Edición de vídeo

Sistema de edición analógica.

La edición de vídeo es un proceso por el cual un editorcoloca fragmentos de vídeo, fotografías, gráficos, efec-tos digitales o cualquier otro material audiovisual en unacinta de vídeo o un archivo informático llamado masterpara generar después las distintas copias. En la mayo-ría de los casos se incluye audio que puede ser música,efectos de sonido, diálogo de personajes, pero tambiénexisten ediciones donde únicamente se utilizan mediosvisuales.El término edición solía confundirse con la palabramontaje por ser muy parecidos en sus objetivos, pero ini-cialmente la edición se refería únicamente al vídeo y em-pleaba medios técnicos muy diferentes a los del montaje,que sería una palabra del mundo cinematográfico. Poste-riormente la informatización ha unido los dos.Antes de las cámaras digitales y los ordenadores persona-les existían varios tipos de ediciones, pero casi todas hanido desapareciendo hasta quedar únicamente la no linealcon acceso aleatorio en sus modalidades por corte y A/Broll.La evolución hasta la edición de vídeo actual ha pasadopor varias fases debido principalmente a la dificultad pa-ra tratar una señal electrónica con tanto ancho de banda.Inicialmente se trató de imitar el proceso de cortar y pe-gar seguido en el cine. Unos doce años después se impusola edición lineal con dos o más fuentes y en dos salas dife-rentes. Con la llegada de los ordenadores se intentó volveral sistema no lineal hasta que comenzó a conseguirse en1992 con el surgimiento de los ordenadores personales,los algoritmos de compresión y las memorias flash.

1 Definición

Para Aguilera, Morante y Arroyo (2011, p. 303) editarun vídeo consiste simplemente en manipularlo. Con ma-nipular se entiende ir uniendo unas imágenes a otras, eli-minando imágenes, ampliando o reduciendo algunas yaeditadas, añadiendo música y sonido, efectos digitales, tí-tulos y cualquier otro componente que permitiese un pro-ducto listo para ser duplicado o emitido.Todo ello en un soporte diferente llamada master del queluego se obtendrían las distintas copias, aunque tambiénpodía realizarse en el mismo donde se tomaban las imá-genes, en esta caso sería una edición en cinta.[1] El mastersolía ser una cinta de vídeo, pero con el nacimiento de laedición digital en la década de 1990 se fue prescindien-do del soporte físico para realizar todo el proceso en unarchivo digital.[2]

2 Tipos de edición

Espinosa y Abbate (2005, p. 161) recopilan siete tiposdiferentes dependiendo del criterio elegido.

• Según la facilidad para acceder al material: sise puede cambiar cualquier parte de la edición sinafectar al resto sería la edición no lineal, sino seríaedición lineal, es decir, en una edición no lineal am-pliar o reducir una escena se puede hacer sin mayorproblema, pero en una lineal sería necesario volver aeditar todo el material posterior. Esta diferencia noestriba sólo en las modificaciones, sino también enel propio visionado de partes del material; es decir,para llegar a un punto determinado, en una ediciónlineal es necesario avanzar o rebobinar la cinta, yasean brutos de cámara o master. Carrasco (2010) yotros autores indica que la edición lineal desapareciócon la llegada de los medios digitales.

• Según la calidad del acabado: si el producto finaltiene la calidad deseada, es un producto ya termina-do, sería edición on line. Por el contrario, si se ob-tiene un resultado intermedio, para dar una idea delo que se desea, sería edición off-line. En este últimocaso y según Ohanian (1996), además de la ediciónen sí, también llamada copia de visionado, se obten-drían otros subproductos como una lista de corte denegativo, para saber qué partes de la película originalhay que positivar, o una lista de decisiones de edición

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2 4 PROBLEMAS INICIALES

(EDL del inglés Edition Decision List), para conocerlos puntos de entrada y salida de las distintas tomasbrutas cuando después se realice la edición on-line.Nuevamente y siguiendo al mismo autor, esta cla-sificación ha desaparecido porque las computado-ras son capaces de realizar productos con calidad deemisión, incluso para el cine.

• Según la técnica de grabación utilizada: si la edi-ción se ha realizado en una cinta virgen estaríamosante una edición por asamble. Una modalidad de laedición por asamble sería la ya citada edición en cin-ta donde se pueden grabar tanto la imagen como elsonido y cuando está termina la grabación tambiénestá terminada la edición. Por el contrario, si la cintaya no es virgen, posee una pista con código de tiem-po o incluso planos y sonidos, se denomina ediciónpor inserto. Con la llegada de los sistemas digitalesestas ediciones se dejaron de utilizar.

• Edición en cinta: era la realizada en una cinta devídeo grabando un plano tras otro, de tal forma quedicha edición terminaba cuando se terminaba la gra-bación de las distintas tomas. Actualmente no existecomo tal porque las cámaras digitales graban en ar-chivos independientes que se pueden reproducir pororden de grabación, pero también por orden alfabé-tico, por peso del archivo, por tipo, etc.

