INTRODUCCIÓN

Resulta cada vez más claro que la escolari-zación no es más que una subcategoría dela actividad educativa. Hoy, además de la

familia, del grupo de iguales o de la convi-vencia con los adultos de la sociedad, sepercibe de una manera creciente laimportancia educativa de los contenidosy de los procesos que constituyen la

229

RESUMEN. Las canciones, un elemento cultural que a primera vista podría ser con-siderado como menor o de escasa trascendencia, encierran una considerablecapacidad educadora. Este artículo se centra en las canciones que forman parte delo que se ha denominado como «Canción de Autor», que alcanzó una considera-ble influencia en España entre 1960 y 1980, y en él se reflexiona sobre la inten-cionalidad educativa de las canciones, se analizan los recursos educativos de losque se sirven los cantautores y se describen, recurriendo en ocasiones a la propialetra de las canciones, sus contenidos educativos. Entre esos contenidos está ladifusión de la obra de nuestros principales poetas, la defensa de la identidad lin-güística, la promoción de una conciencia crítica y una aportación fundamental auna afectividad diferente y más rica.

ABSTRACT. Songs are a cultural element that at first sight could be considered ofa lesser importance or little account, but their educational potential is really high.This article focuses on the songs that are part of what has been called «Canciónde Autor», which had a great influence in Spain between 1960 and 1980. The arti-cle provides a reflection on the educational purpose of songs, an analysis of theeducational resources used by singer-songwriters and a description of the educa-tional contents, which sometimes is done through the lyrics of the songs themsel-ves. Among those contents are: the dissemination of the works of our major poets,the defence of the linguistic identity, the promotion of a critical conscience, and afundamental contribution to a different and more varied emotional nature.

LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DE LA CANCIÓN DE AUTOR

LUIS TORREGO EGIDO*

(*) Universidad de Valladolid.

Revista de Educación, núm. 338 (2005), pp. 229-244Fecha de entrada: 06-09-2005 Fecha de aceptación: 23-09-2005

comunicación pública. Algunos autoresafirman que se ha generado una especiede «escuela paralela», puesto que lamayor parte de los conocimientos socia-les que aprendemos provienen de losrelatos que reproducen los medios decomunicación pública (Younis, 1993, p.37). Esto obliga a las Ciencias de la Educa-ción a superar el «escola-centrismo» queha sido una de sus características másnotorias. Otras instancias como la familia,el grupo de iguales o el cuerpo social, seconvierten también en agentes poderososde educación, en especial en la formaciónde la sensibilidad, los valores y lo quealgunos califican como «mentalidad».

Numerosos autores han tratado dedeterminar los tipos de aprendizajes quese realizan a través de la comunicaciónpública: los más reiterados quizás sean elde la construcción de la realidad social(De Fontcuberta, 1992) o el sentido dereproducción y continuidad de la socie-dad a la que pertenecen los individuos(Palacios, Coll y Marchesi, 1990). Perotambién se aprende a estructurar la pro-pia experiencia (Martín Serrano, 1986), a adaptarse al medio en el que se vive, arelacionarse con el grupo de iguales, a imaginar otros posibles modos de vida, alimitar o ampliar posibilidades morales yafectivas,...

El propósito de este artículo es, preci-samente, analizar la capacidad educadorade un elemento que forma parte de lacomunicación pública: las canciones. Enconcreto, las canciones de los que hansido denominados cantautores. La Can-ción de Autor es un movimiento culturaldiferenciado, que tuvo su época de mayorincidencia en el período limitado por losaños finales de la dictadura franquista–desde comienzos de la década de lossesenta del pasado siglo– y los primerosaños de la transición democrática.

LA CANCIÓN DE AUTOR:RASGOS PRINCIPALES

No es posible realizar una definición rigu-rosa y cerrada, que delimite de maneraprecisa qué se incluye en la llamada Can-ción de Autor, quizás por la propia plura-lidad y complejidad de este género musi-cal. Pero sí se puede realizar unaelemental aproximación a sus orígenes y asus principales rasgos característicos.

Suele considerarse la fecha del 9 dediciembre de 1961 como el inicio de laCanción de Autor en nuestro país. Ese díase desarrolla en Barcelona una «sesiónextraordinaria dedicada a la Poesía de laNova Cançó», según el programa de aquelacto. En realidad aquella sesión era el pri-mer recital de la nova cançó, denomina-ción de la Canción de Autor en Cataluña.La presentación de esa nueva canción fueel primer paso de un movimiento quetendría un gran desarrollo no sólo enCataluña, sino prácticamente en todaEspaña, si bien es cierto que con másfuerza en algunos lugares que en otros.

En los años siguientes, cientos deartistas, miles de canciones, millones dediscos vendidos y una gran cantidad derecitales, muchos de ellos prohibidos ocensurados, van a configurar un movi-miento cultural que se caracteriza por supenetración social, su enfrentamiento alFranquismo, su defensa de la identidadlingüística, su aportación a la configura-ción de una sensibilidad colectiva diferen-te y su relación con otros sectores de lacultura. En los primeros años de la transi-ción vivida por nuestro país, el papel delos cantautores parece ampliarse, pues enmúltiples ocasiones su figura se encuen-tra asociada a reivindicaciones de carácterpolítico; pero en la década de los ochentael panorama es bien distinto: el silencio,cuando no el olvido, ha caído sobre lamayoría de los cantautores.

