha ganado re-conocimiento y confianza del sector, se enfatiza la identificación de actores clave (redes, instituciones, asociaciones) que brinden posi-bilidades de articulación y colaboración para la región. Se participa

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en escenarios internacionales de debate y se desarrollan acuerdos de colaboración, potenciando recursos y agendas.

Capacitación regional del sector:

Se propone el proyecto de formación REM 2.0, respondiendo a la necesidad de profesionalizar la gestión y producción del sector y contemplando las innovaciones tecnológicas y las formas colabo-rativas de trabajo en red. Se plantean los encuentros regionales presenciales de gestores para fomentar la movilidad de la región y apoyar la creación de vínculos de confianza y proyectos conjuntos entre los miembros . Se proponen las residencias artísticas, aportando a la investiga-ción y creación de nuevos lenguajes, promoviendo el intercambio de metodologías y conocimientos desde las prácticas artísticas, motivando procesos pero también resultados concretos que vi-sualicen el potencial y la fuerza de los artistas de la región, sus miradas, discursos, preocupaciones y provocaciones. Se sistematizan y destacan experiencias valiosas generadas por la red en la publicación anual “Territorios en Red”, de gran acce-so y distribución (34 mil bajadas en poco más de un año).

Organización RSD

La membresía de la RSD ha sido siempre abierta y sin costo. Basta registrarse en movimiento.org y escoger las diversas maneras de participación existentes en la red social y en los proyectos del pro-grama. También los niveles de compromiso y gestión dentro de la red son diversos y dinámicos y dependen de la iniciativa y la expe-riencia de cada miembro. Para cumplir con los objetivos generales de su programa, la red desarrolla de manera continua proyectos específicos, cada uno a cargo de un grupo de trabajo. Estos gru-pos se integran y se coordinan entre sí a través una comisión de gestión que vela por la coherencia de la red como tal, por la buena comunicación y sinergia de los grupos existentes así como por nece-sidades transversales de toda la red: sustentabilidad (generación y administración de recursos) comunicación (entre los miembros y los diversos contextos), desarrollo (articulación e integración regional) y una metodología de trabajo clara, incluyente y válida para todos sus

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miembros. Es en el grupo de gestión de la red que se definen las líneas estratégicas anuales, se asignan los presupuestos, se realiza el seguimiento de cada área y proyecto, se definen los contenidos de los encuentros anuales, los proyectos asociativos a desarrollar, la estrategia de comunicación institucional, entre otros, respetando siempre la concepción de planificación participativa.

Proyectos y actividades en red

Si bien conviven en el espacio latinoamericano una amplia can-tidad de redes, hay pocos proyectos que se proponen analizar la modalidad asociativa como valor agregado, como principio defini-torio para la elaboración de estrategias y herramientas de trabajo grupal. La especificidad de estas redes merece un desarrollo en profundidad de sus principales prácticas, pero no como mera re-flexión teórica, sino como un ámbito de producción concreto, en donde los propios actores y miembros definen sus formas espe-cíficas y desarrollan los recursos metodológicos y conceptuales necesarios. Los proyectos que la RSD impulsa no son individua-les, representan a un grupo de interés, tema o problemática local y son sustentables en su desarrollo e implementación.

Una década más tarde

Hoy existe un nivel de circulación de información y de intercambio que parecía inalcanzable cuando la red se creó, ayudado en gran medi-da por el estallido tecnológico. Se ha consolidado así una identidad legitimada en el ámbito de la danza internacional, lo cual permite ejercer influencia en los medios locales, favoreciendo el otorgamien-to de apoyos que permiten pensar en la sustentabilidad futura de la organización. En este sentido detectamos nuevas condiciones en el escenario de trabajo conjunto:

- Creación un espacio en donde lo artístico y lo político forman parte de un mismo mecanismo de producción que resulta de la voluntad y el esfuerzo de producir la coincidencia.- Presentación de lo extraño como familiar. La convivencia en red es caótica, pero va despertando en sus miembros una habilidad de tiempos contemporáneos: ser de un lugar, estar en varios.

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- Reconocimiento de otras formas de hacer vínculos y de que el factor económico no es la única vía al desarrollo.- Formación una red social de 4800 miembros que intercambian diariamente conocimiento de danza en forma de textos, videos, fotos, foros, etc. -Organización más de diez encuentros regionales y presenciales que han ido instalando conocimiento, confianza y compromiso entre sus participantes- Colaboración con diversas actividades, organizaciones y redes de la región, Centroamérica, África y Europa.-Sistematización y publicación del conocimiento generado. -Fortalecimiento de más de mil profesionales de la región en prácticas de trabajo en red y uso de nuevas tecnologías para proyectos colaborativos.- Fomento a la movilidad regional entre creadores, académicos, proyectos y colectivos.

Desafíos a futuro, reflexiones del pasado, acciones para hoy

Desde los diferentes espacios de participación se coincide con que la apuesta de la RSD en un futuro próximo debería incluir la reflexión sobre el rol y la incidencia de las redes artísticas en el contexto latinoamericano y consolidarse como un actor más fuerte capaz de contribuir e incidir en las políticas culturales regionales; atender la relación permanente y conflictiva entre las diversas es-calas geográficas de la red y las múltiples realidades de sus miem-bros; agilizar los mecanismos de participación y toma de decisio-nes así como fortalecer su sustentabilidad mediante asociaciones creativas; establecer un diálogo con otras redes, disciplinas artís-ticas y territorios geográficos, más allá del sector.

Lo que marca hoy nuestras acciones es aquello que sigue siendo una prioridad para la RSD: afirmar el potencial creador y trans-formador de un espacio compartido; continuar generando conta-gio colectivo y correr los límites de lo posible.

www.movimiento.org / red@movimiento.org

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FESTIVAL DE VIDEODANZA BAPor Silvina Szperling

Desde 1995, VideoDanzaBA, nacido como el Festival Internacio-nal de Video-danza de Buenos Aires, se plantea como una plata-forma de difusión, formación, reflexión y desarrollo de redes de las manifestaciones artísticas en torno al eje cuerpo-tecnología en sentido amplio.

Poniendo el acento en el intercambio con los países latinoame-ricanos, expresado en la creación del Circuito Videodanza MER-COSUR (CVM) y del Foro Latinoamericano de Videodanza (FLV), VideoDanzaBA desarrolla planes de residencias con organizacio-nes extranjeras como South East Dance (RU), entre otras, para fomentar la investigación y el intercambio artístico, en un marco que alienta la diversidad.

En 2010 -nuestro cumpleaños número 15- publicamos un li-bro y sumamos dos residencias, talleres de profesionalización y de extensión a la comunidad, becas y pasantías en nuestro espacio de formación, a las habituales proyecciones: la convo-catoria, muestra de talleres, work-in-progress, retrospectivas y proyecciones especiales.La formación de público, la comunicación artística y la produc-ción de obras en la región siguen siendo nuestras prioridades.

Visión artística del proyecto:

Cuatro ejes sustentan la tarea del festival: Difusión, Formación, Reflexión y Desarrollo de Redes.

Nuestra área de formación trabaja en dos líneas paralelas: De-sarrollo profesional y Extensión a la comunidad.

Nuestra área académica, a través del Simposio Internacional de Videodanza y la publicación de libros impresos y textos digitales, dialoga con la dinámica mencionada, partiendo de la idea de que pensamiento, acción y desarrollo social trabajan en sinergia.

“Cuatro ejes sustentan la tarea del festival: Difusión, Formación, Reflexión y Desarrollo de Redes.”

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Actividades destacadas en 2011I/ Simposio Internacional de Videodanza

El Simposio Internacional de Videodanza sirve de marco de reflexión interdisciplinaria al Festival Internacional de Videodanza de Buenos Aires. Este espacio busca construir vínculos que enriquezcan dicha tarea en la comunidad académica nacional e internacional, como así también profundizar la reflexión en el tiempo, a través de la comunica-ción con nuevas generaciones de investigadores y artistas mediante la publicación de material teórico y científico sobre videodanza. En 2011 abrimos una convocatoria de ponencias a la comunidad académica internacional y además contamos con invitados especiales.

II/ Formación y desarrollo profesional:- LAB VD11: Laboratorio de desarrollo de proyectos en video-danza – en conjunto con Fundación TyPA

El festival VideoDanzaBA ofrece un espacio de tutorías multidisci-plinarias, en el cual los realizadores seleccionados reformulan sus proyectos de videodanza con el apoyo de especialistas en cada una de las áreas de este lenguaje particular. Cinco especialistas de las áreas Diseño de producción, Dirección, Coreo-grafía para la cámara, Banda sonora y Pitching asesorarán a los proyec-tos seleccionados para perfeccionarse en busca de la mejor resolución posible -cada uno desde su especificidad y campo de acción- .

RESIDENCIA Videodanza integradoraGrupo Alma | coord. Susana González Gonz y Daniela MuttisVideastas seleccionados a través de convocatoria realizan en el curso de esta residencia sendos videodanzas sobre el trabajo del Grupo Alma Cía. Danza Integradora. Cada realizador, en diálogo con los intérpretes y los coordinadores, plantea su propia versión en video sobre el trabajo mencionado.

TALLERES-Iniciación a la videodanza -Cámara y dirección de fotografía para videodanza -Fotografía de danza

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III/ Antecedentes del festival

La videodanza, también llamada “Danza para la cámara” es una forma artística en pleno desarrollo.

En este arte híbrido, el esfuerzo fundamental está dado por el accionar de los artistas independientes provenientes de di-ferentes disciplinas, que confluyen y eligen en la videodanza un modo de expresión. En todos los festivales, 4 ejes sustentan la tarea: Difusión, For-mación, Reflexión y Desarrollo de Redes.