A estas Ohanian (1996) añadiría un criterio más:

• Según las transiciones empleadas: así la transiciónentre planos es brusca, sin cortinillas, encadenadosni fundidos de ningún tipo, se denomina edición porcorte. Si por el contrario el paso de un plano a otroes progresivo, ya sea por alguna cortinilla que dividala pantalla o porque uno funde con el siguiente, sedenomina edición A/B roll.[n. 1]

3 Diferencias entre montaje y edi-ción

En ocasiones pueden aparecer las dos palabras comosinónimos;[3] aún cuando se refieren a procesos muy dife-rentes, al menos hasta la llegada de los equipos digitales.Sucede también algo similar con los términos cuadro yfotograma o grabación y filmación, que pueden escuchar-se indistintamente en los ámbitos de vídeo y cine, cuandoson o eran también distintos. La razón de diferenciar losdos términos es porque cada palabra ya indica implícita-mente los procesos previos requeridos, el material nece-sario, la calidad con la que se trabajará, etc.La edición es un término propio de los soportes magnéti-cos, ya sea en cinta, memoria flash, disco magnético... Seutiliza material audiovisual grabado para obtener una cin-ta o un archivo de computadora. Habitualmente requería

muchos menos procesos y unos costes bastante inferioresa los del montaje, pero la calidad de la imagen solía serinferior hasta la llegada del siglo XXI.[4]

Elmontaje, por su parte, se realizaba con película de ci-ne, del tamaño que fuese, pero siempre partiendo de unaemulsión fotosensible. Durante todo el proceso se podíarecurrir al vídeo, pero su objetivo final era obtener unalista de corte de negativo, para volver a positivar las par-tes elegidas y realizar un montaje limpio, ya que la pri-mera copia realizada solía estar muy deteriorada por lossucesivos manipulados. Con la lista se realizaba el cor-te físico de los negativos seleccionados, dichos negativosse positivaban, los positivos se empalmaban y se añadíala banda sonora para obtener después los interpositivosnecesarios. Con ellos se realizarían después las copiasque fuesen precisas.[5] Según Carrasco (2010, p. 43) estemontaje analógico hace años que desapareció.En el siglo XXI se ha ido produciendo una convergen-cia de los dos sistemas que actualmente sólo se diferen-cias por su resolución y calidad, no necesariamente porsu soporte, al poder ser digitales los dos y manejados enocasiones con equipos idénticos. Bien es verdad que, porrazones de amortización, coste, preferencias o de otra ín-dole, en ocasiones se recurre a medios distintos para elcine y el vídeo.[6]

4 Problemas iniciales

Cinta de 2 pulgadas (50 mm) y de bobina abierta producida porAmex.

El vídeo nació para poder guardar las producciones detelevisión, pero lo hizo mucho después que esta, por lasdificultades técnicas para grabar una señal eléctrica. Sila televisión data de los años 1920, dependiendo de lospaíses, el vídeo no apareció hasta unos treinta años des-pués. Según Pérez Vega y Zamanillo Sainz de la Maza(2003, p. 72) la televisión desde su nacimiento trató degrabar su señal siguiendo un sistema parecido al del so-nido, pero el ancho de banda que requiere la imagen lohacía muy difícil. Durante esas décadas los programas sepodían realizar de tres formas, en vivo, desde un discosde cristal utilizando un proceso parecido al empleado pa-

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ra grabar discos de vinilo o bien proyectando una películade cine en pantalla mientras una cámara de televisión re-cogía las imágenes y transmitía la señal hasta el emisor.Para Ohanian (1996, p. 30) las dos últimas soluciones re-sultaban lentas y complicadas.No fue hasta 1956 cuando Ampex logró desarrollarel magnetoscopio Cuadruplex. La máquina grababa engrandes bobinas magnéticas abiertas de dos pulgadasmovidas a gran velocidad por motores de potenciaconsiderable.[7] Pese a su aparatosidad y precio, el mag-netoscopio aportó a la televisión numerosas ventajas fren-te al cine. Se podía grabar el sonido al mismo tiempo quela imagen y en el mismo soporte, no necesita esperar alrevelado, no requería crear una copia de trabajo en positi-vo, los equipos y soportes eran más baratos o iban caminode serlo... Por contra, mirando una cinta de vídeo resul-ta imposible saber en que parte comienza tal fragmento,como si permite el cine.[8]

Cintas Betacam SP de bobina cerrada.

