1
Agradecimientos.
Se agradece el apoyo y colaboración para el desarrollo de este proyecto de graduación a
las profesoras Claudia Barbera y Mónica Toyos.
2
Índice
Introducción………………………………………………………………………..pp. 6-10
1. ¿Qué se define como tendencia?........................................................................pp. 11-19
1.1. Definición de tendencia…………………………………………………………p. 11
1.2. Teorías sobre la gestación de las tendencias…………………………………….p. 13
1.3. ¿Cómo las tendencias derivan en un producto de diseño?....................................p. 16
2. La customización como tendencia global……………………………………..pp. 20-26
2.1.- Qué supone la customización? Causas de su gestación………………………..p. 20
2.2.- Variaciones en la forma: tipos de customización en los objetos de diseño.........p. 24
3. Relevamiento de la tendencia………………………………………………….pp. 27-35
3.1. Reporte urbano………………………………………………………………….p. 27
3.2. Recorte de la tendencia a analizar……………………………………………….p.30
3.3. Análisis de las principales características y problemáticas de la tendencia…….p. 32
4. Universo del usuario……………………………………………………….......pp. 36-43
4.1. Universo estilístico………………………………………………………….......p. 36
3
4.2. Universo psicosocial…………………………………………………………….p. 39
4.3. Universo ético…………………………………………………………………...p. 41
5. En referencia a las representaciones infantiles………………………………pp. 44-60
5.1. Períodos evolutivos de la significación en la infancia…………………………..p. 44
5.2. Recursos gráficos de representación del infante. El test del dibujo de la figura
humana (DFH)……………………………………………………………………….p. 51
5.3. Representaciones gráficas analizadas en base al modelo de test del dibujo de la
figura humana de Fernández Liporace………………………………………………p. 54
6. Elaboración de una matriz de tendencia……………………………………..pp. 61- 67
6.1. La matriz de tendencia. Desarrollo de los aspectos gráficos y conceptuales…...p. 61
6.2.- Las aristas de una matriz de tendencia……………………………………........p. 63
7. La gestación de un nuevo producto………………………………………….pp. 68- 78
7.1.- El nuevo producto y sus significaciones: lo familiar como objeto portátil…….p. 68
7.2.- Tecnología y materiales………………………………………………………..p. 71
7.3.- Nicho comercial………………………………………………………………..p. 76
4
Conclusiones………………………………………………………………………pp. 79-82
Referencias Bibliográficas………………………………………………………..pp. 83-84
Bibliografía………………………………………………………………………..pp. 85-86
5
Índice de tablas y figuras.
Figura 1. Dibujo infante 1……………………………………………………................p. 55
Figura 2. Dibujo infante 2……………………………………………………................p. 55
Figura 3. Dibujo infante 3……………………………………………………................p. 56
Figura 4. Dibujo infante 4……………………………………………………………....p. 56
Figura 5. Dibujo infante 5………………………………………………………….…...p. 57
Figura 6. Dibujo infante 6………………………………………………………….…...p. 57
Figura 7. Dibujo infante 7……………………………………………………….……...p. 58
Figura 8. Dibujo infante 8………………………………………………………….…...p. 58
Figura 9. Dibujo infante 9………………………………………………………….…...p. 59
Figura 10. Dibujo infante 10………………………………………………….………...p. 60
6
Introducción.
El tema tratado en este proyecto de grado es muestra de lo que se puede configurar
como un ejemplo de diseño proyectual: desde el concepto o idea al producto inspirado en
dicho concepto. En este caso, tanto como herramienta para el diseño como para el
relevamiento de la tendencia se utilizó al street report, ya que es el que ayuda a marcar cual
es la premisa o rectora para determinar el partido y lograr realizar una serie cerrada de
prendas.
Los objetivos generales a alcanzar con el desarrollo y finalización de este proyecto son
referidos a dilucidar sobre el proceso de formación que tiene una tendencia ascendente
desde su relevamiento en la calle hasta su bajada a producto comercial.
En este caso se trató de resolver puntualmente la problemática de diseño de una
tendencia en particular: el poder llevar consigo representaciones infantiles que contienen
un valor sentimental para su usuario.
Los objetivos específicos a resolver tienen que ver con mostrar cómo el arte y el diseño
pueden funcionar en conjunto, entender mejor la forma de representación infantil en miras
de otros posibles trabajos, responder a la cuestión de saber si esta estética de producción
infantil va más allá que la simpleza de un lazo afectivo con la prenda, sino también un
mensaje de crítica social pura y sin filtros, entender cómo funcionan las tendencias
ascendentes y cómo terminan formando una matriz de tendencia y finalmente, verificar si
esa matriz de tendencia es capaz de generar futuros estilos o un producto tangible y
vendible masivamente.
Se define al término tendencia como un patrón de comportamiento de los elementos de
un entorno particular durante un periodo de tiempo. Si bien esta acepción fue sacada desde
7
su primera cuna que es el análisis de los mercados económicos, no sugiere un significado
privativo que encierre a esta palabra dentro de un marco netamente matemático. En
cambio, este significado se tornó más abarcativo y se la define según el universo de saberes
donde es planteada, por ejemplo en el campo de la indumentaria se la conoce como
conjunto de elementos estéticos y estilísticos que convergen sintéticos en la imagen de un
usuario dentro de un período de tiempo determinado (comunicación personal de agosto del
2005).
Para seguir con este análisis de la tendencia con esta acepción específica se desarrolló
un proyecto de grado de tipo creación y expresión. Este proyecto de grado tiene como
puntapié inicial el definir lo que se denomina expresamente tendencia, para lo cual en el
capítulo 1 se desarrollará como eje central la explicación de esta acepción y sus
implicancias. Además, se indagará en su etimología, sus usos frecuentes, las otras posibles
denominaciones que connota así como también los principales tipos de gestación de una
tendencia. Finalmente, se desarrollará un apartado para explicar como son materia prima
para el origen de productos de diseño.
En el capítulo 2 se hará un análisis sobre el concepto de customización, su definición,
etimología e implicancias ya que la tendencia a analizar necesita de un conocimiento
previo sobre estos términos. Se hará también un breve estudio sobre los diferentes tipos de
customización para empezar a entablar un parámetro diferenciador entre aquellos y el de la
tendencia, denotándose el carácter de singularidad de la tendencia analizada.
En cuanto al mecanismo de relevamiento de la tendencia, éste será ampliamente
explicado en el capítulo 3, ahondando en esta herramienta utilizada como indicador de
personas, objetos y lugares gestores de posibles tendencias futuras. Se hará hincapié en lo
que se refiere al reporte urbano como recurso de selección, archivo y análisis de imágenes
8
capturadas en la calle en pos de posterior puesta en común. Esta puesta en común se detalla
en otra parte de este capítulo que alude a la manera de recortar una tendencia desde el
reporte urbano a través de la conjunción de características comunes entre las personas,
objetos y lugares encontrados así como su sintaxis.
El universo del usuario es el paso siguiente de estudio de una tendencia, que tiene que
ver con lo que compone al perfil psicoestético del personaje analizado, así como también
de qué manera se va construyendo eventualmente, como se exterioriza en lo que usa y
finalmente en lo que viste. Esto es visto en el capítulo 4 que posteriormente, para un
estudio más exhaustivo, el universo del usuario será dividido en tres para su análisis: 1)
universo estilístico compuesto por su imagen externa, sus gustos en cuanto a objetos y
ropa, los estilos que sigue, los colores que usa, la jerarquización de lo que busca de un
producto, su imagen integral y su tipo de customización; 2) universo psicológico
compuesto por lo que desea, lo que necesita, con lo que se identifica, lo que requiere, su
visión, lo que piensa, aspectos que después son exteriorizados estilísticamente; y por
último, 3) universo político y social compuesto por sus ideologías políticas, sociales,
culturales que se denotan con su quehacer cotidiano o su imagen.
Otra de las cuestiones a aclarar sobre el proyecto de grado es el del análisis el tipo de
representación gráfica infantil ya que la elaboración de la tendencia y su posterior bajada a
producto de diseño necesitan del conocimiento previo de este tipo de grafismos para
después desarrollarse correctamente en una matriz de tendencia. Este capítulo 5 trata sobre
la simbología propia de este tipo de manifestación y los procesos tempranos de
psicomotricidad; por otra parte se hará un recorte de este tema en relación a los recursos
gráficos de representación del infante de lo bueno y de lo malo valiéndose para esto de una
investigación de primera fuente sobre dicha temática puntual, así como también se aportará
9
sobre las distintas edades de la niñez y sus capacidades cognitivo-gráficas ya que el niño
no las desarrolla de igual manera en cada etapa del crecimiento.
Después de la primera parte de la investigación sobre el proyecto de grado que tiene que
ver con la gestación de una tendencia de tipo ascendente, se debe empezar a desmenuzar la
información recolectada y prescindir de la innecesaria para hacer más detallada la
elaboración de la matriz de tendencia, que es el soporte de análisis de una tendencia que
afectará estética y estilísticamente a un producto u objeto. El capítulo siguiente tratará de
definir lo que es una matriz así como también sus aspectos gráficos y conceptuales y sus
diferentes aristas o puntos de estudio.
Finalmente, el último capítulo tratará la manera de cómo gestar un nuevo producto es
base a todo lo planteado en la matriz. Se tratará de explicar el proceso de la idea a la
materialización del producto, es decir, desde un partido conceptual y morfológico a
productos urbanos.
Por otro lado se hará hincapié en el significado del nuevo producto: lo familiar como
portable que explica el carácter diferenciador del nuevo producto, el objeto del afecto
portado en una prenda, plasmado en una superficie, estampado en un textil, que es parte de
un recorte que constituye el diseño de una prenda. Se verán las posibles formas de
materializar al objeto portable para ser usado como producto urbano para satisfacer los
requerimientos del usuario. También se hará un apartado para especificar la tecnología a
emplear y los materiales que se utilizarán, y finalmente se describirán los nichos
comerciales y usuarios que se verán beneficiados con el nuevo producto ofrecido
encausando un detallado estudio del nicho comercial.
10
El aporte brindado por este trabajo es el de modelo de proyecto del proceso de bajada a
producto por el que una tendencia transita, es decir, cómo una tendencia se releva desde la
calle, es desglosada en partes constituyentes para elaborar una matriz de tendencia y
finalmente compone principalmente un producto de diseño ya sea indumentario, gráfico o
industrial.
Otro de los logros que conlleva esta investigación es el de demostrar cómo un producto
supone un valor agregado integrado a la prenda: cómo parte constituyente del indumento
es capaz de portar cuestiones sentimentales de su usuario. Aquí reluce la capacidad de un
objeto de generar conexiones con el usuario más allá de una simple satisfacción de
vestimenta o gusto. La indumentaria es un campo que abarca también zonas más profundas
de sus clientes, como la subjetiva.
11
1. ¿Qué se define como tendencia?
1.1. Definición de tendencia. Enfoques.
El término tendencia advierte varios significados de índole connotativo y denotativo. En
el marco de la denotación la Real Academia de la Lengua Española (RAE) en la vigésimo
segunda edición de su diccionario presenta tres significados: 1.Propensión o inclinación en
los hombres y en las cosas hacia determinados fines, 2.Fuerza por la cual un cuerpo se
inclina hacia otro o hacia alguna cosa, 3.Idea religiosa, económica, política, artística, etc.,
que se orienta en determinada dirección.
En el marco del diseño de indumentaria la acepción que tiene que ver con la disciplina
es la tercera, haciendo alusión clara a un fenómeno de índole artístico o de diseño que se
orienta en la dirección de la consolidación y conocimiento colectivo. La tendencia como
ordinariamente se le conoce tiene que ver con lo que ya está instalado en el común
colectivo de la gente de manera reciente y tendrá una vida útil de por lo menos medio año;
lo que en el ámbito del diseño se conoce como tal tiene que ver con un fenómeno de tres
estadios de proceso de gestación y por lo menos una década de duración, dos conceptos
sobre el mismo término contrapuestos por el contexto donde son utilizados y expuestos.
El concepto de tendencia, al igual que para el estudio de comportamientos
psicoestéticos en el campo del diseño, es absolutamente esencial para el enfoque técnico
del análisis de mercados económicos. Según el profesor Sandberg (comunicación personal
de setiembre del 2005), todas las herramientas usadas por el analista técnico tienen un solo
propósito: detectar y medir las tendencias del precio para establecer y manejar operaciones
de compra-venta dentro de un cierto mercado. El concepto de tendencia no es privativo de
los mercados financieros. En un sentido general, es un patrón de comportamiento de los
12
elementos de un entorno particular durante un período. En términos del análisis técnico, la
tendencia es simplemente la dirección o rumbo del mercado.
Habiendo visto los distintos enfoques que presenta el término tendencia sería bueno
discriminar las acepciones cotidiana y profesional de la misma en el campo del diseño de
indumentaria. Si bien ya fueron mencionadas anteriormente es correcto hacer una
diferenciación cabal de una sobre la otra. La tendencia en el lenguaje cotidiano es pura y
simplemente las características estéticas que un producto indumentario debe presentar para
que en esa temporada tenga relevancia o esté acorde a lo que la mayoría dictaminó sería lo
correcto que el usuario moda porte o lleve consigo.
Por otro lado, el uso del término en el campo del diseño tiene que ver con referirse a las
características políticas, sociales, económicas y artísticas de una determinada época y lugar
y cómo se relaciona con la apariencia y el indumento del usuario moda, este fenómeno no
se da por un acotado espacio de tiempo sino que se prolonga durante años teniendo cada
año una diferente visión o arista del problema tratada desde distintas perspectivas.
Dejando de lado la taxonomía que supone esta distinción, cuando se habla de tendencia
se debe priorizar el contexto donde este vocablo está siendo utilizado ya que al ser
determinado su significado por su contexto o ámbito es proclive a confusiones de uso.
La acepción de tendencia que servirá para el desarrollo de este proyecto de grado es el
que supone la distinción de este término en un contexto de diseño y de diseñadores de
indumentaria.
13
1.2. Teorías sobre la gestación de las tendencias.
Las tendencias como cualquier otro fenómeno colectivo suponen un proceso de
gestación o crecimiento hasta su aprehensión popular. Dependiendo del estadio de
gestación en el que estén tienen distintas características en cuanto a su relación con el
contexto que las recibe.
Para explicar el proceso de gestación de una tendencia se utiliza la denominada teoría
del volcán la cual hace una analogía del crecimiento de la misma con la manera en que un
volcán hace erupción y arrasa con todo a su paso. Según la profesora Claudia Barbera
(comunicación personal de setiembre del 2007) las fases que desarrolla esta teoría son las
siguientes:
-Latencia. Estadio primero del proceso de gestación. Consiste en los primeros signos que
van determinando lo que la tendencia traerá consigo ideológica y estéticamente. Se concibe
como el magma del volcán que en su interior se va formando para que posteriormente en
su erupción salga a la luz. Se denota por las primeras cuestiones encontradas que hacen a la
tendencia, se la concibe en un estado de extrema privacidad e ignominia. Es en este estado
donde solo algunos pocos saben de la existencia de la misma, por ende son mucho menos
los que se verán acaecidos por la misma, por su estética, por su ideología. Es clave
encontrar, para el ejercicio de diseño, a la tendencia en este estadio de gestación debido a
que está en el punto perfecto en el cual puede ser replanteada y reajustada para que en la
temporada siguiente salga a la luz con un impacto más que penetrante en las colecciones de
los diseñadores de indumentaria.
