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Page 1: Proyectos Culturales Clase 4 2015

Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura en la Escuela Secundaria

PROYECTOS CULTURALES

Clase 4

El Instituto Di Tella

¡Buenos días, tardes o noches! Reciban este saludo según el momento que hayan elegido para llegar a esta cuarta clase de la materia!

Hoy vamos a estudiar uno de los proyectos culturales quizás más importantes de la Cultura

argentina: El Instituto Di Tella, un centro de vanguardia que revolucionó el arte argentino en la

década de los ‘60. ¿Por qué estudiamos este proyecto? En principio, porque es uno de los proyectos

culturales más exitosos que hubo en el país y que modificó definitivamente el campo cultural. En segundo lugar, porque al analizarlo, se puede ver el estado del campo cultural del momento, líneas

fundamentales de la cultura en la Argentina, las problemáticas históricas y políticas que atravesaron

al proyecto. En definitiva, el material es muy rico, muy interesante y, por momentos, inagotable. Nos

permite leer el contexto histórico -uno de los más problemáticos de la historia- y ver cómo en ese contexto el Di Tella nació y se desarrolló. Vamos a recorrer varios niveles del proyecto, revisando

mucho el contexto histórico y el campo cultural y cuáles fueron las estrategias concretas del Instituto

(tanto su mensaje como sus modos de financiamiento).

El Instituto Di Tella

Las actividades de los Centros de arte del Instituto Di Tella se extendieron durante la década del ‘60

en Buenos Aires. Empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas pero más tarde se transformaron en la institución cultural más significativa de la década, incluyendo también el teatro y

la música. Como dice John King (2007), el momento cultural no puede abordarse aisladamente: los

centros tenían una historia específica que al mismo tiempo estaban ligadas con las otras historias

que configuraron el desarrollo argentino de los años ‘60 en su totalidad. Esto quiere decir que los

centros del Instituto Di Tella surgen en clara relación con el movimiento que se venía dando previamente en la Argentina, tanto en las artes visuales, la música y el teatro.

La Fundación Di Tella y el Instituto fueron fundados el 22 de julio de 1958, al cumplirse el décimo

aniversarios de la muerte de Torcuato Di Tella quien había forjado elComplejo Siam Di Tella. La

fábrica Siam Di Tella era famosa en la Argentina por la producción de autos y heladeras.

Los autos Siam eran, en ese momento, de los más vendidos del mercado. La empresa cultural que

recibía su nombre serviría así como recordatorio y también socializaría la riqueza que había creado

su capacidad empresarial. El trabajo de sus hijos, especialmente de Guido, se relacionaría con la

transferencia de las estructuras tradicionales a las de la administración moderna. Las fundaciones todavía no eran conocidas en la Argentina.

La idea original era establecer un programa de investigación que reflejara los intereses de los dos

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hijos de Di Tella: Guido era economista y Torcuato sociólogo. La idea de un instituto de investigación independiente fue de Guido antes que de Torcuato. Era conveniente pensar en institutos más

pequeños, fuera del control de las cambiantes universidades argentinas. Según él, el progreso

científico podía mantenerse en pequeños “centros de excelencia”.

El Instituto no tenía fondos propios. Como Institución Académica sin fines de lucro recibía un subsidio de la fundación (creada por la empresa Di Tella) u otras fuentes, tales como las fundaciones

Ford y Rockefeller. Las dos entidades estaban separadas. El directorio de la fundación estaba

constituido por miembros o allegados a la familia. La única función de este cuerpo era administrar

adecuadamente las compañías y entregar al instituto los dividendos (un porcentaje sobre las acciones). El Instituto, que por otro lado debía tener un directorio más abierto, a la larga incluiría

académicos e intelectuales ajenos a la familia.

Se trata de un modelo muy novedoso de gestión cultural para la Argentina. Supone un fuerte

aporte de los privados para la actividad cultural a partir del aporte que la empresa hacía a la Fundación pero, al mismo tiempo, una independencia del Instituto respecto de la empresa en

relación a los contenidos y las ideas del proyecto. No era una “propaganda” de la empresa, no había

selección por parte de la empresa de los artistas que podían o no podían participar en el proyecto. Es

un poco el modelo que, de alguna manera, explotó durante los últimos veinte años y que tiene a las

fundaciones de las empresas como centro.

