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La esttica de las telecomunicaciones*

Eduardo Kac

Durante todo el siglo XX, pero en particular desde los primeros aos de la dcada del ochenta, un creciente nmero de artistas en todo el mundo cont con la colaboracin de las telecomunicaciones. En sus obras, que denominaremos eventos, las imgenes y los grficos no se crean con el nico objetivo de lograr un producto final, como es comn en las bellas artes. Por medio de la utilizacin de computadoras, video, mdems y otros dispositivos, estos artistas utilizan los medios visuales como parte de un contexto interactivo ms amplio de comunicacin bidireccional. Las imgenes y los grficos se crean no slo para ser transmitidos por el artista de un punto a otro, sino con el propsito de propiciar un dilogo visual multidireccional con otros artistas y participantes en lugares remotos. Este dilogo visual asume que las imgenes cambiarn y se transformarn a travs de todo el proceso, as como sucede con un discurso que se interrumpe, se complementa, se altera y se reconfigura en la espontaneidad de una conversacin. Una vez que un evento finaliza, las imgenes y los grficos permanecen no como el resultado, sino como documentacin del proceso del dilogo visual que entablaron los participantes.

En el curso de esta experimentacin nica con imgenes y grficos se desarrolla y expande la nocin del pensamiento

* Originalmente publicado en una versin abreviada como Aspects of the Aesthetics of Telecommunications en Grimes, J. and Lorig, G., eds., Siggrapfh92 Visual Proceedings, New York, Association for Computing Machinery, 1992, pp.47-57

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visual, fundada primariamente en el intercambio y la manipulacin de materiales visuales como un medio de comunicacin. Los eventos artsticos creados por artistas telemticos, o artistas de las telecomunicaciones, tienen lugar como un movimiento que anima y provoca redes estructuradas con medios interactivos relativamente accesibles tales como telfono, fax, computadoras personales, mdems y televisin de barrido lento (Slow Scan TV). Ocasionalmente radio, televisin en vivo, videotelfonos, satlites y otros medios de comunicacin menos accesibles. Pero no basta con identificar los medios empleados en estos eventos. En lugar de esto, debemos acabar con los prejuicios que los apartan del terreno de los medios legtimamente artsticos para investigar estos eventos como iniciativas artsticas igualmente legtimas.

Este estudio indaga parcialmente en la historia del campo en cuestin y discute los eventos artsticos motivados o concebidos en el contexto de los medios y de las telecomunicaciones. Este ensayo se propone mostrar la transicin desde los primeras etapas, cuando el telfono y la radio proporcionaban un nuevo paradigma espacio-temporal a escritores y artistas, a una segunda etapa, en la cual los nuevos medios de las telecomunicaciones, incluyendo las redes informticas, fueron ms accesibles para los individuos y los artistas comenzaron a crear eventos, a veces de proporciones globales, en los cuales el mismo proceso de comunicacin se convierte en la obra.

En general el arte de las telecomunicaciones es, tal vez, una culminacin de la reduccin del rol del arte objetual en la experiencia esttica expresada por Duchamp y continuada en todo el mundo por artistas asociados al movimiento del arte conceptual, cuyo trabajo abarca a los medios de comunicacin. Si se elimina totalmente el objeto y los artistas tambin estn ausentes, el debate esttico se encuentra ms all de la accin, como forma; ms all de la idea, como arte. Se encuentra en las relaciones y las interacciones entre los miembros de una red.

Arte y telecomunicaciones

Las dimensiones culturales de las nuevas formas de comunicacin deben comprenderse en tanto emergen como obras de arte innovadoras que no se experimentan o disfrutan como mensajes unidireccionales. La complejidad del escenario social contemporneo que los medios electrnicos hicieron posible, en la que el flujo de informacin se convierte en la misma fbrica de realidad, requiere una reevaluacin de la esttica tradicional

y abre un espacio para nuevos desarrollos. En otras palabras, el abordaje de la esttica de las telecomunicaciones consiste en ver cmo afect y afecta esto a las artes ms tradicionales. Tambin se trata de investigar hasta qu punto la fusin de computadoras y telecomunicaciones han creado el contexto para un arte nuevo. El nuevo material, que los artistas estarn tratando cada vez ms, debe identificarse entonces en la interseccin entre los nuevos procesos electrnicos de virtualizacin visual y lingstica, que las telecomunicaciones trayeron consigo de manera irreversible, y la computadora personal (procesador de textos, programas grficos, de animacin, fax/mdems, satlites, teleconferencias, etc.), y las formas residuales del proceso de desmaterializacin del arte objetual, desde Duchamp hasta el arte conceptual (lenguaje, video, monitores, tcnicas de impresin, happenings, mail art, etc.).

Este nuevo arte, colaborativo e interactivo, termina aboliendo la unidireccionalidad tradicionalmente caracterstica de la literatura y del arte. Sus elementos son texto, sonido, imagen y, finalmente, el toque virtual basado en dispositivos de feedback. Estos elementos estn en desequilibrio; son signos que estn ya movindose como gestos, como contacto visual, como transfiguraciones de significado perpetuamente incompleto. En ese trayecto hay cambios, recambios, intercambios. Uno debe explorar este arte nuevo en sus propios trminos, es decir, entender su propio contexto (la sociedad de la informacin) y las teoras (post-estructuralismo, teora del caos, estudios culturales) que informan su cuestionamiento de nociones generalmente dadas por sentadas, tales como sujeto, objeto, espacio, tiempo, cultura y comunicacin humana. El foro donde opera este nuevo arte no es ni el espacio materialmente estable de la plstica ni el espacio euclideano de la forma escultrica; es el espacio electrnico virtual de la telemtica donde los signos estn a flote, donde la interactividad destruye la nocin contemplativa de observador o de connaisseur para remplazarla por la nocin experimental de usuario o participante. La esttica de las telecomunicaciones opera necesariamente el movimiento que va de la representacin pictrica a la experiencia comunicacional.

Dos de las formas de comunicacin ms interesantes que

parecen acabar con el viejo modelo emisor-receptor, propuesto por Shannon y Weaver1 y consolidado por Jakobson,2 son los textos on line y las teleconferencias. En el caso de los textos on line, un usuario puede dejar un mensaje a la deriva en el espacio electrnico, sin necesidad de enviarlo a un receptor determinado. De este modo un usuario cualquiera, o varios usuarios, pueden acceder a este mensaje al mismo

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tiempo y responderle, o cambiarlo, o agregar un comentario o incorporar este mensaje a un nuevo contexto ms amplio en un proceso interminable. Potencialmente, el mensaje atado a la identidad del sujeto se disuelve y se pierde en el torbellino significante de la red. Si el tiempo real no es crucial para el envo de estos mensajes, no se puede afirmar lo mismo en el caso de las teleconferencias, en las que tres o ms personas se involucran en intercambios que no necesariamente se limitan a la voz.3 Si el modelo lineal permite al emisor devenir receptor cuando los polos se revierten, este modelo multidireccional e interconectado disuelve los lmites que separaban a emisor y receptor. Esto configura un espacio sin polos lineales en el cual la deliberacin reemplaza a los monlogos alternados, un espacio con nodos que apuntan a varias direcciones donde tanto el emisor como el receptor estn en simultneo (y no alternadamente). ste no es un espacio pictrico o volumtrico, sino un espacio aportico de informacin que fluye, un hiperespacio diseminado que acaba con la rigidez topolgica del modelo lineal. Este espacio comparte las propiedades de los sistemas no lineales, como las que se encuentran en la hipermedia o en la autosimilaridad estadstica de los fractales, opuestas a las superficies lineales de la pintura. Es aqu, posiblemente, donde los artistas pueden intervenir de una manera crtica y sugerir una redefinicin del marco y del rol de la telemtica, al exhibir que fuerzas antagnicas pueden constituirse mutuamente.

Lo que solamos llamar verdadero y real es y siempre ha sido, en su juego de diferencias, recproca y dinmicamente constituido por aquello que llambamos falso e irreal. Los valores culturales tambin son cuestionados, ya que las estructuras que privilegiaban una cultura por sobre las otras son desafiadas conceptualmente, poniendo las diferencias culturales en primer plano. Adems los artistas pueden mostrar, trabajando con los nuevos medios, qu rol juegan estos en la formacin o preservacin de estructuras estables que forman el ser, que modelan la comunicacin y, por ltimo, que crean relaciones sociales (incluyendo relaciones de autoridad y poder).

De igual manera, artista y pblico tambin se construyen en este juego de diferencias. Si el libro editado masivamente genera tanto las nociones de autor como de pblico, al asociar al poder el control sobre la distribucin de la informacin impresa, el diseminado juego de significado de las redes telemticas disuelve potencialmente a ambos sin restablecer la integrada y armnica aldea global aural

soada por McLuhan. Si las telecomunicaciones son aquello que acerca a las personas, tambin son eso que las mantiene separadas. Si la telemtica es lo que vuelve accesible la informacin para todos en cualquier momento, sin importar fronteras geogrficas, tambin es aquello que asegura en cierto modo los datos generados por grupos particulares bajo ciertos formatos slo accesibles a gente perteneciente a instituciones especficas. Aquello que acerca a las personas tambin es lo que las mantiene separadas, aquello que interroga tambin es lo que afirma ciertos valores implcitos en la formulacin de la cuestin. Si no hay final para esta interaccin, para este movimiento, debe haber conciencia de su contexto pero por otra parte la conciencia no se extrae de este movimiento a travs del cual tambin se configura.

Al modelo lineal de comunicacin, que privilegia al artista como codificador de mensajes (pinturas, esculturas, textos, fotografas), la telemtica opone un modelo multidireccional de comunicacin, en el que el artista es creador de contextos, facilitador de interacciones. Si en el primer caso los mensajes tienen integridad fsica y semiolgica y estn abiertos slo en la medida que permiten diferentes interpretaciones, en el segundo caso la apertura significacional no se caracteriza por la mera ambivalencia semntica. La apertura del segundo caso se esfuerza en neutralizar los sistemas significacionales

1 Shannon, C. E. and Weaver, W. The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The University of Illinois Press, 1949), reeditado en 1963. La teora de Shannon intenta contestar a la cuestin de a qu velocidad y con qu confiabilidad puede transmitirse la informacin desde una fuente por un canal hasta un receptor. Consecuentemente, el significado semntico de la informacin no juega ningn rol en la teora.

2 El lingista Roman Jakobson emple la estructura emisor-canal-receptor de Shannon en su anlisis de las funciones del lenguaje, pero reconoci el papel del contexto y de los cdigos (culturales o lingsticos) en juego. Ver: Jakobson, R. Linguistics and Poetics, en Sebeok, T. Style in Language (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960), pp. 353-356.