-Emersión. Segundo estado de gestación de las tendencias. Consiste en el comienzo del
conocimiento colectivo de una tendencia. Para esto, empieza a resurgir de su concepción
14
primera y da los primeros signos generales de su presencia. En relación a la teoría
volcánica, es considerada como la erupción, proceso por el cual todo lo concebido empieza
a tomar relevancia y peso en el entorno donde se ve expuesto. Es en este estado donde
empieza a tomar partido en el contexto sociocultural donde está inserta ya que en un estado
anterior de latencia fue tomada por las marcas y estas con su relectura de la tendencia
hacen a su vez a este estadio. Este periodo es muy importante para ver el grado de
importancia que tuvo una tendencia por un período de tiempo y el grado de inclusión social
que supuso su presencia en ese intervalo temporal.
-Consolidación. Más que una etapa de la gestación de una tendencia, es el camino de fin
o la meta que la misma en su proceso de crecimiento quiere llegar a alcanzar. La
consolidación en relación al volcán vendría a denotar el alud que supone la erupción del
mismo. Es la instancia en la cual una tendencia invade todos los rincones de las disciplinas
artísticas y de diseño; a veces, de formas tan exageradas y totalitarias que en lugar de
terminar su flujo en su intervalo de tiempo determinado, acaban convirtiéndose en prendas
clásicas que todo el tiempo veremos en perchas. De la temporalidad a la atemporalidad. La
consolidación en el ejercicio de diseño no es de mucha ayuda, debido a que casi la
totalidad de las marcas y casas de arte y diseño utilizaron dicha tendencia para crear
producto. La etapa consolidación no sirve para crear producto que innove, ya que aun
desde sus diferentes aristas y perspectivas el problema ya fue abordado y concluyó su vida
útil.
Por otro lado, según la profesora Barbera (comunicación personal de setiembre del
2007), otra de las metodologías para entender a las tendencias y a sus procesos de
desarrollo es la de la clasificación según su direccionalidad de gestación. El tipo de
tendencia es supeditado por la manera en que esta nace, crece, se desarrolla y finiquita.
15
Para determinar la direccionalidad de este desarrollo, es imprescindible sostener el objeto
alrededor del cual va a darse dicho desarrollo, este es el usuario moda el cual funciona
como fuente de gestación o como meta de la misma.
Esta clasificación denota los siguientes tipos de tendencias:
-Tendencia Ascendente. Es el tipo de tendencia que va del usuario moda cotidiano a la
vidriera del negocio. Esta se da por el relevamiento de la tendencia que el usuario porta, la
cual posteriormente pasará por una serie de procedimientos que más adelante serán
expuestos hasta llegar al indumento diseñado para la vidriera del negocio.
-Tendencia Descendente. Es la que es gestada desde el usuario moda pero con calidad de
repercusión. Es la que parte de las celebridades del ámbito artístico, musical, actoral y del
diseño hacia los usuarios moda cotidianos. Una simple bajada del arquetipo o modelo a
seguir hacia los estereotipos que tratan de imitarlo. Aquí la bajada también es realizada por
un profesional de diseño y supone procedimientos parecidos a los de la ascendente que
serán expuestos posteriormente.
-Tendencia Espiral. Se dice de la tendencia que vuelve a insertarse en los productos de
diseño pero con una reestructuración en su aspecto formal. Últimamente, se está
observando rastros de esta tendencia en las resignificaciones de tendencias retro en el
diseño de indumentaria. La resignificación del indumento de dichas épocas pasa por una
reinterpretación de la silueta de los mismos llevados a una instancia de estudio de silueta
actual y con temáticas que tienen importancia contingente en el presente.
-Tendencia Pendular. Tendencia que va y vuelve con un intervalo temporal de
exactamente diecisiete años. Esta acepción entró en desuso cuando los expertos en el
análisis y la búsqueda de tendencias fueron conscientes que el regreso de las tendencias fue
16
acotando eventualmente su intervalo de tiempo. Actualmente, se habla del regreso de una
tendencia que estuvo insertada en los productos de diseño hace ocho o diez años. Este
acotamiento del intervalo entre tendencia y regreso de la misma fue supeditado al
vertiginoso estilo de vida que la sociedad adquirió en estos últimos años.
1.3. ¿Cómo las tendencias derivan en productos de diseño?
Anteriormente, se habían mencionado los procedimientos que determinan que una
tendencia pase del usuario moda convencional o el usuario moda arquetipo a las vidrieras
de los negocios de ropa. Ahora se expondrán se manera cabal y puntual lo que determina
que una tendencia se derive en un producto de diseño.
En primer lugar, se debe conocer lo que se define por producto de diseño.
Un producto de diseño es aquel objeto indumentario, gráfico o industrial que es el
resultado de la configuración de las variantes de diseño de morfología, estructura, color,
tamaño, dirección, posición y textura, dichas variantes determinadas por un profesional
de diseño logran una conjunción en un objeto tangible y concreto con una funcionalidad
y estética determinadas. (Comunicación personal de agosto del 2005).
Cabe resaltar las distinciones entre producto de diseño y objeto artístico. Si bien ambos
suponen una estética y apariencia determinada, el producto de diseño sostiene una
funcionalidad más tangible y concreta que la del objeto artístico ya que está relacionado
con una tarea específica con el usuario moda que la del objeto artístico con su poseedor,
que conlleva a cuestiones más subjetivas.
Conociendo la acepción de producto de diseño, es posible hacer mención al
procedimiento de bajada de una tendencia. Según la profesora Barbera (comunicación
17
personal de noviembre del 2007), la tendencia es configurada como herramienta para la
elaboración de productos de diseño mediante la matriz de tendencia. La matriz de
tendencia es una herramienta que transforma a las tendencias en materia prima para la
manufactura de objetos diseñados. Como toda herramienta, la matriz de tendencia incluye
determinadas partes constituyentes que tratan de explicar el fenómeno estudiado desde
diferentes perspectivas, las cuales son:
-Macrotendencia. Es la parte de la matriz que habla del contexto histórico, político y
principalmente ideológico donde la tendencia analizada está inserta. Mayormente expone
las cuestiones que hacen a la tendencia más global que específicamente estética o
estilística. Es el cuerpo contenedor principal e ideológico de la misma.
-Microtendencia. Es el recorte que se hace de la macrotendencia, específica del ámbito
del diseño. Aquí se denotan las características estilísticas que tendrá la tendencia en
relación con el tema a tratar.
-Imagen estereotipo. Es la imagen integral que presentan los sujetos analizados que
dieron a conocer esta tendencia en etapa latente o emergente. No sólo brindada por sus
objetos indumentarios sino también por su maquillaje, su pelo y los accesorios que
complementan su apariencia.
-Morfología y estructura. Teniendo en cuenta un punto de vista relacionado a la teoría del
diseño, se evalúa el tipo de línea, de silueta y de sintaxis de formas que tendrá la tendencia
analizada; así como también, las tipologías principales a trabajar y qué derivadas vendrán
de las variantes constituyentes que las principales presentarán.
-Colores. El color es una fase muy importante en el proceso de análisis tendencial ya que
la semiótica del mismo es más fuerte y elocuente que el de la morfología. El color es
18
analizado desde dos perspectivas, la sensorial que prioriza los adjetivos calificativos que
remiten y la física, donde la teoría cromática y su vocabulario se ponen en práctica,
realizando una clasificación de colores análogos, adyacentes, opuestos complementarios y
acromáticos.
-Tipologías. Este punto determina cuál es la prenda fetiche, o prenda que va a
caracterizar por preponderancia a la tendencia; así como también, cuales van a ser las
tipologías secundarias o las que acompañarán a la fetiche para formar un conjunto
completo de pieles de indumento a proponer.
-Materiales y avíos. Se inquieren particularmente los tejidos y avíos de acceso y cierre de
las prendas que se utilizarán en la confección de los productos de diseño. Se los analiza de
manera sensorial y física.
-Acabados y sistemas de ensamble. Aquí se entra a tallar sobre procesos de terminación y
maquinarias necesarias para la confección y producción en masa de los objetos
indumentarios derivados de la tendencia analizada.
-Estampados. Los estampados son estudiados desde cinco diferentes aristas, el tema del
que tratan, la cuestión sensorial que transmiten, el tipo de textura que poseen, la estructura
y el tipo de representación o reproducción.
-Texturas. Según Wong (1983) la textura es la cercanía en la superficie de una forma que
atrae al tacto y a la vista. A diferencia del rapport o retícula tramada, la textura se
caracteriza por una repetición poco uniforme del módulo que la conforma. Las texturas de
la tendencia analizada están supeditadas por el tema, el trabajo de la superficie y el trabajo
de materiales para lograrlas.
19
-Imagen integral. Es el look total que la persona o usuario moda convencional logrará
luego de haber analizado las partes anteriores. Esta imagen será completada por el tipo de
peinado y maquillaje que serán explicados también en este apartado.
-Complementos. Como su nombre lo indica, este apartado está concebido para explicar
todos aquellos objetos de diseño, no indumentarios, que complementan la imagen integral
del usuario moda, tales como zapatos, bolsos, joyería, relojes de pulsera, anteojos. Estos;
muchas veces, hacen la diferencia entre una tendencia y otra, y son a la vez puntos de
tensión o hacen a la tendencia misma.
20
2. La customización como tendencia global.
2.1. ¿Qué supone la customización? Causas de su gestación.
Según Barbera (comunicación personal de setiembre del 2007), etimológicamente
hablando, el término customización viene del anglicismo customer que significa cliente, la
persona que a través de la utilización de un producto o servicio ve satisfechas todas sus
necesidades y expectativas.
Esta mencionada customización, no solamente aparece en el campo de la industria de la
indumentaria y accesorios, sino también en el mercado del automóvil, la telefonía celular,
las computadoras, las bebidas alcohólicas, las infusiones, locales de gastronomía, e incluso,
se encontró demanda en la industria de la construcción, donde se maneja el concepto de los
hogares a medida.
Según los sociólogos y psicólogos esta necesidad de diferenciarse del resto en lugar de
verse uniformado se logra a través de este proceso que no es más ni menos que adaptar los
productos a la medida de las necesidades y requerimientos del cliente.
Uno de los fenómenos importantes reside en que ahora la cultura está sometida a las
normas gestionarias prevalentes en la “infraestructura”: los productos culturales han
sido industrializados, sometidos a los criterios de la eficacia y de la rentabilidad, tienen
las mismas campañas de promoción publicitaria y de marketing.
(Lipovetsky, 1995, p.127).
Lipovetsky refiere a una cultura industrial donde todo fue reducido a material de
compra-venta uniformizado, homogeneizado, sin identidad de diferenciación con el
contexto. El usuario de cualquier producto o servicio viéndose en esta situación halló en la
21
singularidad de su propia persona en conjunción con el producto o servicio adquirido la
salida para una disímil satisfacción de necesidades y requerimientos.
Muchos estudiosos le adjudican la culpa de esta abundante homogeneización de
productos de diseño a los medios de comunicación, a los periodistas.
George Steiner (1989) en sus Presencias Reales hace un paralelo entre producción
primaria, producción con un estudio y una teoría como fundamento ideológico y formal; y
producción parasitaria, producción que se vale de la primaria para gestarse.
Mayormente, este estado de homogeneización es culpa del parasitismo cultural, ya que
al no poder la mayoría de las personas adquirir productos de diseño primarios se inclinan
por parasitarios que se gestaron de los anteriores, sin identidad, sin esencia, sin
fundamentos formales ni ideológicos, con querencia de similitudes.
El genio de la época es el periodismo. El periodismo llena cada grieta y cada fisura de
nuestra conciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicación son mucho más
que un instrumento técnico o una empresa comercial. La fenomenología basal de lo
periodísticos, en cierto sentido, metafísica. Articula una epistemología y una ética de
una temporalidad espuria. Todas las cosas tienen más o menos la misma importancia;
todas son sólo diarias. En correspondencia con ello, el contenido, la posible importancia
del material que comunica el periodismo se “saldan” al día siguiente.
(Steiner, 1989, pp. 40-41)
Steiner culpa a los periodistas por restarle valor al tiempo, a la temporalidad de las
cosas y darles una vara similar de tiempos a cualquier producto de diseño o hecho o suceso
sociocultural. Cualquier suceso noticioso es importante por prioridad a cuan reciente o
22
pasado es; de igual forma sucede con el producto. Los tiempos de vida útil se fueron
acortando y ahora uno ya no sabe si compra producto, o vida útil que te determina cierto
estatus social y económico.
Dentro de este menjunje de productos y servicios similares, ¿qué es lo que determina el
uso de uno sobre el otro? La mayoría de las personas supeditan su compra a la marca del
producto de diseño. Si bien el valor que significa la marca de un producto; todavía mucho
más si es una marca muy reconocida e importante, es prioritario, mas no totalitario.
Últimamente, las marcas comerciales de productos o servicios, al verse el usuario
rodeado por un universo de homologación formal, fueron utilizadas por éste como patrones
de diferenciación socioeconómica. La marca comercial al reflejar una identidad e imagen
pública determinadas constituye un mecanismo de singularización social.
Por otro lado, al buscar en algo tan superficial como una marca, la fuente de su
particularidad social, el usuario cae en la paradoja de la diferenciación: busca distinción y
encuentra sectorización. La búsqueda de la particularidad en una marca social en la
instancia de la sectorización se denota como un recurso poco fructífero. Se podría estar
hablando de un recurso con doble filo.
Este doble filo de un recurso de diferenciación derivado en sectorización fue expuesto
por otro sociólogo, Gianni Vattimo. Vattimo en Sociedad Transparente en el capítulo
“Posmoderno ¿Una sociedad transparente?” muestra una sociedad posmoderna cuyo
comienzo fue marcado por el comienzo de la sociedad de la comunicación generalizada, la
sociedad de los mass media. Para Vattimo (1990) la posmodernidad y su búsqueda de
singularidad personal están insertos en lo que él denomina “sociedad transparente”. La
sociedad transparente es un término que no necesariamente es referido a una sociedad más
23
consciente de ella misma, más iluminada, sino más compleja, caótica incluso donde los
mass media rompieron con cualquier obstáculo comunicacional y derivaron en
multiplicidad de mensajes que en la era moderna no había por un poder de discurso
unitario.
Lo que Vattimo expone en este texto es la manera en que en la posmodernidad los
medios de comunicación se presentaron como un vehículo para defender y dar a conocer
las diferencias de las minorías sociales y afianzarlas. El arma de doble filo que supuso el
mass media en este ejercicio tiene que ver con como la propagación de las diferencias se le
fue de las manos; fueron tantas las diferencias que eventualmente la unilateralidad que
suponía su difusión pasó a sectorizarse. La diferencia se convirtió en la particularidad que
hacía a un grupo de personas común, y el mass media nuevamente pasó a convertirse en
una herramienta de discurso unitario como lo fue en una otrora época moderna.
El sentido emancipador de la liberación de las diferencias y los “dialectos” está más
bien en el efecto añadido de extrañamiento que acompaña al primer efecto de
identificación. Si hablo mi dialecto en un mundo de dialectos seré consciente también
de que la mía no es la única “lengua”, sino precisamente un dialecto más entre otros. Si
profeso mi sistema de valores – religiosos, éticos, políticos, étnicos – en este mundo de
culturas plurales, tendré también una aguda conciencia de la historicidad, contingencia y
limitación de todos estos sistemas, empezando por el mío. (Vattimo, 1990, p. 85).
Si se dirimen conclusiones en base a esta cita, se deben relacionar los conceptos de
unidad y multiplicidad de discurso. Vattimo, Steiner y Lipovetsky hablaron de una
sociedad contemporánea donde el discurso lejos de diferenciarse se muestra unitario en su
afán de diferenciación del contexto. Si bien el fenómeno de la customización es un camino
de distinción de la masa, eventualmente está marcado por una meta sectorial, donde la
24
voluntad de distinción queda en su aspecto teórico, ya que en la práctica sólo formará
pequeños grupos con un aspecto estilístico común.