En las primeras clases, citamos el ejemplo de Cartier, Siemens y Rolex. Otro ejemplo es el de Brasil

con la empresa Petrobras. Brasil tiene una ley de mecenazgo de las artes y la cultura que funciona

muy bien: todas las empresas aportan a ese mecenazgo, pero uno de los aportes más importantes lo

hace la Petrolera Petrobras. Actualmente, Itaú se encuentra asumiendo un rol muy importante también en el aporte al desarrollo de las artes. Lo que estamos queriendo destacar es cómo, en la

década del ‘60, un grupo de intelectuales vinculados familiarmente a una de las empresas más

pujantes del país creó un modelo de gestión inédito para la región.

El objetivo manifiesto de los Centros era actualizar las disciplinas. Este es un punto importante. La percepción era que en la Argentina las artes se encontraban desactualizadas. Se

pensaba que el desarrollo solo podía conseguirse mediante el fortalecimiento de los lazos con

Estados Unidos y Europa, y con la promoción de Buenos Aires como centro cultural internacional.

“París había perdido, desde la Segunda Guerra Mundial, su centro indiscutido y creíamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de grandes ciudades con movimientos propios y reconocidos”,

dice Guido Di Tella, uno de los fundadores, en la entrevista que le da a John King. (2007: 36)

Esta afirmación liga al proyecto de Di Tella con la tradición dominante de la cultura argentina que fue

articulada por primera vez por Sarmiento en Facundo. Civilización y barbarie. Sin contactos con

Europa, Argentina solo podía ser un remanso cultural condenado al provincialismo introspectivo.

Torcuato Di Tella había sido un importante coleccionista de arte que, con la ayuda del crítico

italiano Venturi, había comprado una serie de obras medievales y modernas. El interés en el arte se

prolongó en la familia, especialmente en la figura de Guido quien enriqueció la colección familiar

mediante la juiciosa compra de obras modernas (Moore, Picasso, Modigliani, Pollock).

La meta del programa de artes inicial era contar con una galería moderna que exhibiera la colección

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Di Tella.

La premisa principal fue que el desarrollo cultural y científico argentino estaba rezagado con

respecto a los centros metropolitanos y que la meta del Instituto era franquear, de algún modo, esa

brecha informativa y geográfica. Otorgaban una beca en el extranjero buscando provocar la

intercomunicación con los otros centros mundiales. En las ciencias sociales los investigadores eran enviados a investigar en el extranjero. En las artes se adoptó inicialmente ese programa. Los

primeros premios consistían enbecas que cubrían estudios en el extranjero y una muestra

unitaria de las obras del ganador en una galería norteamericana o europea.

Aquí es importante detenerse unos segundos. El Instituto Di Tella viene a dar una respuesta a un faltante que había en el campo cultural argentino. Esto es importante porque, mediante las becas,

los premios y las residencias se buscaba crear un vínculo con el arte internacional, colocando al arte

argentino en el mapa de las artes.

El centro también organizó una unidad audiovisual móvil que viajó a diversas zonas de las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Córdoba, San Luis y Santa Fe, proyectando filmes sobre arte. La idea

era que el material audiovisual fuese compacto y portátil. Se buscaba estimular una red de grupos

locales activos en el campo cultural. Se hizo un mapa de cien ciudades en la región central del

país y durante su breve tiempo de vida fue un éxito. Cuando el Centro se trasladó a Florida y

comenzó a producir un alto impacto en la vida de la ciudad, su interés en las provincias se disipó. El Di Tella buscó promover a Buenos Aires a nivel internacional.

Los primeros premios nacionales e internacionales fueron otorgados en 1962, en escultura. Esto fijó

un modelo para los años venideros: invitar a artistas extranjeros a través de sus galerías, a los

artistas argentinos individualmente y contar con un panel de críticos internacionales.

En la esfera cultural es importante enfatizar dos características distintivas que surgieron del

particular desarrollo económico y social de esos años: la necesidad de afianzar contactos con Europa

y el crecimiento de diversos movimientos artísticos en la ciudad de Buenos Aires.