Pese a ser Ampex la primera empresa en lanzar la gra-bación en cinta, este soporte no llegó a convertirse en al-go homologado que se pudiera reproducir en cualquiermagnetoscopio del mundo. Hasta la década de 1970 lasediciones profesionales se realizaban en cintas de 2”. En1978 salió la cinta de vídeo C1 de una pulgada (unos5.5 cm) de bobina abierta, que se convirtió en el están-dar profesional durante los años 1980.[8]. Posteriormenteapareció el formato Alta Banda en cinta de 3/4 de pulga-da (unos 2 cm de anchura) de la empresa U-Matic. Por suparte Sony desarrolló la Betacam con 625 líneas de defi-nición en cinta cerrada y pistas helicoidales, inclinadas,[9]que ofrecía una calidad igual con motores menos poten-tes, pero requería cabezales propios no compatibles. Todaesta variedad de tamaños, formatos, resoluciones... con-llevaba varios procesos de conversión que a veces podíanser largos y caros por necesitar incluso máquinas especia-les (Konigsberg, 2004).[n. 2] Aún con todo e incluso em-pleando los equipos de mayor calidad y precio, el vídeosolía resultar más económicos que utilizar películas foto-sensibles, pese a no igualar su calidad visual, comomucho

un cuadro de vídeo posee 625 líneas de definición frete alas casi 4100 de un fotograma de 32 mm.[10]

5 Evolución de la edición de vídeo

Las películas de 35 mm o de 16 mm permiten ver donde cortar,el vídeo no.

5.1 Primitiva edición no lineal

Cuando nació el vídeo el único proceso conocido hastaentonces era el montaje de películas con fotogramas quese podía cortar y empalmar unos a otros. Si se necesitabareducir la duración podía volverse a cortar la copia de tra-bajo y desechar el trozo no deseado, lo mismo en el casode aumentar unos segundos, esto resultaba más laboriosopero también era posible.[n. 3]

Cuando Ampex fabricó en 1956 el primer grabador de ví-deo lanzó dos años después al mercado una empalmadoraque posibilitaba cortar la cinta entre cuadro y cuadro,marcados con una serie de partículas metálicas. Despuéslos fragmentos deseados se unían con la empalmadoraempleando un pegamento especial. Era una edición nolineal porque permitía acceder a cualquier segmento sinafectar a los anteriores o posteriores.[11] Sin embargo,emplear empalmadoras como la de Ampex se confesópoco eficiente por lo impreciso del sistema y el tiempoque llevaba desmontar la cinta del magnetoscopio, mani-pularla y volver a montar. No es que los montajes en cinefueran más rápidos, pero pronto se comprobó que habíauna forma más eficiente.Según Ohanian (1996, p. 31) resulta irónico que todo losesfuerzos posteriores fueran encaminados a volver otra

4 5 EVOLUCIÓN DE LA EDICIÓN DE VÍDEO

vez a esta edición no lineal que comenzó en 1958, estuvoen pleno apogeo en la década siguiente y aún se siguióutilizando a principios de los setenta.

5.2 Edición lineal

Detalle del equipamiento para realizar ediciones lineales. Variosmonitores y magnetoscopios, mesa para la edición de sonido yconsola con línea de tiempos con el botón de Previo en la iz-quierda, los dos amarillos en el centro para introducir los puntosde entrada y de salida y los de cortinillas en violeta.

Ohanian (1996, p. 31 y siguientes) afirma que los pro-blemas de la edición no lineal podían salvarse utilizandodos o más magnetoscopios, también llamado VTR por lassiglas en inglés de Video Tape Record, pero el sector au-diovisual tardó unos quince años en implantar la fórmula.El proceso sería el siguiente: un VTR haría las veces defuente, también llamado lector, reproductor o player. Do-tado con un monitor, este magnetoscopio mostraría entodo momento la parte de la cinta sobre la que se halla-ban sus cabezales. El otro, llamado grabador o recorder,también contaría con un monitor para saber el punto don-de comenzaría la grabación y sería el que iría creando lacinta master. Con esto se perdía un 8% de calidad apro-ximadamente, al necesitar una segunda generación, peroquedaba resuelto el problema de ver los cuadros exactosde reproducción y de grabación sin desmontar nada. Lasdos máquinas podía conectarse directamente y realizarla llamada edición por corte, aunque también era posibleinstalar varios magnetoscopios fuentes y un mezclador devídeo con el que realizar cortinillas, fundidos o encade-nados, posibilitando la edición A/B roll. Con mezcladoro sin él, el empleo de varios magnetoscopios trajo la edi-ción lineal. Para Konigsberg (2004, p. 183) estas ventajashicieron que la primitiva edición no lineal quedara obso-leta.Browen (2003) describe tres formas de realizar una edi-ción lineal: la Playrec, donde se grababa vídeo y sonidopreparando a la cinta para futuras grabaciones, Assembleque sincronizava los dos magnetoscopios para comenzara grabar la imagen deseada y el Inserto, con el cuan seincrustaba una imagen sobre otra ya grabadas sin alteraral resto.