A medida que el festival fue creciendo, su convocatoria fue más y más amplia, tanto en la cantidad de obras recibidas (de 30 trabajos en 1995 a 181 en 2010) como en el rango internacional de países participantes (actualmente de 5 continentes) y espe-cialmente en el público asistente (de alrededor de 1000 en 1995 a alrededor de 5600 en 2010).

La convocatoria de participantes de los cursos y talleres ha creci-do también (de unos 20 en 1995 a 110 en 2010).

Balance edición 2010 en cifras:

5 sedes | 181 videos recibidos en las convocatorias Nacional e In-ternacional (videodanza y documentales sobre danza), 101 seleccio-nados por el jurado | 43 fotografías recibidas en la convocatoria El cuerpo y la imagen, 10 seleccionadas por el jurado | 11 invitados internacionales | 110 estudiantes del Espacio de Formación | 10 becarios del interior | 12 docentes | 941 espectadores de cine | 650 asistentes a los espectáculos multimedia en el Teatro 25 de Mayo, UCA y CCR | 1500 participantes online en el espectáculo telemáti-co e-pormundos afeto | 1100 visitantes a la muestra fotográfica | 900 espectadores de las proyecciones al aire libre | 85 asistentes a la presentación del libro “Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de Video-danza” en el mes de mayo | 5800 personas en total han participado de las diversas actividades en calidad de público, alumnos, docentes, académicos, artistas y realizadores.

“En este arte híbrido, el esfuerzo fundamental está dado por el accionar de los artistas independientes provenientes de diferentes disciplinas, que confluyen y eligen en la videodanza un modo de expresión.”

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115CLAVES PARA LA GESTIÓN DE PROYECTOS INDEPENDIENTES

EXPERIENCIAS

COMPAñÍA DE DANZA AÉREA Por Brenda Angiel

En el año 1994 comencé una búsqueda coreográfica que habitaba en otra naturaleza que luego denominé Danza Aérea. El primer espectáculo, Tres partes y una pared, lo estrené en el Centro Cul-tural R. Rojas. En lo referente a la producción, la dirección del Rojas me otorgó una suma de dinero muy baja que me sirvió para comprar los primeros elementos y nos dió el teatro para ensa-yar y poder probar la obra. La obra fue programada los viernes a las 23hs., un horario muy poco usual para la danza pero tuvimos gran afluencia de público siendo en ese momento el espectáculo que más público convocó.

Al año siguiente me presenté a la Beca Danza-Creación del Fon-do Nacional de las Artes y al Subsidio a la creación de la Fun-dación Antorchas y ambos me fueron otorgados. Con ese dinero estrené Otras partes, también en el Centro Cultural R. Rojas, pero esta vez la producción del espectáculo fue mayor y convo-qué a más bailarines.

Durante los ensayos vino a vernos el director del American Dance Festival y me otorgan la beca internacional para co-reógrafos en residencia. Al año siguiente asisto al American Dance Festival y a partir de una presentación informal, me vuelven a invitar al siguiente año para que monte una nue-va obra con bailarines del American Dance Festival. Luego de eso, me invitan con la compañía a presentar el espec-táculo completo. Al siguiente año, me invitan a Washing-ton, al Kennedy Center for the Performing Arts, que es el centro de artes escénicas Nacional de los Estados Unidos. Esta organización me presenta a su vez un agente que seria el encargado de promover el espectáculo para que pueda presentarse en varios otros festivales y programaciones en Estados Unidos y Canadá.

De este modo realizamos a lo largo de varios años, alrededor de 3 o 4 giras a los Estados Unidos. Durante la primeras pre-sentaciones en el American Dance Festival me solicitaron que

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dicte una clase abierta y a partir de ahí se me ocurrió desglo-sar el material con un método de enseñanza y le propuse al Centro Cultural Rojas que lo incluya dentro de las clases.

Esta situación fue muy importante para el funcionamiento de la compañía, ya que las clases fueron creciendo por lo que se abrie-ron muchos otros cursos por fuera del Rojas y los bailarines de la compañía empezaron a tener un sueldo estable además de lo circunstancial de las funciones.

Actualmente, la compañía tiene una salida internacional (que se expandió a otros países aparte de los Estados Unidos) que permi-te incentivar y crecer en lo que respecta al profesionalismo y de-dicación de los integrantes del elenco. La escuela, ya conformada a través de tantos años, permite la estabilidad de los bailarines a través de la docencia. El problema se plantea siempre en rela-ción con la continuidad del trabajo: El lenguaje coreográfico es complejo y requiere que los bailarines más allá de su formación especifica tengan un entrenamiento en danza aérea y eso hace que no sea fácil reemplazarlos en un corto tiempo, con lo cual, el crecimiento de la compañía está ligado, en parte, a la estabilidad de los bailarines dentro de la misma.

“Las clases fueron creciendo (...) y los bailarines de la compañía empezaron a tener un sueldo estable, además de lo circunstancial de las funciones.”

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SOBRE LA GESTIÓN DE PROYECTOS INDEPENDIENTESPor Julio Panno

Siempre que hablamos de un hecho creativo de cualquier índole en relación con mostrarlo a un determinado público, estamos hablando también de producir. Producir, producción y productor son general-mente malas palabras para el artista o creativo por entender que quien lleva este rol le está poniendo límites al vuelo de su imaginación.

Quizás entender el origen del término nos amigue un poco con el concepto que a menudo tiene gran parte de los artistas. La Real Academia Española nos señala que la palabra proceder, del latín producère, significa entre otras cosas: “Engendrar, procrear, criar. Se usa hablando más propiamente de las obras de la naturaleza, y, por extensión, de las del entendi-miento. / Procurar, originar, ocasionar. /Fabricar, elaborar cosas útiles. /Econ. Crear cosas o servicios con valor económico”.

Partiendo de este concepto y como artista que quiere exhibir públicamente su obra, no me es posible separar la noción de producción de la de creación que, a pesar de encontrarse en dos universos diferentes, el de lo abstracto y lo concreto, no se pue-den manifestar la una sin la otra. Es por esto que como creativo siempre parto también de un punto de vista productivo porque de nada vale construir un bello velero si antes no tenemos en cuenta si podemos sacarlo por las puertas del lugar donde lo construimos, o cómo lo vamos a transportar hacia el agua donde deseamos que flote para disfrutar del viaje.

Así que para hablar de mis experiencias en proyectos indepen-dientes, más precisamente, en la danza, y acercarme a dar al-gunas “claves” para la gestión de los mismos, voy a estar com-binando permanentemente el concepto creativo y el productivo como si fuera un concepto único.

A pesar de que muchas veces el proceso para la realización y concreción de una obra se gesta de modos muy diferentes, voy a tratar de acercar al menos siete “claves para la gestión de pro-yectos independientes”.

“De nada vale construir un bello velero si antes no tenemos en cuenta si podemos sacarlo por las puertas del lugar donde lo construimos.”

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Como primera clave, -reitero, a mi entender – lo que nos tie-ne que movilizar es una gran pasión y amor por lo que quere-mos realizar. Esto que parece un tanto romántico en realidad es pragmático y creo que es el verdadero motor que nos va a dar el impulso vital cuando vayamos cuesta a arriba y todo se haga más difícil. Si carecemos de pasión, y nadie nos incentiva econó-micamente para hacerlo, es probable que nos cansemos antes de llegar a finalizar nuestra obra.

La segunda a considerar es con quiénes lo vamos a realizar, ya sea una persona sola en el espacio y sin música siempre vamos a necesitar de terceros que van a formar parte de un pequeño o gran equipo. Para esto considero clave la empatía. Esto se con-funde muchas veces con amistad, pero no tiene nada que ver con ella. Es la identificación mental y afectiva con el ánimo del otro en cuanto al proyecto que los une. Esto es fundamental a la hora de la evolución de los ensayos ya que si la elaboración del proyecto dura más de tres meses (he participado de algunos que duraron dos años) es probable que perdamos parte del equipo y tengamos que recomenzar deteriorando el ánimo de los que van quedando.

Tercera, me parece importante establecer los roles con clari-dad y ecuanimidad. Es importante que la distribución de roles sea acorde a las capacidades y al esfuerzo empeñado. Esto es primordial ya que mirando hacia el futuro nos va a dar claridad en el reconocimiento del trabajo, y si la hubiese, en las remu-neraciones que el proyecto concrete. Si bien generalmente unas pocas personas son las gestoras de un proyecto, para concretar la formación de una compañía muchas veces se necesitan bai-larines, asistente de coreografía, productor ejecutivo, diseñador de vestuario, diseñador de escenografía, etc. Es aquí donde la claridad inicial evita problemas y resquebrajamientos a futuro. En cuestión de organización y en la toma de las decisiones finales, en lo personal, prefiero una estructura piramidal. Es decir con un director y/o coreógrafo-director en la punta de la pirámide, deba-jo de este (estos) un productor ejecutivo y debajo el resto de las personas intervinientes en el proyecto. En lo creativo prefiero una estructura horizontal coordinada por el director y/o coreógrafo-director, que si bien son los responsables de la propuesta estética

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y de las elecciones finales, están en diálogo igualitario con el res-to de los integrantes del proyecto. En el área de la organización creativa las posibilidades son variadas, también las potencialida-des individuales de los integrantes del grupo son diferentes, por lo cual me parece muy importante estar atentos a las diversas dinámicas para capitalizar el caudal creativo de la manera más efectiva. También me parece que el reconocimiento del trabajo debe expresarse en los créditos y en las retribuciones (muchos coreógrafos nutren sus obras de improvisaciones y creaciones de los bailarines y no hacen figurar este hecho de ningún modo) ya que esto solidifica el grupo y el proyecto.