Aquí empezamos a ver cómo se encontraba constituido el CAMPO cultural del momento.

Sin embargo, en un mundo donde el poder cultural tendía y aún tiende a una división entre

“productores de la cultura” y “receptores” de cultura, los argentinos pronto descubrieron que el

tráfico del puente era casi unidireccional.

¿Qué quiere decir esto? Se trata de la división de poderes en el campo de la cultura internacional. Los centros de poder cultural eran europeos y centralmente franceses (París). Ya en la década del

‘60 (como vimos con el surgimiento del Georges Pompidou), París había pasado a un segundo lugar,

siendo Nueva York ahora el centro productor de cultura más importante. Sin embargo, la forma de

circulación de esa cultura y el diálogo con los países periféricos es de una sola dirección. De los

centros de poder a los países periféricos como centros receptores. Esto quiere decir que la producción cultural de los países periféricos no es recibida por los centros de poder cultural.

El Instituto Di Tella se proponía cambiar esa dinámica y trataba de posicionar a Buenos Aires como

un centro de producción cultural que pudiera estar a la altura de esas grandes ciudades como París y

Nueva York. Esto es: sumar a Buenos Aires a ese mapa.

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Dice Andrea Giunta (2002: 223) que una relación tan poco equitativa cuestiona el modelo universalista de desarrollo cultural: pocas personas en Europa o América del Norte reconocen a un

intelectual argentino, quizá con la excepción de Borges. Una frase de Virginia Woolf, en una carta a

Victoria Ocampo, sintetiza esta ignorancia. Ella hablaba de la Argentina como “Esas inmensas tierras

color gris azulado con las vacas salvajes, la hierba de las pampas y las mariposas”. (King, 2007: 38)

La experiencia del Di Tella confirmaría los límites del internacionalismo.

Un último aspecto de esta tradición que debe tenerse en cuenta para pensar el contexto del campo

cultural del momento es la índole institucional de la organización cultural. En la Argentina el Estado nunca había sido un benefactor generoso de las artes, de modo que las instituciones y grupos

culturales significativos siempre habían requerido alguna forma de financiación privada. Por ejemplo,

la Asociación Amigos del Arte (1924), principal patrocinador aristocrático de esa década.

El Di Tella continuaba así una tradición de financiación cultural privada con una diferencia importante: la Fundación Di Tella, que respaldaba el trabajo del Instituto y estaba concebida como

un cuerpo corporativo, no privado, que se mantendría al margen de intereses familiares o

empresarios, como lo mencionamos anteriormente. Amigos del Arte, Sur y Di Tella se veían a sí

mismos como una ruptura con el pasado, como modernizadores de la cultura argentina mediante

una fusión de las influencias nacionales y extranjeras teniendo como centro a Buenos Aires. Vamos a ver que todos estos grupos fueron atacados por los críticos nacionalistas.

Hasta aquí señalamos dos elementos: las estrategias del Instituto Di Tella para insertarse en el

campo cultural de la Argentina y el estadio del campo cultural del momento.

Contexto histórico

El tema que vamos a presentar ahora es fundamental para poder entender el contexto histórico en el

que un proyecto de esta envergadura emerge.

En esos años se creó el Fondo Nacional de las Artes para suministrar alguna financiación estatal

de las Artes. Este fondo sigue funcionando hasta el presente.

En el campo técnico, se crearon institutos como el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y

Técnicas, el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria y el Instituto Nacional de Tecnología Industrial con fondos del gobierno. La Universidad de Buenos Aires y las universidades del interior

recibieron generosas sumas para mejorar el equipo y al personal. También fundaron nuevas

universidades: las controvertidas universidades privadas católicas. Intelectuales desplazados

volvieron a ocupar puestos de importancia en la estructura técnica y educativa. De ese modo

el Estado brindó una infraestructura parcial para la modernización.

Recordemos nuestras primeras clases, cuando planteamos la relación del Estado con la cultura. En

este contexto, podemos ver cómo diferentes políticas culturales promovidas por los Estados en la

década del ‘60 fueron de altamente relevantes.