Con el fin de reducir el tiempo para localizar el cuadroexacto en la fuente y en el master, en 1967 la empresaEECO produjo las cintas con código de tiempos, mos-traban enpantalla hora, minuto, segundo y cuadro. Cin-co años después, la SMPTEE (Society of Motion Pictu-re and Television Engineers) y la UER (Unión Europeade Radiodifusión) crearon el estándar SMPTE para códi-gos de tiempo. Esto permitía ir al punto deseado y grabarlo que se quería donde se quería, además, las mejoraselectrónicas posibilitaron el nacimiento de las mesas deedición, también llamadas consolas, que aunaban el ma-nejo de los dos magnetoscopios sincronizados y el mez-clador de imágenes, con un ahorro en horas de trabajoconsiderable.[12]

5.2.1 Problemas e inconvenientes

Browen (2003) destacaba:

• Era posible cambiar la duración de la última secuen-cia, las mesas de mezclas y controladores solían con-tar con la opción “previo” para ver antes la últimadecisión tomada y hacer cambios, pero no más atrássin afectar a las siguientes. Si se modificaba la du-ración de una parte intermedia el master debía sereditado de nuevo por assemble desde ese punto, in-troduciendo de nuevo los puntos de entrada y salidauna por una.

• No se guardaba un histórico, por tanto, si se debíarepetir la edición por el motivo que fuera la duraciónde los encadenados, los niveles de sonido, los tiposde cortinillas... debían ser vueltos a elegir.

• En ausencia del master, las sucesivas copias se de-bían realizar de otras que recibirán el nombre detercera, cuarta, quinta... generación, perdiendo ca-lidad de imagen y sonido. Hay que destacar la exis-ten cintas de vídeo digitales, como los formatos dela familia DV, DVCAM de Sony o el DVCPro 25de Panasonic, con las que las sucesivas grabacionesno perdían calidad, pero aparecieron casi al mismotiempo que la tercera generación de sistemas de laedición no lineal.

• Según Carrasco (2010, p. 133), la política y latécnica, crearon nuevos problemas con los distintosformatos y las diferentes oportunidades que la técni-ca dio para unificarlos fueron desaprovechadas. Alcontrario que el cine, que con el tiempo terminó endos anchos de películas que podían reproducirse encualquier productor del mundo, en el vídeo muchosde los trabajos profesionales debían terminarse pen-sando en obtener copias para el NTSC estadouni-dense de 525 líneas de definición; pero también parael PAL europeo de 625 líneas, de las que solo 575eran visibles, e incluso para el SECAM.[n. 4] Esta va-riedad de sistemas exigía salas de edición prepara-das con magnetoscopios fuentes y grabadores en va-

5.3 Edición no lineal con acceso aleatorio 5

rios formatos. Además existían inconveniente aña-didos a la hora de pasar el cine al formato vídeo.[n. 5]Por si estos problemas eran pocos, había que teneren cuenta los distintos formados de cintas antes ci-tados.

5.2.2 Equipamiento necesario

Sala on-line en 1999.

Los equipos para realizar una edición lineal puedenser muy variados, desde dos magnetoscopios conectadosdonde se va editando por corte hasta grandes salas on-line capaces de generar efectos similares a las del cine.Pero una sala datada de todos esos medios resultaba ca-ra de instalar y alquilar, Ohanian (1996, p. 64) calculabaque podía costar entre 500 000 y un millón de dólares ysu alquiler entre los 300 y los 1 000 dólares la hora, to-do a precios de los años 1990. Frente a esto se podíanhabilitar otras salas por importes comprendidos entre 20000 y 40 000 dólares. La idea era conseguir depurar elproyecto antes de alquilar una de las otras. Así nacieronlas “pre-ediciones” creadas en las denominadas salas off-line, donde se obtenía una copia de visionado con algomuy parecido al resultado final. Además, las salas off-lineofrecían una lista de decisiones de edición (EDL por sussiglas en inglés) o una lista de corte de negativo para laspelículas de cine.La división del trabajo en dos sales debía funcionar enteoría, pero en la práctica los equipos de la sala off-lineeran demasiado pobres como para poder hacerse una ideadel resultado, las EDL no se reproducían con exactituddebido a problemas de compatibilidad entre las dos sa-las, tampoco contenía absolutamente todas las decisionestomadas, ni detalles como la velocidad de los fundidoso las variaciones en la pista de sonido. Por tanto, muchasacciones debían volverse a tomar en la cara sala on-line.[8]

5.3 Edición no lineal con acceso aleatorio

Como se ha indicado, esta edición no lineal no fue la pri-mera que apareció; pero la diferencia con la que utilizabaempalmadoras estriba en tres diferencias: el empleo de

sala de edición no lineal.

computadoras en algún momento del proceso, permitirver el punto concreto de corte y manipular el material delas fuentes sin ningún orden.El término acceso aleatorio se debe a la capacidad de vi-sionar un fragmento cualquiera del “master” o de las fuen-tes de forma casi instantánea, lo mismo que saltar inme-diatamente a otro.[8] Las opciones de edición descritasantes desparecen de facto porque no se trabaja sobre unacinta master como tal. Las instrucciones son guardabasen un ordenador y se modifican cuantas veces sea nece-sario, pudiendo después entregar el número de copias quese quieran o varios sub-productos más.[13]

La edición no lineal perseguía sustituir a la sala off-line,que no había cumplido sus expectativas de llevar un re-sultado mucho más acabado a la sala on-line,[13] pero elincremento de la potencia y capacidad de las computado-ras ha convertido a estas salas en definitivas.[14] No sólopara el vídeo, sino también para producciones de cine,incluso de varias películas al mismo tiempo.[15]