3 Dos ejemplos basados en una experiencia personal: a) En 1989, Carlos Fadon y yo (Chicago), Bruce Breland y Matt Wrbican (Pittsburgh) y Dana Moser (Boston) colaboramos en Three Cities, un intercambio operado en barrido lento a travs de tres vas de llamada; b) En 1990, Fadon y yo sugerimos a Bruce Breland la creacin de un evento internacional de telecomunicaciones a llamarse Impromptu, en el cual los artistas intentaran establecer conversaciones con los telemedios (fax, telfono, SSTV, video telfono) de la misma manera improvisada que lo hacen al hablar cara a cara. Pronto se estaba por celebrar El da de la Tierra y Bruce sugiri ampliar la idea para sumar el contexto ecolgico y hacer El da de la Tierra-Impromptu. Estuvimos de acuerdo y comenzamos a trabajar con Bruce y el grupo de Dax, e Irene Faiguenboim, en la organizacin. Ms adelante, la experiencia de Bruce con las grandes redes fue crucial: trabajando con otros miembros de Dax hizo posible una llamada muy larga de conferencia de SSTV con varios artistas en diversos pases, lo cual fue, junto con el fax y el video telfono, parte del Da de la tierra-Impromptu.

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cerrados y suministra al observador (ahora transformado en usuario, participante, o miembro de una red) las mismas herramientas y cdigos que el artista tiene a su disposicin, de tal modo que el significado pueda ser negociado entre ambos. No se trata de una simple inversin de polos, como propone Enzensberger4, sino de un intento de reconocer y operar en un proceso de significacin que es dinmico, inestable y multivocal, en un proceso de significacin que se funda no en la oposicin artista/pblico sino en las diferencias e identidades que ellos comparten. Los mensajes no son obras, pero forman parte de contextos comunicacionales ms amplios y pueden ser transformados, alterados y manipulados virtualmente por cualquier persona.

Una de las cuestiones problemticas aqu es que la disolucin del artista en el usuario y viceversa eliminara la posicin privilegiada del artista como emisor, porque no hay ms mensaje u obra de arte como tal. Claro est que la mayora de los artistas no estn preparados para esto o interesados en abandonar esta jerarqua, porque as se socava la prctica del arte como una actividad lucrativa y la distincin social asociada a nociones tales como habilidad manual, artesana, individualidad, genio artstico, inspiracin y personalidad. El artista, despus de todo, se ve a s mismo o a s misma como alguien que debe ser odo, como alguien que tiene algo importante para decir, algo importante para transmitir a la sociedad.5 Por otro lado, tambin se puede cuestionar hasta qu punto los artistas que crean eventos de telecomunicacin no restauran la misma jerarqua que parecen negar al presentarse a s mismos como organizadores, directores o creadores de los eventos que promueven en otras palabras, como la figura central que determina el sentido del trabajo. Al parecer, mientras un director de televisin trabaja de un modo colaborativo con decenas o centenares de personas sin abandonar jams la responsabilidad por el resultado del trabajo, el artista (creador de contextos) que produce eventos de telecomunicaciones establece una red sin controlar el flujo de signos que la atraviesan. El artista que trabaja con medios de telecomunicacin abandona su responsabilidad de la obra para presentar el evento como aquello que restaura o trata de restaurar la responsabilidad (en el sentido de la palabra usado por Baudrillard) de los medios.6

Debo observar que ciertos trazos de entusiasmo aparentemente acrtico por este cambio en las cuestiones y en los procesos artsticos se pueden identificar no slo en este ensayo y en otros textos mos sobre el tema,7 sino

tambin en trabajos de otros artistas que investigan la esttica de las comunicaciones, en un sentido amplio, y de las telecomunicaciones y de la telemtica en particular, incluyendo a Roy Ascott,8 Bruce Breland,9 Karen ORourke,10 Eric Gidney11 y Fred Forest.12 Hoy los artistas poseen nuevos instrumentos con los cuales reflejan cuestiones contemporneas tales como el relativismo cultural, el indeterminismo cientfico, la economa poltica de la era de la informacin, la deconstruccin literaria y la descentralizacin del conocimiento; los artistas son capaces de responder a estas cuestiones con los mismos medios materiales (hardware) e inmateriales (software) que otras esferas sociales emplean en sus actividades, en su comunin y aislamiento. Si los muros caen (Berln, la Cortina de Hierro), y se crean puentes virtuales (espacio telemtico, realidad virtual, telepresencia), simplemente no se puede ignorar o subestimar estos acontecimientos histricos y tcnicos. No es con un entusiasmo tajante por las nuevas herramientas que el artista trabajar con las tecnologas de la comunicacin, sino con un abordaje crtico y escptico en lo que concierne a la lgica de la intermediacin que ellas implican. Esto significa no ignorar que las utopas de la comunicacin electrnicamente mediada excluyen necesariamente aquellas culturas y pases que, generalmente por razones polticas y econmicas, no tienen la misma tecnologa o tecnologas compatibles y que por lo tanto no pueden participar en ningn intercambio global.13

Supongamos que en un futuro no muy distante el sueo de Jaron Lanier de la comunicacin post-simblica14 fuera posible. Esta situacin hipottica podra ser un abordaje viable al problema de las barreras lingsticas (incluso de deficiencias del lenguaje), pero no sera distinto de otros casos de segregacin econmica, dado que aun la tecnologa de telefona bsica est llena de serios problemas en la mayora de los pases en vas de desarrollo. Si el arte de las telecomunicaciones sencillamente no ignorar las contradicciones heredadas en los medios y en otros monopolios tecnolgicos presentes en las sociedades post-industriales, an as pienso que formas de comunicacin ms libres tal vez puedan emerger de nuevas prcticas artsticas interactivas que conviertan al proceso de intercambio simblico en el mbito esencial de su experiencia.

Voces sin cuerpo

Un anlisis del desarrollo paralelo de los medios de telecomunicacin y de nuevas formas artsticas a lo largo

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del siglo XX revela una transicin interesante: se observa primero el impacto de los nuevos medios sobre formas mucho ms antiguas, como la influencia de la radio sobre el teatro; ms tarde, es posible detectar usos ms experimentales de estos medios. Por fin, los artistas dominan los nuevos medios electrnicos y exploran su potencial interactivo y comunicacional. Desde esta perspectiva, la radio es el primer medio masivo de comunicacin electrnico utilizado por artistas.

A fines de los aos veinte la comercializacin de las ondas electromagnticas estaba en su infancia. La radio era un nuevo medio que capturaba la imaginacin de los oyentes con un espacio acstico capaz de evocar imgenes mentales sin lmites espacio-temporales. Fuente de sonido remota y no localizable, disociada de imgenes pticas, la radio revel a los oyentes sus propios paisajes mentales, envolvindolos en un espacio acstico que poda proveerles tanto de experiencias privadas como colectivas. La radio fue tambin el primer medio electrnico masivo capaz de dirigirse, a travs de la distancia, a millones de personas a la vez, al contrario del cine y de la prensa escrita, por ejemplo, que eran slo accesibles para un pblico local.

En 1928, el Sistema Radiofnico de Berln invit al cineasta alemn Walter Ruttmann (1887-1941) a crear una obra de teatro para radio. Ruttmann ya haba ganado notoriedad internacional por sus filmes de animacin abstracta, como Opus I, II, III y IV, que fueron pioneros del gnero y que se anticiparon en medio siglo a la animacin digital. Su documental experimental Berln, sinfona de una gran ciudad (1927) tambin fue aclamado en todo el mundo e inspir a toda una generacin de cineastas que tambin crearon sinfonas flmicas urbanas. Adems de su contribucin al cine, el trabajo innovador de Ruttmann para la radio radio abrira este espacio a la esttica de la vanguardia, desafiando la estandarizacin impuesta por necesidades comerciales a la programacin.

Para crear la pieza teatral que le haban encargado, Ruttmann tuvo acceso a lo que era el mejor sistema de grabacin de pelculas que haba en el mundo, el proceso Triergon. Viniendo del mundo del cine, Ruttmann decidi crear Fin de semana, una pelcula sin imgenes, una narrativa discontinua basada en imgenes mentales proyectadas slo por el sonido. De este modo, emple la banda de sonido en el rollo como si hubiese empleado los cuadros para registrar imgenes. Fin de semana dura alrededor de quince minutos y crea una atmsfera aural que retrata a trabajadores yndose de la ciudad hacia el campo despus de una jornada laboral. Si al principio predominan

4 Enzensberger, H. M. Constituents of a Theory of the Media, en Video Culture . John Hanhardt, ed. (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), p. 104. Enzensberger propone que la manipulacin de los medios no puede ser contrarrestada (...) por viejas o nuevas formas de censura, sino directamente por el control social, es decir, por la masa de la gente.

5 En Artists use of interactive telephone-based communication systems from 1977-1984 (tesis de master indita presentada en el City Art Institute, Sidney College of Advanced Education), 1986, p.18 Eric Gidney da una cuenta de los eventos de las telecomunicaciones del artista Hill Bartlett, uno de los pioneros, y tambin de su decepcin con la respuesta otro artistas: Bartlett estaba consternado con la rapacidad de muchos artistas norteamericanos, que slo estaban dispuestos a colaborar si esto les permita promover sus carreras. Algunos artistas sencillamente se negaron a corresponder despus de la terminacin de un proyecto. Se sinti defraudado, explotado y quemado. Asaltado por serias dudas, decidi retirarse de cualquier participacin en un trabajo de telecomunicaciones. Gidney tambin pasa revista al trabajo de telecomunicaciones de la artista pionera Liza Bear, y la cita (p.21): Una estructura jerrquica no es conceptualmente apropiada y no crea el mejor ambiente para la comunicacin entre artistas. ste (medio) solamente es exitoso en regiones donde los artistas y la gente que trabaja en video ya tienen un buen trecho recorrido trabajando juntos, compartiendo ideas y preparando material.

6 Jean Baudrillard, Requiem for the Media, Video Culture (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), John Hanhardt, ed., p. 129. Baudrillard formula el problema de la carencia de respuesta (o irresponsabilidad) de los medios con claridad: La totalidad de la arquitectura existente de los medios se funda en esta ltima definicin: ellos son los que siempre previenen la respuesta, haciendo imposible todos los procesos de intercambio (excepto en las varias formas de simulacin, integrando ellos mismos la transmisin del proceso, as dejando la naturaleza unilateral de la comunicacin intacta). sta es la abstraccin verdadera de los medios. Y el sistema de control social y de poder est arraigado en esto. Para restaurar la posibilidad de respuesta (o de responsabilidad) en los medios de telecomunicaciones sera necesario provocar la destruccin de la estructura existente de los medios. Y esto parece ser, como Baudrillard se apresura en sealar, la nica estrategia posible, por lo menos en un nivel terico, porque apoderarse de los medios o sustituir sus contenidos por otros es preservar el monopolio del discurso.