Cuarta, tener muy claro qué es lo que se va a hacer artística-mente en cuanto al proceso creativo y a la estética. Es necesario explicar cuál es el objetivo estético y despejar todas las dudas que los integrantes tengan para que el que decida participar del proyecto lo haga con total conciencia de lo que se va a hacer.

Quinta, saber cuánto tiempo va a durar la preparación del pro-yecto y tener una idea de dónde y de qué manera se va a mos-trar. En este punto ya se hace inevitable contar con el trabajo de un productor ejecutivo. Éste muchas veces, por una cuestión de ahorro surge del grupo - por experiencia les sugiero que esta persona se dedique sólo a esto-. Si hay algún bailarín o miem-bro del proyecto que tenga experiencia en este área es preferi-ble que se dedique exclusivamente, ya que a lo largo del pro-yecto es probable que haya conflicto de intereses si desarrolla ambos roles (este conflicto no es tan importante en el caso de coreógrafo-director-bailarín, pero siempre que sea posible es preferente, a mi parecer, ejercer un solo rol). Para saber cuánto van a durar los ensayos y dónde van a ser, tenemos que hablar de producción y artística, ya que esto no sólo está en función de la necesidad creativa sino de las posibilidades y tiempos de en-sayo de las personas involucradas y la financiación del espacio para ensayar. Desde el punto de vista productivo el periodo de ensayo es siempre un “gasto” y un “desgaste” por lo cual con-ciliar el tiempo justo y necesario con la necesidad artística es fundamental. Si contamos con un espacio gratuito para ensa-yar tenemos un gran punto a favor (siempre podemos recurrir a

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sociedades de fomento, clubes, gimnasios, o espacios que nos quieran “esponsorear”). Esto nos allana el camino para contar con un tiempo prolongado de ensayo. Sin embargo, por más que el espacio sea gratuito, no aconsejo (a no ser que la esencia del proyecto se base en un tiempo largo de ensayo) prolongar de-masiado esta instancia. El otro punto es dónde y cómo mostrar-lo, esto tiene muchas variantes. Para el grupo es fundamental tener una meta y un tiempo a cumplir. Para los creadores es esencial saber dónde hay posibilidades reales de exhibir la obra, ya que de estos espacios muchas veces dependen las variantes creativas. Cómo es el espacio escénico, sus medidas, “fronta-lidad”, cantidad de espectadores, estructura técnica, ubicación, target del público etc.

Sexto, cómo subvencionar el proyecto. Si bien existen sub-sidios y concursos del ámbito estatal y privado nunca inicié un proyecto pensando en esto. A mi entender un proyecto no puede depender del mecenazgo, sino que, como cualquier otro emprendimiento, debe generar recursos propios y autónomos. Siguiendo esta premisa, es probable que no contemos con una gran producción que nos “vista” y nos ampare pero entiendo que la imaginación combinada con la utilización de los recur-sos posibles nos puede dar grandes resultados que quizás luego le interesen a algún inversor para “esponsorearnos”. Si se quiere partir de un subsidio para comenzar está bien pero ¿qué pasa si no es otorgado?

Por esta razón, trato de implementar con la producción eje-cutiva auspicios (desde espacios de ensayos hasta zapaterías) para poder independizar el proyecto y solamente depender del trabajo de los integrantes del grupo. No dejo de lado el presentar el proyecto a cuanta entidad pública o privada sea, y si se nos otorga el beneplácito de apoyarnos será bienve-nido y nos veremos favorecidos en las posibilidades de hacer crecer lo que estamos creando, pero intento no depender de ello para realizarlo.

Séptimo, generar ingresos y remuneración. Hay muchas va-riantes de organización del sistema de producción: cooperati-

“Un proyecto no puede depender del mecenazgo, sino que (...) debe generar recursos propios y autónomos.”

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va, cooperativa con producción, producción con o sin pago de ensayos y/o viáticos, distribución de los ingresos con puntajes según los roles, distribución igualitaria, etc. Más allá de la que se elija es muy importante que quede en claro, por escrito y firmado dicho acuerdo. No hay nada más antipático y molesto que discutir por dinero en un proyecto independiente. Tam-bién relativo a este punto me parece importante por parte de la dirección y producción ejecutiva, encontrar y explorar todas las variantes que el proyecto puede tener para poder subven-cionarse, lo cual posibilitará la permanencia del mismo. Por ejemplo, si se nos ocurre coreografiar “Nihilismo & Nietzs-che”, probablemente nuestro campo de exhibición sea reduci-do, pero si despertamos el interés del Festival Berlín-Bs.As., o del Goethe Institut nuestras posibilidades serán mayores. O si trabajamos con un proyecto de creación comunitaria en una villa de emergencia es posible que alguna ONG nacional o ex-tranjera le interese nuestro trabajo y podamos mostrarlo en festivales o eventos específicos. En lo personal, cada vez que inicio un proyecto voy elaborando lo creativo teniendo en cuen-ta cómo y a quién “venderlo”, trabajando en conjunto con el productor ejecutivo. El análisis de los espacios para mostrarlo, la difusión por las redes sociales como alternativa, la “mo-dularidad” de partes del espectáculo para hacer perfomances cortas en eventos privados y públicos, la gestión de prensa en los medios, la estrategia con el lugar donde realicemos el es-pectáculo, son algunos de los múltiples elementos que vamos teniendo en cuenta a la hora de gestar el proyecto para que no termine, luego de diez meses de ensayo, en dos funciones para parientes y amigos.

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SOBRE KM29 Por Juan Onofri Barbato y Marina Sarmiento

Surgimiento de Km29

Este proyecto se inicia en febrero de 2010 cuando el docente y director de danza contemporánea Juan Onofri Barbato se acerca como voluntario a Casa Joven La Salle de González Catan -co-nurbano de la provincia de Buenos Aires- con la propuesta de enseñar e iniciar en entrenamiento físico y hip hop a jóvenes que asisten a dicha institución.

A partir de febrero 2010, se realizaron dos clases semanales de una hora y media cada una abordando elementos básicos rela-cionados con la danza contemporánea y el hip hop. La recepción de la propuesta fue tan favorable, que el docente decidió llevar al grupo de estudiantes a presenciar un seminario de partener contemporáneo y seguidamente una obra de danza en el Teatro del Perro de la ciudad de Buenos Aires.

Desde ese momento la intención fue comenzar a entrenar con los jóvenes también en la ciudad de Buenos Aires, donde el director desarrolla su actividad, en pos de generar un vínculo activo entre dos realidades socioculturales distantes. Este cambio permitió dar una nueva óptica a las posibilidades que el entrenamiento ofrecía, introducir a los alumnos en el mundo de la danza con sus amplias perspectivas y conocer mejor el universo particular propuesto por los jóvenes. Fue entonces que en el mes de mayo se formalizó un encuentro semanal de entrenamiento e investigación. Llegado este punto, el director decidió buscar fondos para poder sostener los viajes, viáticos y el alquiler del espacio. Fue entonces que un empresario decidió hacer una donación que cubría los gastos bá-sicos para poder concretar y viabilizar esta iniciativa.

Primera meta

J. Onofri es convocado por el VI Festival de Danza Contempo-ránea de la ciudad de Buenos Aires en la sección “Trabajos en construcción” junto a tres obras de reconocidos coreógrafos. Por

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este motivo se crea un equipo de trabajo integrado por Alfonso Barón - bailarín profesional, Kathe Frank – videasta -, Matías Sendón - iluminador-escenográfo -, Ramiro Cairo – músico- y Marina Sarmiento – asistente artística y productora formada como trabajadora social y con experiencia en proyectos simila-res- y los jóvenes Alejandro Alvarenga, Daniel Leguizamón, Jona-than Carrasco, Jonathan Da Rosa y Lucas Araujo con quienes se venía compartiendo la experiencia de Casa Joven La Salle.

En este punto el grupo enfrentó su primer objetivo escénico con-creto, lo que permitió también aumentar la frecuencia semanal de ensayos y comenzar a realizar un trabajo de características profesionales.

Realizadas las funciones con una gran concurrencia y recepción del público, habiendo agregado una función por demanda de en-tradas, el balance fue más que positivo y se pudo observar que los jóvenes disfrutaban y capitalizaban la primera experiencia escé-nica de sus vidas con gran soltura y felicidad.

Segunda meta

El grupo se propone encarar un proyecto más grande: Producir una obra para el Centro de Experimentación y Creación de Teatro Argentino de La Plata (TACEC).

La segunda etapa se inició en noviembre de 2010 con fecha de es-treno para el 4 de mayo 2011. Desde entonces, se sumó al equipo Pablo “Kun” Castro, especializado en Parkour y doble de riesgo, ya que el nuevo espacio escénico requería un nivel de riesgo físico.

Como política la producción del grupo, que no contaba con apoyo privado ni publico, decidió costear comidas, viajes, celulares y el pago sesenta pesos por ensayo a cada joven. Esta decisión fue fun-damental. Permitió entender este proyecto como una salida laboral y que los integrantes pudieran de este modo concentrarse en ella y no realizar otros trabajos mal remunerados y esclavizantes, que también amenazaban la continuidad de los jóvenes en el proyecto.

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En febrero comenzó la odisea de viajar tres veces por semana a La Plata. La duración y el desgaste que producían los viajes, no permitieron detener la continuidad y efectividad de los ensayos.

También se sumaron al equipo a Sebastián Arpesella para el regis-tro fotográfico y Gonzalo Martínez, para crear la imagen del grupo para la posterior prensa y difusión. Era importante condensar la mayor atención posible ya que solo serían ocho funciones en sólo nueve días. También reforzó su presencia Kathy Frank, quien dirige un documental sobre el proceso del km29.