El primer intento de crear un sustituto de la sala off-line lollevó a cabo CMXEditing Systems cuando sacó al merca-do el CMX 600. Este sistema utilizaba discos magnéticosde 36 MB para grabar la imagen de una manera híbrida,no totalmente digital.[13] Permitía acceder a cualquier es-cena del material bruto, borrar cualquier escena del mas-ter, ampliar la duración, reducirla, etc.[16] Pero sus 200000 $ dólares de coste y la programación aún no depura-da le impidieron ser en un éxito comercial, pese a seguiren uso durante años para edición de sonido totalmentedigital.[8] Según Ohanian (1996, p. 81), era un sistemamuy avanzado para su época, quizá demasiado avanzado.

5.3.1 Primera generación (por vídeocinta)

Estos equipos constaban de un magnetoscopio grabador yvarios reproductores, hasta 27 en algunos casos. El editorseleccionaba una secuencia, después una segunda, luegouna tercera... por su parte, el sistema colocaba uno de losmagnetoscopios al principio de la primera secuencia, elsegundo al principio de la segunda, el siguiente al prin-cipio de la tercera... y los ponía en marcha cuando co-

6 5 EVOLUCIÓN DE LA EDICIÓN DE VÍDEO

Cintas de vídeo Betamax y VHS, sobre las que se basaba la pri-mera generación de edición no lineal con acceso aleatorio.

rrespondiera. Así el visionado y la grabación eran conti-nuos, pese a estar saltando continuamente de una fuente aotra. Cuando el número de fragmentos era superior al demagnetoscopios, el primero libre que tuviera la secuenciadeseaba se desplazaba hasta el primer cuadro de la mismay la reproducía cuando llegara el momento.[17]

Los equipos basados en cinta de vídeo aparecieron aprincipios de los ochenta, poco después de nacer losaparatos reproductores y grabadores domésticos.[14] Se-gún Ohanian (1996, p. 88) el primero se denominabaMontage Picture Processor y salió al mercado en 1984.Para Jacobson (2010, p. 423) tal honor le corresponde alEdiflex, comercializado en 1983. Touch Visión lanzó porsu parte el BHP Touch Vision de 1986. Todos empleabancintas VHS o Betamax y ofrecían, entre otros subproduc-tos, una EDL, una lista de corte de negativo y una copiade visionado.El hecho de que siguieran funcionando hasta la entrada delos equipos digitales es prueba de su éxito, pero presenta-ba varios problemas. Uno lo constituía el volcado del ma-terial, que debía realizarse previamente a una omás cintasde vídeo. Otro era el denominaba colapso y se producíacuando ninguna máquina tenía tiempo suficiente para lle-gar la siguiente imagen. Debe tenerse en cuenta que acce-der a un determinado cuadro podía requerir varios dece-nas de segundos, dependiendo de la longitud de la cinta yde la posición en que se hallen los cabezales lectores. Unaposible solución era colocar la misma grabación en variosmagnetoscopios, pero eso reducía la cantidad de materialbruto disponible. Por todo, estos sistemas eran más ade-cuado para series de televisión o películas que anuncioso informativos.[18]

Reproductor de discos láser.

5.3.2 Segunda generación (por videodisco)

Esta generación surgió casi al mismo tiempo que la basa-da en cinta de vídeo. Empleaba varios lectores de discosláser del tipoVelocidad angular constate (CAV en inglés),pero hubo excepciones.[n. 6] En principio se necesitabancuatro reproductores como mínimo, uno para suministrarlas imágenes A, otro con el sonido de las imágenes A, untercero con las imágenes B y un cuarto con el sonido delas imágenes B; pero con la posterior entrada de discosláser de doble cara y reproductores con doble cabezal elnúmero de máquinas mínimas se redujo a dos, informaOhanian (1996, p. 106 y siguientes).Según Jacobson (2010, p. 423) el primer equipo basadoen disco láser usado en Hollywood fue obra de GeorgeLucas: el Editdroid, aparecido en 1984, además era el pri-mero en incluir una interface gráfica con línea de tiem-po.[19] Posteriormente surgieron el CMX 6000, el Epixy el Laser Edit. Todos ellos reducían bastante los pro-blemas de colapso, especialmente cuando surgieron loslectores de discos con dos cabezales; pero no llegaban aeliminarlos. El tiempo de acceso a las imágenes mejorónotablemente al ser de dos segundos como máximo.[20]

Como inconvenientes Ohanian (1996, p. 106 y siguien-tes) destaca tres: el aumento en el tiempo de volcado, porser el proceso de grabación más lento y difícil en un vi-deodisco que en una cinta; la escasa cantidad de materialbruto disponibles o bien el elevado número de máquinasreproductoras y de discos grabados; y, por último, la ne-cesidad de ir añadiendomás equipamiento porque las cor-tinillas y los efectos debían realizarse por programación,pero también por dispositivos físicos, lo cual los limitabaconsiderablemente. Pese a estos inconvenientes, los siste-mas basados en esta tecnología siguieron existiendo hastabien entrados los años noventa del siglo XX y se utiliza-ron tanto para series y películas como para informativosy anuncios.[18]

5.3 Edición no lineal con acceso aleatorio 7

El Avid Media Composer, uno de los primeros editores digitalescon acceso aleatorio.