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Otro punto muy importante de la época tiene que ver con los subsidios norteamericanos. Se creó un programa de ayuda económica, política y social de Estados Unidos para América Latina,

llamada Alianza para el progreso. Cuba era ya vista por los norteamericanos como una amenaza. A

través de los subsidios de este programa, los fondos norteamericanos volvían a ingresar a la

Argentina. En la misma época, el Museo de Arte Moderno de Nueva York expandió y amplió su sección internacional, exhibiendo arte norteamericano en el extranjero como la “cara liberal” de la

guerra fría.

Convicción: la pobreza y el subdesarrollo de Latinoamérica favorecían la expansión del comunismo

internacional.

Rockefeller siempre consideró que la cultura y el arte eran armas complementarias a aquellas que

se utilizaban en el terreno de la política o de la economía.

Para los intelectuales de Columbia dos ejemplos demostraban la eficacia de emplear el arte y la

cultura como propaganda: el rédito que los franceses habían obtenido de su “misión civilizadora” y el uso que la Unión Soviética había hecho de los intelectuales para expandir el comunismo en el

mundo.

El impulso científico recibió el apoyo tanto del Estado como de las fundaciones. Infraestructura que

se estaba actualizando y recibía personal especializado que se había educado principalmente en

universidades norteamericanas. Los hermanos Di Tella formaron parte de este proceso y trajeron a la Argentina nuevas ideas de reorganización industrial y educativa.

Se esperaba que la Fundación Di Tella fuera un modelo en su género en la Argentina y contribuyera

al desarrollo de otras instituciones similares. Las fundaciones norteamericanas y el gobierno de

Estados Unidos tenían el interés de respaldar el desarrollo social de América Latina y el mejor modo de conseguirlo era mediante institutos que coincidieran en sus intereses temáticos y tuvieran

estructuras similares para encauzar fondos: En 1956 se creó la International Finance Corporation y

en 1958, el Banco Interamericano de Desarrollo (BID).

El grueso de las inversiones extranjeras vino a principios de la década del ‘60 durante la presidencia de Frondizi. Entre 1958 y 1963 se invirtieron anualmente un promedio de 86 millones de dólares.

Es interesante volver a repasar, en este contexto, el concepto de CAMPO que vimos en la clase 2.

En este momento quedan muy expuestas las tensiones en las que se encontraba el campo cultural y,

en términos de Raymond Williams, la pelea por la hegemonía.

Una de las ideas centrales era que el arte moderno constituía un frente único y este era

internacional.

Aquí aparece una figura fundamental para el arte argentino y, más específicamente, para el Instituto

Di Tella: Romero Brest.

Romero Brest era un crítico de arte argentino cuya acción para establecer el arte moderno en la Argentina es crucial, especialmente para comprender el conjunto abrumador de decisiones tomadas

en el campo artístico con el establecimiento de instituciones orientadas a la vanguardia.

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Los artistas que aspiraban a la modernización de las artes en la Argentina practicaban una incansable defensa de la autonomía del arte: “El error fundamental es considerar el arte como instrumento de

conocimiento y de lucha”. (Giunta, 2002: 190)

Romero Brest funda una revista llamada “Ver y Estimar”. Esta revista pretendía funcionar como un

espacio en el que se establecieran valores, algo urgente ante el paupérrimo panorama nacional que se describía en esta publicación: sin culturas prehispánicas de importancia, ni registros coloniales (ni

arquitectónicos, ni pictóricos, ni escultóricos) que merecieran alguna consideración, invadidos por

“viajeros” aficionados y bajo la influencia de la más mediocre pintura española no era mucho lo que

se podía esperar. El paradigma, el ideal al que se soñaba con anhelo integrarse en 1948 era aquel internacionalismo sin fronteras cuyo modelo estaba todavía en Europa, y más exactamente, en la

admirable París.

El valor fundamental que se proponían en “Ver y Estimar” para el arte era: arte auténtico, aquel que

no se pliega a ningún tipo de servidumbre, ni a la política, ni a la realidad.

La Argentina estaba al margen de los certámenes internacionales. Esta ausencia es la que hizo

doblemente relevante el lugar que ocupó Romero Brest como jurado de la Bienal de San Pablo en

1951. En su figura recaía la misión de restablecer el prestigio nacional. A partir de este accionar, él

era todo lo que el país no era: moderno, internacional, abierto al mundo, defensor de la libertad.