230

Son numerosos los críticos que se hanocupado de estudiar la obra de los can-tautores. La aportación del periodistaAntonio Gómez es muy interesante, pues,aunque prefiere la denominación de can-ción popular, se arriesga a dar una defini-ción de cantautor: se trata de un creadore intérprete de canciones que, utilizandolos más diversos soportes musicales,desde la recuperación folklórica más omenos heterodoxa hasta el rock y susderivados estéticos e instrumentales, pre-tende ofrecer a través de las cancionesuna concepción adulta del mundo y de lavida. Gómez señala el papel desempeña-do por los cantautores y proporciona lasiguiente relación, que puede ser utiliza-da también como una enumeración de losatributos de la Canción de Autor:

La difusión de cierta cultura a travésde poner música a los poemas. Laaparición de una temática adulta en lacanción española. La asunción cons-ciente de un papel testimonial, aveces sobrevalorado, pero de recono-cida eficacia. La creación de una sensi-bilidad colectiva de nuevo tipo. Lapotenciación de las culturas naciona-les periféricas, especialmente aquellasque poseen un idioma diferente alcastellano: Cataluña, Galicia y Euska-di. El aglutinamiento de una ciertaconciencia resistente. El descubri-miento de unas señas de identidadpopular, poco desarrolladas o censu-radas por la cultura oficial. (Gómez,1985, pp. 332-333).

Algunos otros autores identifican estetipo de canción a través de su diferencia-ción, de su oposición a otra clase de can-ción, considerada embrutecedora y enaje-nadora, muy ligada a la industria musicaly la entroncan directamente con la poesía(Fleury, 1978). También se señalan comonotas distintivas la oposición política al

régimen dictatorial (Feito, 1983), suintento de ruptura con la cultura domi-nante mediante una reacción ética y esté-ticas ante las charangas horteras y triunfa-listas (Claudín, 1981) y su carácter dehecho cultural programado, integrado enlas intenciones de sectores sociales típica-mente regionalistas (Vázquez Montalbán,1968).

No puede concluir esta presentaciónde la denominada Canción de Autor sinseñalar que nos encontramos ante unmovimiento cultural que, pese al silencioque en torno a él se ha hecho, ha tenidouna gran relevancia. Pero esta valoraciónpuede apreciarse mejor si recurrimos a laopinión de autores suficientemente reco-nocidos. Como muestra traemos aquí dosbreves apuntes del filósofo López Arangu-ren y del poeta José Agustín Goytisolo:

Yo no olvidaré nunca la presentación,todavía en una política intimidad, sies que pueden casarse estas dos pala-bras, y desde luego en una intimidadpolíticamente asediada, que en lasesión de clausura de un congresointernacional nuestro sobre el «nou-veau roman» y el realismo social,hicieron José María Castellet y susamigos catalanes de la cançó, de Rai-mon. Fue un acontecimiento memo-rable. (López Aranguren, 1985, p. 7).

La primera vez que oí uno de mis poe-mas cantado por Paco Ibáñez mequedé clavado, fue un amor a primeroído. Le dije: «Pon música a todos losque quieras». Tomar la poesía y con-vertirla en canción es mucho más difí-cil que escribir un texto y explicar lascosas banales que suelen explicar lascanciones [...]. Es algo impresionante,de un valor excepcional. Son cancio-nes que no quieren adiestrar a nadie,sólo conmover el espíritu; llegar a lasensibilidad, pero no meterle ningu-na consigna. (Goytisolo, 1994, p. 39).

231

LA INTENCIONALIDADEDUCATIVA DE LOS CANTAUTORES

Puede decirse que los cantautores, ade-más de actuar en numerosas circunstan-cias como testigos comprometidos de sutiempo, también hacen de educadores enmuchas ocasiones, pues con sus obrascontribuyen a que las gentes realicen unalectura más clara de la realidad social queles rodea, colaboran al enriquecimientode la afectividad y a la creación de unasensibilidad colectiva diferente y máslibre, así como a una formación del com-ponente ético de la personalidad de losoyentes. Naturalmente, para lograr estasinfluencias educativas se precisa que enlas canciones se reflejen sentimientos ele-vados, se utilicen una amplia variedad demetáforas e imágenes, se recurra a ele-mentos poéticos,... De lo contrario, comoocurre frecuentemente con la denomina-da canción de consumo, la fórmula susti-tuye a la forma y se llega, así, a la trivializa-ción de la realidad, a la homogeneizaciónsentimental, a la pereza afectiva, a la falsi-ficación emocional.

Sin embargo, como ya hemos dicho,las canciones pueden realizar una valiosaaportación educativa. Se ha discutidomucho si la educación tiene que venirprecedida de una intencionalidad educa-tiva. Pues bien, los propios cantautoresmanifiestan su voluntad de influir en losotros. Así lo manifiestan Carlos Cano yMaría del Mar Bonet:

...parto de que la canción popular esun reflejo de la realidad viva y, en con-secuencia, posee un sentido crítico

ante la vida, sentido que respeta lalibertad del oyente y logra que su con-ciencia, por razonamiento y no porcondicionamiento, tome partido anteel contenido y se desarrolle (CarlosCano, 1976, p. 53)1. ...muchas personas no atienden a lo

que dices hasta la tercera o cuarta vezque oyen la canción. Es muy intere-sante que se cante la obra de unospoetas que, de otro modo, no seríanconocidos popularmente (Mª del MarBonet, 1975, p. 51)2.

Pero esta intencionalidad educativa noestá presente sólo en sus declaraciones,sino también en las propias canciones, enlas que encontramos testimonios de sucapacidad educativa. Así, en esta canciónde Antton Valverde, el cantante manifiestalo que aprendió de las canciones: su visióndel mundo. En la siguiente, de Raimon, lafinalidad educativa es más clara.

... Aprendí a ver el mundoa través de las canciones del pueblo...sembraron mi espíritude sus ecos sugerentes. (Antton Val-verde, 1975)3.

...Siempre canté para quien quisoaprender,porque yo todavía aprendo de quienme escucha, de quien me hace callar o no me escu-cha,por eso digo:quien lo sepa todo, que no venga a escucharme,que no venga a escucharme. (Raimon,1974)4.

232

(1) C. CANO: «Carlos Cano o la recuperación de la copla andaluza», en Triunfo, 715 (9-10-76),p. 53.