Lo que este proyecto de grado quiere enfatizar en relación a este término es la manera
en la que el usuario moda se mete en una actividad ajena a su propósito o en la cadena de
comercialización, y se encuentra inserto en la confección y producción del producto de
diseño; más allá de cualquier alcance social que sufra la modificación que haga del
producto de diseño que seleccione.
2.2. Variaciones en la forma: tipos de customización en los objetos de diseño.
El factor que regula los diferentes tipos de customización que son presentados a
continuación es la relación entre el objeto customizado, la empresa que brinda el producto
a costumizar y el usuario de dicho objeto:
-Customización con objeto customizado por la empresa fabricante del producto por
petición del usuario del objeto. En este tipo de customización el usuario del objeto de
diseño hace las veces del director de producto de la empresa, debido a que él mismo gesta
el cambio a realizarse en el producto a consumir. La empresa por petición del usuario-
gestor reconfigura el diseño del producto y lo particulariza de la serie haciéndolo único e
irrepetible para el consumidor final. La customización pasa a ser parte del proceso de
fabricación del objeto, no posterior. Este tipo de customización es muy frecuente en las
compañías de autos, motocicletas o cualquier otro vehículo; además, es muy visto en lo
que se denomina el fenómeno de las “casas a medida” de algunas compañías constructoras
que atienden en profundidad las sugerencias del cliente antes de la construcción de la
edificación.
25
-Customización con objeto customizado por la empresa fabricante del producto sin
previa petición del usuario o consumidor final. Las llamadas series limitadas de algunas
marcas muy reconocidas. Dichas series limitadas tienen la finalidad de abarcar sectores
muy particulares de la sociedad con un nivel socioeconómico ABC1. Su controversia
radica en que, en lugar de generar diseño único para un solo usuario, sectoriza lo unitario y
lo reemplaza por un nicho de mercado mínimo; que en la actualidad para una empresa
grande representa el mismo efecto económico que el del usuario con customización única.
Estas series limitadas la mayoría de las veces son creadas en tarea conjunta de la marca con
alguna celebridad o diseñador reconocido brindándole un valor agregado al producto final.
Si se concluye que la direccionalidad de la serie limitada va de usuario arquetipo a usuario
convencional se trataría de un fenómeno de orden ascendente. Este tipo de customización
se caracteriza por dejar de lado el pensamiento particular del usuario final y brindarle
opciones únicas desde la empresa fabricante para consumir. Se podría decir que este tipo
de customización no condice con la definición previa de lo que se conoce como tal; pero se
la considera así, dado que le adjudica al consumidor final unicidad, a pesar de su
sectorización.
-Customización con objeto fabricado por la empresa y customizado por el usuario-
comprador posterior a su manufactura. Es el tipo de customización más frecuente y más
al alcance del consumidor. Es el tipo de customización que podría determinarse como
“customización propiamente dicha” ya que no existe la relación empresa fabricante –
prenda final customizada, la única vinculación que tiene el usuario del objeto con la
empresa es el de compra del producto previo a su particularización; por lo tanto, en el
usuario moda convergen todas las variables que hacen a ese producto único ya que se gestó
desde él y a través de él. Podría decirse que de alguna manera este tipo de customización
26
encierra una crítica contra el producto masificado y seriado; de esta forma, el usuario
queriendo sacarlo de este estadio “mediocre” lo resignifica mediante un lenguaje común, el
de la indumentaria.
27
3. Relevamiento de la tendencia.
3.1. Reporte urbano.
Según la profesora Barbera (comunicación personal de agosto del 2007), el reporte
urbano o street report es una herramienta de campo que consiste en la observación, la
investigación y el relevamiento de acciones y sujetos agentes en el escenario de la urbe.
Constituye un recurso que el investigador sociológico utiliza para relevar imágenes de
objetos, lugares, instancias, situaciones, acciones, sucesos noticiosos e incluso personas.
El diseñador, desde su pequeño nicho de estudio, hace uso de esta herramienta con el
fin de rescatar imágenes de lo que los usuarios moda portan en determinados estadios o
épocas del año en relación a su contexto y las tendencias estéticas que suceden. Cabe
resaltar que los resultados que se determinan del análisis de dichas imágenes sacadas
tienen una repercusión posterior en tendencias insertadas en productos de diseño.
Aquí entra a tallar otro concepto que hace a esta actividad: el cool hunter o cazador de
tendencias. El cool hunter se encarga de la labor que supone el reporte urbano; recorre las
ciudades en búsqueda de usuarios y personajes que muestren algo novedoso en cuanto a
estructura de indumentos o códigos de uso diferentes en miras a que se conviertan en
fuentes o gestores de una tendencia estética o estilística a futuro. De esta manera, el reporte
urbano es un recurso que se condice directamente con el término tendencia y con la
herramienta de matriz de tendencia. El cool hunter por medio del reporte urbano releva
imágenes de usuarios en un hábitat donde se mueven naturalmente, la vía pública; es de
suma importancia que la imagen que se rescata del personaje no se muestre condicionada
por el espacio o la situación ya que supeditará los códigos de uso y la imagen integral del
usuario estudiado, esa es la razón por la cual la fotografía se captura en la calle. El
28
ejercicio del cool hunter no solamente pasa por la captura de personajes usuarios de
indumento tendencioso, sino también de objetos de diseño que formen o no parte del
contexto urbano, así como también de edificaciones o muestras arquitectónicas nuevas de
un discurso de la construcción original o que marquen un hito importante en la elaboración
de nuevos edificios a futuro. El cool hunter es el que tiene la previa de lo venidero, marca
un parámetro regulador de lo novedoso y es el responsable de analizar el rumbo de un
fenómeno socio-estético en un intervalo de aproximadamente una década.
El ejercicio de reporte urbano se llevó a cabo para este proyecto de graduación como
una labor de campo para hallar una tendencia a futuro. La labor se llevó a cabo en la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires en sus 47 barrios: Saavedra, Núñez, Belgrano,
Coghlan, Villa Urquiza, Villa Pueyrredón, Villa Devoto, Villa Real, Versailles, Liniers,
Villa Del Parque, Villa Santa Rita, Villa Luro, Montecastro, Vélez Sarsfield, Floresta,
Agronomía, Villa Ortúzar, Colegiales, Chacarita, Parque Chas, Parque Avellaneda,
Mataderos, Villa Lugano, Villa Soldati, Villa General Mitre, Flores, Paternal, Villa Crespo,
Caballito, Parque Chacabuco, Pompeya, Boedo, Almagro, Balvanera, San Cristóbal,
Parque Patricios, Palermo, Recoleta, Retiro, San Nicolás, Montserrat, Constitución, San
Telmo, Barracas, La Boca y Puerto Madero: y en Provincia de Buenos Aires en las
localidades de Morón, Ituzaingó, Quilmes y San Isidro.
La consigna del ejercicio fue recorrer estos lugares con el objetivo de capturar nuevas
formas de vestir que gesten desde su morfología, estructura o código de uso una tendencia
a futuro para dentro de quince años; este ejercicio fue llevado a cabo en el marco de la
materia Diseño de Indumentaria V, cátedra dictada por la docente Claudia Barbera de la
Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo en el año 2007.
29
Los parámetros marcados para hacer el seguimiento de los personajes en los barrios y
localidades consistían en relacionar la primera impresión y el estado anímico del cool
hunter con las personas que elegía para capturar con su cámara. El proceso de selección de
la persona fotografiada tiene que ver con la configuración estética interna del sujeto
captador de la imagen y esa situación debía tornarse totalmente objetiva para la
elaboración del ejercicio. Este parámetro de análisis se tornó dificultoso ya que detrás de
las elecciones de uno se esconde toda una historia personal y una subjetividad cargada de
construcciones y categorías internas muy sólidas.
Mencionando a Kant (1784) quien explicó que las cosas que se conocen no sólo son
espacio-temporales; son substancias, causas, y efectos. Esto ocurre porque pensar es juzgar
y juzgar es poner el ser en el lugar que corresponde. Una vez que dichas cosas se han
juzgado, el entendimiento humano va a poner las categorías, que son formas puras de
intuición puestas por éste, para pensar lo incondicionado que se define con ellas. En otras
palabras, uno juzga según las construcciones ideológicas internas que tuvo a priori al juicio
o elección; así, al elegir cualquier cosa siempre se está condicionado por el conocimiento
previo.
Otra de las indicaciones que fueron conferidas para realizar el ejercicio fue el de evitar
la captura de fotografías de personas que portaran prendas, conjuntos o indicios de
tendencia de la temporada actual, ya que esto restaba al resultado que se podría obtener de
la práctica y análisis del street report.
Posteriormente a la captura de imágenes, por cada fotografía se analizó el conjunto
portado por el sujeto fotografiado desde distintas perspectivas. Las aristas del análisis
consistieron en morfología de las prendas, estructura interna de la prenda, síntesis
cromática en proporciones de color, análisis del estampado, semántica de las prendas por
30
separado y sintaxis de las mismas en un equipo; finalmente, el origen o historia así como
también de que elemento histórico partían los indumentos.
Finalmente se estableció un proceso de selección de la tendencia a analizar en mayor
profundidad desde puntos focales mucho más precisos y concretos para un análisis que
debía ser lo suficientemente íntegro para derivar en una matriz de tendencia.
3.2. Recorte de la tendencia a analizar.
El proceso de selección de la tendencia a analizar pasó por los criterios de innovación
en el proceso externo a la confección de la prenda, contemplación de hipótesis de índole
sociológica, diferenciación en el proceso de customización del indumento y finalmente,
posible bajada a producto con novedosas formas de estampación textil.
La tendencia que se eligió para el análisis fue la denominada, en primera instancia,
Niños Internos. Esta tendencia consistía en la intervención de la prenda lisa por dibujos o
pinturas en lápiz de color o acrílico artístico por niños en edad escolar primaria
relacionados por vínculo afectivo y sanguíneo al usuario de la prenda.
En el ejercicio del street report se extrajo una pequeña muestra de dos usuarios gestores
de esta tendencia, ambas encontradas en barrios cercanos de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
La primera usuaria (ver su fotografía y análisis en el cuerpo C, pp. 2-3) respondía al
nombre de Noelia Rodríguez, de 19 años de edad; se la encontró en la esquina de las calles
Marcelo T. de Alvear y Libertad, en pleno barrio de Balvanera. La persona analizada era
estudiante de diseño de indumentaria de la Asociación Biblioteca de la Mujer (ABM).
31
Portaba un blazer básico de gabardina blanco con intervenciones de dibujos en pintura de
tela y acrílico de lo que se podrían deducir representaciones infantiles. Inquiriendo sobre
este aspecto, se le interrogó sobre la procedencia de los grafismos en la superficie de la
prenda; a esto respondió que fue el resultado de una petición que les hizo a sus sobrinas de
tres y cinco años, con la finalidad de llevarlas consigo de una manera alternativa.
La segunda persona que conformaba la muestra de la investigación era Alexandra
Samorani, diseñadora gráfica (ver su fotografía y análisis en el cuerpo C, pp. 4-5). La
imagen de ella fue capturada en la parada del colectivo 118 en la estación Belgrano C del
Ferrocarril de TBA que va hacia Tigre, en las Barrancas del barrio de Belgrano. La prenda
tendenciosa que portaba dicha usuaria era una remera básica de algodón blanca donde se
podía percibir visualmente los grafismos de un niño en edad escolar primaria. Al
preguntarle por la intervención del indumento, la entrevistada aclaró que fue una especie
de proyecto que realizó con su hijo de cinco años. Ella ilustró la parte delantera de la
remera imitando la morfología del recurso pictórico infantil que su hijo denotó en la parte
trasera del indumento.
Las imágenes de las personas que conforman la muestra fueron tomadas con una
semana de intervalo, a kilómetros de separación entre sujeto y sujeto. Sin embargo, se
dirimió un criterio de similitud entre ambas: el uso de una prenda como superficie de
intervención de una expresión infantil que supone una carga subjetiva con el objeto. En
estos casos puntuales, la vinculación del lazo afectivo con el agente costumizador de la
prenda y el usuario de la misma. Este agente costumizador eran los niños en edad de
infante o de etapa escolar primaria que por medio de la solicitud de su familiar directo,
padre, madre, hermano, tío; generaron una particularización visual en la prenda. Lo que
diferencia a este tipo de customización de los explicados en el capítulo anterior es el hecho
32
de su naturaleza, ya que al no estar realizada desde el usuario ni mediante el mismo supone
una customización de tipo indirecta, donde la tarea es hecha por otros para el usuario de la
prenda. No se debería confundir con la customización con objeto customizado por la
empresa fabricante del producto por petición del usuario del objeto ya que sostiene una
diferencia de fondo y una de forma, la naturaleza de la relación del productor de la
customización con su usuario (vínculo afectivo y consanguíneo) y confección de la
customización de tipo artesanal y no modulada por estándares o maquinarias como sería
resuelta por una fábrica de indumentaria, respectivamente.
3.3. Análisis de las principales características y problemáticas de la tendencia.
Considerando distintas perspectivas focales de la tendencia a analizar tales como fuente
de gestación, causalidad, vínculo funcional-afectivo con el indumento así como también un
esbozo de ideología política y social; se hizo una investigación de estas aristas desde el
trabajo de la entrevista personal para posteriormente encausar los resultados en datos
concretos y comunes.
Como fue mencionado anteriormente, lo que caracteriza a esta tendencia en el campo de
la customización es el tipo y manera de customización, no por usuario ni por empresa
fabricante de indumentaria sino por infante ligado al consumidor por una carga emotiva
con su representación.
Otro de los puntos analizados fue la causalidad del tipo de customización y su
producción. Este punto fue derivado en hipótesis relacionadas con la relación de las
personas entrevistadas (las dos mujeres que formaban parten de la muestra extraída del
street report) con su entorno y su contexto político, económico y social. Aquí se acopla
33
otra de las variables analizadas, el esbozo de ideología política y social. Considerando lo
que las entrevistadas expusieron sobre su relación con el entorno imperante, una relación
casi caótica, nada conformista, con una crítica constante al estado de las cosas, a su
conjunción y su jerarquización, su subordinación mutua y la coordinación de algunos
elementos que deberían ser incluso suprimidos.
Partiendo de estas cuestiones, se presentan interrogantes. ¿Es posible que estas personas
portadoras de la tendencia analizada relaten una historia en sus prendas, la historia de un
niño interno que no está contento del todo con los resultados finales?
¿Es posible que las causas principales de esta estética de producción infantil vaya más
allá que la simpleza de un lazo afectivo con la prenda, entiéndase como una crítica social
con mensaje puro y sin filtros, una posición enfrentada a cualquier estructura con el fin de
destruirla estéticamente ya que rompe el plano visualmente con trazos al aire, trazos
discontinuos, trazos inocuos pero a la vez con una intencionalidad?
¿Es posible que estos trazos en estado primitivo sean capaces de ser entendidos por las
demás personas o solamente lograr una simple muestra de sorpresa por parte de las
mismas?