En 1955 cierra la revista y pasa a ocupar un puesto en una institución oficial: el Museo de Bellas Artes. La percepción generalizada entonces era que "todo estaba por hacerse".

Palabras claves: novedad, juventud, internacionalismo.

En este contexto, surge la necesidad de diseñar políticas de apertura. El programa cultural debía

girar en torno a la difusión del arte argentino y su confrontación con lo más avanzado del arte

mundial. Pero, ¿cuál era el arte argentino? ¿Cuál era su signo de identidad que podría convertirlo en

un producto único capaz de competir en el mercado internacional?

Un ejemplo de esto es la XXVIII Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia (1956). La

selección de artistas de la representación argentina fue hecha por Romero Brest y Julio E. Payró.

Romero Brest pensaba que si lo que había que exhibir en la Bienal era la cultura de un país

renovado, esto no podía hacerse seleccionando imágenes del pasado. Lo que había que mostrar era la esperanza en el futuro y la confianza en la juventud como su depositaria. Todo tenía que ser

nuevo y exultante.

Mensaje: había comenzado el turno de los jóvenes. Este cambio en los criterios de legitimación

permitió el desplazamiento de la concepción de vanguardia como anticipo de una transformación radical (no solo del arte, sino también del hombre y de la sociedad) hacia la idea de vanguardia

como moda, como proceso sustitutivo cuya dinámica radicaba simplemente en la novedad y que fue,

a su vez, un engranaje central en el mecanismo de reemplazos que caracterizó al arte argentino de

los ‘60.

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Un ejemplo de la urgencia por crear espacios culturales que generaran un cambio es el del Museo de Arte Moderno (MAM). Su director, Rafael Squirru, lo abrió en un barco. Como no encontraban

locaciones adecuadas, se abrió primero en un barco. Esto muestra la dinámica y la necesidad de

generar que se abre en ese momento.

El deseo era hacer de Buenos Aires un centro artístico internacional.

El Instituto Di Tella establece una línea internacionalista de rasgos nacionalistas. Losobjetivos

centrales: promover a Buenos Aires como centro cultural a nivel internacional y atraer atención

hacia la actividad plástica argentina. Esto fue logrado a través de la invitación de curadores extranjeros a las muestras y de artistas extranjeros a participar.

Otro punto importante para poder comprender el contexto de emergencia del Instituto Di Tella tiene

que ver con el Desarrollo Económico de la Década del ‘60. Veamos algunos datos.

Para poder analizar el estado del campo cultural es fundamental el desarrollo del mercado en simultáneo con la difusión de la TV. Esto, en verdad, muestra el surgimiento de un nuevo mercado.

El nuevo mercado también creó una nueva forma de periodismo con el advenimiento de los

semanarios en la Argentina. La más influyente de estas publicaciones fue Primera Plana, fundada

por Jacobo Timmerman en 1962, que en la Cúspide de su circulación tenía una tirada de 100.000

ejemplares. Era un semanario que dirigía el gusto de la época. Incluso se ha alegado que contribuyó para crear el clima del golpe de 1966 mediante la ridiculización y crítica constantes de las

estrategias gubernamentales y los políticos democráticos. Reflejaba la sofisticación y la modernidad

de los años ‘60 y basaba su estilo en una estrategia de reconocimiento, de complicidad con el

conocimiento y la sagacidad de los lectores. Surge del mismo clima cultural del Di Tella.

El público del Di Tella estaba principalmente compuesto por lectores de “Primera Plana”. Casi todos

los números de “Primera Plana”, en la sección Artes y espectáculos, reseñaban algún aspecto del

trabajo del Di Tella y sus artistas también eran mencionados en las páginas de moda.

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Fuente: http://magazinederevistas.com.ar/

Por otro lado, el número de casas editoriales en Buenos Aires en esa década crece exponencialmente. Grandes empresas editoriales y varias empresas pequeñas estaban interesadas

en difundir autores contemporáneos. La editorial de la Universidad de Buenos Aires, EUDEBA,

empezó a producir ejemplares baratos de textos y clásicos en tiradas de miles de ejemplares.