(2) M. del M. BONET: «La nova Canço en el Olympia», en Triunfo, 660 (24-5-75), p. 51. 1975(3) A. VALVERDE: «Una vieja canción» («Doinu zahar bat»). Antton Valverde. Edigsa, 1975.(4) RAIMON: «Quien lo sepa todo» («Qui ja ho sap tot»). Campus de Bellaterra. Movieplay,

1974.

El cantautor tiene una función social ycultural y se percibe a sí mismo como untrabajador que, lejos del cantante «estre-lla» típico de la canción consumo, com-parte tarea con los hombres y mujeres alos que se dirigen sus canciones. La fe enlas canciones, entendidas como una com-pañía fiel, y la fe en el pueblo son caracte-rísticas de la Canción de Autor:

Quiero un verso caliente para el frío de tu casa;verso prendido en la tierracomo crece la mañana.Quiero estar en tu coplacuando el viento te acompañay repartirme en los vasosque alimentan tu esperanza...5

En los momentos iniciales de la Can-ción de Autor es muy clara la voluntad derealizar aportaciones educativas. Los pri-meros recitales de «El Setze Jutges» enCataluña, origen de la nova cançó, son unejemplo de ello. Josep Maria Espinàs, fun-dador del grupo, describe las característi-cas de aquel movimiento en esos tiem-pos. Obsérvese que bajo estas palabrasencontramos una deliberada metodologíade educación popular:

Espíritu de colaboración. Antes y des-pués de cantar. Antes, interesándonospor si en aquel centro, o en aquelpueblo, hay alguien que escriba can-ciones o las cante, y si es así, invitán-dole a compartir el tablado con nosotros. No somos gente aparte, dis-tanciada; al contrario, buscamos laaproximación. Después de cantar notenemos prisa en desaparecer. Sabe-mos que hemos llegado a aquel pue-blo, o a aquella entidad, para algomás que para dar a conocer unas can-ciones [...]. Hemos llegado como

tipos raros, nos hemos manifestado através de la canción como gente preo-cupada por los problemas colectivos,y hemos de marcharnos como ami-gos. [...] La última característica quedebe tenerse en cuenta es la de fe enel pueblo. Teníamos más fe en lagente que en nosotros mismos; sabía-mos que teníamos muchas limitacio-nes, pero creíamos firmemente quenuestro pueblo tenía unas posibilida-des ilimitadas, cuyo alcance podíaexplorarse, precisamente, con laherramienta de la canción. [...] Nosinteresaba más estimular a los escépti-cos que satisfacer a los ya sensibiliza-dos. No se trata de conquistar unpúblico, sino de conectar con un pue-blo (Espinás, 1974, p. 11).

RECURSOS EDUCATIVOSPRESENTES EN LAS CANCIONES

La potencialidad educativa de las cancio-nes se sirve de numerosos recursos paralograr su efectividad. Sin embargo, todosesos recursos se fundamentan en los doselementos que, indisociablemente uni-dos, componen las canciones: la música yla poesía. Precisamente de la unión de lamúsica y de la poesía se obtienen la capa-cidad apelante o de llamada, que se dirigeal sentimiento, y el carácter implicador delas canciones, que se logra mediante unaestrecha asociación con la vida emocionaldel ser humano.

Pero hay otra característica central eneste tipo de canciones –no en todas lascanciones, pues en algunos casos es unfactor secundario, muy poco relevante–,que constituye, cuando se desarrolla, unextraordinario recurso educativo. Nosreferimos a la preocupación por la comu-nicación, elemento central de cualquier

233

(5) L. PASTOR y C. ÁLVAREZ: «Quisiera un verso manchado». Vallecas (Movieplay, 1976).

hecho educativo. Por una parte, los cantautores quieren

llegar de una manera clara, sin distorsio-nes al oyente. De ahí que su lenguajeintente ser comprensible para gran partedel público. Lo dicen ellos mismos:

La canción para mí es un medioimportante de comunicación. Tanimportante hoy día como el que más.Pero si la canción se convierte en unproducto dedicado exclusivamente aun sector o a un grupo de señoresque son los que están en el ajo delasunto, los que de antemano manejanlas mismas claves que yo pueda utili-zar, entonces se convierte en unjuego [...], creo en primer lugar queel lenguaje debe ser asequible, com-prensible para el mayor número depersonas (Rosa León, 1976, p. 78)6.

Pero, paradójicamente, la Canción deAutor no renuncia, pese a su empeño porsubrayar una comunicación real y efecti-va, a la ambivalencia, a lo implícito, aldoble sentido, a la ambigüedad, obligan-do al destinatario de la canción a apren-der toda una clave de símbolos y de imá-genes. Así se expresa Luis Eduardo Aute:

A mí me gusta más sugerir que subra-yar, y esto en todos los aspectos de lavida [...], lo cierto es que prefiero tra-bajar dentro de la ambigüedad, de lasugerencia (Luis E. Aute, 1976, p.88)7.

En otras palabras, las canciones bus-can ser eficaces en comunicar aquello quequieren transmitir, pero para ello utilizandos caminos que pudieran parecer con-tradictorios: el carácter asequible, com-

prensible, de la música y del texto de lascanciones y, a la vez, la presencia denumerosas metáforas, de referencias aimágenes.

Precisamente, la utilización del len-guaje metafórico proporciona una granoportunidad educativa. La metáfora ejer-ce una función primaria de comprensiónde la realidad social, gracias a su poder desintetizar varias unidades complejas enuna imagen superior (Fortes, 1994). En lametáfora, las referencias a la realidad apa-recen dibujadas de modo complejo, car-gadas de significados polisémicos, de con-cepciones abiertas. Y lo que es muyimportante desde el punto de vista episte-mológico, esto se realiza sin afirmar nada,sino que es tarea del destinatario descu-brirlo. Esta operación hace posible el ini-cio de un aprendizaje, mediante el descu-brimiento y asimilación del proceso detransformación conceptual que tienelugar en el juego metafórico.