7 Ver: Kac, E., Arte pelo telefone, O Globo, September 15, 1987, Rio de Janeiro; O arco-ris de Paik, O Globo, July 10, 1988, Rio de Janeiro; Parallels between telematics and holography as art forms, en Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May-June 1990, p. 7; Kac, E. On the Notion of Art as a Visual Dialogue, en Art-Reseaux, Karen ORourke, Editor (Paris: Universit de Paris I, 1992), pp. 20-23.

8 Ascott, R., Art and Telematics, en Art + Telecommunication, Heidi Grundmann, ed.(Vancouver, Western Front, and Vienna, Blix, 1984), pp. 25-58, y Is there love in the telematic embrace?, en Computers and Art: Issues of Content, Art Journal special issue, Terry Gips, ed., Vol. 49, No. 3 (New York: College Art Association, Fall 1990), pp. 241-247.

9 Art Com (an online magazine forum), Tim Anderson and Wendy Plesniak, eds., Number 40, Vol. 10, August 1990, issue dedicated to the Dax Group.

10 ORourke, K., Notes on Fax-Art, en Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May-June 1990, pp. 24-25.

11 Gidney, E., The Artists use of telecommunications: a review, Leonardo, Vol. 16, N. 4, 1983, pp. 311-315.12 En ingls ver : Forest, Fred. For an Aesthetics of Communication, en Plus Moins Zro, N. 43,

October 1985, pp. 17-24 y Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression, en Designing the Immaterial Society, Design Issues special issue, Marco Diani, ed., Vol. IV, Ns. 1 & 2, 1988, University of Illinois, Chicago, pp. 97-115. Para una discusin sobre los primeros trabajos de Forest con video, medios de comunicacin e intervenciones en el espacio social ver : Forest, Fred. Art sociologique (Paris: Union Gnrale dditions, 1977). Para una discusin sobre las obras de Forest de 1967 a 1992, incluyendo eventos de telecomunicaciones, ver tambin: Forest, Fred. 100 Actions (Nice: ZEditions, 1995). Desde 1983 Forest a colaborado continuamente con el crtico italiano Mario Costa en contribuciones al desarrollo terico de una esttica de las comunicaciones. Al respecto, ver : Costa, Mario, LEstetica Della Comunicazione (Salerno: Palladio, 1987).

13 Robert Adrian X abord este tema cuando observ (Communicating, en Grundmann, Heidi, ed. Art + Telecommunication, Vancouver, Western Front, and Vienna, Blix, 1984), pp. 76-80), que nadie en Europa del este puede acceder al equipo de telefacsmil o el equipo informtico de tiempo compartido... y la situacin es mucho ms desalentadota en frica y en la mayor parte de Asia y de Amrica latina. Si estas partes del mundo van a ser incluidas en proyectos artsticos de telecomunicaciones, esto debe ser al nivel de tecnologa electrnica accesible... el telfono o la radio de onda corta.

14 El 28 de octubre de 1991, Jaron Lanier dio una conferencia en la escuela del Instituto de Arte de Chicago. En esa ocasin le pregunt qu quera decir con la frase a menudo citada y raramente explicada por l (comunicacin post-simblica). Lanier explic que una direccin que l ve para la realidad virtual es que su control sea asumido por las compaas de telfonos, de modo que el tiempo compartido en el Ciberespacio llegue a ser posible. En este marco, dos personas en lugares distantes entre s, vistiendo trajes cibernticos (datasuits) podran

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sonidos producidos por sierras, automviles y trenes, ms tarde aparecern el gorjeo de los pjaros y las voces de los nios. Como haba hecho con Sinfona de una gran ciudad, Ruttmann edit este filme sin imgenes de un modo experimental: empalmando el rollo y con l la banda de sonido, repitiendo ciertos sonidos, reorganizando la secuencia y duracin de los mismos. Edit el sonido como se edita un filme.

Fin de semana, como una obra de montaje sonoro concebida para ser grabada y transmitida por la radio, abri nuevos caminos y anticip la esttica de movimientos como el de la Msica Concreta y de artistas como John Cage y Karlheinz Stockhausen. Si Ruttmann defini sus filmes abstractos como msica ptica, no vacilaramos en describir a Fin de semana como el primer filme acstico creado para radio. Durante el ascenso del nazismo, mientras otros miembros de la vanguardia alemana dejaban el pas (Oskar Fischinger, por ejemplo) o permanecan en Alemania pero no colaboraban con el rgimen (Hannah Hch, por ejemplo), Ruttmann puso su talento al servicio del ministro de propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, para quien hizo filmes como Deutsche Panzer (Tanques alemanes, 1940). En 1935 tambin colabor en el filme de Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad. Ruttmann muri en Berln, en 1941, como consecuencia de las heridas recibidas en el frente ruso mientras filmaba actividades blicas y combates.

Cuando se volvi ms popular en los aos veinte, la radio inspir y atrajo a profesionales de distinta formacin, incluyendo a artistas, actores y escritores. El dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956) encontr en la radio un medio para expandir la esttica y el pblico teatral. Entre 1928 y 1929, Brecht escribi la primera de sus piezas didcticas (Lehrstcke), Der Flug der Lindbergh (El vuelo de Lindbergh), basada en el primer vuelo sobre el ocano atlntico que hiciera Charles Lindbergh en 1927. La obra se present primero en 1929, en el festival musical de Baden-Baden, Alemania. Lindbergh hizo historia cuando parti de Nueva York y vol durante 38 horas sin dormir y con algo de comida en un pequeo aeroplano que l mismo haba diseado, The Spirit of St.Louis, para aterrizar finalmente en Pars ante el asombro del mundo entero. En 1938, Lindbergh acept una medalla de honor alemana de manos de Hermann Goering, comandante en jefe de la Luftwaffe, presidente del Reichstag, primer ministro de Prusia y designado por Hitler su sucesor. Cuando Brecht supo de la simpata de Lindbergh por el Nazismo, cambi el nombre de la pieza por el de Der Ozeanflug (El vuelo ocenico).

En una Alemania golpeada por la crisis econmica y poltica, Brecht comenz a simpatizar cada vez ms con ideas socialistas con la esperanza de una solucin. Sus piezas pedaggicas no pretendan entretener al pblico sino educarlo, concientizndolo sobre las condiciones econmicas y sociales que se vivan. El vuelo de Lindbergh es, en palabras de Brecht, un objeto de instruccin.15 Para Brecht, la participacin en una obra teatral o en una transmisin era la mejor manera de aprender lecciones de poltica y moral. La esttica marxista de Brecht es clara en su intento de retratar la hazaa del piloto no como resultado del herosmo de un individuo, sino como la consecuencia de un esfuerzo colectivo. En vez de emplear a un actor, Brecht se vale de un coro para interpretar el personaje del piloto. Al intentar comunicarse de un modo ms directo con el pblico, el estilo de Brecht descarta ornamentos excesivos, acudiendo a un lenguaje ms realista. El coro se introduce a s mismo de una manera escueta, carente de cualquier glamour:

Mi nombre es Charles Lindbergh.Tengo 25 aos.Mi abuela era sueca.Soy norteamericano.Yo mismo dise mi avin.Su nombre es Espritu de St. Louis.La aeronave Ryan de San Diegose construy en 60 das...16

Brecht quera cambiar el rol social del teatro y la estructura de la radio, convirtiendo al teatro en una herramienta educativa y transformando a la radio de un medio de transmisin en un medio de comunicacin. Quizs la contribucin ms significativa de El vuelo de Lindbergh sea su propuesta de interaccin entre oyente y aparato, dando al oyente la oportunidad de responder al aparato. Brecht describi esta interactividad:

La primera parte (canciones, coros, sonidos de agua y de motores, etc.) est pensada para ayudar al ejercicio, es decir, introducirlo e interrumpirlo lo cual est mejor hecho por un aparato. La otra, la parte pedaggica (la parte del aviador) es el texto para el ejercicio: el participante escucha una parte y habla en la otra. De este modo se desarrolla una colaboracin entre participante y aparato, en la cual la expresin es ms importante que la precisin. El texto tiene que ser dicho y cantado de un modo mecnico; debe haber una interrupcin al final de cada verso; la parte a escuchar debe seguir mecnicamente. (...)

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Der Flug der Lindberghs no est pensada para servir a la radio actual sino para cambiarla. La creciente concentracin de medios mecnicos y de entrenamiento especializado tendencias que deberan acelerarse reclaman un tipo de resistencia por parte del oyente, y para su organizacin y recomposicin como un productor. (...)

A la izquierda de la plataforma fue ubicada la orquesta de la radio con sus aparatos y sus cantantes, a la derecha del oyente, que actuaba la parte del aviador, es decir, la parte pedaggica, con una partitura frente a l. l lee las partes para ser dichas sin identificar sus propios sentimientos con aquellos que el texto contiene, detenindose al final de cada lnea; en otras palabras, en el espritu de un ejercicio.17

La demostracin de Brecht citada arriba no se llev a cabo como un remoto vnculo actual por radio. En vez de eso, su performance teatral funcion como sugiriendo que la radio podra ser distinta de su modelo unidireccional. Aun cuando el oyente que cant la parte de Lindbergh en su primera puesta fue Josef Witt,18 Brecht en realidad pens esto como un ejercicio educativo para nios y nias. En representaciones teatrales, consideradas fallidas19 por el autor porque no haban sido llevadas a cabo en la radio como era su intencin, para preservar el aspecto colectivo de la experiencia, Brecht pens que al menos la parte del aviador debe ser cantada por un coro con el propsito de que el espritu del todo no sea completamente destruido.20 La obra fue puesta varias veces pero slo una vez se emiti por radio,21 por Radio Berln en 1930. La transmisin de Radio Berln del 18 de marzo de 1930 fue seguida de una retransmisin hecha por la BBC el 7 de marzo de 1930.22

En verdad, la pieza de Brecht no fue pensada simplemente para servir a la radio en su forma contempornea sino para cambiarla, para darle un nuevo modelo de interaccin en el cual el oyente se vuelve un participante, un productor. El oyente debe resistir el flujo unidireccional de mensajes, porque eso es equivalente a los persuasivos mensajes unidireccionales enviados constantemente por el Estado a los ciudadanos. Los oyentes, en vez de estar entretenidos en una actitud pasiva, deben responder al Estado y hacer or sus voces tambin. Como Brecht advirti esto, la representacin de El vuelo de Lindbergh es un ejercicio de libertad y disciplina, y para l esto slo servira al individuo si tambin sirviera al Estado. Un Estado revolucionario, eso es. Con el ascenso del partido nazi, para Brecht

se hizo cada vez ms difcil trabajar. En 1933 se fue de Alemania y recin en 1947 regres a Europa.