Por hipótesis, se entiende que en un cierto nivel estas personas utilizan su ropa como
soporte de representaciones que suponen una crítica al universo que las rodea, usando la
característica infantil que incluyen los grafismos como una muestra del discurso sin filtros,
característico de los niños; algo que se debe decir volviendo en el niño interno que uno fue
enterrando conforme se fue configurando como persona mayor. Freud (1930) explica cómo
las tareas cívicas y culturales obligan a desplazar condiciones de satisfacción personal y a
perseguirla por distintos caminos, proceso que en la mayoría de los casos coincide con el
34
bien conocido mecanismo de la sublimación (de los fines instintivos), mientras que en
algunos aún puede ser distinguido de ésta. La sublimación de los instintos constituye un
elemento cultural sobresaliente, pues gracias a ella las actividades psíquicas superiores,
tanto científicas como artística e ideológicas, pueden desempeñar un papel muy importante
en la vida de los pueblos civilizados. Con esta teoría Freud trató de socavar en el
subconsciente del analizado y llegó a la conclusión de que el instinto y lo primitivo
conforme el hombre se desarrolla en las constantes regulaciones que supone la cultura y la
civilización los reprime y los entierra. Este tipo de personas tratan de desenterrar a este
instinto, este estadio primitivo del niño interno y sacarlo a la luz para una satisfacción
menos supeditada a estándares sociales. Estos supuestos sientan sus bases en un estudio
psico-sociológico y suponen el nacimiento del nombre otorgado a la tendencia analizada.
Niños Internos nace de la suposición del estudio analítico. El nombre viene ligado a la
conmoción hipotética de este grupo de personas que usan el grafismo infantil como
herramienta de denuncia social, de inconveniencia comunal.
Desde un lado más objetivo, luego de estudiar el hábitat, el hábito o costumbre y el
hábito o indumento de los individuos en cuestión; los cuales serán analizados
detalladamente en el siguiente capítulo, se pudieron reformular algunas interrogantes y dar
respuesta a otras que no tuvieron resolución inmediata. Estas personas se unen a las
representaciones de sus hijos, hermanos o sobrinos debido enteramente a un lazo afectivo
con ellos; aunque esto no quita que sean personas que se interesen por el orden social y
político y por tratar de romper las estructuras más fuertes y más incoherentes de su
sociedad y posiblemente ésta sea una de sus ideas en mente al tratar de representar estas
pinturas en su ropa
35
Las prendas hablan por sí mismas. Prendas mayormente de fibras naturales (algodón,
lana) y artificiales (viscosa) que dan soporte a estas pinturas, son prendas básicas pero con
detalle constructivo que les genera otro tipo de presencia y de código de uso. Las
intervenciones están hechas con pintura de tela y acrílico, el cual tiene un pigmento que se
impregna a la superficie del tejido que deja rastro de tintura perenne.
En cuanto al mensaje puro y sin filtros, es el mensaje que les brinda a las personas de su
entorno y hábitat, el hecho de ver creaciones de infantes y niños pensadas en el diseño de
una prenda conmueve y hasta causa admiración por parte de otras personas. Una resolución
de diseño original.
Finalmente, desde el punto de vista del diseño, podría decirse que la mayor
problemática que presentan estas personas es lograr ubicar coherentemente estas
representaciones en el plano de una prenda y poder rescatarlas en su estado puro, ya que al
ser hechas por un niño y no como si fuera uno, está supeditado al casi primitivo desarrollo
psicomotor del individuo que realiza la intervención customizadora.
36
4. Universo del usuario.
Los siguientes datos fueron rescatados del recurso comunicacional de la entrevista
personal a las dos mujeres extraídas como muestra en el ejercicio del street report (ver
desgravaciones de entrevistas en cuerpo C, pp. 6-13), así como también, del poder visitar la
vivienda de una de ellas y ver los objetos que componen su entorno (ver fotografías en
anexo del cuerpo C, pp. 14-19). La información resultante derivó en conceptos que les
fueron comunes y objetivos a ambas entrevistadas. La organización utilizada para la
redacción del informe tiene que ver con las preguntas que se les hizo contestar en ambos
casos a las entrevistadas y se resolvió aunar ambas informaciones pero separándolos por
bloques concretos y específicos.
4.1. Universo estilístico.
Se pueden diferenciar distintos puntos de análisis de este aspecto del usuario-moda de la
tendencia:
-Uso: el código de uso se puede discernir entre informal, aunque no discrimina las
prendas a usar en relación al código de uso. La formalidad o informalidad del equipo están
dadas por los complementos que use en determinada ocasión. En cuanto al orden que hace
de su entorno y la discriminación que hace de su espacio vital viene supeditado también
por prescindir del uso específico a los elementos ya que, por ejemplo, podría comer en el
comedor de la casa como en el dormitorio, o dormir en ocasiones en el living en lugar del
cuarto. La ocasiones de uso sociales o los escenarios que frecuenta y pueden ser
determinadas como específicas son la facultad, salidas a la noche, recitales, eventos de
moda, eventos de arte.
37
-Objetos: presentan características comunes formales. Objetos orgánicos, geométricos,
angulares y algunos como conjunción de los anteriores. Presentados en colores
acromáticos, análogos del azul, primarios en clave alta y baja, secundarios en tono puro en
acentos focales, pasteles, cálidos, fríos, neutros grisáceos y terrosos. Las texturas que
presentan visualmente son mate y semimate prescindiendo del elemento lustroso o
brillante; lisas en su mayoría, en caso presentaran un dibujo o estampado sería reticular y
repetitivos cítese rayas, cuadrillé, escocés. Táctilmente, las texturas que aparecen dan una
sensación tersa, suave, pilosa, aterciopelada; y en acentos focales aparece la sensación de
picazón, por lana o pelo natural que utiliza, y también de aspereza.
-Requerimientos en el ambiente y producto de diseño: los usuarios de esta tendencia
están insertos en un ambiente estéticamente ecléctico debido a que presentan elementos de
diferentes corrientes artísticas y estilísticas como kitsch, rústica o minimalista, debido a
que obtienen inmobiliario o decorado de ferias americanas o de la recolección de muebles
que sus amigos o familiares dejaron de usar. En relación al producto de diseño
indumentario, en los módulos superiores como segunda piel requieren básicos o derivados
con una modificación estructural sutil con largo modular hasta la segunda cadera o
rebasándola y con superposición de diferentes tipologías, como tercera piel aparecen los
tapados con largo modular midi con detalles constructivos astutamente diseñador y
moldería compleja; en lo monomódulos, presentan vestidos camiseros rectos, enteros
unisex; en los módulos inferiores, como segunda piel aparecen pantalones rectos de
gabardina, polleras con evasée pronunciado ambas tipologías en textiles lisos o a
estampados reticulares, con mayor incidencia al color acromático y neutro grisáceo. En
cuanto a los avíos, el avío por excelencia es el botón, de pasta de acrílico o plástico con
acabado semimate o mate; estos refieren a puntos de tensión en las prendas.
38
-Elementos, formación estética y visual: existe un gran interés por el arte,
particularmente, por el arte abstracto no figurativo. También se rodean por una estética
étnica ya que disfrutan el viajar y conocer nuevos lugares con culturas ancestrales en
búsqueda de sus raíces. Los elementos populares visuales o movimientos artísticos de los
cuales se ven rodeados son el expresionismo abstracto, surrealismo, ilustradores
contemporáneos cuya obra está basada formalmente con la infancia.
-Estética: presentan estos usuarios una apariencia casi desprolija, descontracturada,
simple, concreta, con acentos retro, despreocupada y escueta. En resumen, se estaría
hablando de una estética especial muy neutra con acentos en su femineidad en colores,
complementos y códigos de uso; pero que generalmente, responde a una estética unisex.
Existe una contraposición entre las estéticas manejadas en su ambiente y su atuendo, ya
que mientras el ambiente es recargado debido a la pluralidad de corrientes estéticas, su
atuendo mantiene una línea simple y limpia.
-Producto: se inquirió sobre las características generales que presentaban los indumentos
que portaban. En cuanto a los talles en los módulos superiores en prendas de tejido plano
iban del talle 40 al 46, en módulos superiores de tejido tricot los talles varían entre el
pequeño o el mediano, y en módulo inferiores de tejido plano van del 28 al 34. El consumo
que denotan en cuanto a indumentaria es racionalizado, una vez por semana en cantidad de
dos o tres prendas por compra. Los canales de distribución utilizados para la obtención del
producto son ferias americanas, outlets, y en última instancia, centros comerciales o
tiendas por departamento; lo que constituye un signo de no ser muy asiduos a la moda
imperante. La silueta del producto que adquieren es casi adherente, anatómica en segundas
pieles, trapecio en terceras pieles superiores. El precio es un factor determinante a la hora
de consumir indumentaria, es lo que prima antes de la compra, sin embargo, si el gusto por
39
el objeto es muy fuerte se supedita al mismo. Los tejidos componente del producto van
desde fibras naturales y artificiales como el algodón, la lana y la viscosa en tejido plano y
jersey y modal de algodón y viscosa en tejeduría de punto, ambos para módulos superiores
en segunda piel. Además de la materia prima, los materiales presentan trama cerrada como
un buen soporte de estampación, buena conducción del calor y comodidad. En los módulos
inferiores requieren gabardinas y tafetanes con cuerpo. Las terminaciones vienen dadas por
cintas al bies o vivos de algodón o poliéster.
En resumen, se podrían volcar atributos comunes a la tendencia de los datos
anteriormente expuestos. En primer lugar, respondiendo a la temática cromática los colores
a utilizar serían los acromáticos, los neutros terrosos y grisáceos, secundarios y primarios
en tonos puros en acentos focales, análogos del azul y contraste entre complementarios. En
relación a las texturas a manejar, constituyen una ruptura del plano limpio ya que hay una
inserción de materiales artísticos en acentos en superficies lisas, formas simples y recortes
netos que conforman una contraposición a lo pigmentado sobre la prenda, las pinturas de
infantes. La estampación es un punto fuerte dentro de la tendencia; constituido por formas
de estampación alternativas con tintas sublimables y técnicas de estampación por
sublimación en cualquier tipo de textil, no exclusivamente en tejidos con poliéster.
4.2. Universo psicosocial.
Se pueden diferenciar distintos puntos de análisis de este aspecto del usuario-moda de la
tendencia:
-Actitud: crítica ante la vida y la sociedad, pacífica, de relación con el entorno, ser parte
de él y compenetrarse con él. Personas sensibles, reflexivas y de constante análisis. Cuida
40
el equilibrio de los elementos del entorno. Denota una constante búsqueda del yo
individual rompiendo las estructuras imperantes socioculturales. Alerta cambios sociales,
comunicativos y relacionales.
-Sitios y actividades de recreación y expresión: tiende a frecuentar lugares de interés
cultural como galerías de arte, museos, festivales de cine independiente. Su educación es
completa, es decir, sigue o finalizó un estudio superior que está relacionado al arte, al
diseño o a la arquitectura.
-Disposición de ánimo: es una persona muy activa, no en cuanto a la realización de
actividades deportivas o de esparcimiento, sino al hecho de estar siempre atenta y alerta a
todo lo que le rodea. Amables, generosos, espontáneos, muy dados a las otras personas,
muy pendientes del bienestar ajeno prescindiendo la mayoría de veces del propio.
-Posición asumida frente a los hechos y la vida: ellos se ven como el nombre de la
tendencia lo indica, niños internos, personas que no temen decir lo que piensan y sienten
aunque esto les cueste más de un lazo afectivo. Siempre al tanto de una igualdad y orden
social. Considerados a sí mismos como rearquitectos de lo construido, capaces de
resquebrajar el orden imperante y sentar bases nuevas.
-Por lo que se considera original o particular: hacen un hincapié en el aspecto intelectual
del desarrollo personal. Creen que su diferenciación recae principalmente en su forma de
pensar y en su capacidad de mente. También se consideran a sí mismas personas creativas
en búsqueda de nuevas formas de expresión artística.
-Personajes, ídolos y líderes: consideran a personalidades del diseño o el arte que en un
momento de la historia rompieron esquemas y mostrar las cosas desde su fuerte punto de
41
vista. Pintores como Pollock y Dalí, diseñadores como Balenciaga y Lanvin, artistas
conceptuales contemporáneos como Alejandro Thornton y Liliana Porter.
-Sensibilidad social y artística: su sensibilidad social está relacionada con los conceptos
de relación caótica con el entorno circundante, necesidad de información sin filtros,
conexión con vínculo consanguíneo. Su sensibilidad artística recae en los conceptos de
deconstrucción visual del plano, lúdica imprescindible, juego sensorial, inquietud
constante, búsqueda de nueva estética en el plano, imposibilidad estática. Estos conceptos
expuestos servirán posteriormente a la hora de precisar el proyecto de producto diseñado
que se deberá proponer en relación a la tendencia analizada.
-Relaciones: prioriza la compañía familiar sobre los otros tipos de relación tanto amical
como amorosa. Disfruta también de los momentos de soledad que considera clave para la
realización personal y cultural, debido a que es en este ámbito donde prefiere la
participación individual a la colectiva. De trato informal. En búsqueda constante de su
seguridad personal.
4.3. Universo ético.
Se pueden diferenciar distintos puntos de análisis de este aspecto del usuario-moda de la
tendencia:
-Principios de vida y visión de las cosas: configura su sociedad ideal como aquella donde
haya un respeto mutuo entre sus componentes, así como también de una comunicación
clara y recíproca, sin malos entendidos, mensajes subtextuales ni lecturas entre líneas. Su
42
ideal de legado de vida sería dejar un legado para la posteridad, para que lo transiten sus
descendientes.
-Escala de valores general y escala de valores en relación a la calidad del producto de
diseño: en relación a los valores que justifica como prioritarios para el desarrollo de una
vida social armoniosa, de mayor a menor escala, mencionó los sentimientos, la
inteligencia, la seguridad, la humildad, tolerancia, la estética y la posición social. En
relación a lo que busca en un objeto de diseño marcaron de mayor a menor importancia,
originalidad, precio, comodidad, funcionalidad, estética, atribución social. De esto, se
puede concluir que son personas que toman por última instancia la relevancia social o la
atribución que un objeto le pueda adjudicar. No son personas que vivan de la apariencia
falsa de armonía o que consuman primeras marcas, no por eso dejan de lado la calidad o la
creatividad de un producto.
-Visión del mundo como espacio vital: la sociedad necesita educación cívica, del
conocimiento de sus derechos y deberes ciudadanos. Sociedad donde la comunicación
persona a persona se ha perdida por la existencia de artefactos que mediatizan este
procedimiento que debería darse de manera natural y espontánea. Estos dispositivos
mediadores de la comunicación si bien acortan distancias comunicacionales, para los
usuarios de esta tendencia agrandaron mucho más dichas distancias, llevándolas al terreno
de la pérdida casi absoluta del contacto interpersonal y de la inteligencia emocional.
-Visión de su misión en el mundo: sienten la necesidad de romper constantemente
estructuras impuestas. Al responder puntualmente la pregunta de cómo consideran
terminológicamente esa tarea mencionaron los conceptos de re-arquitectos de lo
construido, rompedores de lo sentado, “remodeladores” de lo establecido y niños perennes.
43
-Con los que se compenetra y comparte ideas y voluntades: con la lucha social, con la
igualdad en todo sentido, con la infancia y la franqueza que supone, con la querencia de
lograr un cambio, con la libertad y la naturaleza en toda su expresión.
-Lo que considera suyo y propio: sus creaciones, sus bienes, los animales que suelen
tener, su espacio vital, su entorno amical y sus lazos afectivos y consanguíneos.
-Sus principios y creencias: en la libre elección política, libertad de identidad de género,
de inclinación sexual, de pensamiento, de expresión y de opinión.
44
5. En referencia a las representaciones infantiles.
5.1. Períodos evolutivos de la significación en la infancia.
Desde la semiótica, que es la ciencia que se encarga del estudio de los símbolos
insertados en un contexto social, y desde los procesos psicomotores y de desarrollo
perceptivo del niño por medio de la teoría psicológica de diversos autores, esta parte del
proyecto de graduación debatirá las diferentes adjudicaciones que toman diferentes objetos
del universo del niño y qué significaciones adquiere conforme se da el crecimiento del
mismo.