Pero volvamos al argumento que habí-amos apuntado con anterioridad: la can-ción, a diferencia de otros medios o for-matos de comunicación, se caracterizapor algunas particularidades que favore-cen la comunicación. Entre ellas, tal comoafirma Vázquez Montalbán (1968), pue-den citarse:

• La brevedad del texto de las cancio-nes. Esta brevedad permite que eltexto sea recordado. Es éste unrecurso para que el «mensaje» quese quiere hacer llegar al receptor sealmacene con relativa facilidad enla memoria.

• Esa misma pretensión de que locomunicado se memorice, se fijeen la mente del oyente, se ve ayu-

234

(6) Rosa León en conversación con Francisco López Barrios, en La Nueva Canción en caste-llano. Madrid, Júcar, 1976, p. 78.

(7) Entrevista de Luis Eduardo Aute con Francisco López Barrios en la obra citada, p. 88.

dada por otros recursos: la repeti-ción –la utilización del estribillo–,el énfasis en los aspectos claves quese quieren transmitir –con cambiosde ritmo o con un mayor acompa-ñamiento instrumental–, las infle-xiones en la voz, etc.

• Las características estructurales dela canción permiten a la mismacomunicar cosas elementales sinesforzarse lo más mínimo endemostrarlas. Alguien que se dispo-ne a escuchar una canción se sitúaen el terreno de la imaginación, delos sentimientos, o –en casos en losque quizás no deba hablarse pro-piamente de escuchar– adopta otrapostura: la de la evasión. En todocaso, el oyente no tiende a ubicarsepreviamente en el ámbito de losconceptos o en el de los razona-mientos.

• El poder del convencimiento emo-tivo de las canciones. Esta facultadse consigue gracias a la alianza deletra y música. Los recitales intro-ducen en numerosas ocasiones alos participantes –no podemos uti-lizar el término espectador porqueel concepto «espectador» no exigeuna disposición emocional previapara internarse en un proceso quetoca de lleno a la sensibilidad– enun estado de exaltación y magnetis-mo.

• El esfuerzo de los cantautores porutilizar un lenguaje que les acerqueal pueblo. Este afán se concreta en lautilización –en algunas zonas deEspaña– de idiomas no oficiales,pero utilizados por el pueblo, o en elhecho de servirse de unas letras cuyasencillez permita llegar a la com-prensión de amplias capas sociales,sin abandonar por ello su preten-sión de influir en la disposición

emocional de sus oyentes. JosepMaría Espinàs (1974), uno de losfundadores de la «Nova Cançó»catalana, afirmaba que pretendíanservirse de un lenguaje discreta-mente poético.

• Ese afán de comunicación llevatambién a que la música de las can-ciones sea poco elaborada. Es ya unlugar común la imagen del cantau-tor que sube al escenario con unaguitarra por todo acompañamien-to. Espinàs (1974) también recogeesta característica y afirma que lamúsica de los cantautores es senci-lla por dos razones. Primero, pordecisión propia; la música de unacanción no debe ser un obstáculopara la inmediata comprensión dela letra, sino un vehículo de laspalabras y una ayuda para recordar-las... La segunda razón para la sen-cillez musical que cita el sinceroEspinàs es más simple: las limita-ciones técnicas de los intérpretes,su escasa preparación musical.

• El respaldo de evidencia que pro-porciona al contenido de una can-ción su intérprete, si éste consiguecaracterísticas mitificadoras. Nocabe duda de que, por las especia-les circunstancias políticas y socia-les en las que se desarrolla el movi-miento de la Canción de Autor,algunos de sus protagonistas seconvierten en personajes de refe-rencia para determinados grupossociales, especialmente para ciertossectores juveniles.

• El carácter de oposición que tieneeste movimiento cultural. La Can-ción de Autor rompe con un tipode canción imperante en la épocaen que aquella surge: frente a lacanción que sirve para acompañarlas actividades cotidianas o para

235

ayudar en el establecimiento derelaciones entre jóvenes de uno yotro sexo, (y no hay duda de que laCanción de Autor también ha sidoútil para ambas cuestiones) encon-tramos ahora una canción quequiere decir cosas y cosas diferen-tes. Así lo expresaba Raimon, cuan-do, como hemos señalado conanterioridad, decía que Al vent noera una canción hecha para bailaren los guateques, señalando así sucapacidad de ruptura con la músicahabitual de su tiempo. Ese antago-nismo subraya su influencia.

• Pero la influencia educativa de loscantautores no se produce sólomediante el contenido de sus can-ciones, también ocurre a través delos propios cantores: ellos mismos,en ocasiones, se convierten enpatrones de conducta, en modelos.El modelo puede determinar múlti-ples aspectos de la conducta: desdeel porte (la forma de vestir, el pei-nado, el pelo largo o corto), a lasinquietudes culturales o de empleodel ocio. El cantante puede servircomo una fuente de informaciónde diferentes facetas de la vida,pues los aficionados a este movi-miento musical conocerán datos,conceptos, –algunos de ellos musi-cales, otros políticos, históricos,culturales,...–, que se relacionancon el cantautor, pero tambiéncomo incitador a explorar aspectosde la realidad, como otras tenden-cias musicales, otras expresionesartísticas, ciertos aspectos de la rea-lidad social, política o histórica denuestro país,...

Las canciones, oídas en directo o através de la radio o de otros medios dereproducción mecánica, alcanzaron gran

difusión en el período al que nos referi-mos en este artículo, en el final del fran-quismo y en los primeros años de la tran-sición. En la época citada y en la quevivimos hoy las canciones nos envuelvenpor todas partes, especialmente a jóvenesy a adolescentes.

CONTENIDOS EDUCATIVOS

En otro lugar (Torrego, 1999) hemosresumido las principales contribucioneseducativas de la Canción de Autor. Refle-jamos aquí, en primer lugar, un resumende esas aportaciones y, posteriormente,desarrollamos algunas de ellas sirviéndo-nos de fragmentos de canciones comoilustración de lo manifestado.