Si la fuerte presin del Fascismo impidi trabajar en Europa a artistas de izquierda como Brecht, en cambio facilit el trabajo de otros artistas que pblicamente se asociaron con el rgimen, como los futuristas italianos. Desde los comienzos del Futurismo, en 1909, Marinetti y sus seguidores promovieron la superacin de las formas tradicionales y la invencin de nuevas formas al mismo tiempo que celebraron la militarizacin tecnolgica y la guerra. Abandonando las ideas anarquistas que originalmente influyeron en el Futurismo, Marinetti se hizo fascista y colabor estrechamente con el rgimen de Mussolini. En 1929 Marinetti pas a ser miembro de la Academia Italiana, fundada por Mussolini, y en 1939 trabaj en una comisin organizada por el rgimen fascista para censurar libros indeseables, incluyendo aquellos escritos por autores judos. En 1935 parti como voluntario a la guerra en Etiopa, y en 1942, nuevamente como voluntario, parti al frente ruso.

El ltimo grito de los futuristas clamando por un arte nuevo tuvo lugar en septiembre-octubre de 1933, con el Manifesto Della Radio o La Radia, firmado por Marinetti y Pino Masnata, y publicado tanto en la Gazzetta del

encontrarse en el ciberespacio. Esta gente sera capaz de practicar un pensamiento visual y comunicarse por medios distintos al de las palabras habladas; seran capaces de expresar una idea sencillamente hacindola visible en el ciberespacio, o manipulando su propio avatar o el avatar de sus interlocutores. Este tipo de comunicacin, alcanzada por un an simblico pero tal vez ms directo uso de signos visuales, se trata de lo que Lanier denomin comunicacin post-simblica. Su Reality Built for Two o RB2 fue un paso en esa direccin.

15 Brecht, Bertolt. An Example of Paedagogics (Notes to Der Flug der Linberghs), Berlin, 1930. En: John Willett, ed. and trans., Brecht on Theatre; The Development of an aesthetic (New York: Hill and Wang, 1964), p. 31.

16 Martin Esslin, Brecht; The man and his work (New York: Anchor, 1971), p.119.17 Willet, op. cit., p. 31-32.18 Heinzelmann, Josef. Kurt Weills Compositions for Radio. Cuadernillo que acompaa el CD

por Bertolt Brecht and Kurt Weill. Der Lindberghflug. First Digital Recording and Historical Recording of 1930. Knigsdorf, Germany: Capriccio, 1990, p. 20.

632El medio es el diseo visual

Popolo, en Torino, el 22 de septiembre, como en su propio peridico llamado Futurismo, en Roma, el 1 de octubre aunque en ste ltimo aparece solamente el nombre de Marinetti.23 El manifiesto fue escrito dos aos despus de que Masnata escribiera el libreto para la opera radial Cancin de cuna Tum Tum (o El Corazn de Wanda).

En el manifiesto, ellos propusieron que la radio estuviera libre de la tradicin artstica y literaria y afirmaron que el arte de la radio comienza donde termina el teatro y el cine. Claramente, su proyecto para un arte de sonidos y silencios vena del arte de los ruidos de Luigi Russolo y, como Russolo, ellos trataban de expandir el espectro de recursos que el artista puede utilizar en la radio. Marinetti y Masnata proponan la recepcin, amplificacin y transfiguracin de las vibraciones que emiten los seres vivos y la materia. Esta propuesta fue ms all con la mezcla de ruidos concretos y abstractos y el cantar de objetos inanimados como flores y diamantes. Ellos afirmaban que el artista de radio (radiasta) creara palabras-en-libertad (parole in libert), haciendo una transposicin fontica de la libertad tipogrfica absoluta experimentada por los escritores futuristas en la composicin visual de sus poemas. Pero aun cuando el artista radial no emitiera palabras-en-libertad, sus emisiones deban ser en el estilo parolibero (neologismo derivado de palabras-en-libertad) que ya circula en las novelas vanguardistas y en los peridicos; un estilo tpicamente rpido, precipitado, simultneo y sinttico.

La radio futurista poda emplear palabras aisladas y repetir verbos en infinitivo. Poda explorar la msica de la gastronoma, de la gimnasia y del coito, as como utilizar simultneamente sonidos, ruidos, armonas, grupos y silencios para componer gradaciones de crescendo y diminuendo. Poda hacer de la interferencia entre las estaciones una parte de la obra, o crear construcciones geomtricas de silencio. Por ltimo, la radio futurista, al dirigirse a las masas, eliminaba el concepto y el prestigio del pblico especializado, que siempre tena una influencia deformante y denigrante. El 24 de noviembre de 1933, Fortunato Depero y Marinetti hicieron la primera transmisin futurista desde Radio Milano.24

En 1941, Marinetti public una antologa de teatro futurista con un largo ttulo El teatro futurista sinttico (dinmico-ilgico-autnomo-simultneo-visionario) sorprendente music-hall aeroradiotelevisual radiofnico (sin crticas pero con Misurazioni),25 en la cual compil nueve de los trabajos para radio de Masnata y cinco de los propios (sntesis radiofnicas).

Aunque se adjudic a Marinetti la autora de esas piezas, es razonable creer que fueron escritas por Masnata. En La Posie Futuriste Italienne,26 Nomi Blumenkranz-Onimus seal que en la autobiografa pstuma de Marinetti, La Grande Milano Tradizionale e Futurista, publicada en Miln (1969, pg. 176), l mencion con claridad que esas piezas eran de Masnata. Marinetti escribi: En casa Masnata nos ofrece piezas para radio tituladas Drama de distancias, Los silencios hablan entre s, Un paisaje escuchado, y La construccin de un silencio.

No importa quien haya escrito realmente esas piezas, ellas son un documento del esfuerzo pionero hacia la invencin de un autntico arte de la radio. En este sentido, ellas anticiparon tanto las formas de la futura msica experimental (musique concrte, por ejemplo) como el trabajo de compositores innovadores como John Cage.

A lo largo de la dcada de 1930 la radio no slo se volvi tcnicamente confiable sino tambin sintonizable, permitiendo al oyente elegir entre varias opciones de programas. La radio poda captar ahora ondas corta, media y larga desde distancias considerables. Ya sea para entretenimiento o para ser utilizada como una herramienta de propaganda poltica, la radio se transform en un punto de reunin domstica. Escuchar radio pas a ser un hbito generalizado en los aos treinta, cuando el mundo estaba al borde de otro conflicto global.

El 30 de octubre de 1938 el programa del domingo, The Mercury Theater in the Air (El Teatro Mercurio al aire), dirigido por un Orson Welles de 23 aos y transmitido por la CBS (Columbia Broadcasting System) en Nueva Jersey, presentara otra adaptacin de un texto literario, esta vez para la celebracin de Halloween. El escritor Howard Koch adapt la novela elegida por Orson Welles, La guerra de los mundos (1898) de Herbert George Wells (1866-1946), actualizando la historia y transportando la accin a un lugar virtualmente desconocido pero real, Grovers Mill, en Nueva Jersey. En la adaptacin participaron activamente tanto Welles como el productor John Houseman, algo que era habitual. La eleccin de Grovers Mill fue accidental pero conveniente, debido a que estaba cerca del Observatorio de Princenton, donde Koch ubic al profesor Pierson, una autoridad ficticia en materia de astronoma. Lo que es ms importante, Koch estructur la historia, siguiendo determinadas instrucciones de Welles, intercalndola con boletines de noticias. De este modo la msica era interrumpida de

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vez en cuando por flashes de noticias que informaban en vivo sobre hechos extraos que estaban sucediendo.27

A travs de la voz dramtica de Orson Welles, los oyentes se enteraban poco a poco de que las explosiones iniciales observadas en la superficie de Marte se deban a trastornos causados por objetos voladores no identificados que haban aterrizado en Grovers Mill. A continuacin, los monstruosos marcianos invasores comenzaban a utilizar sus rayos incandescentes y a proyectar haces de luz paralelos contra todo lo que los rodeaba, calcinando viva a la gente y destruyendo casas, automviles, ciudades. A pesar de varios anuncios durante el programa que aclaraban que se trataba de una ficcin, el formato informativo de la transmisin tom por sorpresa a oyentes accidentales. Finalmente, cuando el profesor Pierson lea su diario y revelaba que los marcianos haban sido vencidos por microorganismos terrestres, ya era demasiado tarde.

Con sus voces alteradas por los nervios, los actores y actrices del Mercury Theater haban representado el aterrizaje de las mquinas de guerra marcianas, el fuego provocado por los rayos mortales y el pnico de los testigos. El pblico reaccion con angustia y desesperacin. No hubo muertos, pero s varios heridos; hubo abortos espontneos, mucha gente huy de sus casas sin pensarlo dos veces, hubo enormes embotellamientos de trfico y la polica y los bomberos fueron movilizados contra la amenaza invisible. En Nueva York muchos residentes cargaron sus automviles con la intencin de alejarse de Nueva Jersey. Las llamadas desde el Este saturaron las lneas telefnicas en el Sudoeste norteamericano y en Newark, Nueva Jersey, centenares de mdicos y enfermeras llamaron a los hospitales para ofrecer sus servicios. En Concrete, Washington, un apagn accidental ocurri exactamente en el momento de la transmisin cuando los marcianos estaban tomando el control del sistema de energa del pas. En el sur, la gente busc refugio en las iglesias locales y en Pennsylvania el oportuno regreso a casa del marido salv a una mujer del suicidio. Muchos oyentes furiosos entablaron juicios contra Welles y la CBS, pero sin mayores consecuencias. El contrato de Welles no lo haca responsable de las consecuencias de ninguna de las emisiones del programa, y la CBS no pudo ser penalizada con severidad, ya que no haba ningn caso similar previo en el que se pudiera fundar una evaluacin del incidente.

La invasin marciana simulada por Welles revel, por primera vez, el verdadero poder de la radio. Exhibi la capacidad

nica de la radio para jugar con las entonaciones de la voz y la sonoridad plstica de sus efectos especiales para excitar la imaginacin del oyente. Mostr cmo la confiabilidad tcnica del medio construa su credibilidad, dando veracidad a las noticias transmitidas. Explor ritmos temporales nicos, mezclando tiempo real (la transmisin dur alrededor de una hora) y tiempo dramatizado (el Prof. Pierson nos cuenta al final que la totalidad del acontecimiento ocurri en unos pocos das). El silencio entre los cortes (entre la msica y las noticias y viceversa) no era simplemente una ausencia de sonido, como en una pausa musical; sino que se presentaba al oyente como el tiempo de espera real para conectar al reportero desde la escena del aterrizaje con el equipo en el estudio. An ms significativo tal vez haya sido el hecho de que durante la transmisin el pnico que sintieron miles de oyentes fue muy real. La invasin fue un acontecimiento que sucedi en el medio radial y en tan gran medida este medio ya formaba parte de la vida de los oyentes, era tan transparente e incuestionable su confiabilidad, que la transmisin no se experiment como una representacin o teatralizacin. Ms bien fue hiperreal, en el sentido de la palabra empleado por Baudrillard, una experiencia en la cual signos no fundados en la realidad son tan reales que se tornan ms reales que lo real.28 Welles hizo explcita la seudo-transparencia de los

19 Willett, John, ed. and trans. Brecht on Theatre: The Development of an aesthetic. New York: Hill and Wang, 1964, p. 32.