El equipo llegó completo al estreno y a realizar las ocho funcio-nes programadas, viviendo durante diez días en el centro de la ciudad de La Plata lo que en sí mismo representó un desafío de integración de los jóvenes a un circuito que de otra manera les era imposible acceder. Desde el acceso a espacios públicos y pri-vados donde generalmente son discriminados, como bares, res-torantes, cafeterías, locales de ropa, espacios de arte y recorri-dos turísticos hasta la aceptación genuina del equipo de trabajo del Teatro Argentino facilitaron la concreción del trabajo.

Por su parte, la recepción del público y la prensa fue inmejorable con las ocho funciones a sala llena y quedando mucho público por fuera.

Proyección

Hoy se observa una posibilidad factible de producir un cambio so-cial y artístico a mediano plazo. Tal es así que la obra Los Posibles se repone el primero de diciembre de 2011 en la sala TACEC, con una muestra de fotos sobre el grupo y el lanzamiento del pro-grama KM29DANZA. Este programa está pensado para expandir la experiencia y las actividades hasta ahora desarrolladas por el grupo. El eje del mismo es la creación y la producción escénica con un programa paralelo de formación artística de intérpretes en artes del movimiento incluyendo nuevos jóvenes. El mismo, se llevará a cabo en articulación y con el apoyo de diferentes ins-tituciones que vienen acompañando el proceso y crecimiento del grupo como el Teatro Argentino y Casa Joven La Salle. Dicho es-pacio permitirá la continuidad y el fortalecimiento del programa.

“Hoy se observa una posibilidad factible de producir un cambio social y artístico a mediano plazo.”

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Tener base en González Catán (Pcia. de Buenos Aires) posibilita el acceso de otros jóvenes al entrenamiento siendo el lugar de ensayo para las futuras producciones del grupo.

A su vez, luego de haber quedado seleccionado en el subsidio de Pro-danza, Km29 podrá estrenar su obra en la ciudad de Buenos Aires, lo que permitirá avanzar en uno de sus objetivos cruciales: vincular la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y la ciudad de La Plata. De este modo, se avanza en ampliar las posibilidades reales de circulación, difusión y descentralización del grupo y su vínculo con el espectador.

Todo es un proceso

Sobre la base de la invitación a KM29 para Ejes en Danza y, pun-tualmente, sobre su participación en la mesa vinculada a las cla-ves para la gestión independiente, no es posible confirmar muchas de ellas pero sí hacerse cargo de que la gestión es un camino ar-duo que se debe sostener en el tiempo, fundamentalmente con la convicción que solos o siendo “independientes” como suma de voluntades, no es posible arribar a un proyecto con pretensión de consolidarse. Km29 se piensa articuladamente y en vinculación con espacios propicios para arrimar su experiencia artística, sus preguntas, incertidumbres y recorridos. Es cierto que hay proce-sos lentos y otros más vertiginosos, algunos se dan en línea recta, otros en zigzag, otros con idas y venidas con avances y/o retroce-sos. De cualquier forma capitalizar los mismos y, muy a pesar de las circunstancias políticas, sociales, culturales que muchas veces nos condicionan como medio, es volver a sí, es decir, a la posibili-dad de afianzar el trabajo en equipo, perseverando en el diálogo, la construcción y la apropiación de espacios posibles para la danza contemporánea. Es así que además de los otros procesos mencio-nados, se comenzó a ejercitar y abrir espacios de reflexión donde compartir el camino que se va transitando. Como todo es un pro-ceso, en estas instancias se puede brindar algo de lo que resuena, cuestiona o va modificando a quienes hacemos de este proyecto una posibilidad real en el movimiento que nos captura.

“Tener base en González Catán posibilita el acceso de otros jóvenes al entrenamiento siendo el lugar de ensayo para las futuras producciones del grupo.”

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Estrategias y modelos de articulación público – privado Claves para la gestión de proyectos independientes

⋅ En algunos casos es más simple conseguir recursos que conseguir dinero para alcanzar esos mismos recursos.

⋅ La importancia del trabajo en redes para el intercambio de saberes. Hoy la gestión de proyectos indepen-

dientes supone el aprovechamiento de todos los recursos disponibles, públicos y privados también. La in-

formación y las experiencias previas constituyen un factor clave del éxito. Entre los ejemplos mencionados

de relación con otras instituciones surgieron: INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria) para

la gestión del Centro Rural de Arte; Asociación con TyPA (Teoría y Práctica de las Artes) para la gestión de

video danza; Red Sudamericana de Danza como ejemplo de organizaciones sociales en danza.

⋅ La valorización de los espacios de intercambio como generadores de ideas, aunque siempre

acotado a proyectos con objetivos claros y específicos.

⋅ Uno de los principales desafíos: desarrollar habilidades para pensar los proyectos y su ejecución antes de ponerlos en práctica.

⋅ Perder el temor y la vergüenza de reconocer la necesidad de conseguir el dinero, es decir

entrar en parte en la lógica de mercado.

En el mismo sentido se recomendó:

⋅ Promover distintos tipos de asociación, con actores diferentes y distintos tipos de alianzas.

⋅ Fomentar la participación de los otros, potenciando lo que cada uno pueda aportar al proyecto

(por formación, trayectoria, recursos, etc.).

⋅ Abrir las posibilidades, considerando que en la sociedad actual desapareció la figura del mecenas.

En términos del marco institucional se valoró:

⋅ La persistencia de políticas culturales a lo largo del tiempo.

⋅ El fomento de políticas de mecenazgo como forma de consecución de recursos.

Es interesante considerar que frente a la sensación generalizada acerca de la dificultad de sos-

tener compañías de danza independientes en Bs. As. con eje en el déficit de subsidio estatal

existen también otras realidades. Tanto las experiencias brasileñas, como los casos de Brenda

Angiel y Silvina Sperling, Juan Onofri (mucho más recientemente) lo demuestran

En síntesis, se pusieron en contexto, con eje en experiencias concretas, modelos de gestión indepen-

diente que reconocen las potencialidades y limitaciones del mercado actual y que consideran el lugar

que ocupa (y no ocupa) el Estado en el apoyo del arte independiente. Esto es descentrar la consecu-

ción de dinero de parte del Estado como el único núcleo de los problemas de producción.

Por último, la importancia de valorar los lazos de intercambio y las experiencias como forma de

gestionar y producir los proyectos.

128 ARTICULACIONESY MESA DE TRABAJO

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130 ARTICULACIONES

Un eje del encuentro estuvo destinado a pensar experiencias en espacios sociales de alta conflictividad como centros penitenciarios y barrios pobres.

Se desarrollaron los desafíos de estos proyectos, pensando en la danza como forma de intervención social y reflexionando sobre la potencialidad y la mejora de la calidad de vida de las personas que participan.

NUEVOS TERRITORIOS PARA EL ARTE, NUEVOS LENGUAJES PARA LA POLÍTICAPor Inés Sanguinetti - Crear vale la pena. Red latinoamericana de Arte para la Transformación Social

La Visión “artetransformadora”

El hecho estético, como organización de la emoción debería ser nuestra inspiración para la acción colectiva. Como señala Alain Badiou, en el siglo pasado las transformaciones políticas eran pensadas desde los campos científicos; este siglo nos desafía a pensar la política desde las artes y la emoción. ¿Cuál es el or-questal de la transformación social equitativa?

Si estamos en los caminos habituales estamos en los caminos equivocados, si estamos con las personas habituales estamos equivocados también. La clave es abordar una nueva alfabetiza-ción cultural centrada en la persona y en la humanización del destino del hombre. Según Dina Picotti, “la posibilidad de que un individuo incorpore lo suyo es muy limitada, porque solo logra hacerlo cuando algo propio es de todos”.1

La marca de calidad de la transformación siempre fue la toma de conciencia. ¿Que entendemos por toma de conciencia hoy? En el crecimiento humano o la humanización del destino del hombre es donde encontramos en singular nuestra consciencia de sí, a través de otro. El otro en el trayecto intimo de nuestra conciencia, el otro en el corazón de nuestra identidad.

1 Dina Picotti, “La Presencia Africana en nuestra identidad.”

“Si estamos en los caminos habituales estamos en los caminos equivocados, si estamos con las personas habituales estamos equivocados también. La clave es abordar una nueva alfabetización cultural centrada en la persona y en la humanización del destino del hombre.”

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Lo micropolítico: ¿Cómo puede esta visión construir nuevas prácticas de organización social y democracia participativa?

Los proyectos de la Red Latinoamérica Arte para la Transforma-ción Social (RLATS) ofrecen un amplio mosaico de propuestas innovadoras en contextos complejos atravesados por la pobreza y la exclusión social. Danza, teatro, música, artes visuales, entre otros, conforman universos expresivos que se manifiestan a tra-vés de prácticas artísticas concretas y que al estar sostenidas por una trama organizativa, sirven de plataforma para la movilización de diversos actores sociales en pos de causas públicas.

Las iniciativas de arte en comunidad contribuyen a ampliar y a enri-quecer las posibilidades de quienes participan en sus actividades, en la medida que les abren oportunidades para el disfrute de experien-cias relevantes en múltiples áreas y dimensiones. Por otra parte, el arte transformador tiene una particular potencialidad para generar espacios de participación a favor del debate democrático y por la construcción de la identidad cultural de diversos grupos, poblacio-nes y países, constituyendo un modo alternativo de influencia en el espacio público. Vale decir, estas organizaciones sostienen una ló-gica que procura unir el acceso a prácticas cualificadas en diversos lenguajes artísticos con la lucha por causas públicas.