• La persecución de una progresivatoma de conciencia. Esa toma deconciencia se refiere a la situaciónsocial, política y cultural que sedesarrolla en la etapa histórica con-creta en que se está viviendo, y seorienta por valores que se conside-ran esenciales para una mayorhumanización de la persona.

• La Canción de Autor busca desper-tar, como acabamos de decir, unareacción ética, pero también estéti-ca, puesto que quiere romper conel gusto por una música evasiva, fal-sificada, con contenidos excesiva-mente superficiales.

• Pretende incidir en la cultura popu-lar de una manera consciente.Quiere que sus canciones tenganvalor de uso, no meramente valorde consumo, y que sirvan a las gen-tes para enfrentar sus problemas ysus momentos felices.

• La intencionalidad cultural de laCanción de Autor es también unaintencionalidad educativa: las can-ciones serán útiles para ayudar en

236

la normalización del uso de len-guas como el catalán, el gallego o eleuskera, para difundir extensasmuestras del folklore de cada pue-blo o para dar a conocer la obra denuestros poetas.

• Muy relacionada con la anteriorestá otra característica: la que persi-gue descubrir y desarrollar unasseñas de identidad popular, minus-valoradas, silenciadas o censuradaspor la cultura oficial. En esta tarease adaptarán las formas del folklorea las circunstancias concretas deltiempo histórico en el que se vive.

• La Canción de Autor contribuirá ala socialización política de las nue-vas generaciones, en una época enla que las intenciones y los signifi-cados políticos han sido ocultadospor el Régimen. La socializaciónantedicha estará cargada de ele-mentos de oposición al poder y deproclamas democráticas, y se logra-rá no sólo mediante el contenidode las canciones, sino también pormedio del ritual que significa enciertos momentos la asistencia a losrecitales.

• La Canción de Autor ayuda a crearun nuevo tipo de sensibilidadcolectiva o, si se quiere, colaboraen la educación sentimental de unnúmero considerable de hombres yde mujeres. Es en el sentimientoamoroso –o en el haz de sentimien-tos que conforman el amor, en opi-nión de otros autores– en el que sehace especial hincapié educativo.

La aportación educativa realizada porlos cantautores que ha gozado de mayorreconocimiento ha sido la difusión de laobra de nuestros principales poetas. Paravalorar la magnitud de esta difusión poé-tica quizás sea conveniente recurrir a losdatos proporcionados por el historiador

Tuñón de Lara (1982, pp. 446-448), quienafirma que en la España predemocráticadel siglo XX son muy reducidas las tiradasde libros dedicados a la poesía. HablaTuñón de Lara de ediciones de 500 a3.000 ejemplares y cita títulos como «Elalba del alhelí», de Rafael Alberti, o «Poesí-as escogidas», de Antonio Machado. Com-párense estas cifras con los trescientos milejemplares de cada disco que vende JoanManuel Serrat, difusor de la obra poéticade Machado o de Miguel Hernández.

En las voces de los cantautores encon-tramos los poemas de los grandes nom-bres no sólo de la poesía castellana, sinotambién de la catalana, de la gallega o dela vasca. Por citar sólo a algunos nombres,diremos que pueden escucharse en lascanciones los poemas de Quevedo, deGóngora, del Arcipreste de Hita, de Anto-nio Machado, de Alberti, de Lorca, deCelaya, de Blas de Otero, de Nicolás Gui-llén, de Pablo Neruda, de Gabriel Aresti,de Salvador Espriu, de Ausias March, deJoan Salvat-Papasseit, de Celso EmilioFerreiro, de Rosalía de Castro,... Tambiénse recurre a otros poetas, a otras lenguas.En ese sentido, resulta significativa la uti-lización que se hace de Bertolt Brecht ode Kavafis, por ejemplo. Quizás elmomento más significativo de este logrode popularizar la literatura se produce enla primavera de 1969, con la aparición deldisco que Serrat dedica a Antonio Macha-do, que lleva a las listas de éxitos a «Lasaeta» o a «Cantares» y provoca que lasventas de libros del poeta se multipli-quen.

Este intento de relacionarse con lacultura y de ayudar a la difusión de lamisma, no se queda sólo en el aprovecha-miento de la obra de nuestros grandespoetas, sino que se extiende a otrosaspectos, pues el afán por conectarse aotras manifestaciones culturales de sutiempo lleva, por ejemplo, a la canción arecoger en sus portadas la obra de los

237

principales artistas plásticos. Si repasa-mos la relación de pintores que se encar-gan de elaborar portadas de discos paralos cantautores nos encontramos con unalista extraordinaria: Salvador Dalí y Anto-nio Saura intervienen en la confección delas portadas de los discos de Paco Ibáñez,Genovés y Arcadio Blasco en las de AdolfoCeldrán, Joan Miró en las de Raimon,Antoni Tàpies en las de Ovidi Monitor,Guinovart en las de Pi de la Serra, AlbertoCorazón en las de Elisa Serna,...

La relación con los poetas, con lospintores,... todo ello forma parte de unesfuerzo deliberado de la canción por vin-cularse con la cultura de aquella época.Citaremos algún elemento más para pro-bar nuestra afirmación sobre estas relacio-nes. López Aranguren es el primer traduc-tor de Raimon al castellano, y esprecisamente un documental sobre losrecitales de este cantautor, realizado porAntoni Durán, uno de los primeros docu-mentales en catalán.

Pero la Canción de Autor ha tenidootros muchos usos profundamente enrai-zados en la cultura popular: ha servido,por ejemplo, para recordar experienciashistóricas. Recuérdese el disco de largaduración «Los Comuneros», del NuevoMester ««El rey Al’Mutamid dice adiós aSevilla», de Carlos Cano o la anónima «Lagran pérdida de Alhama», en la voz dePaco Ibáñez, por citar algunos títulos.