5.3.3 Tercera generación (por disco magnético)

Según Ohanian (1996, p. 367) en 1988 apareció el pri-mer editor no lineal basada en un computador por entero,desde las fuentes hasta el resultado final. Se llamó EMC2fabricado por Editing Machines Corporation y usaba co-mo plataforma un IBM PC. Las imágenes se comprimíansiguiendo el algoritmo compresión asistido por hardwareJPEG. En un principio el sistema utilizaba la resoluciónvisible del NTSC (720 columnas por 480 líneas), peropronto se amplió.[n. 7] Respecto al audio sus resolucionespodían variar entre 16 y 48 KHz. En total poseía una ca-pacidad máxima de 24 horas de material. A este produc-to le siguieron otros como el Avid Media Composer o elLightworks.Aunque Sony había lanzado en 1986 la primera cinta di-gital, la D1, y estaba trabajando en el sistema de registroBetacamDigital; cuando nació esta generación todavía noera posible utilizar los archivos digitales como brutos decámara. Todos estos equipos necesitaban digitalizar pre-viamente las imágenes de vídeo o telecinar las de cine,por lo tanto, sufrían pérdida de calidad entre generacio-nes, también se requería tiempo para realizar estos pro-cesos.Pese a que algunas marcas vendieron cientos o inclusomiles de sistemas, constituían una inversión considerable.Cada uno incluía una tarjeta gráfica potente para mostrarlas imágenes en pantalla, un procesador también potentepara realizar los primeros y primitivos efectos digitales,una tarjeta compresora y descompresora para tratar el al-goritmo JPGE, mucha memoria RAM para la época yvarios discos duros de gran capacidad. Este último puntovolvió a constituir un problema considerable porque unahora de material en sistema PAL requería un disco durode 8.2 GBytes,[21] cuando Rosenberg (2011) afirma queun GByte de almacenamiento podía llegar a costar 1 000dólares de la época,[n. 8] partiendo del 65/1, 65 horas dematerial material bruto para obtener una en el master, losequipos podían llegar a necesitar un desembolso superioral medio millón de dólares, solo en soportes de almace-

namiento.La tercera generación trajo varias novedades en compa-ración con las anteriores. Entre otras cabe destacar:[22] Elacceso a cualquier parte del material era realmente alea-torio. Varios efectos podían crearse con el propio apara-to, caso de la titulación o la incorporación de imágenesy, por último, se podía exportar un historial completo deacciones realizadas, en lugar de una simple EDL, con locual todas las decisiones sobre cortinillas o sonido ibanincluidas.Por contra, estos primeros esfuerzos adolecían de algu-nas desventajas,[22] como era el tiempo de proceso quenecesitaban los efectos digitales complicados, el necesa-rio volcado del material a digital con la correspondientedemora, la poca calidad a que podía trabajarse la imageno, en caso de trabajar a la máxima calidad, el poco espa-cio para los brutos, además del mencionado costo de lossoportes para el almacenamiento.

5.3.4 Cuarta generación (unión de las dos salas)

Edición de vídeo usando Avidemux.

Al contrario que las anteriores, la cuarta generación nose basaba en nuevas tecnologías. Ante las ventajas apor-tadas por la generación anterior expertos como Ohanian(1996) presagiaban un momento donde la sala off-line yla sala on-line se unieran en un mismo equipo, es decir,que un sólo sistema pudiese realizar las concatenacionesde planos, la titulación, los efectos digitales, las capturas,los cromas, la edición de audio multipista... para producirun resultado en cinta o en archivo informático con cali-dad suficiente para ser emitido. El mismo autor indicaque la primera y la segunda generación pretendían susti-tuir a la sala off-line; pero desde 1992 ya surgieron equi-pos capaces de manejar también los magnetoscopios conlas fuentes y, por tanto, lograr realizar un producto aca-bado, siempre y cuando no requiriese de grandes efectosvisuales.El Avid Media Composer 8000, aparecido en 1999, yapodía producir anuncios y programas de televisión concalidad suficiente como para sustituir a las dos salas.[23]

8 7 NOTAS

Esto se debió a varios factores entre los que destacan elnacimiento en 1994 del algoritmo de compresiónMPEG-2,[24] el abaratamiento en los sistemas de almacenamien-to, tanto de memoria RAM como de disco, las mejoresprestaciones de los programas para el trabajo con sonidomultipistas o la posibilidad de crear nuevos efectos digi-tales.Sin embargo, seguía presentando limitaciones:

• El volcado del material continuaba siendo necesarioen muchos casos, pese a la mejora de los sistemas deregistro digital.