Borges comienza a contar con un público más amplio.

Las condiciones del mercado en 1960 eran muy diferentes: había un público creciente, una política

editorial más agresiva y varios críticos que ofrecían su apoyo, como Tomás Eloy Martinez o Ernesto Schoo, en las páginas de “Primera Plana”. En el ‘60 Bergman era proyectado en Buenos Aires en

salas atestadas de gente y él mismo reconoció que los argentinos constituyeron su público más fiel

fuera de Suecia.

Moda y creciente ampliación del mercado juvenil: todos estos aspectos ayudan a definir el clima del período, la atmósfera que respiraba el Di Tella.

La zona

Vamos ahora a meternos de lleno en el Instituto Di Tella. Empecemos, entonces, por la puerta de entrada: el edificio en la calle Florida

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El edificio estaba situado en la calle Florida 936. La nueva sede comprometía una retórica del espacio orientada a reforzar el programa experimental y abierto a un nuevo público que el Instituto quería

promover.

La zona donde el Di Tella se ubicaba estaba situada en unas pocas calles céntricas.

Pensemos que en esa zona se desarrollaba gran parte de la actividad cultural de la ciudad de Buenos Aires.

Observemos esta foto:

¿Qué características tiene el edificio? ¿Qué mensaje quiere transmitir?

¿Cómo podemos vincular la arquitectura del edificio con el mensaje que

el Instituto quería dar?

Los centros del Di Tella de la calle Florida no solo ocuparían un lugar privilegiado en la principal zona comercial y peatonal de Buenos Aires. También penetró en un distrito que era el centro de la vida

cultural de Buenos Aires de los años cincuenta. Esta vida se centraba en la calle Viamonte. Allí se

situaban las oficinas de Sur a las que varios escritores iban, o bien se encontraban en el Jockey Club

de Viamonte y Florida –por supuesto, antes del recordado incendio-. También era la sede de la

Facultad de Filosofía y Letras (antes de que la trasladaran a una zona apartada de la ciudad). También era una zona de bares preferidos por los intelectuales y artistas; sede de librerías, galerías,

cafés y lugares de encuentros de bohemios, más tarde de hippies y de “gente linda”. El músico de

Rock Claudio Gabis, perteneciente al grupo Manal, dice: “Ya desde Viamonte se experimentaba una

alteración en el paisaje humano de nuestra tradicional vía peatonal. El área de influencia del Di Tella

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y los bares del área, la cercanía de la Plaza San Martin, recién nacido lugar de la ‘gente linda’, se notaba por el sutil aumento del largo de los cabellos masculinos y la proliferación de todo tipo de

vestimentas más o menos estrafalarias. Ya al cruzar Córdoba, el camino era tan notable que uno

pensaba que podría encontrar a John Lennon o Mick Jagger tomando una gaseosa en el

Augustus”.(King, 2007: 51)

La idea básica era tratar de atraer un público numeroso. El edificio era invitante, tenía una

entrada bastante transparente y un gran lobby que facilitaba el ingreso. Las grandes vidrieras del

frente estaban llenas de fotos publicitarias tomadas por Humberto Rivas. El edificio ofrecía buenas condiciones para exposiciones. Un café daba a la sala de exposiciones, las instalaciones y mobiliario

estaban limpios y eran modernos, los asistentes del museo no usaban uniformes y se permitía fumar

y tomar fotografías. El énfasis en la calidad gráfica formaba parte de la idea de que una buena

institución académica no solo requería buenos investigadores sino también servicios creativos. Para una institución con un importante programa de artes era obvio que ese trabajo debía reflejarse en

trabajos de diseño gráfico de alta calidad. Buscaban promover el diseño gráfico por la amplia

posibilidad de masificación que tenía y sigue teniendo.

Veamos un ejemplo del diseño gráfico de la publicidad del Premio Di Tella para poder ver cómo comunicaban esta idea de novedad, juventud y vanguardia:

Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella

1966.

Tapa catálogo-

Premio Nacional e

Internacional.

Instituto Di Tella.

1965

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Comienzo del Instituto en las Artes y la Fundación

A fines de la década del ‘50, la comunidad artística argentina estaba abierta a todas las influencias

y expresaba una amplia gama de intereses y estilos.