También ha sido útil para divulgar tra-diciones populares. Hablaremos aquí sólode las canciones de cuna, algunas de tantaafectividad y ternura como «Mi niña quie-re dormirse», de Quintín Cabrera, otraspresididas por el deseo de un futuromejor que el presente, como la «Nanapara dormir un niño en la montaña», deJosé Antonio Labordeta, o las que ahuyen-tan los miedos con un futuro luminoso

que ya se aproxima, como «Duerme luce-ro», de Rosa León, o proclaman la espe-ranza en el hijo, como las «Nanas paratraer un niño al mundo», de Luis Pastor.

Y si seguimos moviéndonos en elámbito de la cultura popular, veremos quela Canción de Autor proporciona una con-tribución de primer orden: su capacidadpara reflejar intereses y valores de gruposdiversos, fundamentalmente de los gru-pos no dominantes. La Canción de Autorse constituye, si nos centramos en esteaspecto, en un claro movimiento de cultu-ra popular, puesto que ha prestado su vozpara recoger el dolor y la impotencia, lasilusiones y la esperanza de aquellos gru-pos oprimidos, marginados o distanciadosdel primer plano de la sociedad. La«morralla» de la sociedad a la que cantaCarlos Cano con cariño y respeto:

¿Quién vive en casitas bajascerraditas como cajaslo mismo qu’una mortajay apretaos más qu’ún limón?.Los primeros, los obreros,los lindos aceituneros,los bonitos jornaleros,la morrallita señor.Pos la misma morralla,esa que nunca ni pa dios calla[...] ¿Quién lleva cuatro pesetasy un chorizo en la maletay apuntá en una libretala estación de Duserdó?.Los primeros, los obreros,los lindos aceituneros,los bonitos jornaleros,la morrallita señor8.

Los cantautores han cantado, prácti-camente, a todos los problemas y espe-ranzas del hombre y la mujer de su tiem-po: el amor, la pobreza, el consumismo,

238

(8) C. CANO: «La morrallita». A la luz de los cantares. (Movieplay, 1977).

la influencia del dinero, la emigración, ladestrucción de la naturaleza, la vida delos pescadores o de los agricultores, lasituación de los obreros, el ambiente dela escuela, la hipocresía, la realidad de lascárceles, la violencia, el afán de libertad,...Ésa es la realidad de las gentes. La Can-ción de Autor proporciona una visióndiferente de esa realidad, forcejeando conlos códigos de la verdad establecida. Sepretende así una educación crítica de losdestinatarios de las canciones.

Del mismo modo, aparecen grannúmero de canciones que hablan delvacío de la vida cotidiana en las ciudades.Especialmente una ciudad, Madrid, apare-ce retratada como marco generador desoledad y añoranza, de corazones rotos,en definitiva. En ella se personaliza esadenuncia del vacío, de la monotonía, delas ilusiones rotas:

...Madrid amanece entre amorosas cadenas,amarga desidiay lágrimas ácidasy ese llanto saladomoja tu paladar.Madrid amanecea través del cristaly te vuelve a recordarqué solo estás,en medio de tanta gentequé solo estás,una vez más9.

...Las niñas ya no quieren ser princesasy a los niños les da por perseguirel mar dentro de un vaso de ginebra,...pongamos que hablo de Madrid.Los pájaros visitan al psiquiatra,las estrellas se olvidan de salir,la muerte pasa en ambulancias blancas,

...pongamos que hablo de Madrid.El sol es una estufa de butano,la vida un metro a punto de partir,hay una jeringuilla en el lavabo,...pongamos que hablo de Madrid10.

Pero también aparece en las cancio-nes un tenaz trabajo de reconstrucción dela razón frente al odio a la inteligencia y aldogmatismo político impuesto desde elpoder. Estamos ante la razón atropelladapor el poder político, no por el consumis-mo, o el modo de vida imperante. Surgencanciones que invitan a alejarse de las for-mas de vida impuestas desde el poder yque, además, proclaman su rotunda nega-tiva a identificarse con la verdad oficial,con la vida oficial, por su carácter deshu-manizador y, precisamente, por su irracio-nalidad; una irracionalidad que imponedogmas por la fuerza y el miedo. Es lainvitación a la rebeldía:

Ahora que estamos juntosdiré lo que tú y yo sabemosy que a menudo olvidamos:Hemos visto el miedo ser ley para todos.[...] Hemos visto el hambreser pande los trabajadores.Hemos visto encerradosen la prisióna hombres llenos de razón.No, yo digo no,digamos no.Nosotros no somos de este mundo11.

Esta invitación a la rebeldía se encar-na en la lucha por la conquista de la liber-tad. Es ésta una aspiración que recorre departe a parte a la Canción de Autor. No

239

(9) H. CAMACHO: «Madrid amanece». La mirada en el espejo. (Movieplay, 1981).(10) J. SABINA: «Pongamos que hablo de Madrid». Malas compañias. (EPIC-CBS, 1980)(11) RAIMON: «Digamos no» («Diguem no»).Disc antologic de las seves cançons. (Edigsa,

1964).

podía ser de otra manera, puesto que laausencia de libertad es uno de los condi-cionantes fundamentales de la época his-tórica en la que se desarrolla. La libertades una aspiración permanente, una recla-mación constante, tan valorada en la can-ción que llega a hacerse sinónimo de lavida misma:

...Y tal vez, libertaderes un sueño hecho bandera, quéimporta;gritaremos siempre tu nombrecomo si vivir no fuera otra cosaque peregrinar hacia tu fuente12.