• La capacidad de realizar cualquier efecto estaba le-jos de conseguirse por la falta de potencia. Un Pen-tium II podía realizar como máximo, y no siempre,16 operaciones audiovisuales por segundo, cuandomáquinas dedicadas como el Quantel Painbox calcu-laban entre las 64 y las 128, la cantidad habitual paramanipular imágenes en movimiento, añadir perso-najes o borrar cualquier detalle;[25] además de creardiseños gráficos con calidad de impresión (RockportPublishers, 1997).

• La posibilidad de generar cine digital también seveía lejana debido a la resolución necesaria. Mien-tras que la televisión en el sistema PAL requería de625, líneas de definición, el formato de cine equiva-lente al 16 mm, el 2K, necesitaba 2 048 y el equiva-lente al 35 mm, llamado 4K, requería de 4 096;[26]por lo que una hora de película a estas resolucionesocuparía comprimidas unos 24 y 48 GBytes respec-tivamente, en caso de utilizar un ratio con poca pér-dida de calidad como el 10:1.

5.3.5 Quinta generación (tarjetas de memoriaFlash)

La quinta generación de sistemas no lineales ya son capaces decrear cualquier imagen en pantalla para vídeo y también paracine 2K o 4K.

La quinta generación de edición digital se diferenciabade las demás por poder trabajar con brutos de cámara di-gitales en su formato nativo, el RAW. Esto se debió a la

confluencia de varios factores.[27] Por una parte, la me-jora en la tecnología de las memorias flash, con una ca-pacidad de almacenamiento próxima a los cien GBytespor cada tarjeta.[28] Por otra, al nacimiento de cámarascomo la Red One capaces de grabar en formato 4K y a30 fps una hora o más, con acceso aleatorio y sin necesi-dad de digitalización.[27] También ayudó, indica Carrasco(2010, p. 268), la implantación de los dos sistemas deTelevisión Digital Terrestre o TDT y la entrada de la lla-mada Televisión de alta definición, con el consiguiente“apagón” de las emisoras analógicas.[n. 9]

Así elAvid Film Composer servía como sala off-line de ci-ne y también on-line de 4K muestreo a 4:4:4.[n. 10] Hastael punto de que tres estaciones de la familia Media Com-poser trabajando en red fueron capaces de gestionar 128000 GByte de imágenes, pertenecientes a 2 200 horas defilmación, para postproducir la trilogía de El Hobbit, di-rigida por Peter Jackson. Otra posibilidad más era la decrear personajes totalmente digitales partiendo de captu-ras de movimiento, como Gollum,[15] con lo que se hacíarealidad el concepto de Gestor de medios digitales, es de-cir, una máquina o equipo que fuese capaz de generar ode manejar todos o casi todos los efectos digitales que sequisieran, por complicados que llegasen a ser.

6 Véase también• Servidor de Video• Montaje• HDV

7 Notas[1] La expresión “A/B roll” viene también del cine y es una

contracción de “A roll in B” cuando una escena se veía su-perpuesta o compartiendo pantalla con otra (Evans, 2006,p. 252)

[2] También aparecieron sistemas semidomésticos como el S-VHS o Hi-8 con unas 400 líneas y sistemas domésticoscomo el VHS, del consorcio liderado por JVC, el Betamaxde Sony, 2000 alemán o 8mm japonés con algomás de 200líneas.

[3] Ampliar una secuencia requería volver a cortar, empalmarmás metraje previamente cortado y unir la parte ampliadacon la siguiente.

[4] Este sistema francés lo adoptaron las colonias de París y laURSS pormotivos políticos, pero con la entrada de la tele-visión digital y la alta definición no se intentó un SECAMdigital, pasándose sus usuarios al sistema PAL digital, verCarrasco (2010) para más detalles.

[5] Las películas de 16 mm o de 32 mm reproducían a 24fotogramas por segundo, cuando el NTSC lo hacía a 30cuadros por segundo y el PAL a 25, ver Carrasco (2010,p. 133).

9

[6] El tipo CAV permite movimiento lento, imagen congela-da y el avance cuadro a cuadro, a cambio de tener solo30 minutos de imágenes por cara, en lugar de los 60 ofre-cidos por los de Velocidad lineal constante (CLV), segúnOhanian (1996, p. 106 y siguientes) .

[7] El disminuir la cantidad de información tratando de no al-terar la percepción humana constituye una constante delmundo audiovisual desde sus comienzos. El que las pelí-culas de cine se filmen y reproduzcan a 24 fotogramas porsegundo perseguía este mismo fin. Resultaría más agrada-ble visualmente filmar a 40 o más, como se hizo despuéscon la entrada del cine digital; pero eso hubiera supuestopasar de 20 kilogramos por película, incluida su lata detransporte, a casi el doble, lo que imposibilitaría una dis-tribución mundial o nacional (Carrasco, 2010, p. 41). Dela misma forma, para obtener una hora de material termi-nado se necesitan unas 65 horas de negativos guardadosen latas herméticas para evitar la luz. Cada lata solía serasegurada por si quedase inservible la película debido aun accidente y fuese necesario repetir el rodaje, en casode duplicarse el número de fotogramas y con él el de latassería necesario duplicar el importe de los seguros.A la televisión, prosigue Cuenca, Garrido y Quiles (1999,p. 68), le sucede algo parecido. El ancho de banda porel que se transmite no deja de ser una espacio limitadoy no puede ampliarse, crearía interferencias con radares,señales de teléfono, satélites, etc. Por este motivo no seemite toda la información, sino que se intenta adaptarseal ojo humano, mucho más sensible a la luz que al color.Así aparecen los muestreos 4:2:2, 4:2:0 o 4:1:1, donde laluminancia se muestrea totalmente, pero los dos formatosde crominancia sufren una reducción.