Dice Guido Di Tella: “Hicimos impresionismo cuando éste había terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco

después y algunos dicen que un poco antes que en Europa; informalismo dos o tres

años después y el movimiento pop dos o tres horas después”. (Antonio Garrido Moreno:

190)

John King señala que hubo, por lo tanto, una intensa actividad en el mundo de las artes a fines de la

década del ‘50 y a principios de los ‘60. Varios grupos estaban experimentando en campos

diferentes.

El Di Tella no creó nada sino que reunió y respaldó estas diversas iniciativas. Los comienzos de la década del ‘60 crearon un clima favorable para semejante proyecto y el Instituto pudo brindar

instalaciones, fondos, respaldo crítico y una estrategia internacionalista coherente. La combinación

resultó ser asombrosamente importante y polémica.

Campo del teatro

El Teatro Independiente de Buenos Aires data de principios de la década del ‘30, época en la que

Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo. Se trataba de un intento de romper con el teatro comercial que dominaba el gusto del público en esa época. Durante los años ‘40 y ‘50 el teatro

independiente se transformó en un movimiento coherente e influyente.

Campo de la música

En el campo de la Música, los dos grandes compositores modernos de la Argentina eran Alberto

Ginastera y Juan Carlos Paz, y había una gran diferencia en su educación musical. Ginastera provenía del nacionalismo romántico; Paz era el primer compositor argentino que incorporaba en su

obra las innovaciones de Schoenberg. La música contemporánea era un elemento pequeño pero

coherente en una ciudad que tenía una infraestructura musical muy sofisticada. Buenos Aires tenía

derecho a proclamarse la capital musical de América Latina: era en esa ciudad y en sus compositores donde las fundaciones norteamericanas buscaban algún programa de desarrollo cultural.

Centros de arte

El Instituto creó tres centros de artes:

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El CAV- Centro de Artes Visuales, El CEA- Centro de Experimentación Audiovisual y El CLAEM- Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.

Veamos en el siguiente material didácticolas líneas estratégicas de cada uno de ellos. Esto es importante porque nos da un marco para comprender cómo implementaban esta curaduría de

vanguardia. (Prezi)

Continuemos ahora en el año 1966. La situación política de la Argentina se modificaría drásticamente

a partir del año 1966 y eso provocaría un trastorno muy fuerte del Instituto Di Tella. A partir de

1966, los ingresos del Instituto se vieron reducidos. El optimismo de fines de la década del ‘50 fue reemplazado por las crudas realidades de fines de los ‘60.

Cambio en el gobierno de Onganía

Los militares intervinieron con un estilo autosuficiente en 1966. Onganía recibió el cargo de

Presidente dictatorial sin límites para su poder. Se pensaba que solo los militares podían modernizar

de veras la Argentina terminando con la inflación, el bajo crecimiento económico y los disturbios

laborales. En esta misión no había obligaciones hacia los sectores políticos. Su actitud hacia ciertas áreas de investigación intelectual fue francamente oscurantista. La Universidad fue atacada con

saña.

Según John King, el Di Tella sirvió en esa época como protección para ciertos académicos que se

negaban a trabajar en el sector público.

Los Centros de Arte de Florida eran muy visibles y sospechosos para los funcionarios del gobierno y

los grupos derechistas. El gobierno atacó diversas áreas de la expresión cultural. Secuestraron

revistas, clausuraron teatros por razones morales, ordenaron que textos políticos como las obras de

Marx y Engels fueran quemadas en el Correo, cerraron servicios noticiosos y radiales, y programas de televisión. El Di Tella era vigilado atentamente porque, ante todo, se había convertido en el centro

de la cultura juvenil que se expresaba a través de la moda.

John King (2007: 295) señala que el Modelo económico procuraba estabilizar la economía con fuertes

medidas para frenar la inflación y aumentar el flujo de capitales extranjeros. Esto afectó

directamente a los sindicatos, que lo vieron como un ataque al salario y al consumo; los pequeños empresarios temían que las medidas causaran recesión.