En tal sentido, pueden ser vistas como catalizadoras de cambios a nivel personal, grupal y comunitario, generando así otras alternati-vas y campos de participación, aportando al enriquecimiento de la oferta de educación no formal, ampliando o consolidando el trabajo en red a nivel local y regional, iniciando o profundizando vínculos con referentes, instituciones u organismos que sostienen propuestas re-lacionadas con esta área o en espacios temáticamente conexos. Las prácticas artísticas son además un espacio para discutir cuestiones de género, el espacio de la mujer en el proyecto y en la comunidad y los problemas específicos que las afectan.

Siendo que las iniciativas podrían entenderse como organizacio-nes productoras de “bienes culturales”, bienes que, desde los más “tangibles” hasta los “cuasi intangibles”, no escapan de los atribu-tos y condiciones sociales que afectan a cualquier bien. Vale decir,

“Estas organizaciones sostienen una lógica que procura unir el acceso a prácticas cualificadas en diversos lenguajes artísticos con la lucha por causas públicas.”

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los bienes culturales plantean discutir necesariamente la forma en que se producen y se consumen, esto orienta nuestra reflexión hacia la cuestión del acceso y el disfrute de estos bienes e implica una apelación eminentemente política: qué, quién, para quién y cómo se producen y consumen tales bienes en nuestra sociedad.

Lo macropolítico: Relevamiento sobre las políticas públicas cul-turales en Latinoamérica

Las organizaciones de la Red Latinoamericana de Arte para la Trans-formación Social que trabaja en 11 países de la región han asumido la iniciativa de promover en conjunto la aplicación continental de la política conocida como “Puntos de Cultura”, actualmente impulsa-da en Brasil. Se trata de un programa público estatal que rescata las experiencias organizadas de promoción cultural, arte y desarro-llo impulsadas por las comunidades y organizaciones en el territo-rio, fortaleciéndolas, dotándolas de equipamiento y conectándolas entre sí a partir de la creación de redes sociales.

La política “Puntos de Cultura”, que forma parte de la estrategia integral de “Cultura Viva” desarrollada en el Brasil, ya ha benefi-ciado a cientos de miles de pobladores y más de 3500 experien-cias locales y regionales (centros culturales, grupos artísticos comunitarios, medios locales de comunicación, escuelas, etc) en ese país. Según el análisis de distintas redes latinoamericanas de organizaciones sociales vinculadas a estos temas, se trata de la iniciativa más importante de las últimas décadas en materia de promoción cultural, equidad y democracia.

Las organizaciones se han aliado en la “Plataforma Puente por la Cultura Viva Comunitaria”-red de redes- de modo de generar la fuerza suficiente para alentar colectivamente políticas de estado en apoyo del artetransformador.

Para sustentar esta acción de impulso de políticas públicas sin fron-teras la RLATS ha realizado un sondeo de opinión entre organizacio-nes artísticas, culturales y sociales de diez países de América Latina y el Caribe sobre el estado de las políticas culturales en la región, y se ha arribado a las siguientes conclusiones: las políticas cultura-

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les de la región no tienen continuidad en el tiempo y, en la mayoría de los países, tampoco tienen un sentido coordinado y universal, fo-mentando con su omisión la lógica mercantil de las “industrias cul-turales”. Así mismo, se verifica una falta generalizada de políticas públicas que estimulen y apoyen el arte comunitario, exceptuando especialmente iniciativas como “Cultura Viva” en Brasil o el progra-ma de Urbanismo Social a través del arte, la educación y la cultura de Medellín. Finalmente, se han realizado acciones desde organiza-ciones del tercer sector de toda la región para incidir en el diseño de las políticas culturales. Los resultados de dichas acciones son, en la mayoría de los casos, incipientes pero prometedores.

FuentesAGeCultuRA (Argentina) | Crear Vale la Pena (Argentina) | Caracol (Belice) | COM-PA (Bolivia) | ALACPI (Brasil) | Casa de Ensaio (Brasil) | Corporación Cultural Nuestra Gente (Colombia) | Teatro Esquina Latina (Colombia) | GuanaRED (Costa Rica) | ALER (Ecuador) | Tiempos Nuevos Teatro (El Salvador) | Caja Lúdica (Gua-temala) | Arenas y Esteras (Perú) | La Tarumba (Perú) | SaludArte (Uruguay)

Sistematización realizada por CREAR VALE LA PENA con el aporte de las orga-nizaciones arriba mencionadas

“Las políticas culturales de la región no tienen continuidad en el tiempo y, en la mayoría de los países, tampoco tienen un sentido coordinado y universal, fomentando con su omisión la lógica mercantil de las industrias culturales.”

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VARIACIONES SOBRE EL ENCIERROPor Cecilia Benavidez y Ana González Rehermann 1. Justo un año antes de la crisis del 2001 María Pía López escribía en “La Escena Contemporánea” un texto desesperado y exigente sobre la universidad. Allí intentaba pensar su espacio de trabajo en un momento histórico particular, poniéndolo en tensión con un modelo de país que se caía a pedazos. No vamos a intentar reflexionar aquí sobre la acade-mia, la producción de conocimiento o la formación que se les imparte a los estudiantes. Pero ese texto trabaja sobre dos ideas -entre mu-chas otras- que sí nos gustaría utilizar para pensar otra institución muy diferente a la universidad: la institución carcelaria. Más que la cárcel, la intención es pensar las pequeñas pero resistentes rugosidades que aparecen en la lisura del sistema penitenciario que, pese a preverlas, no necesariamente se vuelve inmune a ellas ni las torna menos reales.

El actual Subsecretario de Gestión Penitenciaria escribió hace unos años, un texto que se titula Impotencia. La impotencia aparece como lugar común en los ensayos a los que acudimos para organizar este escrito, ambos trabajan con el mismo concepto. “La tristeza, ya lo ha señalado luminosamente Spinoza, es síntoma de la impotencia. Y la impotencia colectiva e individual es el subsuelo sobre el que se des-pliegan las formas más miserables de la existencia. Lo miserable no es la carencia de objetos o bienes sino de posibilidades vitales”, escribe María Pía López en “Apuntes sobre un cuaderno universitario”, inten-tando “procesar” la desazón que le producen los rostros apáticos. Ese transitar aletargado, desesperanzado es lo cotidiano en el encierro. El diagrama de relaciones corporales y discursivas que propone la cárcel, en tanto que institución total, supone vínculos y aproximaciones plani-ficadas. Quién puede, dónde y cómo encontrarse con el otro y con su propio cuerpo está pensado y planeado por el sistema con anterioridad. Todo aquello que uno puede descubrir en la sociedad matizado y suavi-zado, en la cárcel es condensación pura. El vínculo con los otros cuerpos y con el propio, responde a un mapa de negociaciones posibles, objeto de disputas, manoseos y observaciones intimidantes. El cuerpo propio deviene inevitablemente un cuerpo atravesado por lógicas carcelarias. El empequeñecimiento del lenguaje por falta de uso y la incorporación de un habla estereotipada, junto con la opresión sobre los cuerpos, son características aunque no exclusivas sí propias de esos espacios.

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En su texto Marambio reflexionaba sobre cómo en espacios como la cárcel la potencia, en tanto que energía vital, es separada de lo que puede. Las prisiones almacenan energías y aquello cuyo destino en el mundo es circular, se estanca. Incapaces de lograr una existencia plena, porque en cada espacio son sujetos de la coerción o el dominio, su vida queda suspendida. La tristeza es la vivencia dolorida de esa impotencia.

Las personas que habitan las cárceles necesitan liberar esa energía cuya donación al mundo se encuentra interrumpida. Cuando otros sujetos ingresan a estos espacios, se llevan consigo algo de esa ener-gía atrapada entre los muros. Marambio escribía: “los presos nece-sitan imperiosamente transmitir su sufrimiento, más allá de que el contacto se produzca con alguien que pueda ayudar a solucionar esos problemas o no. Con el relato liberan parte de esa energía y la misma comienza a circular a través de aquél que resulta receptor de ella, que luego la transportará consigo y la compartirá, en sus exabruptos diarios y en pequeñas dosis, con el resto de la comunidad.”

Abrir las puertas de las prisiones para que la gente circule por ellas, que se realicen actividades permanentes con invitados, que se generen relatos nuevos, que la voz de los que se encuentran allí alojados/as sea escuchada, torna visible un espacio histórica-mente escamoteado a la mirada externa. 2. Recuperando ideas de Michel de Certeau, María Pía López dife-rencia tácticas de estrategias: “En toda institución hay estrategias, que están vinculadas al lugar, a la propia racionalidad de ese espa-cio, y a las posiciones de poder; pero también – y este es el centro del análisis de De Certeau – se multiplican las tácticas, que son locales, menos abarcativas, resistentes, desplegadas desde el no poder.”

Hay diversas estrategias susceptibles de ser aplicadas al interior de la institución carcelaria, algunas pondrán el acento en la se-guridad del espacio y todas sus fuerzas estarán desplegadas en función de controlar al máximo todos los movimientos y otras pri-vilegiarán, por ejemplo, métodos alternativos para la resolución de conflictos. Dichas estrategias no surgen en el vacío, sino que se encuentran atravesadas por lógicas discursivas más o menos

“Abrir las puertas de las prisiones para que la gente circule por ellas, que se realicen actividades permanentes con invitados, que se generen relatos nuevos, que la voz de los que se encuentran allí alojados/as sea escuchada, torna visible un espacio históricamente escamoteado a la mirada externa.”

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hegemónicas, abarcando un abanico que va del abolicionismo a la reclusión perpetua y el retorno de los trabajos forzados.