20 Willett, op. Cit., p. 32.21 Hill, Claude. Bertolt Brecht. Boston: Twayne, 1975, p. 62.22 Heinzelmann, op. Cit., p. 22.23 Luciano Caruso, Manifesti Futuristi (Firenzi: Spes-Salimbeni, 1980), pp. 255-256. 24 Pontus Hulten, org., Futurism & Futurisms (Venice and New York: Palazzo Grassi and Abberville

Press, 1986), p. 546.25 Fillipo Marinetti, Il teatro futurista sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-visionico) a

sorpresa aeroradiotelevisivo caff concerto radiofonico (senza critiche ma con Misurazioni) (Naples: Clet, 1941). Algunas palabras de este ttulo son neologismos acuados por Marinetti y permiten mltiples interpretaciones. Mis elecciones en la traduccin del ttulo son algunas de las posibles soluciones.

26 Nomi Blumenkranz-Onimus, La Posie Futuriste Italiene; Essai danalyse esthtique (Paris: Klincksieck, 1984), p. 178.

27 Brady, Frank. Citizen Welles (New York: Doubleday, 1989), p. 164.28 Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983) p 54. Los medios de

telecomunicaciones borran la distincin entre ellos y lo que se sola percibir como algo aparte, totalmente diferente e independiente, algo que llambamos lo real. A esta situacin Baudrillard la llama hiperreal, o hiperrealidad. Esta falta de distincin entre signo (o forma o medio) y referente (o contenido o real) como entidades estables es una seal que indica que est un paso ms all de McLuhan y otro ms cerca de la nueva crtica literaria personificada por Derrida. En el que parece ser su ensayo ms celebrado, The Precession of Simulacra, una vez ms reconoce la percepcin de McLuhan de que en la era electrnica los medios no son ms identificables en contraposicin a sus contenidos. Pero Baudrillard va ms all diciendo que: No hay ms medios en el sentido literal: esto es algo intangible, difuso y expandido en lo real, y ni siquiera ya se puede decir que lo ltimo haya sido distorsionado por esto.

634El medio es el diseo visual

medios masivos al revelar los mecanismos a travs de los cuales los medios tratan de llegar a ser por s mismos una ventana abierta a la verdad, el modo en que se pretende ignorar su propia mediacin y la influencia que esto tiene en el inconsciente colectivo de la sociedad. Es indudable que Welles atrajo la ira de los legisladores propensos a la censura. La radio y los medios electrnicos nunca ms volveran a ser los mismos despus de la simulada invasin marciana.

Imgenes telefnicas, TV espacialista, Tlex conceptual

El telgrafo, el telfono, el automvil, el aeroplano y, por supuesto, la radio fueron para los artistas de vanguardia de las primeras dcadas del siglo XX un smbolo de la vida moderna, en cual la tecnologa poda extender la percepcin y las habilidades humanas. Los dadastas, sin embargo, se apartaron del entusiasmo general por el racionalismo cientfico y criticaron el poder destructivo de la tecnologa. En 1920, en el Dad-Almanac (Almanaque Dad), editado en Berln por Richard Huelsenbeck, publicaron la irreverente propuesta de que un pintor podra encargar por telfono sus pinturas para que las hiciera un fabricante de muebles. Esta idea apareci en el almanac como un juego de palabras y una provocacin. El artista constructivista hngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) lleg a Berln en enero de 1921, pero es altamente improbable que haya ledo o escuchado algo sobre esto. Lo cierto es que el futuro miembro de la Bauhaus crea que las motivaciones intelectuales eran tan vlidas como las emocionales en el proceso de creacin artstica y decidi probarlo por s mismo. Aos ms tarde, el artista escribi:

En 1922 orden por telfono a una fbrica de carteles cinco pinturas en porcelana esmaltada. Yo tena el catlogo de colores de la fbrica frente a m e hice un bosquejo de mis pinturas en papel cuadriculado. Del otro lado de la lnea telefnica el supervisor de la fbrica tena el mismo tipo de papel dividido en cuadros. De este modo traslad las formas que yo le dictaba en la posicin correcta (Fue como jugar ajedrez por correspondencia.) Una de las imgenes me fue enviada en tres medidas distintas, de ese modo poda estudiar las diferencias sutiles en las relaciones de color segn la pintura estuviera ampliada o reducida.30

Con las tres pinturas telefnicas mencionadas arriba, que fueron expuestas en su primera muestra individual, en 1924, en la galera Der Sturm, en Berln, el artista dio algunos

pasos adelante en sus ideas constructivistas. Primero, tuvo que determinar con precisin la posicin de las formas en el plano con la cuadrcula en el papel como coordenada a travs de la cual se estructuraban los mismos elementos pictricos. Este proceso de pixelado anticip en cierto sentido los mtodos del arte digital. Para explicar la composicin a travs del telfono, Moholy tuvo que convertir la obra de arte de una entidad fsica en una descripcin del objeto, estableciendo una relacin de equivalencia semitica. Este procedimiento antecede preocupaciones desarrolladas ms adelante por el arte conceptual en los aos sesenta. A continuacin, Moholy transmiti los datos pictricos haciendo del proceso de transmisin una parte significativa de la experiencia en su conjunto. La transmisin dramatiz la idea de que el artista moderno puede estar subjetivamente distante, l o ella puede ser eliminado personalmente de la obra. Esto expandi la nocin de que el arte objetual no tiene que ser el resultado directo de la mano o de la destreza del artista. La decisin de Moholy de llamar a una fbrica de carteles, capaz de proveer un acabado industrial y una precisin cientfica, en vez de hacerlo con un pintor amateur, responde a esta motivacin. Adems, la multiplicacin del objeto final en tres variaciones destruy la nocin de obra original, apuntando hacia nuevas formas de arte emergentes en la poca de la reproduccin mecnica. A diferencia de las pinturas secuenciales de Monet, las tres pinturas telefnicas similares no son una serie. Ellas son copias sin un original. Otro aspecto interesante de la obra es que esa escala, un aspecto fundamental en cualquier pieza artstica, se vuelve relativa y secundaria. La obra se torna voltil, pudiendo cobrar forma en distintos tamaos. No es necesario decir que la escala relativa es una caracterstica del arte digital, donde la obra existe en el espacio virtual de la pantalla y puede corporizarse tanto en una impresin pequea como en un mural de proporciones gigantescas.

A pesar de las interesantes ideas que anuncia, el caso de las imgenes telefnicas es controvertido. La primera esposa de Moholy, Luca, con quien viva en ese momento, confirma que de hecho l hizo el encargo en persona. En su relato de la experiencia, ella recuerda que l estaba tan entusiasmado cuando le enviaron las pinturas de esmalte que exclam: Incluso podra haberlo hecho por telfono!.31 El tercer registro personal del hecho, y hasta donde s hay slo tres, viene de Sybil Moholy-Nagy, la segunda esposa del artista:

l tena que probarse a s mismo el supra-individualismo del concepto constructivista, la existencia de valores visuales

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objetivos, independientes de la inspiracin del artista y de su especfica peinture. Entonces dict sus pinturas al capataz de una fbrica de carteles, utilizando el catlogo de colores y una orden en blanco de papel cuadriculado para determinar la ubicacin de las formas y su color exacto. El borrador as transmitido se ejecut en tres medidas distintas para demostrar a travs de las modificaciones de densidad y de las relaciones espaciales la importancia de la estructura y de su variado impacto emocional.32

Nos quedamos con la pregunta, normalmente dejada de lado por los comentaristas, de si Moholy en realidad emple el telfono o no. Aunque aparentemente irrelevante, dado que las tres obras fueron en realidad pintadas por un empleado de una fbrica de carteles de acuerdo a las especificaciones del artista y fueron llamadas Cuadros telefnicos por el mismo Moholy-Nagy, esta cuestin no puede ser totalmente descartada o respondida. Es posible, por ejemplo, que Moholy haya enviado bosquejos parciales y haya dado instrucciones adicionales por telfono. Luca parece recordar el hecho con claridad, pero su libro tiene varios errores documentados, lo que tambin pone en cuestin sus afirmaciones sobre Cuadros telefnicos. En ausencia de pruebas que afirmen otra cosa, el relato del artista debera ser preponderante.

Uno tiende a asumir que de hecho las obras pudieron haber sido ordenadas por telfono porque Moholy era un entusiasta de las nuevas tecnologas en general y de las telecomunicaciones en particular. Fue precisamente en 1922 que la RCA estableci el primer servicio transatlntico de facsmiles, enviando por fax una foto a travs del Atlntico en seis minutos. Tambin en 1922, el sistema de fax del investigador alemn Arthur Korn fue utilizado para transmitir, por radio, una fotografa del Papa Po XI desde Roma a Maine, en los Estados Unidos. La foto fue publicada el mismo da en el peridico New York World. ste fue un avance importante, ya que en esa poca las fotografas periodsticas cruzaban el ocano en barco. En el libro Painting, Photography, Film33, publicado originalmente en 1925, Moholy reprodujo dos fotografas telegrafiadas sin cable y en una secuencia de dos imgenes describi como ejemplos de cine telegrafiado todo esto con la colaboracin de Arthur Korn. Todava en Painting, Photography, Film, Moholy hizo un temprano llamado al surgimiento de nuevas formas artsticas en la era de las telecomunicaciones:

Los hombres todava se matan entre s, todava no han entendido cmo viven, por qu viven; los polticos

no logran observar que la tierra es una entidad, pese al invento de la televisin: el observador distante maana seremos capaces de mirar en el corazn de nuestro prjimo, de estar en todas partes y aun as estar solos. (...) Con el desarrollo de la foto-telegrafa, que permite hacer de manera instantnea reproducciones e ilustraciones exactas, incluso las obras filosficas utilizarn presumiblemente los mismos medios aunque en un plano ms elevado como sucede en el presente en las revistas americanas.34

Desde la perspectiva del desarrollo del arte electrnico, Moholy-Nagy es el artista de vanguardia ms importante de la primera mitad del siglo XX. Su contribucin es tan relevante para el arte electrnico como la de Picasso para la nueva figuracin, la de Duchamp para el conceptualismo y la de Kandinsky para el arte no referencial. Articulando con claridad sorprendente en sus obras, artculos y libros la manera en que las nuevas tecnologas son los medios para hacer arte contemporneo, Moholy-Nagy produjo un corpus de obras que dan forma a un legado sobresaliente para el arte electrnico, los medios y el arte digital. La conviccin de Moholy-Nagy de que los medios de telecomunicaciones podan abrir un nuevo campo de experimentacin artstica se mantuvo firme durante toda su vida. En 1930 finaliz

29 La broma dadasta era parte de un artculo titulado Dada Art, firmado por Alexander Partens, seudnimo de Tristan Tzara, Walter Serner y Hans Arp. El artculo sostena: Los pintores abstractos de este modo fueron de los primeros en estar junto al Dadasmo, al ser fuertemente atrados por el individualismo del movimiento. Pero ms importante que esto era su aversin por la artesana, su desdn por las escuelas y sus ridculas doctrinas. En principio no haba diferencia entre pintar y planchar pauelos. La pintura era tratada como una tarea funcional y se reconoca al buen pintor, por ejemplo, por el hecho de que ordenaba sus obras a un carpintero, dndole las especificaciones por telfono. Ya no se trataba ms de una cuestin de cosas para ser vistas, sino ms bien cmo podan transformarse en algo que fuera de uso funcional para la gente. The Dada Almanac, edited by Richard Huelsenbeck, Berlin, 1920; English edition presented by Malcolm Green (London : Atlas Press, 1993), p. 95.