La libertad es cantada, como señalaGonzález Lucini (1984), desde dos pun-tos de vista diferentes: por un lado, secanta a la libertad interior, a la que hayque buscar en la existencia cotidiana, enlos pequeños detalles, en las opcionespersonales de vida; por otro lado, secanta a la libertad como opción colectivao, mejor dicho, como aspiración colectiva(puesto que la libertad no aparece comouna opción que se pueda ejercer sin tra-bas; todo lo contrario: es una alternativaque se presenta como una conquista quehay que alcanzar). Sin embargo, estos dosenfoques –libertad interior y libertadcolectiva, podrían denominarse– no apa-recen separados, ni siquiera como algoque forme parte de procesos diferentes.La libertad se presenta como una únicaextensión, sin discontinuidades entre lopersonal y lo social:

Hoy que te amo dejará de ser la libertad una palabra escrita en lapared.

Hoy que te amo, el mundo, tú y no-sotros, baila en corro una danza solidaria,y se buscan las manos y nuestro amorde golpecomo una lluvia fértil se derrama13.

La canción tiene como punto de parti-da una utopía educativa: el rechazo de lapasividad, su empeño por aparecer ligadaa procesos activos, de transformación lacreación de un hombre nuevo, con mayo-res posibilidades y facultades para alcan-zar una vida más elevada. Es lo que cantancon versos de Rafael Alberti:

Creemos el hombre nuevo cantando,el hombre nuevo de España, cantan-do,el hombre nuevo del mundo, cantan-do14.

La negación de una realidad deshu-manizadora y la anticipación de un maña-na más libre están presentes en las can-ciones. Se trata de una utopía presididapor la esperanza. Anunciar el inédito via-ble del que hablara Freire (1974); he ahíla tarea más clara que puede desempeñarla utopía contenida en la Canción deAutor.

Soñáis;sí, inevitablemente,el sueño de hoy como posibilidad delmañana.Esperáis demasiado;pues sí, claro, y no nos avergüenza seresclavos de la esperanza.Queréis demasiado;pues, sí, claro,

240

(12) L. LLACH: «Canción de amor a la libertad». (‘Cançó d’amor a la llibertat’). Somnien.(Ariola, 1979).

(13) P. GUERRERO: «Hoy que te amo». A cántaros. (Acción, 1975).(14) AGUAVIVA - R. ALBERTI: «Creemos el hombre nuevo». Cada vez más cerca. (Acción - Zafiro,

1970).

es nuestro rabioso derecho, y másaún, nuestro deber15.

El mar que fue la palabravacía y sin horizontes,hoy es un niño que cantasobre cuarenta prisiones.Un niño que se despiertacomo una ola gigante,lleva en un puño una perlay un coral rojo en la sangre.A por el mar,a por el mar que ya se adivina.A por el mar,a por el mar, promesa y semillade libertad.[...] El mar nos está esperandoa poco tiempo del sueño,sólo es cuestión de unos pasos,esos que reprime el miedo.Vayamos pues a abrazarlecomo a un amante que vuelvede un tiempo que nos robaron,ese que nos pertenece16.

Los sentimientos conforman un papelcrucial en la existencia humana: cualquierexperiencia significativa de nuestra vidava asociada a un haz de emociones, deafectos. De ahí la necesidad de conceder ala educación sentimental la importanciaque se merece. Los cantautores han ayu-dado a la formación de una sentimentali-dad diferenciada con relación a la predo-minante en su tiempo. Ellos han resaltadoel valor de la interioridad, del sentimientoy han explorado la riqueza del mismo,ofreciendo a sus oyentes no sólo un espe-jo en el que reconocer su afectividad, sinouna luz que ha permitido alumbrar nue-vas dimensiones de la sentimentalidad.Esta influencia educativa se ha detenidofundamentalmente en el sentimiento

amoroso, el tema principal de la mayoríade las canciones, sean del tipo que sean,pues, como ya dijimos, no existe ningunaotra cuestión en la que los cantautoresempleen tanto espacio y esfuerzo.

En la Canción de Autor los afectos se«realifican», se hacen más reales: cuandoun modelo, un personaje, protagonizauna historia sentimental en una canciónrelevante para nosotros, podemos identi-ficarnos con él y contemplar cómo surgenlos afectos. Entonces el amor, la tristeza ocualquier sentimiento, dejan de ser meraspalabras y adquieren una dimensión con-creta, con unas causas y consecuenciasdeterminadas. La canción es para nos-otros, entonces, una realidad vital conuna fuerte influencia educativa.

Otro de los contenidos educativos dela Canción de Autor es su llamada a lalibertad emocional. Se recurre a un len-guaje alegórico –frecuentemente senci-llo– para convocar al despertar de la afec-tividad o al incremento de la capacidad desentir. Es una apelación que reviste trazosutópicos, pero que se presenta, al tiempo,como exigencia ineludible de la vida paraque sea digna. Esta llamada a la libertademocional no impide, sin embargo, quelas canciones ayuden en ocasiones ahacernos conscientes de las limitacionesde la comunicación afectiva y a aceptaresos límites con realismo. En ese descu-brimiento del enemigo, los cantautoressuelen hacer centro de sus textos a la ruti-na, presentado aquí como un personajeque acecha y persigue a una pareja enbusca de la felicidad:

Hay veces en las que crezcode estaturay toco las nubes con el pelo;hay veces en las que escondo

241

(15) L. LLACH: «Soñamos». («Somniem»). Somniem. (Ariola, 1979).(16) L. E. AUTE: «A por el mar». Albanta. (Ariola, 1978).

en un bolsillolas tranquilas dimensionesde mis sueños.Hay veces que amo tanto,que mi pecho estalla en mil pedazosy se largaa volar, buscando madrugadas(salen a darle cazalas letras impagadas).[...] Hay veces que necesitoestar contigoy siempre estás cansada, siempretienes trabajo.La rutina nos acecha,nos persigue:a pesar de los dos, se filtraen todos lados17.