Pero la cárcel existe, es un hecho y allí se encuentra alojada gen-te obligada a vivir con otra que no conoce y en un ámbito que jamás sentirá como propio. En este espacio real se despliegan cotidianamente tácticas de resistencia y creación. Los talleres, las actividades, los espectáculos no constituyen -aunque nos duela reconocerlo- una estrategia mayor, liberadora, abolicionis-ta: ¿cómo podrían serlo sin el marco de un nuevo orden, de nue-vas instituciones sociales, de creaciones imaginarias radicales y colectivas? Son tan sólo humildes pero sostenidos y concientes intentos por humanizar prácticas, cuyo horizonte consiste en la creación de condiciones de posibilidad para la emergencia de tác-ticas que, como dice el texto que venimos citando, “nunca pueden ser evidentes y rotundas como las estrategias y no tienen lugar propio. Apenas son sus grietas momentáneas.”

Estas tácticas no serán sólo el resultado de inocentes arrebatos de supervivencia de las internas, ni diseños de programas que tengan como objetivo dignificar el espacio carcelario por parte de asesores bienpensantes, sino la confluencia (y el desborde) de ambas potencias en acto.

Los talleres trabajan sobre la impotencia transformándola en poten-cia creativa. “La cárcel cansa, no agota –ensaya Marambio-. Despoja al ser de lo que puede y torna todo lo que toca en oscuridad.” Los talleristas son energía luminosa y las actividades que ellos realizan se inscriben, brotan, entre las fisuras del sistema. Su aporte para que la vida de los internos sea menos miserable es inmenso y sólo puede ser descripto por aquellos que los conocen y participan de los talleres.

Los encuentros en la cárcel vuelven a los sujetos dignos, en contra-posición a una vida estructurada como miserable. Pensar que den-tro de estos espacios no se puede hacer nada expresa la adhesión a un orden que se presenta como ineluctable. Combatir la impotencia es una tarea enorme y requiere de cada uno de los que resisten. Los pequeños logros impresos en los rostros de quienes asisten a estos encuentros llenan de sentido todo el trabajo realizado.

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PUENTES ESCOLARES Por Guadalupe López y María Laura Pérez

Puentes Escolares es un programa de la Dirección de Inclusión Escolar del Ministerio de Educación del G.C.B.A., creado en el año 2001, que se propone acercarles a los chicos/as en situación de calle o que viven en hogares y paradores espacios educativos adecuados a sus necesidades.

Los talleres son seis y se encuentran distribuidos en diferentes ba-rrios de la ciudad de Buenos Aires. Algunos funcionan en instituciones de la sociedad civil (asambleas barriales, cooperativas, clubes, etc) y otros funcionan en centros de día para chicos en situación de calle.

Los/as chicos/as llegan a los espacios de Puentes de diversas mane-ras. Desde las distintas sedes de Puentes se ha realizado el trabajo de hacer recorridas en calle para convocar a los chicos a los talleres. Luego de un tiempo de armada la convocatoria y el vínculo los/as chicos/as asisten por cuenta propia.

Trabajamos con una franja etaria muy amplia, que va desde los 7 años, a veces menos, a los 18, 20 o más. Muchas veces alojamos familias enteras o hermanos mayores, para que pueda sostener-se la participación de algún otro integrante. En este contexto se realizan múltiples propuestas acordes a la edad como a la situa-ción de cada sujeto. La planificación es flexible y busca respetar los procesos de cada chico/a, intentando sostener la llegada de los mismos. Trabajar con la vulnerabilidad de los chicos y chicas es comprender los “estados de intemperie respecto de los resor-tes básicos de existencia social.”1

De esta manera, intentamos armar continuidades con los chicos y chicas que entran y salen del taller. Pretendemos ofrecer un es-pacio posible de encuentro con uno mismo y con otro. Un espacio de encuentro con la palabra, en el que la construcción del vínculo tenga como eje central la confianza.

1 Duschatzky, Silvia; “Maestros Errantes. Experimentaciones sociales en la intemperie”, Paidós, Bs. As., 2007, p 33.

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Sostenemos que una de las dimensiones centrales de lo educati-vo está asociada a la posibilidad de intentar reconectar, revincular, establecer, armar, enlazar al sujeto con su deseo de conocimiento, de saber, de experimentación. De esta forma, la capacidad del adul-to para organizar y ofrecer un espacio físico y simbólico en donde haya condiciones para que esos deseos particulares surjan y tengan lugar, se convierte en el gran desafío de los integrantes del taller. Desde este lugar es que las propuestas vinculadas a lo lúdico, lo deportivo y lo artístico son un eje central para dar lugar al deseo.La articulación con Prodanza nos permitió acercar activi-dades artísticas a los talleres de Puentes. El subsidio nos permitió concebir una planificación de tres cuatrimestres y con tres dimensiones: la llegada de docentes de danzas a tres de las sedes de Puentes Escolares, el equipamiento de los espacios para que las actividades y las propuestas pue-dan llevarse a cabo y la posibilidad de que los/as chicos/as puedan ir a ver obras de danza.

En cuanto a los docentes, se abrió una convocatoria pública en donde se presentaron más de 30 proyectos de los que quedaron seleccionados seis titulares y tres suplentes. De esta manera pudimos trabajar con 14 docentes de danzas que cobraron por su trabajo. Las propuestas ar-tísticas fueron construyéndose en las distintas sedes con modalidades diferentes, acorde a las lógicas de trabajo que cada centro desarrolla.

La mayoría de los chicos/as que asisten a los talleres, aún en las condiciones de extrema vulnerabilidad, han podido establecer, en las trayectorias de sus vidas, alguna relación placentera con algu-na de las expresiones del arte (música, danza, etc.) o del juego.

Desde las propuestas de los talleristas lo que se logró es que es-tas experiencias sean recuperadas y puestas a jugar en espacios cuidados y que permitían mover esos deseos desde los tiempos y los espacios propios de cada chico/a.

Otro aspecto que fue significativo en la experiencia de los talleres de movimiento fue la posibilidad de armar grupalidad. Se han podi-do sostener actividades grupales, en donde la tolerancia así como la exposición con otros, han sido tramitadas placenteramente.

“La mayoría de los chicos/as que asisten a los talleres, aún en las condiciones de extrema vulnerabilidad, han podido establecer, en las trayectorias de sus vidas, alguna relación placentera con alguna de las expresiones del arte (música, danza, etc.) o del juego.”

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Por otro lado, es absolutamente indispensable contar con las con-diciones mínimas para armar los espacios con elementos y que las propuestas puedan realizarse. Esto fue posible en el contexto del proyecto que intentó pensarse desde diferentes dimensiones.Otro de los ejes del proyecto fue poder acercar a los niños/as espectá-culos vinculados a la danza, espectáculos para Puentes Escolares.

Desde Puentes Escolares se intenta mantener y cuidar aquellos procesos que sí se pudieron iniciar, compartir, aquellas primeras preguntas que se pudieron hacer los chicos y las búsquedas de respuestas para nuevas preguntas.

Nos queda la sensación de haber ofrecido un espacio de calidad, así como nos surgen nuevas preguntas acerca de cómo continuar transformando pertinentemente la propuesta ya que las múlti-ples realidades que los/as chicos/as traen al taller merecen po-der construir y particularizar la demanda.

web: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/programas/puentes

contacto: puentesescolares@buenosaires.gob.ar

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Partiendo del acuerdo en que hacen falta políticas públicas para la danza, pero también de la certeza de que las políticas sólo fun-cionan en la medida en que haya movilización y articulación del sector, se identificaron varios objetivos urgentes y se consensuó que el primer objetivo común debe ser el de desarrollar estrate-gias de movilización del sector.

El encuentro contó con participantes de varias provincias, con dife-rentes tipos de inserción en el campo y con diversas trayectorias de articulación y agrupación.

El carácter de las discusiones transparentó:- La escasa trayectoria en la gestión y organización de las proble-máticas comunes en torno a la danza.

- Una gran dificultad para pensar un programa/estrategia a largo plazo y el planteo de alternativas de muy difícil implementación por su magnitud y alcances).

- La evidencia de que aún no hay un pensamiento en redes en la danza de Argentina.

El espacio fue construyéndose como posibilidad de expresión de reclamos en torno dos temáticas centrales: - El rol social del bailarín -el bailarín como trabajador portador de derechos sociales-. -La necesidad de generar lazos regionales en pos de derechos y posibilidades de desarrollo de la disciplina y del rol profesional. Persistió la voluntad de generar espacios que permitan la con-tinuidad de discusiones en torno a los temas comunes, espa-cios de discusión en el marco de otros encuentros y el traba-jo en plataformas virtuales con acceso plural como canales para asegurar la continuidad del espacio.

MESA DE TRABAJO

Bajo la moderación de Helena Katz, Prodanza propuso abrir un espacio de articulación para el trabajo común, con base en los materiales y experiencias circulantes durante Ejes en Danza.

La heterogeneidad de trayectorias y géneros de danza, sumada a las diferentes expectativas y necesidades en torno a la práctica y gestión en danza, dificultaron el trabajo común. Varios interpretaron el espacio de la mesa como legitimado para la exposición de las propias necesidades.

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Plan de Acción:Se hizo una lista con los nombres de las más de 45 personas presentes y se estableció el compromiso de multiplicarla, dan-do a conocer la propuesta a los que no estaban presentes para que se sumen. Se delinearon los borradores de:.1º objetivo:-Generar estrategias de movilización y-Articulación de la movilización..Metas:-Construcción de una política pública para la danza y-Desarrollo de la danza como campo de conocimiento. Surgió la idea de crear una comisión encargada de articular los distintos ejes de estudio y propuestas de acción a cargo de rea-lizar un documento que refleje un plan de acción estratégico(1). Retomando el concepto de “encuentro”, se propuso la organiza-ción de reuniones mensuales para el colectivo. Al mismo tiempo, se propuso la realización de un mapeo de las redes y grupos de trabajo existentes en el país, y la creación de un calendario con encuentros presenciales a realizarse durante el resto del año 2011.