30 Laszlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenborn, 1947), p. 79.

31 Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 33.32 Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy; Experiment in Totality (Massachusetts: MIT Press, 1969), p XV.33 Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987).34 Moholy-Nagy [Painting, Photography, Film], pp. 38-39.

636El medio es el diseo visual

la construccin de su revolucionaria escultura cintica Light-Space Modulator (Modulador espacial de luz), luego de ocho aos de desarrollo. En un artculo publicado el mismo ao en que la termin, el artista escribi:

Incluso se puede predecir que esos despliegues de luz se transmitirn por radio, en parte como una teleproyeccin y en parte como muestras de luz real, cuando los receptores de radio tengan su propio aparato iluminador con filtros elctricos de color regulables para ser controlados a larga distancia desde el centro.35

Moholy-Nagy estaba absolutamente al corriente de las investigaciones del arte televisivo. En 1923, el mismo ao en que se uni a la Bauhaus, el hngaro Dnes von Mihly, que estaba trabajando en Berln, registr una patente para su Aparato Fototelegrfico y public el primer libro sobre televisin, titulado Das elektrische Fernsehen un das Telehor (La televisin elctrica). Esta naciente tecnologa experiment un enorme crecimiento durante los aos veinte y a comienzos de los aos treinta, con demostraciones pblicas tales como el hito que marc en 1925 la Primera exhibicin pblica de televisin (First Public Dislay of Television), realizada por John Logie Baird en la gran tienda Selfridge, en Londres. En Estados Unidos, en 1928 Francis Jenkins comenz a emitir regularmente sus Radiomovies (Radiopelculas). Los espectadores podan comprar o construir ellos mismos el receptor, denominado Radiovisor, para ver las siluetas animadas que transmita Jenkins a travs de la radio. Este exitoso esfuerzo de los pioneros que Jenkins redobl con su Pantomime Pictures by Radio for Home Entertainment (Imgenes de pantomimas por radio para entretenimiento hogareo)- hizo dar un salto a la incipiente industria norteamericana de la televisin.36 Moholy-Nagy lleg a la conclusin de que tales desarrollos llevaran al arte experimental con imgenes en movimiento transmitidas a distancia y que este flujo de imgenes transmitido por la radio se combinara con shows de luz reales que tendran lugar en un ambiente fsico. Este hbrido de lo virtual y remoto con lo fsico y local imaginado por Moholy-Nagy anticipaba posibilidades que slo comenzaran a materializarse dcadas ms tarde. En 1952 Lucio Fontana, fundador del movimiento de arte espacialista, realizaba en Miln una primera emisin de televisin en vivo, la cual es el verdadero comienzo del video arte. En esta emisin usaba sus pinturas perforadas para crear luz dinmica y patrones de sombra, en el aire.37

Ms concretamente, la visin de Moholy-Nagy empezara a ser investigada sistemticamente en los aos sesenta y posteriormente, cuando nuevas generaciones de artistas abrazaron las videograbadoras, los video sintetizadores, los satlites, la TV por cable y las video instalaciones.

Moholy-Nagy propuso que para emerger de la televisin, un arte debe rechazar la reproduccin de la realidad y favorecer la produccin de nuevas realidades basndose slo en las posibilidades del medio. Teniendo en cuenta que la electrnica permitira un programa experimental no circunscripto a los lmites pticos del cine, Moholy-Nagy afirm que este nuevo arte debe rechazar las convenciones del filme e inventar sus propias posibilidades. Por ese motivo critic a Theremin en 1930 por imitar la vieja msica orquestal con su nuevo instrumento de ondas de ter en vez de promover una nueva msica. Allanando el camino a una futura forma de arte, Moholy-Nagy afirm:

Cuanto ms se perfeccionen los equipos tcnicos del cine y otras formas relacionadas de comunicacin y expresin (sin cable y la televisin con sus mltiples posibilidades), mayor ser la responsabilidad de elaborar un programa de trabajo racional. (...) Un nuevo programa de investigacin conducir al descubrimiento de una forma de expresin completamente nueva y a posibilidades completamente innovadoras de creacin artstica.38

A medida que la tecnologa se expanda cada vez ms, la importancia de la obra y de las ideas de Moholy-Nagy para el arte contemporneo ser ms clara. Este gigante modernista est situado junto a Picasso, Kandinsky y Duchamp en trminos de cun profundamente sus obras cambiaron el arte en el siglo XX.

Con los tres cuadros telefnicos vimos cmo el artista reconoca el poder conceptualizador del intercambio telefnico. A travs de los aos sesenta, el telfono ms precisamente, la llamada telefnica-, se transform en un medio artstico comn, particularmente en la obra de los artistas asociados al grupo Fluxus. George Brecht, Ken Friedman, Davi Det Hompson y Ben Vautier, entre otros, escribieron varias partituras de eventos que empleaban esencialmente el telfono como un agente significante y que en realidad eran interpretadas por los autores o por otros. Estas partituras a menudo eran breves listas de acciones sugeridas para ser interpretadas y actuadas por un performer. La mayor parte de los eventos eran exquisitos

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en su prescripta normalidad. Algunos fueron ms all de la esttica de la sorpresa para crear en realidad situaciones dialgicas que permitan al intrprete y a los participantes involucrarse en intercambios en vivo. Una partitura escrita por George Brecht en 196139 combin ambas posibilidades:

Tres eventos telefnicosCuando el telfono suena, est permitido dejar que siga sonando hasta que pare.Cuando el telfono suena, se levanta el tubo, luego se cuelga.Cuando el telfono suena, se contesta.

La obra pionera de Moholy fue reconocida por el Museo de Arte Contemporneo de Chicago como precursora del arte conceptual de los aos sesenta, durante la exposicin Art by Telephone (Arte por telfono), que tuvo lugar entre el 1 de noviembre y el 14 de diciembre de 1969. Entonces se pidi a treinta y seis artistas que hicieran una llamada al museo, o que contestaran la llamada del museo, para instruir al equipo del museo sobre cules seran sus contribuciones para la muestra. El museo luego produjo las obras y las exhibi. Tambin se produjo un catlogo con las grabaciones de los dilogos telefnicos entre los artistas y el museo. El director, Jan van der Marck, asegur que ninguna exposicin colectiva haba ensayado antes las posibilidades estticas de la creacin a control remoto:

Hacer que el telfono auxilie a la creacin y emplearlo como un vnculo entre la mente y la mano nunca ha sido intentado de una manera formal.40

Art by Telephone no fue pensado como un evento de arte de las telecomunicaciones. Se trat de un grupo de obras que se exhibieron y que fueron producidas por medio de un mtodo inusual: descripciones telefnicas luego implementadas por los propios curadores. El artista estaba, como en el caso de Moholy, fsicamente ausente del proceso. Marck vio esto como una expansin del sincretismo entre lenguaje, performance y arte visual caracterstico de la dcada. El arte conceptual estableci la coyuntura para la emergencia del arte de las telecomunicaciones al enfatizar esa cosa mentale que Duchamp ya haba defendido contra el resultado puramente visual de la pintura para la retina. Marck escribi que los participantes:

...quieren alejarse de la interpretacin del arte como un especfico y precioso objeto artesanal. Ellos valoran

el proceso por encima del producto y la experiencia por encima de la posesin. Se preocupan ms por el tiempo y el lugar que por el espacio y la forma. Estn fascinados por la calidad objetiva de las palabras y la connotacin literaria de las imgenes. Ellos rechazan la ilusin, la subjetividad, el tratamiento formalista y una jerarqua de valores en el arte.41

Al estatus pionero de esta exhibicin en el desarrollo de la esttica de las telecomunicaciones se contrapuso una respuesta ms bien tmida por parte de muchos de los artistas al desafo de hacer un uso creativo del telfono. La mayora de los participantes nunca antes trabaj con comunicaciones o telecomunicaciones, pero lo notable es que su respuesta a esta oportunidad nica estuvo todava ligada a la nocin de que la obra de arte se corporiza en una materia tangible aun cuando la materia no sea de una sustancia durable. La mayor parte de los artistas utilizaron el telfono de un modo corriente, dando instrucciones para hacer objetos e instalaciones; slo algunos se atrevieron a transformar una experiencia de comunicacin real en la obra misma. Las excepciones ms notables son Iain Baxter, Stan Van der Beek, Joseph Kosuth, James Lee Byars y Robert Huot.

35 Moholy-Nagy, Laszlo. Light-Space Modulator for an Electric Stage, Die Form, 1930, V, N. 11-12. Reproducido en Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and

Hudson, 1985), p. 310.36 Fisher, David E., and Fisher, Marshall. Tube : the invention of television (San Diego : Harcourt

Brace, 1997), pp. 89-90.37 Moretti, Luigi. Arte e televisione, Spazio, N. 7, December 1952-April 1953, pp. 74 and 108. See

also: Chini, Matteo. Fontana e la TV: Prove techniche di Spazialismo, Art e Dossier, N. 145, May 1999, pp. 13-16. Se puede hallar una versin inglesa del Manifesto of the Spatial Movement for Television (1952) en: Crispolti, Enrico and Siligato, Rosella. Lucio Fontana (Milan: Electa, 1998), p. 176.

38 Moholy-Nagy, Laszlo. Problems of the Modern Film, Korunk, 1930, N. 10, pp. 712-719. Reproducido en Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 311.

39 Brecht, George. Water Yam (New York : Fluxus, 1963). Ver tambin: Friedman, Ken. Fluxus performance workbook (Trondheim, Norway : G. Nord, 1990).