Sin duda, las aportaciones más intere-santes de la Canción de Autor en el ámbi-to de la educación sentimental se centranen el amor. Una de ellas es la normaliza-ción del sentimiento amoroso, la puestaal día del amor. Frente a un amor someti-do al ocultamiento, dominado por elmacho o limitado por un corsé moral pro-pio de aquellos años, los cantautores utili-zaron el lenguaje del amor liberado y dela reconciliación con el cuerpo, negadopor las canciones y la cultura de la época.Sus canciones han supuesto un salto demuchos años sobre la cultura de masasdel bajofranquismo. Puede imaginarse elchoque que supuso la escalada provocati-va de Serrat, que aparece como amantefurtivo de una adolescente, aunque acep-te –y recomiende– guardar las aparien-cias. Esta canción se convirtió en un signode amor liberado:

Te levantarás despaciopoco antes de que den las diez

y te alisarás el peloque con mis dedos deshiléy te abrocharás la falday acariciarás mi espaldacon un «hasta mañana» y te irás sin un reproche,te perderé con la nocheque llama a mi ventanay bajarás los peldañosde dos en dos, de tres en tres.Ellos te quieren en casapoco antes de que den las diez.Vete, se hace tarde.Vete ya...[...] Tu madre abrirá la puerta,sonreirá y os besaréis.la niña duerme en casa...y en el reloj darán las diez18.

Otras aportación muy interesante delos cantautores consiste en la descripcióndetallada del amor. En sus cancionesestán presentes los fundamentos delamor reconocidos como tales por las teo-rías científicas sobre el amor. En las letrasde los cantautores aparecen reflejadoscon nitidez la intimidad, la pasión, la deci-sión y el compromiso y los elementos queayudan a conformar estas dimensiones.

Yo que tiritaba de frío,mojado por todas las lluviasde todos los pobresy de todos los mendigos,y tú, volcán de miel.Yo que estaba solo, al fin, en medio de tanta gente,buscándote,y tú como un bosque lleno de pája-ros.Llévame oculto en tu pelo,llévame en tu cabello,

242

(17) Q. CABRERA: «Hay veces». Un largo abrazo de agua. (Guimbarda, 1979)(18) J. M. SERRAT: «Poco antes de que den las diez». Joan Manuel Serrat. (Nóvola-Zafiro,

1969).

llévame junto a tus senos,llévame,repósame en tus colinas amorosas,llámame a tu fuente,donde el placer es húmedoy corre, gacela blanca.Tú que conoces mi cuerpopor todos los caminos dulcesque has trazado con tus dedos y con tu boca,deja posar en ti mis ojos,cansados de luchar con tanta niebla,heridos mis pies de tanto caer,de tanto caer.Comeré sonrisas de tu árbol19.

Quizás la aportación más característi-ca sea ayudar a percibir el amor como unapalanca que proporciona una energíaextraordinaria que puede servir pararevolucionar la realidad. El amor genero-so apuesta por la utopía de un mundomás justo y convierte a la transformaciónsocial en una de sus metas. Los cantauto-res advierten contra el amor que se ase-meja a una cárcel dorada que ayuda a ais-larse del mundo y a desentenderse de él.

Sin embargo, el amor no deja de serpresentado como el aliento que abre paralos amantes todas las puertas de la vida. Elamor es la esperanza en los momentosmás difíciles, o, por decirlo utilizandopalabras de Buscaglia, se alza más allá dela esperanza, puesto que la esperanza esun principio y el amor es para siempre.Por eso, ni en la noche más terrible –eneste caso, la formada por las tinieblas delas últimas condenas a muerte del régi-men de Franco, en el año 1975– se puedeabandonar el inmenso refugio del amor:

Si te dijera, amor mío,que temo a la madrugada,

no sé qué estrellas son éstas,que hieren como amenazas,ni sé que sangra la lunaal filo de su guadaña.Presiento que tras la nochevendrá la noche más larga,quiero que no me abandones,amor mío, al alba,al alba, al alba20.

BIBLIOGRAFÍA

CLAUDÍN, V.: Canción de Autor en España.Madrid, Júcar, 1981.

DE FONTCUBERTA, M.: «Medios de comuni-cación, telemática y educación», enComunicación, lenguaje y educación,14 (1992), pp. 26-32.

FEITO, A.: «Música popular consciente:defensa del pasado, aliento del futu-ro», en FLEURY, J. J.: La Nueva Can-ción en España. Barcelona, Hogar delLibro, 1978.

FORTES, A. : Teoría y práctica de la inte-gración escolar: los límites de unéxito. Málaga, Aljibe, 1994.

FREIRE, P.: Conscientisation et Révolution.París, Maspero, 1974.

GÓMEZ, A.: «De la crisis a la renovación»,en GONZÁLEZ LUCINI, F: Veinte añosde canción en España (1963-1983).Volumen II, pp. 331-344, Madrid, Dela Torre, 1985.

GONZÁLEZ LUCINI, F.: Veinte años de can-ción en España (1963-1983). 4 volú-menes. Madrid, De la Torre, 1984.

GOYTISOLO, J. A. «La voz y la palabra», enEl País. Madrid, 16 de marzo de 1994,p. 39

LÓPEZ ARANGUREN, J. L.: «Prólogo», enGONZÁLEZ LUCINI, F: Obra citada,Volumen 4.

243

(19) A. PRADA: «Canción de amor número 2». Vida y muerte. (Hispavox, 1974)(20) L. E. AUTE: «Al alba». Al alba. (Movieplay, 1975).

MARTÍN SERRANO, M.: La producciónsocial de comunicación. Madrid,Alianza, 1986.

PALACIOS, J.; COLL, C.; MARCHESI, A.: Psico-logía Educativa. I, Desarrollo psico-lógico y educación. Madrid, Alianza,1990.

TORREGO, L. : Canción de Autor y educa-ción popular. Madrid, De la Torre,1999.

TUÑÓN DE LARA, M.: Medio siglo de cultu-ra española. Barcelona, Bruguera,1982.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, M.: Antología de lanova cançó catalana. Barcelona, Cul-tura Popular, 1968.

YOUNIS, J. A.: El aula fuera del aula. Laeducación invisible de la culturaaudiovisual. Las Palmas de GranCanaria, Librería Nogal, 1993.

244