En ese clima, el Di Tella fue atacado por la izquierda y por la derecha al mismo tiempo.La hora de los

hornos de Pino Solanas los acusa de imitar modelos universales en vez de preocuparse por los

problemas nacionales. Modelo de una élite extranjerizante que trabaja contra tradiciones populares indefinidas. El Instituto era considerado irrelevante para formas más populares de lucha ideológica y

cultural.

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Veamos unos fragmentos de La Hora de los Hornos en el que se expone una cruda crítica al Di Tella.

La hora de los hornos 1 https://youtu.be/66LEVZ0Abcc

La hora de los hornos 2 https://youtu.be/8oPss0YYEZo

La reducción de fondos afectó a los Premios. Primero se sustrajo el Premio Internacional. El Centro

se concentraría ahora en los artistas locales.

El último hito del Di Tella se dio en el año 1968 con un evento de altísima envergadura artística que

se tituló “Experiencias Visuales” en los que se presentaron artistas como Oscar Bony y Roberto

Jacoby (cuyos proyectos estudiaremos en nuestra última clase).

Conclusión

Hacia fines de los ‘60, el Gobierno militar comienza a ejercer presiones sobre el Instituto. Al mismo

tiempo, la crisis económica perjudicó seriamente a la Industria Siam Di Tella que colapsó definitivamente. La Fundación se vio muy afectada por esta crisis.

Sin embargo, como Proyecto cultural destacamos las palabras de John King (Pág. 303): El Di Tella fue, en verdad, una inversión impresionante, el único proyecto en América

Latina que conservó un nivel tan alto de financiación para actividades culturales durante

una década.

Se trató de un Proyecto Cultural único que puso a la Argentina en el mapa internacional de las artes y renovó las disciplinas como nunca había sucedido en el país. Al mismo

tiempo, generó un desarrollo para los artistas creando Premios, Becas y una enorme

comunicación del arte de vanguardia. Facilitó el acceso del gran público a la vanguardia

y no cesó, en todos sus años, de promover nuevas estéticas.

Las crisis políticas lo afectaron tanto como las crisis económicas y tuvo que cerrar. Sin embargo, a la

hora de estudiar los Proyectos Culturales, es un capítulo ineludible de nuestra historia que siempre

tenemos que tener presente.

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BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía obligatoria

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Bibliografía para profundizar

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http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0102/506ebd46.dir/r45_04nota

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Bibliografía Consultada

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quintana-n6-universidade-de-santiago-de-compostela/11

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ACTIVIDADES

Como actividad propuesta para esta clase, abrimos un foro de debate para

intercambiar miradas y construir reflexiones colectivas sobre los temas que venimos analizando.

Es importante que tengan en cuenta que sus intervenciones en el foro deben

procurar dar cuenta de las conceptualizaciones vistas durante estas 4 clases a la

luz de la propuesta planteada.

La consigna que dispara el intercambio es la siguiente:

Hola a todos/as,

En este espacio de debate los/as invitamos a reflexionar juntos/as sobre la cuestión

del estado del campo cultural de la Argentina en el presente. Nos preguntamos:

¿Se ha logrado autonomía en el campo cultural de la Argentina de hoy o aún se

encuentra tensionada por agentes externos a ella?

Para reflexionar sobre esta pregunta se pueden considerar, entre otras variables, las

siguientes:

- Actores hegemónicos. Tensiones. Lo residual y lo emergente. - Vinculación con la política. - Relación de la cultura argentina con la cultura europea y con la cultura latinoamericana. Les sugerimos:

- retomar los textos trabajados durante las clases para darle fundamento a su intervención. - para investigar sobre estas tensiones pueden recurrir a notas de diarios, publicaciones, editoriales de escritores, artistas, pensadores, que puedan aportar materiales para pensar la pregunta planteada. El foro permanecerá abierto los próximo quinces días, cierre el XX/XX. No dejen su participación para el final. Consideren que el espacio se nutre y se potencia con sus

aportes.

¡Nos estamos leyendo!

Page 16: Proyectos Culturales Clase 4 2015

Cómo citar este texto:

Instituto Nacional de Formación Docente (2015). Clase 4. El Instituto Di Tella. Proyectos Culturales.

Especialización Docente de Nivel Superior en Enseñanza de Escritura y Literatura en la Escuela

Secundaria. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación.


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