40 Art by Telephone, catlogo grabado de la muestra, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969.

41 Art by Telephone, op. cit.

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Iain Baxter fund el N.E.Thing Company (NETCO), un grupo de arte conceptual que estuvo activo desde 1966 hasta 1978. Registrado como una empresa, funcion como tal de un modo crtico y pardico. Funcionando en las afueras de Vancouver como una compaa, tambin permiti a Iain Baxter tener acceso a equipos de telecomunicaciones que de otra manera no hubiera obtenido para uso privado. l comenz a trabajar con medios de telecomunicaciones en 1968, cuando tena en su casa un equipo de telex y de telecopiado. La telecopiadora es el primer nombre de la mquina de fax. Telex es el acrnimo de Telegraph Exchange (Intercambio telegrfico); es decir, el teletipos vinculados por una red telegrfica. Ya en 1968 Baxter utilizaba la red de telex para enviar mensajes irreverentes a los miembros de la red, que estaba compuesta exclusivamente de empresas y corporaciones, as como tambin organizaciones culturales. De vez en cuando el personal de la oficina responda a los inesperados telex de manera divertida. En la instalacin, Baxter era capaz de enviar telex sin costo alguno por 24 horas, de ese modo el artista publicitaba su N.E. Thing Company entre los miembros de la red. A menudo Baxter telegrafiaba o enviaba un telex con propuestas de arte conceptual y poemas visuales, tales como Trans-VSI Number 12 (1970), una forma rectangular (8 pulgadas de ancho y 5 pulgadas de alto) organizada en tres bloques verticales, cada uno compuesto respectivamente de las letras S, K y Y, que envi a la exhibicin Information, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1970. Todos los trabajos de NETCO fueron recibidos y exhibidos al instante en las paredes del Moma. Para la exhibicin Art by Telephone (Arte por telfono) Baxter envi por fax al museo imgenes de objetos, personas y hechos de todo el mundo que recibieron el sello de aprobacin de la N.E. Thing Company.

En la poca de la exposicin, Van der Beek haba producido obras de teatro multimedia y las primeras animaciones en computadora. En 1966 complet Movie-Drome, en Stony Point, Nueva York, cerca de su casa. En este ambiente en forma de cpula el pblico acostado presenciaba las imgenes mviles y estticas que se proyectaban sobre toda la superficie de la bveda. Van der Beek tambin experiment con la transmisin de pinturas desde una fuente a varias ciudades distantes. Para Art by Telephone ide una versin en circuito cerrado de lo que era su trabajo actual, permitiendo a los visitantes en una punta de las galeras pasar por un fax algunos de los collages del artista para verlo reaparecer en la otra punta.

Joseph Kosuth utiliz el contexto de la muestra para dar continuidad a su proyecto de dispersin de datos a travs de los medios de comunicacin, como escribi Jan van der Marck en el catlogo grabado de la exposicin. En ese momento Kosuth estaba trabajando en una exhibicin planificada para llevarse a cabo en quince ciudades alrededor del mundo, lo cual requerira de los museos y galeras la publicacin de anuncios en la prensa local. La contribucin de Chicago al proyecto fue un anuncio en la seccin Panorama del Chicago Daily News el primero de noviembre. En el espacio de la exposicin los visitantes slo vieron etiquetas indicando las ciudades que participaban en el proyecto.

Solamente Byars y Huot usaron el telfono para generar una experiencia de comunicacin. La obra de Byars contradeca la idea de la muestra al mismo tiempo que la tom literalmente, en el sentido que el artista estaba programado para el 13 de noviembre en el museo y tiene un corto y silencioso llamado telefnico con el escritor francs Alain Robbe-Grillet. Byars inform al museo que ese sera su primer encuentro. Para m esta es una increble dramatizacin de un primer encuentro, dijo el artista. Pero tal vez haya sido aun ms dramtica sino ms literal la propuesta interactiva de Huot. sta implicaba potencialmente a los visitantes del museo y procuraba generar primeros encuentros inesperados empleando el azar y el anonimato. Fueron elegidas 26 ciudades de Norteamrica, la inicial de cada una era una letra del alfabeto, y fueron seleccionados 26 hombres llamados Arthur, en cada ciudad. El apellido de cada Arthur lo ubicaba en una lista siguiendo la inicial de cada ciudad (Arthur Bacon, en Baltimore, por ejemplo). El museo exhibi una lista de todas las ciudades y nombres, invitando a los visitantes a llamar y preguntar por Art (Arte). La obra era la inesperada conversacin entre Art y el visitante, cuyo desarrollo dependa totalmente de ellos. La pieza de Huot, no importa si intentaba hacer un juego de palabras con la muestra, presenta al artista como el creador de un contexto activo no una experiencia pasiva. Hace caso omiso de la representacin pictrica, renuncia al control sobre la obra y aprovecha el tiempo real y la calidad interactiva del telfono. La pieza fue pensada para provocar relaciones y de esta manera se anticip en mucho al trabajo de las telecomunicaciones de las dos dcadas siguientes.

Si Baxter estuvo entre los primeros que emplearon el telgrafo como un medio artstico en el contexto del arte conceptual de los aos sesenta, se debe notar que uno de los ms tempranos

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telegramas de artista registrados fue un telegrama Dad enviado en 1919 por Richard Huelsenbeck, Johannes Baader, y George Grosz de Berln a Miln. El telegrama, dirigido al escritor italiano y soldado Gabriele DAnnunzio, y enviado al peridico italiano Corriere della sera, fue en respuesta a un inesperado y aislado movimiento militar encabezado por DAnnunzio en compaa de algunos voluntarios (entre ellos, algunos militantes del Futurismo), que tom la ciudad de Fiume, actualmente Rijeka (Croacia). La ocupacin ilegal y del gobierno dictatorial de DAnnunzio, que enfrent la oposicin de Italia y del resto de Europa, dur hasta enero de 1921. El telegrama fue reproducido en el Dada Almanach, publicado en 1920 (ver nota 29) y deca: Le rogamos llame al Club Dad, Berln, si los aliados protestan. La conquista es una gran accin dadasta y emplearemos todos los medios para asegurar su reconocimiento. El atlas mundial dadasta Dadaco ya reconoce a Fiume como una ciudad italiana. Otro telegrama dad fue enviado por Duchamp en 1921. Ese ao, Tristan Tzara estaba organizando un Saln Dad en la Galera Montaigne, en Pars. Entonces pidi a Jean Crotti y a su mujer, Suzanne Duchamp, que se comunicaran con el hermano de Suzanne en Nueva York para pedirle una obra para la muestra. Despus de que Duchamp declinara la invitacin, Tzara logr que Crotti enviara un telegrama a Duchamp con un pedido urgente de participacin. Duchamp respondi enviando a Tzara un telegrama con dos palabras y su firma: PODE BAL DUCHAMP42. Este calembour era un juego de palabras con la expresin peau de balle (literalmente, piel de bala o bola), una expresin de rechazo, que significaba no o definitivamente no, o en francs vulgar, las bolas. La expresin trou de balle (literalmente agujero de bala), significa tambin ano, de modo que con PODE BAL tambin es posible que Duchamp estuviera enviando a Tzara una imagen verbal escatolgica: piel de culo. En cualquier caso, todas las lecturas posibles del telegrama implicaban la no aceptacin por parte de Duchamp. En vez de exponer el telegrama mismo, que hubiera sido el ltimo gesto dad, Tzara colg varios paneles en blanco en el espacio reservado a Duchamp.

La telegrafa encontr progresivamente su camino en la prctica del arte contemporneo, con creciente inters desde los ltimos aos de la dcada del sesenta hasta mediados de los ochenta. En 1962, como contribucin a una muestra de retratos organizada por Iris Clert, Robert Rauschenberg envi un telegrama diciendo: ESTE ES UN RETRATO DE IRIS CLERT SI AS YO LO DIGO.43 En 1970 el artista japons On Kawara comenz su serie de telegramas I am still Alive (Todava estoy vivo). Entre 1970 y 1977 envi

rutinariamente telegramas a personalidades del mundo del arte con la declaracin todava estoy vivo. En Brasil, Paulo Bruscky comenz a enviar telex como obras de arte en 1973. Conocido por su trabajo en xerografa, fax y mail art, Bruscky obtuvo una beca Guggenheim en 1981. En un telex enviado junto a Daniel Santiago para la exposicin del 30avo. Saln Paranaense de Arte, en Curitiba, Brasil, en 1973, Bruscky describi tres propuestas para la exposicin: Primera propuesta: apilar en un rincn todos los cajones enviados para la exposicin. Ttulo: el arte se embala como a uno le place. Segunda propuesta: en una sala, colgar un plumero del techo, a un metro del piso. Colocar cerca un cubo con agua, una escoba, un trapo y materiales adicionales para limpiar el museo. Ttulo: un museo limpio es un museo desarrollado. Tercera propuesta: en una silla a dos metros de las paredes poner clavos, martillo, grapadora, y un rollo de cinta adhesiva. Material que se utiliza para el montaje de la exposicin. Ttulo: No tocar, esto es una exposicin. Sin lugar a dudas, el telegrama en s mismo (y su transmisin) debe ser visto como un material grfico. Por otra parte, el texto dilucida estrategias de intervencin y crtica de Bruscky. Mientras las propuestas primera y tercera desafiaban las categoras corrientes que se ven en los salones de arte oficiales, tales como pintura y escultura, la segunda

42 Tomkins, Calvin. Duchamp, A Biography (New York : Henry Holt, 1996), p. 236.43 Lucy R. Lippard, Pop Art (New York, Washington: Praeger, 1966), p. 23.

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propuesta era una crtica cida y directa a la campaa de salud pblica encarada por la dictadura militar con el eslogan Povo limpo povo desenvolvido (Un pueblo limpio es un pueblo desarrollado). En otro telex enviado en 1983 a una exposicin que se realiz en el Ncleo de Arte y Cultura de la UFRN, Universidad Federal de Rio Grande do Norte, Natal, Brasil, Bruscky transmiti: Arte de mi tiempo. Tengo prisa. Tambin en 1983, Guy Bleus organiz una exposicin telegrfica en el Provincial Museum de Hasselt, Blgica, en la que participaron Paulo Bruscky, Eugenio Dittborn, Carl Andre, Les Levine, Daniel Graham, Eduardo Kac, Achille Cavellini, y muchos otros. Se puede considerar a esta exposicin como un punto de culminacin del telegrama como medio artstico, ya que en ese momento el uso de la telegrafa empez a declinar debido al crecimiento de las redes digitales.