Dado que los niños cuyos dibujos fueron analizados conforme teorías expuestas en este
proyecto de graduación eran de niños entre los cinco y diez años de edad (se verán
eventualmente en el desarrollo de este capítulo), se empezará a indagar sobre los procesos
psicomotores y de desarrollo lingüístico que se ven precisamente entre estos estadios del
crecimiento.
Piaget (1997) expuso la primera etapa de la representación infantil como el realismo
infantil. Es aquí donde se debe inquirir sobre ciertas cuestiones en relación a la manera en
que el mundo circundante es visto a través del mundo sensorial del niño a diferencia de la
del adulto; si la realidad es en el niño tan exterior y objetiva como en la persona adulta.
Así, el psicólogo llega a la conclusión de que la lógica se desenvuelve en función de la
socialización del pensamiento, es decir, que mientras el niño en esta primera etapa
encerrado en su egocentrismo innato que contrarresta cualquier tipo de ejercicio de
socialización, no busca convencer, ni imponer su punto de vista ni mucho menos piensa en
conformarse con las verdades comunes o verificar o demostrar sus opiniones; esta
necesidad social va desarrollándose conforme el niño va sorteando etapas evolutivas en su
45
desarrollo como hombre. Asimismo, Luquet (1978) afirma que el dibujo infantil es realista
en principio por sus motivos y sujetos y acorde a esto diferencia dos tipos de dibujos: el
dibujo figurado y el dibujo no figurado. Estos dos autores coinciden en la primera etapa
realista del dibujo infantil, donde el egocentrismo es pieza principal de su relación consigo
mismo y con lo que lo rodea.
El realismo nominal es la segunda fase del realismo infantil que denota Piaget en su
libro La representación del mundo en el niño:
El problema de los nombres contiene todas las dificultades que produce el estudio del
dualismo de lo interno y lo externo en el niño. Los nombres, ¿están en el sujeto o en el
objeto? ¿Son signos o son cosas? ¿Se los ha descubierto por observación o elegido sin
razón objetiva? (…) El problema de los nombres penetra, en efecto, en el corazón
mismo del problema del pensamiento en el niño, ya que para éste pensar es hablar (…)
En efecto, cada uno conoce la existencia de las “preguntas de nombres” que caracterizan
las etapas más primitivas de la interrogación en el niño: “¿Qué es esto?” Ahora bien: un
examen atento de estas preguntas enseña que al aprender el nombre de las cosas el niño
de estos grados cree hacer mucho más. Cree penetrar en la esencia de la cosa y
descubrir una explicación real. En cuanto ha hallado el nombre, ya no hay problema.
Más tarde, las cuestiones de etimología dan por eso informes útiles y muestran la misma
tendencia al realismo nominal.
(Piaget, 1997, pp. 61-62).
Piaget logra socavar en la mente del niño y dilucida que el momento en que éste
empieza a tener nominalidad de los objetos empieza a desarrollar subordinaciones y
coordinaciones de los objetos que componen la realidad objetiva donde está. El nombre es
muestra psíquica y física de la existencia de un elemento ya que a través de él el niño sale
46
de su egocentrismo y empieza a reconocerse como elemento constituyente de un contexto
determinado.
El animismo infantil es la segunda etapa en el desarrollo del niño que Piaget explica.
Partiendo de lo que el hombre primitivo conocía como ánima, que era una forma de suplir
con alguna construcción mental lo que serían posteriormente el alma o el espíritu (solo un
cambio formal, no de fondo), le adjudica este nombre entendiéndose el período en el que el
niño le adjudica vida y alma a cualquier objeto que constituya su alrededor. Hay una
perseverancia negativa o positiva a darle o quitarle a un objeto el ánima adjudicada
anteriormente. Generalmente el niño es positivo en esta adjudicación de vida inanimada
debido a que en esta etapa y edad no sabe justificar sus afirmaciones ni puede adquirir
razonamiento propio o de sus definiciones; sin embargo, la práctica de la adjudicación de
la nominalidad y ánima contante y por ende, de la discriminación de los objetos que la
portan y los que no permite eliminar bastante pronto a los niños que contestan al azar y
comprender los que tienen verdaderas sistematizaciones latentes. Si bien esta etapa está
bastante ligada a la fase segunda de la realidad, la realidad nominal, también constituye un
avance grande en el desarrollo de la realidad del niño en relación con su contexto; ya que
no solamente se percibe como elemento gestáltico de un todo, sino que se define como
objeto que supone la tenencia de un alma en distinción a muchas otras. Si bien había
subordinaciones en la etapa anterior, la subordinación de esta etapa del animismo tiene que
ver con cuestiones pensantes y de construcción mental configurada.
Finalmente, Piaget llama a la última etapa del desarrollo infantil artificialismo. Piaget
toma la concepción aristotélica del término artificial de “fabricación trascendente” y así se
expresa como el período sistemático y trascendente que consiste en considerar las cosas
como el producto de la fabricación humana en lugar de prestarles a ellas la actividad
fabricadora. Eventualmente, Piaget en su texto no sigue un ritmo sistemático de la
47
explicación de esta etapa, más bien analiza y sintetiza las más comunes preguntas que el
niño en esta etapa del desarrollo psicomotor se cuestiona sobre su entorno. La protagonista
principal de estos cuestionamientos es la naturaleza. La naturaleza con sus diferentes
fenómenos y elementos es objeto proclive de diversas preguntas sobre las acciones que
suceden dentro de ella, como por ejemplo, el origen de los astros, el curso de las aguas, de
las primeras montañas, de las montañas.
James Sully es referido en la obra como un psicólogo importante que resaltó la
existencia y la importancia de esta etapa en el desarrollo infantil. Así, Sully (1900) dice
que el único modo de origen con el cual el pequeño pensador sea real y directamente
familiar es la fabricación de las cosas.
Cabe resaltar que una de las principales razones de la importancia de esta fase es el
punto de inflexión que hace en el esquema cognitivo del niño. Mientras que las dos
primeras fases suponen un aprendizaje empírico y relacionado con el contacto directo niño
– entorno que lo rodea y contiene, esta última fase del desarrollo infantil tiene que ver con
lo que más adelante será el conocimiento a posteriori o científico, denotado por pasos
puntuales desde la observación hasta la comprobación de la hipótesis; son conocimientos
que el niño conforme va desarrollándose como persona entiende que son de una
complejidad que se va dificultando conforme el hombre va aunando a su conocimiento
cuestiones relacionadas.
A manera de resumen, Piaget trata los tres estadios del desarrollo representacional del
mundo y el entorno del niño en relación al despoje que este último va haciendo de su
egocentrismo innato. Conforme esta especie de autismo naturalmente impuesto va
desapareciendo las etapas gradualmente van generándose en el niño que se va
descubriendo como componente subordinado y coordinado en relación a otros
componentes de su contexto.
48
Otro de los estudiosos del comportamiento y desarrollo infantil fue Georges-Henri
Luquet. Los conceptos fundamentales que Luquet expone en sus investigaciones sobre el
desarrollo gráfico infantil son la intención en que ella intervienen, es decir, el modelo
interno, la asociación de ideas, la analogía morfológica, homonimia gráfica y el
automatismo; la interpretación que depende del tipo de objeto ya sea denominativo o
sugestivo y el modelo interno que está determinado por el proceso de ejecución del dibujo
necesario para que los puntos anteriores se den; sus cualidades son la ejemplaridad, la
síntesis, la jerarquía y la finalidad.
Luquet (1978) afirma que el dibujo infantil es realista en principio por sus motivos y
sujetos y acorde a esto diferencia dos tipos de dibujos: el dibujo figurado y el dibujo no
figurado. Luquet, paralelamente, particularizó cuatro etapas evolutivas en el desarrollo
perceptivo y gráfico infantil, las cuales son:
-El Realismo Fortuito que es considerado muy rudimentario, no hay una intención de
producción, imita al adulto. El trazado es una representación acompañada de interpretación
o expresión verbal. Dentro de las cualidades del trazado se distingue entre intención,
ejecución e interpretación.
-El Realismo Fallido donde existe pretensión realista pero con obstáculos en la
concreción gráfica. Estos obstáculos pueden ser físicos, psíquicos o incapacidad sintética.
-El Realismo Intelectual donde se superan los obstáculos de la concreción gráfica. El
realismo es distinto al del adulto, sus rasgos esenciales son relevancia de los detalles,
transparencia, representación en plano, abatimiento, cambio de punto de vista y figura en
elevación.
49
-El Realismo Visual que excluye al Realismo Intelectual. El niño comienza a dibujar de
memoria y no de forma natural, la perspectiva de sus dibujos es de recuerdos visuales
lejanos, ya supone una memoria emotiva y una construcción mental de las cosas.
A diferencia de Piaget, que supedita el desarrollo de la representación infantil al factor
de despojo del egocentrismo innato; Luquet lo que propone con su teoría, es la relación del
mundo de representaciones infantil en distinción al mundo representacional adulto,
tomando al primero como un imitador del segundo en primera instancia, y toma al
desarrollo como una especie de transición hacia la madurez mental en una instancia última.
Finalmente, para tener un tercer punto de vista sobre el proceso de madurez mental del
niño, Lowenfeld (1958) enfoca básicamente la integración de la psicología, la pedagogía,
la estética y la interpretación en su teoría. Las etapas evolutivas que discrimina en el
desarrollo psicomotor infantil de sus grafismos son:
-El garabateo es la etapa inicial, que a su vez se divide en tres fases: garabatos
desordenados, garabatos controlados y garabatos con nombre.
-Etapa pre-esquemática, también reconocida por el concepto de renacuajo (un círculo por
cabeza y dos líneas verticales que son las piernas). La representación espacial depende de
qué se esté representando: espacio corporal o espacio de los objetos.
-Etapa esquemática donde se da la representación mediante esquemas. Se observan
exteriorizaciones gráficas como la línea de base. Los esquemas dependen de la exageración
de las partes importantes, desprecio a las partes menos significativas y cambio de símbolos
para partes afectivamente significativas. Representación por constantes sobre variables
formales.
50
-El comienzo del realismo o la edad de las pandillas, determinado por los cambios en la
actitud y el comportamiento. Se produce un abandono de los dibujos esquemáticos, los
trazos son más naturalistas y destaca la acumulación de detalles. También destaca la
flexibilidad del color.
-La edad del razonamiento o etapa pseudonaturalista. Los rasgos atribuibles a esta etapa
dependerán del tipo de mentalidad del joven: mentalidad visual o mentalidad apática. La
caracterizan la transición de la infancia a la adolescencia, la valoración del aspecto visual,
la temática más humanista en la figura humana, el descubrimiento de la tridimensionalidad
y la representación de la profundidad.
-El período de la decisión o el arte de los adolescentes. El arte se ve como un producto
del esfuerzo, y su aprendizaje es voluntario. Se otorga gran importancia a la formación
cultural para la creación artística.
Si bien el camino evolutivo que desarrolla Lowenfeld es más largo e incluye otras
etapas del crecimiento de la persona humana, sigue una direccionalidad que es común a
Piaget y a Luquet, el generar un factor como fuente de gestación de los cambios o saltos de
un estadio a otro. En el caso de Lowenfeld, el factor que hace dirigirse de la primera a la
última instancia del desarrollo es la mentalidad o edad mental que se le atribuya al niño
independientemente de la edad vital que adquiera. Para Lowenfeld el arte en la última
instancia ya no es algo inherente al niño, lo inherente a él siempre fue la expresión, el arte
fue solo un medio para hacerlo. La última etapa es donde decide si se queda con ese medio
para seguir expresándose.
51
5.2. Recursos gráficos de representación del infante. El test del dibujo de la figura
humana (DFH).
Si bien en el subcapítulo anterior 5.1 se habló del desarrollo psicomotor del niño y sus
distintas etapas según diversos autores, no se denotó una particular ejemplificación de los
estadios del dibujo infantil. Para poder entender lo que es el test de dibujo infantil de la
figura humana y cavar más hondo sobre esta parte puntual en el desarrollo psicomotor del
niño hace falta ver las etapas evolutivas del dibujo infantil. Harris (1963) encuentra siete
estadios evolutivos en el desarrollo del hombre:
-Garabateo: que va de los dos a los tres años de edad. Se caracteriza por la realización de
trazos en lápiz, sin finalidad alguna, por simple placer kinésico. Los trazos son más
deliberados, donde los resultados se convierten en foco atencional. Realiza aquí el niño
dibujos imitativos, como copia del movimiento del adulto antes que como creación propia.
-Línea: que se da a los cuatro años. Se denomina así ya que el niño genera movimientos
simples del lápiz que reemplazan oscilaciones del garabateo masivo. En el dibujo de la
figura humana, en esta instancia, las partes de hallan yuxtapuestas antes que organizadas.
-Simbolismo descriptivo: que se desarrolla entre los cinco y seis años. La figura humana
es representada por el niño como una esquematización evidentemente imperfecta. No se le
da atención a la forma y a la proporción, principalmente respecto de la cabeza, el cuerpo,
las extremidades y los rasgos faciales. Se podría decir que redistribuyendo las
extremidades o la posición de la figura de las representaciones de la figura humana en este
estadio, se podría tratar de la representación de cualquier cuadrúpedo.
52
-Realismo: que abarca desde los siete años a los diez. Se acentúa la descripción antes que
la representación. Si bien el esquema es más ajustado al objeto real y a sus detalles, el
gráfico aún simboliza más de lo que representa.
-Realismo visual: que aparece entre los diez y once años. Se denota un notable
mejoramiento de la técnica y ensayos de representación visual; el niño copia y calca
diseños o copia del modelo natural. Se dan dos clases de dibujos muy diferenciados, el
dibujo bidimensional, especialmente en contorno y silueta; y el dibujo tridimensional
denotado por el tres cuartos perfil. Comienza la representación de personas determinadas y
la introducción de la acción. Se da una discriminación de la perspectiva y la superposición
que se devela en los paisajes que hace.
-Represión: a los once hasta los catorce años o antes de la pubertad. El progreso se
vuelve laborioso y pausado. Los dibujos en la escala evolutiva hacen un retroceso atribuido
a problemas o conflictos emocionales y a factores cognitivo-intelectuales. Aparecen
diseños geométricos y decorativos, haciéndose rara la presencia de la figura humana en el
dibujo espontáneo.
-Renacimiento artístico: que se da en la pubertad. Que es la etapa que se conoce como la
de la voluntad de creación. Aquí la persona se conoce como persona creativa y la
realización de los dibujos tiene el fin de contar historias y connotar el mundo interior de su
autor.
Habiendo sido expuestas las etapas evolutivas del dibujo infantil se debe referir ahora a
la herramienta o instrumento que se utiliza para analizar formal y psicológicamente los
grafismos infantiles para determinados fines clínicos, conocido como el Test del Dibujo de
la Figura Humana. Según Münsterberg Koppitz:
53
El test DFH, tal como se lo define aquí, requiere que el niño dibuje “una persona
entera” a pedido del examinador, en su presencia. El último punto es importante, ya que
un DFH debería ser siempre el producto de una relación interpersonal. El DFH
representa una forma gráfica de comunicación entre el niño y el psicólogo y en cuanto
tal, difiere del dibujo espontáneo que los niños pueden realizar cuando están solos o con
amigos. Las instrucciones dadas son significativas y pueden influir en los resultados
obtenidos. (Münsterberg Koppitz, 2000, p. 21).