[8] El cómputo realizado por Rosenberg (2011) es el siguien-te:

• Una trama de 680 x 420 pixeles = 307 200 bits.• Cada pixel necesita 24 bit de color (ocho para elrojo, ocho para el verde y ocho para el azul): 307200 x 24 = 7 372 800 bits = 7.37Mbits.

• Cada trama coloreada es mostrada a un ritmo de 25por segundo: 7.37 Mb x 25 = 184.25 Mb/seg.

• Cada hora se compone de 3600 segundos: 184.25Mb/seg x 3 600 segundos = 662 400 Mbits/h.

• Puesto que cada byte lo forman 8 bits: 662 400 /8= 82 200 MBytes, aproximadamente 82.2 GBytes.

• Tras aplicarle una compresión por hardware del al-goritmo JPEG sin demasiada pérdida, un ratio de10:1, la cantidad de memoria total sería: 82.2 GB /10 = 8.2 GBytes.

[9] Por último, cabe mencionar la comercialización de proce-sadores con varios núcleos y potencia suficiente para cal-cular 124 omás grupos de operaciones visuales por segun-do, con lo cual un mismo sistema informático podía reali-zar todo tipo de efectos digitales, etalonado, incrustacio-nes... acompañados de memorias RAM con varios GBy-tes de capacidad y tarjetas gráficas con una capacidad deprocesamiento superior al medio GByte o más. Con es-tas mejoras, hasta los equipos domésticos eran capacesde procesar televisión de alta definición, inicialmente HDReady, con 720 líneas, y con algo más de potencia la FullHD con 1080.

[10] La más alta calidad porque no tiene compresión con pér-dida ni en la luminancia ni en los dos canales de cromi-nancia, ver Cuenca, Garrido y Quiles (1999, p. 68).

8 Referencias[1] Espinosa y Abbate, 2005, p. 161.

[2] Konigsberg, 2004, p. 183 y siguientes.

[3] Aguilera, Morante y Arroyo, 2011, p. 303.

[4] Konigsberg, 2004, p. 183.

[5] Konigsberg, 2004, p. 327 y siguientes.

[6] Carrasco, 2010.

[7] Pérez Vega y Zamanillo Sainz de la Maza, 2003, p. 72.

[8] Ohanian, 1996.

[9] Konigsberg, 2004, p. 116.

[10] Carrasco, 2010, p. 33.

[11] Ohanian, 1996, p. 31.

[12] Ohanian, 1996, p. 31 y siguientes.

[13] «CMX 600 Promo» (Vídeo) (en inglés). Sunnyvale:CMX. 1971. Consultado el 14 de junio de 2014.

[14] Konigsberg , 2004.

[15] «La trilogía de El hobbit cobra vida con la magia deMediaComposer». Los Ángeles: Avid Technology. 2014. Con-sultado el 19 de junio de 2014.

[16] «CMX 600» (HTML) (en inglés). Sierra Madre: Archi-ve.org. 2007. Consultado el 14 de junio de 2014.

[17] Ohanian, 1996, p. 89 y siguientes.

[18] Ohanian, 1996, p. 90 y siguientes.

[19] Rosenberg, 2011.

[20] Ohanian, 1996, p. 106 y siguientes.

[21] «El vídeo digital, Historia, Resumen de las propieda-des básicas, Descripción técnica, Interfaces y cables, For-matos de almacenamiento». Centrodeartigos.com. 2014.Consultado el 16 de junio de 2014.

[22] Ohanian, 1996, p. 367 y siguientes.

[23] Konigsberg, 2004, p. 184.

[24] «Algoritmos de compresión» (PDF). Madrid: Educama-drid. Consultado el 16 de junio de 2014.

[25] «Quantel Paintbox Demo». Berkshire: Quantel. 1990.Consultado el 16 de junio de 2014.

[26] Carrasco, 2010, p. 70.

[27] «TheHistory of REDDigital Cinema» (en inglés). LoÁn-geles: Red.com. 2014. Consultado el 19 de junio de 2014.

[28] «RED ONE: the first 4K digital cinema camera fromREDDigital Cinema» (en inglés). Los Ángeles: Red.com.2014. Consultado el 19 de junio de 2014.

10 10 ENLACES EXTERNOS

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10 Enlaces externos

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