De la telefona visual al arte meditico

Dadas las implicancias sociales, polticas y culturales del telfono, o ms precisamente, la estructura dialgica del telfono, es inevitable observar que la crtica le ha prestado poca atencin. Los estudios histricos, tcnicos y sociolgicos cuantitativos apenas pueden arrojar algo de luz sobre la problemtica ms profunda del telfono, adyacente a la lingstica, la semiologa, la filosofa y el arte. Avital Ronnel hizo un llamado filosfico de larga distancia que es tan sin precedentes como bienvenido. Dejando que su propio discurso oscile entre oralidad y escritura en las conexiones y los cambios de ruta de un tablero de control metafrico, el libro de Ronell44 ha establecido una nueva idea filosfica, una lnea de comunicacin mltiple entre Martin Heidegger, Sigmund Freud, Jacques Derrida, y, por supuesto, Alexander Graham Bell. El gesto de Ronell, aunque en otro plano, es similar al de aquellos artistas que desde los ltimos aos de la dcada del setenta han encontrado en el telfono una fuente incomparable de experimentacin. Por qu el telfono?

De varias maneras (el telfono) fue la manera ms limpia de alcanzar el rgimen de un nmero cualquiera de certezas metafsicas. ste desestabiliza la identidad de uno mismo y del otro, de sujeto y cosa, suprime la originalidad del emplazamiento; socava la autoridad del libro y amenaza constantemente la existencia de la literatura. En s mismo est inseguro de su identidad como objeto, cosa, pieza de un equipo, intensidad perlocucionaria u obra de arte (los principios de la telefona discuten por su lugar como obra

de arte); se ofrece a s mismo como instrumento de alarma del destino, y la fuerza desconectora del telfono nos permite establecer algo como el super ego materno.45

En los principios de la telefona se discutieron los mritos artsticos del telfono basndose en su capacidad para transmitir sonido a travs de largas distancias, es decir, basndose en su semejanza con lo que conocemos como radio. Sera posible, como esperaban Antonio Meucci, Bell y otros pioneros, escuchar por telfono peras, noticias, conciertos y teatro. En las primeras conferencias y apariciones de Bell, cuando la doble va del medio todava era un obstculo tcnico, Watson toc el rgano y cant por telfono para entretener al pblico y demostrar las posibilidades del nuevo aparato. Varias dcadas ms tarde, si bien los negocios por telfono multiplicaron las transacciones, su uso en el seno del hogar provoc reacciones encontradas. John Brooks46 apunta que H.G. Wells, en su Experiment in Autobiography (1934), se quejaba de la invasin a la privacidad causada por el telfono. Wells expres su deseo por:

...un telfono unidireccional, de tal modo que cuando queramos novedades podamos pedirlas, y cuando no tengamos nimo de recibir y digerir novedades, no estemos forzados a hacerlo.47

Wells estaba conjurando la imagen de una futura radio de noticias, la creacin de lo que, como lo percibi McLuhan, ms tarde resultara del impacto de la televisin sobre la radio. Esencialmente, Wells estaba reaccionando contra la intrusin de esa alarma del destino a la que Ronell haca referencia, contra esa fuerza desconectora del telfono que es tan perturbadora y atractiva, que inquieta y atrapa tanto. Cuando Wells enfatiza que el telfono proporciona noticias aun cuando l no lo desee, pone el acento en ese rasgo proyectivo del telfono, que es el lanzamiento del discurso -y discurso solo-, en la direccin de otro en una demanda constante de prontitud inmediata. Esta demanda ocurre en el dominio de la lingstica y la responde adecuadamente una pregunta que es al mismo tiempo una respuesta vacilante: S?.

Tal vez sea exclusivo de la telefona corriente que en su circuito slo circula lenguaje hablado. Como sugiri Robert Hopper,48 el telfono enfatiza la linealidad de los signos al separar el sonido de los otros sentidos, aislando el elemento vocal de comunicacin de su correspondencia natural con lo facial y lo gestual. Recortando la audicin

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de su interrelacin con la vista y el tacto, separando a los interlocutores de la comunidad del discurso, el telfono abstrae procesos de comunicacin y refuerza el fonocentrismo occidental,49 traducido ahora en un avanzado telefonocentrismo. Tericos como Ronell y los artistas de las telecomunicaciones construyen sus llamados para desestabilizar este fonocentrismo y, en consecuencia, contribuir a deshacer las jerarquas y la centralizacin del sentido, del conocimiento y de la experiencia. En el siglo XX, lo que Derrida denomina fonocentrismo se puede remontar a Saussure, y Hopper cautelosamente descubre a Saussure ligado al telfono. Hopper apoya su argumento en la evidencia de que Saussure vivi en Pars cuando la ciudad vea el boom de la telefona. Pero ms que eso, l nos recuerda que el telfono fue desarrollado por un profesor de lenguaje para sordos (Bell) y subraya la aguda semejanza entre el circuito del habla de Saussure y la comunicacin telefnica.50 En el aislamiento vocal, casi cientfico, de la telefona y en la presencia de hablantes ausentes, el discurso habla a las claras de su estructura lineal y se ofrece para la investigacin terica (y artstica).

Siendo esta entidad que excluye todo aquello diferente de la inmediatez vocal, el telfono habla volmenes de su marco metafsico platnico. Pero cuando focalizamos algunas particularidades de la experiencia telemtica, descubrimos instantneamente nuevas percepciones de la estructura telefnica que contribuyen a una posible deconstruccin de ese marco. Quizs el aspecto ms relevante de la nueva sintxis telefnica sea su absorcin tcnica del elemento grfico. No slo es tcnicamente posible hablar por telfono sino tambin escribir (chat, e-mail, mensajes por celular), imprimir (fax, impresin a distancia), producir y grabar sonido y video por telfono (contestador telefnico, televisin de barrido lento, video telfono). Como hemos visto, tambin es muy probable que en el futuro la fibra ptica nos permita acceder al teleciberespacio. El telfono se est transformando en el medio por excelencia de aquella escritura expandida y radicalizada que seala Derrida, pero contrariamente a las hiptesis que uno podra formular, la importancia del telfono en nuestras vidas aumenta a medida que ste enmudece. Est claro que lentamente pero sin pausa el telfono va dejando de pertenecer con exclusividad a la oralidad, pero las implicaciones culturales de este nuevo aspecto de la vida contempornea permanecen para ser ms elaboradas como experiencia esttica.

Si el artista puede tener un encuentro nico con la tecnologa, por ser un experto consciente de los cambios en la percepcin sensorial, como McLuhan propuso,51 entonces es el artista quien instigar al descubrimiento de nuevos mbitos de experiencia ms all del conocimiento corriente. Una partida radical hacia el arte de las telecomunicaciones tuvo lugar en todo el mundo en los aos sesenta, cuando los artistas privilegiaron la accin sobre el aura y el proceso sobre el producto. Antes mencion la exposicin Art by Telephone como un ejemplo de este quiebre con la tradicin, pero hay otros ejemplos igualmente significativos. En sincrona con (sino anticipacin de) el movimiento internacional hacia la

44 Avital Ronell, The Telephone Book; Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989).

45 Ronell, op. cit., p. 9.46 John Brooks, The First and Only Century of Telephone Literature, en The Social Impact of the

Telephone, Ithiel de Sola Pool, ed., (Massachusetts: MIT Press, 1977), p. 220.47 Citado por Brooks, op. cit., p. 220.48 Robert Hopper, Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation, en Communication

and the Culture of Technology, Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez and Tarla Rai Peterson, eds., (Pullman: Washington State University, 1990), p. 221.

49 La historia de la civilizacin occidental, la historia de nuestra filosofa, es aquello que Derrida llama metafsica de la presencia. Es una historia del privilegio de la palabra hablada que se piensa como la expresin inmediata y directa de la conciencia, como la presencia o manifestacin de la conciencia frente a s misma. En un evento de comunicacin, por ejemplo, el significante parece volverse transparente como si permitiera al concepto hacerse presente como lo que es. Derrida muestra que este razonamiento no slo est presente en Platn (slo el lenguaje hablado expresa la verdad) y en Aristteles (las palabras dichas como smbolos de la experiencia mental), sino en Descartes (ser es pensar, o pronunciar esta proposicin en la propia mente), Rousseau (condena de la escritura como destructora de la presencia y como enfermedad del discurso), Hegel (el odo percibe la manifestacin de la actividad ideal del alma), Husserl (pensar el presente de la conciencia en el instante del habla), Heidegger (la ambigedad de la voz del ser que no es escuchada), y virtualmente en cualquier instancia del desarrollo de la filosofa occidental. Lo racional y las implicancias de este logocentrismo/fonocentrismo no son cosas obvias y uno debe investigar su funcionamiento. Derrida explica que el lenguaje est impregnado por y con esas nociones; por lo tanto, en cada proposicin o sistema de investigacin semitica las afirmaciones metafsicas coexisten con su propia crtica, todas las afirmaciones del logocentrismo tambin muestran otra faz que las socava. Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976); also Jacques Derrida, Positions (Chicago: University of Chicago Press, 1981).

50 Lo que Hopper no explica es el hecho de que, en su discusin de la comunicacin lingstica, Saussure slo emplea ejemplos de intercambios cara a cara, eliminando los telefnicos. Saussure (Course in General Linguistics, New York, McGraw-Hill, 1966), p. 206): Mientras que el provincialismo hace sedentarios a los hombres, la comunicacin los obliga a desplazarse. La comunicacin trae a un pueblo a personas de otras localidades, desplaza una parte de la poblacin en cualquier lugar donde haya un festival o una feria, o individuos de diferentes provincias en el ejrcito, etc.

51 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964) p. 18. En The Gutenberg Galaxy: The Making of typographic Man. (Toronto: University of Toronto Press, 1962) McLuhan busc demostrar cmo el alfabeto fontico y la tecnologa de la imprenta cambiaron la percepcin de una experiencia oral y sensorial a un mtodo secuencial en el que predomina lo visual. En Understanding Media: The Extensions of Man, McLuhan afirma que las tecnologas son extensiones de los sentidos humanos y que las nuevas tecnologas modifican lo que l dio en llamar la razn de los sentidos, cambiando profundamente nuestra percepcin del mundo. La tecnologa electrnica global de comunicaciones, asever, cambi el sentido-ratio lineal desarrollado por la imprenta y reintrodujo la experiencia multi-sensorial que constitua el mundo tribal, de esta manera naci lo que llam la aldea global (un trmino ya introducido en The Gutenberg Galaxy, p. 31).

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desmaterializacin del arte objetual, 52 entre 1966 y 1968 los artistas argentinos Eduardo Costa, Marta Minujin y Roberto Jacoby crearon en Buenos Aires obras masmediticas y de comunicacin. Con su obra Simultaneidad en simultaneidad, a partir de 1966, Minujin propuso el colapso temporal integrando medios como el telfono, la radio, la televisin y el telgrafo.53 Tambin en 1966, Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Ral Escari publicaron el manifiesto Un arte de los medios de comunicacin.54 En este manifiesto proponan:

Emplear los ltimos avances de los medios: la desmaterializacin de objetos. De este modo, el momento de tra