El test DFH es una forma objetiva de analizar la psique del niño determinada por
situaciones de presión y de entorno examinador. A diferencia de cualquier dibujo
espontáneo, los dibujos del DFH son regulados por ciertas normas para hacer una bajada
común y unos puntos de inflexión en su estudio que le sean comunes a todos los casos de
representación.
El test DFH puede ser administrado individual o colectivamente. La administración
individual es la más recomendable ya que permite observar la conducta del niño cuando
dibuja y efectuar preguntas aclaratorias si es necesario, además porque su dibujo y su
conducta no están supeditados al juego o accionar de otro individuo de su edad y por ende
no repercute directamente en el resultado de la prueba.
Por otro lado, si bien el test de DFH es un acercamiento a lo que se consideraría como
el estudio empírico del pensamiento del niño y lo que connota sus grafismos considerados
como muestra material de lo que experimenta su subjetividad; también se le debe entender
como un recurso cualitativo pero a la vez cuantitativo. Si bien se expresan las
características que deben tener los dibujos para denotar o connotar algo repetidas veces y
en determinadas situaciones, no deja de ser un estudio manejado por matrices prefijadas de
54
la composición del grafismo, donde todo tiene un porqué y una explicación pero de manera
limitada.
5.3. Representaciones gráficas analizadas en base al modelo de test del dibujo de la
figura humana de Fernández Liporace:
En el ejercicio del street report expuesto en el capítulo 3 se relevó una muestra de dos
mujeres que tenían características en común. Posteriormente se manejó la idea de universo
recopilando de manera sintética y en bloques concretos de información los datos brindados
por los sujetos analizados mediante desgrabaciones de entrevistas en el capítulo 4. Por otro
lado, se les inquirió a las entrevistadas si podían brindar dibujos de niños que formen parte
de su entorno, así se los analizaba por medio del test del dibujo de la figura humana
expuesto en el libro El Dibujo de la Figura Humana de Mercedes Fernández Liporace. Se
utilizó este texto al considerar aspectos psicométricos y proyectivos en el diagnóstico de
connotaciones en el grafismo del niño, es decir, brinda significados a los significantes, una
atribución a determinado dibujo o posición, dirección o tamaño del mismo.
Los puntos de diferencia en relación al ejercicio que supone el test de Dibujo de la
Figura Humana es el hecho de la ausencia del examinador cuando el niño esté realizando el
grafismo aunado a que no siguen ningún parámetro o guía que éste le dictó con
anterioridad. Esto repercute en el resultado, ya que a diferencia de generar campos de
estudio con grandes grupos de niños, lo que se quiere es ver los signos que diferencian a
una etapa evolutiva de otra, además de otras cuestiones relacionadas con la vida cotidiana
del niño que pudiesen revelarse a través de sus representaciones.
55
Los siguientes análisis fueron hechos por el autor de este proyecto de grado en base al
texto mencionado a dibujos brindados por los sujetos entrevistados:
En la figura 1 se observa el grafismo de una niña
en el estadio evolutivo del simbolismo descriptivo.
Frontalidad en este dibujo tanto en la perspectiva
lateral de la casa (como si se la estuviese apreciando
desde una arista pero en decodificación frontal) y un
árbol con el tronco maximizado. No hay todavía
noción de proporción ni de perspectiva entre los
elementos de una composición.
Según la clasificación anterior, el dibujo de la
figura 2 se encontraría en la etapa del garabateo.
Demuestra una arbitrariedad en la selección del
color ya que usualmente a esta edad eligen solo
un color con el cual dibujar. Manejo poco
controlado del objeto o material pictórico debido
a un desarrollo psicomotor en estadios primarios.
56
El niño del dibujo de la
figura 3 se encuentra en el
estadio evolutivo del dibujo
infantil del simbolismo
descriptivo. Este dibujo es clave
ya que hace asociaciones claves
con su vida cotidiana o lo que le
pudo acontecer en algún
momento de su vida: saca un
arma de su parte genital, que denota la posibilidad de abuso sexual. Está a la misma altura
que el sol, lo que significa que se coordina con la figura paterna. Se trataría de un niño
inquieto e hiperquinético.
La figura 4 denota la etapa evolutiva
denominada Realismo. Inserción de diálogos
a manera de globos de diálogo. Sabe
maneras literarias de insertar palabras en los
grafismos lo que demuestra la práctica o el
contacto directo con la literatura o con
historietas. Cuenta historias a través de su
representación. Denota una eventual
inclinación artística que pudiera
exteriorizarse en la última etapa del
Renacimiento Artístico.
57
Perteneciente a la
primera etapa evolutiva
de la línea, el dibujo de
la figura 5, sintetiza de
manera geométrica el
cuerpo humano
empezando a denotar
los puntos de inflexión
y sus principales ejes.
Si bien no hay un detallismo, es una representación gráfica sintética de los componentes
que hacen a la figura humana.
Perteneciente a la etapa
evolutiva de dibujo del
Simbolismo descriptivo, la
representación infantil
manifiesta en la figura 6
constituye un autorretrato
de la niña que elaboró el
dibujo, siguiendo la
consigna particular dada.
En el tamaño de los objetos se ve la falta de discriminación en cuanto al tamaño de los
elementos según la perspectiva de lejos-cerca.
58
Este grafismo corresponde al
periodo evolutivo del Simbolismo
descriptivo. La figura 7 presenta las
mismas características representativas
del dibujo anterior; la consigna fue
también la autorrepresentación, en
este caso la niña se dibujó en un
aparente dormitorio, donde el
ventilador de mano y el sol tienen la
misma altura y jerarquía, esto presenta el problema de esta etapa de la coordinación de los
elementos compositivos de un dibujo frente a la subordinación. Hay una constante
necesidad de representación de elementos que en la realidad no se presentarían en el
espacio, en este caso el astro sol, las estrellas y los corazones. Si se puede percibir con
detenimiento, esta niña recurrió a las extremidades para sintetizarse en el dibujo, en lugar
de recurrir a la cabeza y el tronco como es usual en esta etapa del desarrollo psicomotor.
59
Este niño estaría en la etapa evolutiva de dibujo denominada Realismo. En el ejemplo
de la figura 8, el niño optó por un material muy diferente que el resto de los niños, la
acuarela; por lo que la representación costó mucho más manejarse en parámetros de
volumen y proporciones. Lo que se requirió para su ejercicio fue el dibujo del jardín de su
casa. Si bien las proporciones aún no son manejadas, la noción de subordinación de
elementos y su posición en el encuadre es correcta.
Perteneciente a la etapa
evolutiva de representación
del Simbolismo descriptivo,
la figura 9 presenta un dibujo
de la misma niña analizada en
la figura 6. Se denota la falta
de discriminación en las
diferencias de tamaño de los
elementos constitutivos de la
composición. También se ve la necesidad de acudir a un elemento textual para denotar el
fin de la representación; se asoma la palabra fin en la esquina inferior derecha.
60
Se encuentra en el estadio
evolutivo del dibujo infantil del
Simbolismo descriptivo. La
manifestación del dibujo 10
corresponde al mismo niño que
realizó la figura 3. Como se
había advertido en dicha figura,
esta representación muestra
signos fuertes de su hiperestimulación como la gran cantidad de líneas acerradas y bordes
agudos; al igual que la anulación casi totalitaria de la figura paterna y materna, al dibujarse
casi triplicando el tamaño de lo que se denominó madre y padre en esta composición.
61
6. Elaboración de una matriz de tendencia.
6.1. La matriz de tendencia. Desarrollo de los aspectos gráficos y conceptuales.
Matriz constituye un término definido por la Real Academia de la Lengua Española que
se refiere al molde de cualquier clase con que se da forma a algo. Repitiendo la idea del
significado enunciado, la matriz es la fuente de gestación de cualquier objeto o suceso,
fenómeno o proceso evolutivo. La matriz supone un principio, el comienzo de algo que
puede repercutir o estancarse en su periodo inicial. Eso depende del peso de la materia que
se geste de la misma. La matriz, por lo tanto, es responsable y deja también de serlo del
objeto que gestó, ya que son otros los factores que se encargan de dilucidar si éste
permanecerá o no en el tiempo.
Por lo tanto, la matriz de tendencia se refiere a aquella fuente de donde una tendencia se
gesta, repercute en un objeto de diseño y se consolida para retomar la forma de algo ya
logrado, formado o vuelto clásico. El proceso de gestación de la matriz tiene sus
antecedentes en el ejercicio del reporte urbano o street report mencionado con anterioridad
en el proyecto de graduación. Cabe aclarar que la matriz de una tendencia de tipo
ascendente es la única que se gesta desde este recurso.
De esta forma, se entiende que la tendencia analizada de la muestra extraída y estudiada
en el ejercicio del street report tiene que ver con un modelo de tendencia ascendente, su
matriz se gesta por medio del mismo.
Por otro lado, el desarrollo de una matriz de tendencia supone el conocimiento de los
aspectos tanto conceptuales como estéticos que hacen a la tendencia. Los aspectos
conceptuales están determinados por el universo ético y psicosocial, derivados en su
materialización en un objeto de diseño de determinadas características que respondan a
62
este universo. El concepto también tiene que ver con la temática a tratar, los temas con los
cuales los sujetos relevados y analizados se identifiquen y su posible bajada a producto.
Los aspectos estéticos de la matriz de tendencia tienen que ver con el universo estilístico
del usuario-arquetipo de donde se gesta. Si bien los objetos diseñados en base a ésta
responderán a su estética, se deben replantear ciertos esquemas para hacerla de una
exposición más colectiva y de mayor alcance, ya que si esto no ocurriese se estaría
hablando de un nicho de mercado tan reducido que no podrían producirse objetos
indumentarios a una escala normal debido a que su alcance sería demasiado acotado y
finito.
Como consecuencia, la matriz de tendencia también supone una guía para la
elaboración de productos de diseño que respondan estética y conceptualmente a la
tendencia que se geste de la misma. Constituye una serie de pasos con una construcción
jerárquica y congruente conforme el recorrido estético escalonado y progresivo que se
explicó en el apartado 1.3. Dicho desarrollo jerárquico y congruente se condice con el
proceso de gestación de las tendencias que va de lo general a lo particular.
Para concebir las diferentes aristas que conforman en integración y ejercicio sinérgico a
la matriz de tendencia, se debe acudir a los principios gestálticos de formación de los
objetos. Empezando por una visión general de las cosas, su contexto, su historicidad, su
entorno; lo que lo rodea, lo formó y lo configura para posteriormente pasar a la
constitución particionada, es decir, a las partes de ese todo, que se va ramificando y
particularizando. En otras palabras, se analiza la totalidad de la cual es parte y se desprende
dicha tendencia, para posteriormente pasar al análisis de las partes que la conforman como
un todo particular.
63
Para comenzar la jerarquización, el todo de donde se desprende la tendencia a analizar
se denomina macrotendencia. La macrotendencia es el contexto o entorno que constituye el
universo semántico, estético y conceptual de la tendencia. Mayormente hace referencia a
un término o frase de carácter generalizado que puede prestar a confusiones de
significación. Es por esta situación, que aparece el segundo estadio de derivación
jerárquica, la microtendencia. La microtendencia es el recorte puntual, conciso y concreto
de la macrotendencia o universo semántico. La microtendencia es la arista de la
jerarquización que facilita la exploración más certera de la tendencia dentro de la
macrotendencia, debido a que constituye en sí misma la tendencia analizada; en otras
palabras, la microtendencia vendría a ser la temática principal que caracteriza a la
tendencia.
Luego de haber aclarado la macrotendencia y microtendencia, las aristas que las
suceden tienen un carácter cada vez más específico en el análisis de la tendencia; que va
desde la estética general del usuario de dicha tendencia, la construcción del indumento que
utilizará hasta los elementos que complementarán una imagen integral final.
6.2. Desarrollo de las aristas de la matriz de tendencia:
Para poder manufacturar objetos de diseño que provengan de una tendencia específica se
debe basar dicha gestión en normas prescritas en una matriz de tendencia con el fin de
realizar indumentaria para la gente que la vista o que quiera vestirla; y en el caso de esta
tendencia, aunada a la gestión de dicha matriz está la resolución de la problemática
principal de diseño de las entrevistadas que conformaron la muestra relevada en el street
report: lograr ubicar coherentemente las representaciones infantiles en el plano de una
64
prenda y poder rescatarlas en su estado puro; ya que al ser hechas por un niño y no como si
fuera uno, está supeditado al casi primitivo desarrollo psicomotor del individuo que realiza
la intervención customizadora.
Agregadas a la problemática, a continuación se mencionarán las diferentes aristas o
partes que constituyen este plan de acción para el desarrollo de productos de diseño que
respondan a los aspectos estéticos y conceptuales de la tendencia, los cuales fueron
explicados anteriormente en el apartado 1.3.
-Macrotendencia: que constituye el gran universo conceptual donde está incluida la
tendencia analizada. A la tendencia a analizada se le atribuyó la macro de infancia debido a
que corresponde el universo de significaciones que caracterizan a la tendencia. Si bien la
temática tiene que ver con los grafismos y las manifestaciones pictóricas infantiles, el
término infancia reúne a todas estas acepciones.
-Microtendencia: que se refiere al recorte dentro de una gran macrotendencia. La micro o
recorte dentro del universo Infancia es el de Arte Infantil debido a que la tendencia
inquiere sobre los grafismos de las representaciones artísticas infantiles y su simbología.
-Imagen estereotipo: que se refiere a la imagen que debería tener el usuario que quiera
vestir el objeto de diseño inspirado en la tendencia. Se trata de una mujer espontánea,
independiente, dinámica, de apariencia un tanto masculina pero que se reserva una
femineidad casi no expresa y bastante sutil; muy dada a la lucha e igualdad social.
Formalmente se traduce en mujeres de cabelleras cortas, un tanto desaliñadas y con
detalles estéticos retro.
-Morfología y estructura: Línea H silueta rectangular. Este tipo de silueta es la que
predomina y es determinada por el tiro bajo que mantiene y los módulos superiores,
65
inferiores y monomódulos sin marcar las curvas del cuerpo ni adherirse al mismo. Otra de
las siluetas, menos usada, es la trapecio, en polleras evasée y en terceras pieles superiores.
-Tipología fetiche: Tapado base juvenil, debido a que denota una fuerte presencia de
sastrería con moldería compleja en contraposición con lo básico y simple de segundas
pieles pero sin marcar el busto de la usuaria mediante algún recorte o pinza.
-Tipologías secundarias: En su mayoría unisex; pantalones rectos, vestidos camiseros,
camisas, cardiganes de tejeduría tricot, remeras anatómicas, sacos y tapados de sastrería
con complejo desarrollo de moldería.
-Colores: sensorialmente hablando, remiten calificativos de puros, divertidos,
contrastantes y netos. Técnicamente, los colores se resumen en acromáticos, primarios en
tonos puros, secundarios en tonos puros, neutros grisáceos y terrosos en clave media y alta
y análogos del azul en clave baja y media.
-Textiles y avíos: Los tejidos deben ser suaves, admisibles al tacto, visualmente lisos,
con la propiedad de ser de trama cerrada para permitir la adherencia de pigmentos de
estampación. Fibras mates o semimates y teñidas en hilado. Tejidos mayormente de fibras
naturales o artificiales como el algodón y la viscosa; en tejeduría plana se encuentran
poplines camiseros, tafetanes de algodón y viscosa, pantaloneros, microfibras de rayón,
lanillas y paños de acrílico y algodón y en tejeduría de punto está el modal, el spandex, el
jersey de algodón y viscosa. El avío por excelencia es el botón dando apariencia desde lo
sensitivo de mate y opaco; y a veces, de semimate, de superficie lisa y color entero. Se usa
la cinta al bies de algodón en terminaciones de prendas y cierres de plástico con tira de
poliéster, desmontables y diente de perro en camperas y monofilamento para pantalones y
66
polleras, estos últimos también generando opacidad por su materialidad, poliéster y
plástico respectivamente.