En función de esto:Se estableció la creación de un espacio de comunicación vir-tual capaz de integrar las diversas propuestas y ejes de acción.Se propuso que DanzaNet Argentina (2) –medio de comunicación espe-cializado ya existente- funcionara como el soporte de esta articulación. --------------------------------------------(1) Se propuso el siguiente sitio de internet: www.madrid.tomalos-barrios.net para acceder a la metodología utilizada en España.(2) Danzanet Argentina es una revista que propone un espacio de re-flexión sobre la Danza Contemporánea en nuestro país, procurando contribuir a su desarrollo y difusión: http://www.danzanet.com.ar

Helena Katz aportó herramientas teóricas para reflexionar sobre el valor de lo público y lo común, y la relevancia de esta ética sobre el quehacer en danza.

Como cierre se hizo un repaso entre todos los presentes sobre los aportes del encuentro con foco en gestión y profesionalización y los sentidos que asume en la actualidad de la escena porteña hablar de danza independiente.

Ser independiente• Independencia entendida como lo común, lo público. • De carácter no institucional.• Deseo de los artistas de autonomía ideológica.• Posibilidad de apropiarse del lugar que propone el Estado. • Necesidad de conformar redes de comunidades para la subsistencia. • Intercambio de conocimientos e información como espacio común.• Necesidad de construir a partir de lo colectivo. • El Estado como un actor social con el cual trabajar y no el único.

Gestión y profesionalización• Qué implica la profesionalización en la danza, cuáles son los derechos como trabajadores. • Qué lugar ocupan las instituciones en la formación de profesionales liberales o trabajadores con una insersión laboral más asociada a la de los trabajadores.• Qué supone la gestión independiente. Qué alternativas existen para gestionar los proyectos.• Cómo entender la gestión como trabajo en red y bajo relaciones. • Cómo revalorizar los espacios que posibilitan hoy la danza. • Cómo poner la danza en conversación con otros géneros artísticos, compartiendo saberes sobre la gestión.

Lo dicho y lo implícito• El armado del encuentro supone identificar nudos sobre los cuales reflexionar colectivamente y es un ejercicio de gestión en sí mismo.• A partir del encuentro, comienzan a circular nuevos elementos en el discurso del colectivo y en la interacción entre Prodanza y el resto de la comunidad.• Prodanza explicita a la comunidad de la danza un punto de vista, una intensión y signo de gestión.• Se deja ver que no será el Estado quien dé respuesta a todas las necesidades de la comu-nidad independiente.

Haber reflexionado sobre estas cuestiones y poner en palabras estas ideas o aprendizajes representa un aporte que sólo podremos dimensionar a futuro.

DESTACADOS Y CONCLUSIONES DEL ENCUENTRO

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143PARTICIPANTES

Gerardo Agudo trabajó como director, actor, bailarín y docente de teatro. Se desempeñó como Coordinador de Producción en la Dirección de Programación de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Ro-sario, Coordinador del Espacio de Artes Urbanas y Circenses (Escuela de Artes Urbanas) y fundador y director de El Cruce (Encuentro de Nuevas Tendencias en las Artes escénicas contemporáneas) durante sus 7 primeras edi-ciones. Actualmente es director del grupo NANG Teatro en movimiento y se desempeña como Director Provincial de Producciones Artísticas en el Ministerio de Innovación y Cultura del Gobierno de la Provincia de Santa Fe.

Brenda Angiel es directora artística de Ciudanza, Festival de danza en los paisajes urbanos de Bs. As. Se forma en danza contemporánea, ballet, improvisación, composición coreográfica y teatro. En 1988 viaja a Nueva York y estudia en la Escuela de A. Nikolais, en el Estudio de M.Cunningham y en el American Dance Festival. En 1994, se orienta hacia la Danza Aérea. Su Compañía se ha presentado en los teatros más importantes del mundo. Ha recibido subsidios de la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes y Prodanza. Ha creado obras para el American Dance Festival, La Compañía Municipal de Danzas de Caxias do Sul, Brazil, el Wired Aerial Theatre de Liverpool, Inglaterra, el Ballet del IUNA. Fundó la primera escuela de danza aérea a nivel mundial en el año 1998. Natalia Balseiro es técnica de Cultura en el Ayuntamiento San Sadurniño (1999-2005), Ayudante de Dirección de la Feira de Teatro de Galicia (2005). Tras especializarse con el Master de Gestión Cultural por la Universidad Complutense de Madrid, trabajó como Coordinadora de Formación de la Red Española de Teatros (2005-2006) y Productora Ejecutiva de ESCENIUM, Foro Internacional de Artes Escénicas en su segunda edición. (2006-2009) pone en marcha y dirige el Centro Coreográfico Galego (AGADIC). En 2010 (Centro de Arte Reina Sofía) realiza la Dirección Artística de mov-s, Encuentro Internacional de Danza y Artes del Movimiento, a la actualidad. Colabora como consultora externa y formadora con diferentes estructuras y organizaciones.

Cecilia Benavidez es profesora de Expresión Corporal Egresada del IUNA. Fue docente Adjunta de la cátedra de expresión Corporal I en el IUNA. Actualmente es Docente en Jardín de Infantes y talleres con niños y Adolescentes en el Instituto Vocacional de Arte. Es docente de Expresión Corporal en las Unidades Penitenciarias Federales. Trabaja en programas de Inclusión Social para la Fundación Ernesto Sábato. Es docente, coreógrafa y bailarina de danzas afrolatinoamericanas.

Ana Durán es profesora de castellano, literatura y latín. Desde 1992 se dedica al periodismo teatral. A partir de 1996, crea y dirige la revista Funámbulos. Cultura desde el teatro. Desde 2005 crea y coordina el Primer Programa de Formación de Espectadores de teatro, cine y danza, en el Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad, con el apoyo instituciones como: Proteatro, Instituto Nacional del Teatro, Centro Cultural Ricardo Rojas, Goethe Institut, British Centre, Embajada de Brasil, Centro Cultural Coreano, Alianza Francesa y Prodanza. Coordinó el primer Laboratorio-taller de periodismo crítico del VII FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). Ha publicado Cómo formar espectadores en la era digital y, como especialista en la materia, dictó cursos y seminarios en la UNAM de México y en varias ciudades del país.

Silvia Duschatzky es investigadora FLACSO; Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES), Universidad de San Martín; Lic. en Ciencias de la Educación, Facultad de Filosofía y Letras, UBA; Coordinadora del Diploma Superior y la Especialización en Gestión Educativa, FLACSO; Docente de la Maestría en Pedagogía, Universidad Nacional de Córdoba; Docente de la Maestría en Ciencias Sociales con Orientación en Educación, FLACSO; Coordinadora del equipo de capacitación a directivos de nivel medio. Escuela de Capacitación Docen-te, Secretaría de Educación GCBA. Además, cuenta con numerosas publicaciones.

Carolina Galea Robles es lic. en Ciencias Jurídicas-Abogada de la Universidad de Valparaíso, Chile; especialista en Metodología de Planificación Participativa y Gestión Asociada FLACSO. Se desempeña como docente en el mó-dulo “Política Cultural y Danza: trazos para una construcción” auspiciado por el Fondo Nacional para las Artes de Chile y en el Ciclo Jornadas de Capacitación en Gestión Cultural en la Región de la Araucanía. Ha sido encargada de Comunicación de la Plataforma de Artes Escénicas Escenalborde y asistente de proyectos en el programa de Planificación y Gestión Asociada en FLACSO y productora independiente en las áreas de danza y videodanza.

144 Ana González Rehermann estudió Comunicación Social con orientación en políticas y planificación de la comuni-cación en la UBA. Desde el año 2007 desempeña tareas de coordinación en políticas culturales dentro del área de Gestión Penitenciaria del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, de donde dependen las cárce-les federales. Dentro de dicho organismo lleva adelante actividades culturales, educativas y de capacitación.

Helena Katz es profesora y crítica de danza. Profesora en la Universidad PUC-Sao Paulo, Brasil, desde 1995 y en la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahia. Crítica de danza del diario ‘O Estado’ de Sao Paulo. Coordina el Centro de Estudos em Danca, que fundó en1986. Publicó cuatro libros: Danças Populares Brasileiras, O Brasil Descobre a Dança, Grupo Corpo Companhia de Dança e Um, Dois, Três – A Dança é o Pensamento do Corpo.

Valeria Kovadloff ha trabajado con diversos artistas y compañías como bailarina, coreógrafa y directora. En el año 2000 crea la Compañía Punto Perdido. Desde el año 2005 dirige ‘Movimiento Esquina - estudio de formación, investigación y creación en lenguajes de movimiento-’. Desde 1995 es parte del equipo docente del Centro Cul-tural R. Rojas, de la UBA y dicta talleres y seminarios en distintas ciudades del interior del país. Es coordinadora y programadora de danza del PEAC – Programa de Experimentación Artística de Corrientes - y de ‘Interiores Exteriores-Plataforma para crear’. Desde Marzo de 2008 está a cargo de la Dirección Artística de Prodanza, Mi-nisterio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Guadalupe López es Lic. en Trabajo Social. Posee formación en danza contemporánea y clásica. Se desarrolla como Trabajadora Social en dos de los Talleres de Puentes Escolares. Coordina el proyecto “El trabajo con lo corporal, la sub-jetividad y el cuidado del cuerpo”, en el que se intenta acercar la danza a los chicos y chicas que asisten al programa.