-Estampados: La temática de los estampados es el expresionismo abstracto, aunque unos
responden a un estilo abstracto figurativo con motivos muy infantiles y propios de la
ilustración actual, y otros corresponden a una estética abstracta sintética pues por medio de
recursos lineales y espontáneos sugieren figuras determinadas. La sensación de los
estampados es de movimiento, un poco de desorden y espontaneidad; casi en su totalidad
son composiciones donde el fino del trazo es protagonista mostrando líneas moduladas que
a veces parecen figuras orgánicas con relleno. La estructura de los estampados es informal
debido a que se refieren a trazos libres sobre el plano de la prenda, distribuidos en la
misma de manera casual. Se da un predominio de la forma sobre el fondo, la relación entre
el cuerpo de la tela y el motivo. No hay presencia de rapport debido a la naturaleza del
estampado, espontáneo y gestado desde el infante. Predomina la estampa focal.
-Acabados y sistemas de ensamble: el tipo de terminación o acabado más representativo
de la tendencia es el envivado de las prendas tanto planas como de punto como un modo de
enmarcar los dibujos de los niños en las mismas. Las maquinarias usadas en tejido plano
son la recta una aguja, la overlock de tres hilos y la recta de doble arrastre. En tejido de
punto se usa la collareta de dos agujas, la collareta de tres agujas y la tapacostura de dos
agujas. Los acabados que están presentes en las prendas son el teñido en hilado de los
tejidos, nula terminación al corte, costuras embolsadas y repasadas con doble pespunte
externo, tanto en tejeduría plana como de punto.
-Imagen integral: Mujer escueta, con cabellera corta o a la mitad del cuello, con cara
lavada, tez natural, con una dosis de masculinidad dada por el hecho de no verse
convencionalmente femenina. Gusta de las prendas y calzado funcionales con estética
67
diferenciadora del resto. Actitud pasivo-reflexiva aunque con aspecto de ánimo fuerte e
impulsivo.
-Complementos: mayormente constituidos por bolsos funcionales con la problemática de
diseño de poder contener libros pesados. Al igual que en el indumento, busca en el objeto
complementario una estética diferenciadora, neta y sobria. En cuanto al calzado, son
mujeres que al igual que la mayoría de sus prendas, su calzado también posee una estética
unisex que se denota en zapatillas casual con diseño sobrio, funcional y cómodo.
68
7. La gestación de un nuevo producto.
7.1. El nuevo producto y sus significaciones: lo familiar como objeto portátil.
En última instancia, posterior al estudio del universo del posible usuario, de las aristas
que lo compondrán de manera estética y estilística, reunidas dentro de una matriz, y de la
asignación de la problemática de diseño que solucionará con su estructura, se concibe un
nuevo objeto de diseño.
Hablando en términos de diseño, para encarar el proyecto de generar una serie de
objetos indumentarios se debe planear, en primer lugar, el tipo de estética que tendrá y
como esta decisión estilística deberá condecir con la finalidad determinada del producto en
relación a su usuario. Teniendo en cuenta que la problemática de diseño que consigna el
producto indumentario de esta tendencia tiene que ver con la reconfiguración del
estampado en cuanto a su ubicación planificada y estratégica en la tipología, necesitará de
una estética constructivista que se maneje con la estructura de la prenda y que internamente
genere particiones simétricas para discriminar los sectores que irían estampados y aquellos
que no y, con la ayuda de elementos que evidencien dichos recortes de una manera más
eficiente lograr visualmente una partición de la prenda.
Rainer Wick (1986) expone pedagógicamente el sistema estético que condirá con lo
explicado sobre los requerimientos estilísticos del producto de diseño al proponer el
programa estético de la Bauhaus, que tenía un objetivo primordial, la síntesis estética o la
integración de todos los géneros artísticos y sectores artesanales bajo la supremacía de la
arquitectura. Así, se consigna la estética de esta corriente artística y su constructivismo
para brindarle una solución a la problemática mencionada y darle una estética general al
producto de diseño de la tendencia analizada. De esta manera, se determina una estética
69
limpia, concreta, concisa y neta para los objetos de diseño que derivarán de la matriz de
tendencia.
La estética basada en el constructivismo del programa de la Bauhaus supone la solución
de la problemática de la tendencia analizada de redistribuir los dibujos infantiles en el
plano de la prenda de una manera estratégica y ordenada. Lo que se plantea como eje de
redistribución es la partición estratégica del plano, generando espacios para los grafismos y
espacios que quedaran vacíos para denotar la limpieza de la prenda que se pensó desde un
principio. La división de los planos de la prenda será delimitada por la terminación de
confección del envivado, técnica que consiste en unir dos piezas con un vivo o pieza con
pie de costura de algodón o poliéster de por medio. El envivado hace más visible la
partición o división del plano de la prenda ya que engrosa la línea visual del recorte
realizado y exacerba el grosor de línea de separación entre recortes.
Por otro lado, otro de los atributos que presenta el nuevo producto de diseño es su
significación para el usuario. La utilidad aunada al recurso subjetivo de vinculación del
usuario con el grafismo de la prenda. Este nuevo objeto materializa la posibilidad de portar
una representación que lo vincula al usuario de manera subjetiva. No solamente llevará
figuradamente el recuerdo del hijo o sobrino adentro de él o ella, subjetivamente; sino que
lo podrá llevar consigo en un objeto indumentario materializado. Esta característica del
nuevo objeto indumentario vendría a convertirse en el elemento diferenciador con otros
productos que denoten la misma estética constructivista y particionada, debido a que dicho
constructivismo y partición no solamente están relacionados al modus operandi del
diseñador del indumento, sino que también responden a una finalidad concreta con el
usuario de dicha prenda. De esto modo, responde directamente a las necesidades del
consumidor, lo cual ubica al producto en un lugar importante en sus consideraciones
70
comerciales al tratarse no solamente de un objeto de diseño pensado por alguien desde su
subjetividad sino que también ese pensamiento inquirió en primer lugar sobre los
requerimientos del consumidor. Así, existe una unión directa y significativa con el usuario
no solamente con lo que quiere vestir sino además con lo que quiere portar consigo y no
podía hacerlo.
El nuevo producto de diseño se venderá como parte de una serie pequeña de cuatro
conjuntos de once prendas, compuestas por un binomio y tres trinomios. Todos siguen los
parámetros estéticos y conceptuales citados en la matriz de tendencia y la solución a la
problemática de la reubicación de los dibujos en el plano de las mismas. Esta serie consta
de módulos superiores, módulos inferiores y monomódulos tanto en segundas pieles como
terceras pieles y poseerá una estética unisex pero femenina. De manera más precisa, cada
conjunto está compuesto por diferentes tipologías: el primer conjunto está constituido por
un binomio de una camisa manga corta con pechera y una pollera evasée con pretina
prolongada y doble acceso a prenda, por abotonadura de espalda y por cierre posterior (ver
anexo en cuerpo C, pp. 20-22); el segundo conjunto, que corresponde al primer trinomio,
está dado por un vestido camisero con bolsillos plaquet delanteros y martingala, una calzas
de lycra y un tapado corto de base juvenil (sin pinza madre en molde delantero), con cuello
asimétrico, abotonadura frontal escondida y bolsillo lateral tipo plaquet (ver anexo en
cuerpo C, pp. 23-26); tercer conjunto consta de una remera con abotonadura frontal y
bolsillo ojal delantero, un pantalón recto con bolsillo ojales y detalle de puño en
botamanga con doble acceso y un cárdigan tricot escote en U (ver anexo en cuerpo C, pp.
27-30) y el último conjunto incluye una remera con capucha, un pantalón recto con bolsillo
tipo plaquet-ojal delanteros y de espalda con cierre de yuxtaposición entre ellos y un
abrigo tipo campera (ver anexo en cuerpo C, pp. 31-34).
71
En miras a lograr un mejor desarrollo de producto en cuanto a jerarquía cromática, se
incluyó en la representación planimétrica de las prendas que componen a la serie una
división de proporciones de color para los textiles y para los estampados (ver anexo en
cuerpo C, p.). Si se tiene en cuenta dichas proporciones, se observa que los planos de color
de los textiles son mayores pero compuestos por colores neutros grisáceos o acromáticos
dejando la mayor carga cromática pero la menor superficie abarcable para los estampados,
adjudicándoles un carácter de puntos de tensión.
La materialidad, la confección y los procesos externos serán supeditados a la
información brindada en la matriz de tendencia como producto del análisis del universo de
consumo del usuario. Si bien responden a los intereses tanto psicológicos como de
indumento que tienen las personas de las que se gestó la investigación desde una primera
instancia analítica, deben también guardar y cuidar un resultado final que deba gustar a
otros perfiles de consumidor.
7.2. Tecnología y materiales.
Los insumos textiles a utilizar responderán a las características sensitivas de suaves,
admisibles al tacto y visualmente lisos. Se tratará de textiles de trama cerrada y de fibras
naturales como el algodón, fibras artificiales como el rayón o viscosa o fibras sintéticas
como el acrílico y el poliéster en menor proporción. Se usará en igualdad de proporciones
el tejido plano y el tejido de punto y los hilados para tejeduría tricot en una proporción
menor a la de los anteriores.
La tejeduría de punto estará compuesta puntualmente por dos tejidos Lenzing Modal® y
spandex con fibra Xtra Life Lycra®, tanto por sus características físicas y de soporte de
72
estampación como por el estándar elevado de calidad que suponen los laboratorios textiles
donde son producidos.
El Lenzing Modal® está compuesto casi en su totalidad por viscosa, una fibra artificial
que se produce a base de residuos de algodón. El atributo estructural que hace a este tejido
ideal para la confección del nuevo objeto de diseño tiene que ver con su naturaleza, ya que
al ser fibra artificial posee una fibra larga y continua que se entreteje en trama y urdimbre
conformando un textil cerrado que impide la penetración de impurezas de cal, previniendo
así el endurecimiento de la tela incluso después de lavarla repetidamente. Esto la diferencia
del algodón, ya que al ser una fibra corta que se debe entretejer para formar módulos largos
que se entrecrucen para formar tejidos, manifiesta la denominada rigidez seca y el
agrisamiento de los colores por las incrustaciones de cal durante los lavados.
Xtra Life Lycra® es una fibra que le brinda a los tejidos mayor durabilidad conservando
las formas de las prendas expuestas al cloro y evitando la apariencia de desgaste que se
produce luego de muchos lavados. El spandex utilizado para la confección de una de las
prendas constituyentes de la serie deberá ser compuesto por esta fibra para una mayor vida
útil del estampado que se ubique en su superficie.
La tejeduría plana estará compuesta por pantaloneros y camiseros mezcla de algodón
con viscosa, para mantener la suavidad y buena conducción del calor que posee el algodón
y a la par generar un buen soporte de estampación por parte de la viscosa. Además, otros
tejidos planos que se tendrán en cuenta serán las lanillas mezcla de sastrería compuestas
por combinación de lana y acrílico. Lo que hace la mezcla de acrílico a la lana es potenciar
sus características físicas y darle una mayor vida útil así como también una sólida
superficie para estampería.
73
Debido a que el rubro que fuertemente se manejará será la sastrería, otro de los puntos a
trabajar en materia textil será el tejido de armado. Las entretelas que se usarán para el
armado de las prendas sartoriales deben proporcionarles rigidez y estructura. Las entretelas
tejidas termofusibles serían las ideales para el tipo de sastrería a realizar, debido a que al
ser tejidas brindan un armado y rigidez que acompaña a la estructura misma de los tejidos
externos a utilizar, y la termofusión da una facilidad a la hora de la confección seriada de
las prendas y no genera un maltrato del textil ya que al ser mezcla de fibra sintética con
fibra natural, ambas en conjunción soportan el calor que se necesitará para adherirla en el
armado.
Los hilados tricot estarán compuestos por hilos de 2 hebras de dacrón, que es un
derivado del poliéster que genera poca electroestática. Dichos hilos estarán tejidos por
máquinas industriales de tejido en punto jersey para conformar una superficie lo más llana
posible para hacer posible su posterior estampación.
En relación a los procesos externos a la confección, la estampación es uno de los puntos
clave para la elaboración del nuevo objeto de diseño. Los tres puntos que se deben evaluar
para la elaboración de un estampado son el soporte, la tinta y la maquinaria o método de
estampación.
Anteriormente, se había aclarado que los tejidos de punto, los planos y los hilados tricot
tendrían la característica común de ser de trama cerrada para hacer más factible su correcta
estampación, por lo que el soporte de la misma sería ideal. Las tintas y el método de
estampación serán supeditados al tipo de estampado que se quiera generar. Dado que lo
que se debe rescatar es el dibujo original del niño y que la persona lo porte lo más cercano
al original posible en el nuevo objeto indumentario, el tipo de tinta y de estampación a
utilizarse deben responder a esta necesidad con este tipo de estampado, un estampado que
74
registre fielmente las características del original desde donde se gestó; un estampado de
registro.
La sublimación es un tipo de estampado de registro que es preciso para lograr lo que
requiere el nuevo objeto de diseño. El tipo de tintas a utilizar para este tipo de estampación
son las sublimables, las cuales son específicas para tejidos que sean puramente sintéticos o
sean mezcla de éstos con alguna fibra natural. Se diferencian de las tintas convencionales
que el color es obtenido no a base de pigmentos sino a base de colorantes, es decir, que la
tinta se inserta en la estructura interna del textil y no solamente en su superficie. Este tipo
de tintas son de tipo disperso y necesitan de un paso intermedio para lograr su estampación
final en textil. Este paso intermedio es su impresión en papel que posteriormente,
sometiéndolo a temperaturas elevadas de aproximadamente 200 grados centígrados y en
contacto con el tejido a estampar, desprende el colorante realizándose así el estampado
final.
La maquinaria que se utiliza para realizar este tipo de estampación es la plancha de
sublimación. Esta plancha de sublimación actúa por presión y por calor de dos paneles que
se unen mediante un mecanismo de palanca uniendo el papel anteriormente impreso al
textil de soporte final de la estampación que no debe sobrepasar la superficie máxima de
40 pulgadas por 40 pulgadas. Para que estas dimensiones se respeten, se procurará
estampar el textil de manera posterior al corte de las piezas; de esta manera, se separan las
piezas que van con el dibujo y aquellas que no.
A diferencia de hace algunos años, la sublimación como técnica de estampación textil
avanzó mucho en relación al estadio intermedio de impresión gráfica en papel y en cuanto
a la variabilidad de textiles que pueden exponerse a esta técnica con resultados factibles.
Ambos adelantos en este método se deben unívocamente a la invención de maquinaria
75
específica para la impresión intermedia de papel, que son los aditivos de tintas sublimables
para cualquier tipo de impresora por inyección de tinta. Estos aditivos completan la cadena
de maquinaria específica en la elaboración de un estampado por sublimación y por ende,
hacen más versátil el método aunando más textiles que puedan ser estampados por este
procedimiento.
Si bien se expusieron los insumos y procedimientos de estampación y los avances en
este ámbito, todavía no se inquirió sobre la manera en que los dibujos y pinturas de los
sobrinos e hijos de los usuarios del nuevo producto terminarán siendo estampados en el
plano de las prendas. Se debe tener en cuenta que la tarea del estampado, si bien es externa
a la manufactura del producto, es un proceso intermedio a la confección y ensamblado del
mismo, lo cual limita los momentos en los cuales el diseñador tenga en su poder dichos
dibujos para poderlos colocar en los indumentos.
Lo que se pensó como una posible solución a esta nueva problemática en la
manufactura es tomar a la serie como un catálogo de ventas limitado y de posibles
tipologías y que el usuario, a priori a la confección de la tipología a elección y su
correspondiente estampación customizada, seleccione los dibujos y pinturas que desee
portar en su nueva adquisición indumentaria. El equipo de diseño se encargará de
digitalizar estos dibujos escaneándolos en una resolución alta de imagen, entre 600 y 1200
dpi, para poderla imprimir adecuadamente y sin pixelar en el papel por medio de las tintas
serigráficas y finalmente, estamparlo mediante el sublimado con la plancha en el soporte
textil correspondiente. De esta forma, el usuario siente que el nuevo producto está hecho a
su medida y bajo sus propios estándares, debido a que su colaboración para empezar la
elaboración de la prenda es indispensable.
76
7.3. Nicho comercial.
El nicho comercial del nuevo objeto de diseño y de la serie armada en base a
requerimientos estéticos y conceptuales derivados del análisis de la tendencia en una
matriz tiene su eje en madres jóvenes, tías y hermanas mayores entre los 25 y 30 años de
edad con, por lo menos, un integrante de la familia en edades entre los cuatro y los diez
años. Esta edad es clave para la manifestación gráfica del niño dado que corresponden a los
estadios del grafismo infantil donde éste es consciente de su representación gráfica. Estos
períodos evolutivos del dibujo infantil de Harris, expuestos en el desarrollo del apartado
5.2, como el período línea, el período del simbolismo descriptivo y el período del realismo,
se van distinguiendo a lo largo del desarrollo intelectual, social y motor del niño.
Además de poseer el familiar infante, estas mujeres mantienen una cercanía estrecha
con el niño. Por lo general mantienen la mayor parte del tiempo ocupándose de él o ella en
un rol casi de madre si no se tratara del caso con vínculo madre-hijo. Es por esta cercanía
que se les hace imprescindible el llevar consigo alguna de los dibujos que eventualmente
les regalan, observando en el nuevo producto indumentario y en sus características y
atributos una solución para llevar materializado ese recuerdo subjetivo de su familiar
menor de edad.
Además de evaluar el target, es importante manejar nociones de venta y mercadotecnia
para el nuevo producto. Para empezar a distribuirlo es preciso analizar el tipo de
comercialización que se utilizará y el plan de logística que se llevará a cabo para venderlo.
Uno de los posibles planes de mercadotecnia a utilizar vendría a ser el de venta online por
medio de la descarga del catálogo, compuesto por los cuatro conjuntos de once prendas
mencionados en el apartado 7.1, desde una página web que posea la función de descarga de
archivos en formato pdf. Asimismo, el cliente por medio de la misma página web de donde
77
descargó dicho catálogo, podrá mantener un contacto con el equipo de diseño para que, una
vez sido seleccionadas las tipologías deseadas, informarle al equipo sobre su elección y
ellos se comuniquen con el cliente potencial para que les haga llegar los dibujos o pinturas
del niño o niña a las oficinas de gestión y diseño y finalmente, puedan empezar a elaborar
el indumento requerido.
Otra de las opciones para la venta del nuevo producto es el de vender la serie a marcas
interesadas en este tipo de customización. En esta opción de venta aparecen dos variables.
La primera se presenta cuando el equipo de diseño vende el producto terminado,
confeccionado en talleres propios. En este caso, la marca interesada y que publicite este
nuevo producto en su local tendrá que sumarle un porcentaje al costo unitario final del
artículo confeccionado (sumatoria de costo de insumos, costo de confección, costo de
estampación, ganancia de equipo de diseño y gastos de envío), encareciendo el costo final
de la prenda, al casi duplicar su valor real final. La segunda variable de esta opción tiene
que ver con la manufactura del producto por parte de la compañía a la que se venda la
serie. Es así como el equipo de diseño sólo se encargaría de suministrar a las marcas
interesadas de los insumos para estampación y los textiles que se necesiten para la
elaboración de las prendas del catálogo, cobrando un pequeño cargo fijo por pieza textil o
tarro de tinta sublimable a manera de ganancia por ser un distribuidor secundario de la
materia prima. Aunados a este cobro fijo por pieza o insumo, están los honorarios pagados
al equipo de diseño por su labor intelectual en el armado de las prendas de la serie del
catálogo.
Independientemente del plan de distribución que se quiera manejar, la clave de este
nuevo producto es, como se expuso en capítulos anteriores, la customización de las
prendas; pues si bien se trata de una pequeña serie de once diseños con particiones
78
determinadas para estampar o dejar de hacerlo, nunca habrá dos resultados parecidos
debido a que los dibujos que serán entregados para la estampación previamente a la
confección de la prenda no son iguales. Esta situación hace que el consumidor esté mucho
más cerca de la realización de su propia prenda, lo cual hace que se entable una relación
tripartita entre él o ella, el diseñador y el niño o niña dibujante, logrando así una mayor
vinculación del sujeto usuario con el nuevo producto de diseño. Si bien esta inserción del
consumidor en la elaboración del objeto indumentario ayuda a dicha vinculación, esta ya
había comenzado a gestarse a partir de convertir lo familiar como objeto portátil, al
permitirle a la usuaria llevar consigo algo que pertenece a su universo íntimo y de
representaciones materializándolo en parte de un indumento que ella misma ayudó también
a elaborar.
79
Conclusiones.
La instancia del street report como herramienta para el relevamiento de situaciones
estéticas generadoras de posibles tendencias a futuro es de valiosa importancia ya que al
realizar el tránsito ascendente, de la calle a la vidriera del negocio de ropa, se condice con
la direccionalidad que realiza el objeto indumentario.
Aunque la muestra del ejercicio del street report considerada gestora de la tendencia
analizada sea bastante acotada, se condice con el estado de latencia de una tendencia;
debido a que a pesar de que se trate de dos personas de sexo femenino encontradas en
barrios no colindantes de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, no eran conocidas ni
habían tenido un contacto directo ni indirecto. De esta manera, se deriva una posible
tendencia a futuro que se traslada del usuario al objeto de diseño.
La manera en que se trabajó la muestra de la que se gestó la tendencia analizada fue el
recurso cualitativo informativo de la entrevista personal. Se elaboró una especie de
cuestionario de preguntas abiertas que las entrevistadas contestaron y los datos confluyeron
en puntos comunes que hicieron la elaboración del universo del usuario.
El universo del usuario es de importancia suprema para el comienzo de la gestación del
objeto de diseño, ya que marca la meta final a la que llegará, el público para el cual estará
principalmente concebido. Este universo es visto desde diferentes perspectivas tanto
estéticas, psicosociales y cívicas así al trasladarla al marco de una matriz de tendencia se
hace mucho más precisa.
Los dibujos de los niños analizados en el test de dibujo de la figura humana para la
elaboración de este proyecto de graduación no fueron usados para la elaboración del objeto
de diseño propuesto como nuevo producto, ya que la finalidad del producto final de diseño
80
es el de la portabilidad del grafismo infantil ligado al usuario de la prenda. Si no hay
vinculación con el grafismo no denotaría la finalidad principal del objeto diseñado.
La matriz de tendencia es clave para poder generar las características conceptuales,
estéticas y productivas de la tendencia analizada. Las aristas de dicha matriz de tendencia
derivan directamente de los distintos puntos de análisis del universo del usuario. En el caso
de la tendencia analizada, el universo estilístico derivó en los puntos de macrotendencia,
microtendencia, morfología y estructura, estampados, tipologías, texturas, complementos y
el universo psicosocial y el universo cívico constituyeron los puntos de imagen estereotipo
y de imagen integral de usuario.
El objeto de diseño y la matriz de tendencia tienen una relación de reciprocidad directa
ya que uno no puede llevarse a cabo sin el otro o viceversa. Ambos si bien están pensados
de manera bastante específica en cuanto a estética y en cuanto a usuario o consumidor
final, también lo están para satisfacer necesidades de otro tipo de usuarios con estéticas
variopintas.
La estética designada al objeto nuevo de diseño repercute positivamente en el resultado
final. La limpieza y la simplificación estructural que lo determinan hacen mucho más
asequible la delimitación interna de la prenda para redistribuir los dibujos en la misma.
La partición estructural que fue concebida para el objeto diseñado tiene una razón de ser
a la hora de la confección. Las partes que se pensaron para ser estampadas con los
grafismos de los familiares menores del usuario entrarán a este proceso de manera anterior
a la confección de la prenda. De esta manera, se logra de forma productiva y cohesiva el
proceso de confección y de producción del producto final.
81
El envivado como terminación de ensamble entre ambos recortes ya sean estampados o
no, supone un costo extra en el proceso de confección, lo cual será compensado por el
material algodonero y liso que se usará para el objeto de diseño que tiene un costo menor
al del estampado después del hilado en proceso fabril.
Este proyecto de graduación supone una demostración de manera vivencial del proceso
de gestación de una tendencia de tipo ascendente, pasando por recursos de recopilación de
datos cualitativa como la entrevista y su respectiva derivación en información común en el
cuerpo de un estudio del universo del usuario, de una matriz de tendencia y de su posterior
bajada a producto indumentario tangible.
Uno de los aspectos más característicos del objeto nuevo de diseño son las tintas y
métodos de estampación que supone. El diseño necesitó de un soporte liso y de ligamento
suficientemente cerrado como para recibir el tipo de colorantes que le serán suministrados
en el proceso externo de estampación. Algunos de estos tejidos concebidos fueron los
tejidos puramente sintéticos o tejidos mezcla de sintéticos con fibras naturales que reúnen
todas las características para una estampación factible. Los avances de estos últimos años
en el método de estampación textil por sublimación en relación al paso intermedio de
impresión gráfica en papel por medio de un aditivo de tintas sublimables en impresoras de
inyección de tinta, hace posible que hoy en día haya una amplia gama de telas que puedan
ser expuestas a una plancha de sublimado y se estampen correctamente sin necesidad de
que sean íntegramente compuestas por poliéster.
El nicho comercial que determina la elaboración del objeto de diseño derivado de la
tendencia analizada tiene su eje en madres jóvenes, tías y hermanas mayores entre los 25 y
30 años de edad, cuyo entorno esté constituido por lo menos de un niño entre los cuatro y
diez años de edad; constituidos por los períodos evolutivos del dibujo de la figura humana
82
expuestos en el desarrollo del capítulo 5 como período línea, período del simbolismo
descriptivo y período del realismo.
Para poder distribuir el nuevo producto de diseño se manifiestan diferentes planes de
venta al público. En la práctica, se puede concluir que el modo más efectivo de
distribución y comercialización del producto es el de venta de idea y diseño de serie a
marcas, y posterior producción y confección de los indumentos en talleres propios de estas
empresas. La razón fundamental de la efectividad de dicho plan tiene que ver con el
abaratamiento de costos para ambas partes, el equipo de diseño que vende la idea y diseño
de la serie de tipologías y la marca o empresa que la compra y la comercializa; es así,
como el precio final por prenda no se encarece.
El mayor atributo que contiene el nuevo objeto indumentario no es solamente el insertar
al consumidor en parte de su elaboración sino en convertir lo familiar a un objeto portátil,
es decir, el llevar un elemento que pertenece al universo intimista de la usuaria y
materializarlo en algo que pueda portar consigo.
83
Referencias bibliográficas.
Diccionario de la Real Academia Española (2001). (22ª. Ed.). Madrid: Espasa Calpe.
Fernández Liporace, M. (1996). El dibujo de la figura humana: aspectos psicométricos y
proyectivos en el proceso de diagnóstico. Buenos Aires: Psicoteca Editorial.
Freud, S. (1979). El malestar en la cultura (1930): Obras completas de Sigmund Freud.
Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu.
Harris, D.B. (1963). Children’s drawings as measures of intellectual maturity. New
York: Harcourt Brace. Citado en Fernández Liporace, M. (1996). El dibujo de la figura
humana: aspectos psicométricos y proyectivos en el proceso de diagnóstico. Buenos
Aires: Psicoteca Editorial.
Kant. (1784). ¿Qué es la Ilustración? Citado por Mombrú, A. (2009). Pensamiento
Contemporáneo. Buenos Aires: Mimeo.
Lipovetsky, G. (1995). La era del vacío: ensayo sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: Anagrama.
Lowenfeld, V. ( 1958). El niño y su arte. Buenos Aires: Kapelusz.
Luquet, H. (1978). El dibujo infantil. Barcelona: Médica y Técnica.
Münsterberg Koppitz, E. (2000). El dibujo de la figura humana en los niños. (duodécima
edición). Buenos Aires: Guadalupe.
Piaget, J. (1997) La representación del mundo en el niño. (octava edición). Madrid:
Morata.
Steiner, G. (1989). Presencias reales. Madrid: Destino.
84
Sully, J. (1900). Psicología Pedagógica. New York: Appleton citado en Piaget, J. (1997)
La representación del mundo en el niño (octava edición). Madrid: Morata.
Vattimo, G. (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Antropos.
Wick, R. (1986). Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza.
Wong, W. (1983). Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional. Barcelona: Gustavo Gili.
85
Bibliografía.
Barthes, R. (2005). El sistema de la moda y otros escritos. Buenos Aires: Paidós.
Braddock, S. y O’Mahoney, M. (1998). Techno Textiles. Londres: Thames and Hudson.
Diccionario de la Real Academia Española (2001). (22ª. Ed.). Madrid: Espasa Calpe.
Entwistle, J. (2002). El cuerpo y la moda: una visión sociológica. Barcelona: Paidós.
Fernández Liporace, M. (1996). El dibujo de la figura humana: aspectos psicométricos y
proyectivos en el proceso de diagnóstico. Buenos Aires: Psicoteca Editorial.
Frings, G. S. (1991). Fashion, from concept to consumer. Londres: Prentice Hall.
Freud, S. (1979). El malestar en la cultura (1930): Obras completas de Sigmund Freud.
(Vol. XXI). Buenos Aires: Amorrortu.
Harris, D.B. (1963). Children’s drawings as measures of intellectual maturity. New
York: Harcourt Brace. Citado en Fernández Liporace, M. (1996). El dibujo de la figura
humana: aspectos psicométricos y proyectivos en el proceso de diagnóstico. Buenos
Aires: Psicoteca Editorial.
Kant. (1784). ¿Qué es la Ilustración? Citado por Mombrú, A. (2009). Pensamiento
Contemporáneo. Buenos Aires: Mimeo.
Lipovetsky, G. (1995). La era del vacío: ensayo sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: Anagrama.
Lowenfeld, V. (1958). El niño y su arte. Buenos Aires: Kapelusz.
Luquet, H. (1978). El dibujo infantil. Barcelona: Médica y Técnica.
86
Munari, B. (1983). ¿Cómo nacen los objetos?, Apuntes para una metodología proyectual.
Barcelona: Gustavo Gili.
Münsterberg Koppitz, E. (2000). El dibujo de la figura humana en los niños. (duodécima
edición). Buenos Aires: Guadalupe.
Piaget, J. (1997) La representación del mundo en el niño. (octava edición). Madrid:
Morata.
Popcorn, F. (1993). Lo que vendrá. Barcelona: Granica.
Steiner, G. (1989). Presencias reales. Madrid: Destino.
Sully, J. (1900). Psicología Pedagógica. New York: Appleton citado en Piaget, J. (1997)
La representación del mundo en el niño (octava edición). Madrid: Morata.
Vattimo, G. (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Antropos.
Wells, K. (1997). Fabrics dyeing and printing. Londres: Conran Octopus.
Wick, R. (1986). Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza.
Wong, W. (1983). Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional. Barcelona: Gustavo Gili.