Bruno Maccari es Lic. en Artes por la Ftad. de Filosofía y Letras (UBA); Espe cialista en Administración Cultural por la Ftad. de Ciencias Económi cas (UBA). Es Secretario Técnico del Observatorio Cultural FCE-UBA, docente de la especialización en Administración de Organizaciones del Sector Cultural y Creativo FCE-UBA, y responsable del Taller de Pasantías y Tesis Final del mismo posgrado. Ha editado entre otros los libros Aportes para el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI, Aportes financieros del sector priva do a las Artes y Manuales de formación en industria y producción musical. Es coautor de Gestión cultural para el desarrollo (Ed. Ariel, 2012). Desde 2007 codirige eme desarrollos culturales, consultora especializada en servicios de gestión cultural (www.emedc.com.ar). Graciana Maro es Cdora. Pública (UBA); Posgrado Administración de Artes del Espectáculo por la Ftad. de Cien-cias Económicas (UBA); Especialista en International Art Management por Kennedy Center for the Performing Arts (EEUU). Coordinadora Académica de la Maestría en Administración de Organizaciones del Sector Cultural y Creativo (FCE–UBA), docente del Posgrado en Gestión y Políticas Culturales FCE-Univ. Nac. de La Plata. Ha cola-borado en la organización de ciclos y seminarios internacionales, entre ellos: Aportes para el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI, Encuentro Internacional de Economía Creativa y Aportes financieros del sector privado a las artes. Se ha desempeñado en organizaciones del ámbito público y privado asesorando en materia de planificación, adminis-tración, evaluación y financiamiento cultural. Desde 2007 codirige eme desarrollos culturales. (emedc.com.ar).

Lúcia Matos es Dra. en Artes Escénicas (PPGAC-UFBA) y docente de la Escuela de Danza de la Univ. Federal de Bahia, Brasil. Coordina el proyecto de extensión Redancas: redes colaborativas em dança, como acción política. Es co-líder del Grupo de Investigación PROCEDA: Processos Corporeograficos e Educacionais em Dança; miembro del Colegiado Sectorial de Danza del Consejo Nacional de Políticas Culturales del Ministerio de Cultura. Es parte del Grupo Gestor de la Red Sudamericana de Danza. Fue Directora de Danza de la FUNCEB (Secretaria de Cultu-ra do Estado da Bahia) entre 2007 y 2009. Ha publicado artículos en libros y revistas especializados.

Natacha Melo se formó en Uruguay, Alemania y Holanda, desarrolla su trabajo en compañías de danza contem-poránea junto a coreógrafos como Nadine Ganase, Arthur Rosenfeld, Tomas Hauert, entre otros. En 2001 forma la Red Sudamericana de Danza. En la RSD ha sido co-productora de más de diez encuentros regionales y ha colabo-rado con proyectos como Diálogos, REM 2.0, Movimiento.org, MovimientoTV, STILL_MOVIL y Territorios en Red.

Gilsamara Moura es Doctora en Comunicación y Semiótica (Políticas Públicas en Danza). Profesora de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía, Brasil. Directora y bailarina del Grupo Gestus. Coor-dinadora del GDC. Co-realizadora del Fronteiras Brasil. Concibió el proyecto Gestus Cidadaos/LUPO.

145Juan Onofri Barbato estudió en la Escuela Experimental de Danza Contemporánea de Neuquén. Egresó de Taller de Danza del Teatro General San Martin. Estudió con Ana Alvarado, Rubén Szuchmacher, Susana Tambutti, Ciro Zorzoli, Marina Giancaspro, entre otros. Armó el Grupo JOB y estrenó: FYZ , Ansia, Tualet, Ocupaciones Breves y Pack, creación para la Compañía de Danza del IUNA. En 2008 creó junto a Diego Mauriño el Teatro del Perro. Es miembro fundador de Escena (Espacios Escénicos autónomos), organización premiada en los Florencio Sanchez 2011. Dicta seminarios de Partener Contemporáneo. Actualmente, como creador, se dedica exclusivamente al Grupo KM29.

Julio Panno es director, dramaturgo y guionista, se he desarrollado principalmente en el ambito teatral y el teatro musical. Fundó la escuela Formativa en Artes Corporales, la compañía “Flamenco Urbano” y es director del proyecto Flamencomachine. Entre otras actividades, ha realizado escenografías, diseño y puesta de luces, producción artística en radio y docencia. Su formación incluye estudios de actuación, dirección teatral y puesta en escena, artes plásticas, dramaturgia, guión, comunicación social, fotografía y cine.

María Laura Pérez es Licenciada en Ciencias de la Educación. Es Profesora en Ciencias de la Educación. Postí-tulo en Literatura infantil y juvenil. Se desarrolla como Coordinadora pedagógica en Instituto La Escuelita y como asesora pedagógica en 3 equipos en el Programa Puentes Escolares.

Silvia Pritz es coreógrafa, y maestra de Improvisación y Composición en Argentina y países de América y Europa. Ha recibido numerosas becas y premios para la creación de sus obras. Creó la Asociación ARMAR, Artes Escénicas Contemporáneas, para la producción, investigación, formación e intercambio de proyectos artísticos; la Escuela ARMAR DANZA TEATRO para la formación de bailarines y coreógrafos y la Sala Ana Itelman en homenaje a la artis-ta con la cual se formó, trabajó y produjo diferentes eventos de Danza. Es Directora Ejecutiva del Instituto Prodanza, Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, desde hace 4 años.

Elina Rodríguez estudió Composición Coreográfica en el IUNA y con destacados maestros. Desde 2005, inves-tiga y entrena improvisación y composición instantánea. Reside en Montreal, donde participa como performer y continúa entrenándose en los cursos para profesionales del Regroupement Québécois de la Danse. Trabaja en la creación y como intérprete de “tres a la vez”, “Un viaje en globo a una fiesta” y «DISTANCIA AL RÍO» in-tervención de danza en La Casa de La Cultura B.A. Participa como performer en “Anclar. Imaginar el opuesto” dirigido por Fabiana Capriotti y CaosCompartido. En 2008 crea junto a María José Trucco, Pablo Ramos y Lucia-no Bianchi, el Centro Rural de Arte un espacio de residencias, talleres y creación contemporánea en territorios rurales. elinarodríguez.blogspot.com.

Inés Sanguinetti es bailarina, coreógrafa y socióloga. Co-Fundadora y Presidenta de Crear Vale la Pena, ONG que desarrolla desde 1997 un programa de integración social para jóvenes. Coordina desde 2006 la Red latinoamericana de Arte para la Transformación Social que opera en 11 países de Latinoamérica. Desde 1978 y hasta la actualidad realizó con diferentes grupos giras nacionales e internacionales presentando espectáculos de danza-teatro y programas didácticos de Técnica de Danza Contemporánea, Composición en Danza Contemporánea y arte para la transformación social hacia la equidad. Desarrolla en Argentina y Europa programas de arte y educación para el diálogo intercultural equitativo. Ha sido curadora del Festival Internacional de Buenos Aires y miembro del departamento artístico del Centro Cultural de la Cooperación.

Mariana Sirote es egresada de la Escuela de Danza Clásica de La Plata. Completa su formación en los Institutos del Teatro Colón y de Rosella Hightower en Francia. Discípula de Ana Itelman y de Renate Schotelius en danza contemporánea, realizó seminarios de perfeccionamiento en el Laban Center de Londres y fue becada por la Fun-dación Antorchas para el Programa de Coreógrafos Internacionales en el American Dance Festival. Fue profesora de técnica contemporánea y composición coreográfica en Gral.Roca (I.N.S.A), en Bariloche y en Neuquén. Pone coreografías para el Ballet Río Negro. Es Profesora de Improvisación y composición, Didáctica especial y Lectura de la práctica de la E.E.D.C. En 1993 fundó la compañía de danza Locas Margaritas.Crea la Escuela Experimental de Danza Contemporánea, Municipalidad de Neuquén. Es coautora del proyecto “Esto es ritmo”. Co-creadora y directora artística del Elenco Patagónico de Danza Contemporánea de la Univ. Nac. del Comahue.

Cecilia Sluga es Socióloga (UBA) y se ha desarrollado profesionalmente como investigadora social en tendencias culturales y de consumo. Se formó en el ámbito de la semiótica y la comunicación trabajando

146 junto con Eliseo Verón. Cursó en el IUNA la “Especialización de grado en producción de textos críticos y difusión mediática de las artes”. Junto con Mercedes Aramburu diseñaron, dirigieron y analizaron el pro-yecto “Estudio de diagnóstico del escenario de la danza independiente en la Ciudad de Buenos Aires”.

Silvina Szperling es fundadora y directora del Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires, miem-bro fundador del Circuito Videodanza MERCOSUR y del Foro Latinoamericano de Videodanza. Es co-compila-dora del libro Terpsícore en ceros y Ensayos de Videodanza. Fue panelista en idat99 (international dance and technology conference/Arizona State University), en el Dance for the Camera Symposium, (Universidad de Wisconsin en Madison/EEUU), Dance Screen Monaco y Dance Screen Brighton y en la Mostra de Video-dansa, (Barcelona/España), entre otros. Dicta habitualmente talleres de videodanza en Argentina y Latinoamérica, así como en la especialización en VideoDanza del IUNA. Ha ganado numerosos premios internacionales.

María José Trucco es actriz y productora de proyectos culturales. Estudia con los maestros Agustín Alezzo, Ri-cardo Bartís, Fabiana Capriotti y Pompeyo Audivert, entre otros. Es egresada de la Licenciatura en Artes Com-binadas (UBA). Entre los años 2002 y 2005 trabaja en el área de arte de distintas producciones audiovisuales. En el año 2006 forma el Grupo Amplio Salvatablas, que trabaja con personas privadas de libertad en la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo. Es co-autora, junto a Claudio Pansera de la investigación Producción teatral en cárceles. En 2008 crea junto a Elina Rodríguez, Pablo Ramos y Luciano Bianchi, el Centro Rural De Arte, un espacio de residencias, talleres y creación contemporánea en territorios rurales.

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