Nombre y Apellido: María Cecilia Rumie Vittar
E-mail: [email protected]
Institución a la que pertenece: Escuela de Ciencias de la Información. Facultad de
Derecho y Ciencias Sociales. U.N.C.
Área de Interés: Comunicación y opinión pública
Palabras claves (3 - tres): Enunciación, cine, eutanasia
Título de la ponencia: La eutanasia y el cine
INTRODUCCIÓN
Este trabajo pretende comenzar a abordar un tema tan complejo y conflictivo como lo es
el de la eutanasia. El interés en el mismo radica en el grado de actualidad que ha tomado
este tópico con la reciente muerte de Terri Schiavo en Estados Unidos.
Este caso volvió a reactivar el debate acerca de la legalización o no de la eutanasia. A la
mediatización de este hecho, se sumó el estreno de dos películas, ganadoras de sendos
oscares, que pujan por la legalización. Se trata de la española “Mar Adentro” y la
hollywoodense “Million dollar baby”.
Ante estos cuestionamientos, se puede observar una suerte de movimiento en la opinión
pública acerca del tema. Es por eso que resulta por demás atractivo indagar acerca de
los conceptos que se vierten en estos filmes, y cómo se los vierte.
Para tal tarea se recurrirá a las herramientas de la semiótica y de la teoría del cine, para
analizar cómo se construyen sentidos y visiones de mundo en relación a una temática
tan conflictiva.
Este trabajo pretende comenzar a indagar sobre la producción de sentidos en relación a
la eutanasia. Se dejará par futuras investigaciones el ámbito de la recepción.
OBJETIVOS
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• Describir cómo se construyen sentidos y visiones de mundo en torno a la
eutanasia en las películas “Mar adentro” y “Million dollar baby”
• Definir el tipo de enunciador que aparece en cada film
• Comparar las diferencias semánticas en cada película
• Comparar los niveles enunciativos, narrativos y argumentativos que utiliza cada
film.
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MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO
El análisis de la filmografía se apoyará principalmente en dos disciplinas, por un lado la
Semiótica; y por el otro, la Teoría del cine.
Se tomarán como puntos de partida los conceptos de enunciación, análisis semántico y
contrato sociolingüístico.
ENUNCIACIÓN EN EL CINE
Siguiendo a Christian Metz1 la enunciación “es el acto semiológico a través del cual
ciertas partes del texto nos hablan de ese texto como acto”. Es decir, que si bien existe
una instancia productora que deja sus marcas en el texto, no hay ninguna necesidad de
remitir ésta a un sujeto empírico externo al texto.
Pero, ¿cómo leer estas huellas? Francesco Casetti2 establece configuraciones
enunciacionales, a través de las cuales la presencia del enunciador y el destinatario se
manifiestan en relación al enunciado. Distingue:
• La cámara objetiva: en la que se presenta un equilibrio entre enunciador y
destinatario, en sistema de igualdad frente al enunciado. El destinatario, asume
así, el rol de testigo.
• La interpelación: implica la ruptura de la anterior simetría. El enunciador y el
personaje del enunciado miran al destinatario. Como consecuencia se produce
un efecto desficcionalizante.
• La cámara subjetiva: presenta un sincretismo entre el personaje y el
destinatario. Este último asume la posición del personaje.
• La cámara objetiva irreal: estructuralmente, corresponde a la cámara objetiva,
pero en este caso el eje de la toma señala la presencia de la instancia de
enunciación. Produce un efecto desficcionalizante.
Otras categorías que se pueden tomar en cuenta para analizar la enunciación son las de
Gérard Ginette3, trasladándolas a la esfera del cine. De este modo, se deducen cinco
instancias:
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• Enunciación: instancia productora del discurso que deja su marca en el
enunciado, desde la puesta en cuadro de una toma a la organización general en
secuencias y episodios.
• Narración: instancia narradora que toma a su cargo la narración verbal
simultánea a las imágenes. Esta instancia define un sujeto de la narración, que es
un sujeto del decir.
• Focalización: perspectiva cognitiva del punto de vista. Esta perspectiva es
llevada a cabo por uno o varios personajes a través de los cuales se canaliza la
información, se trata por lo tanto de un sujeto de saber.
• Ocularización: Se trata del punto de vista óptico. Es llevada a cabo por un sujeto
del mirar.
• Auricularización: es la instancia de la percepción auditiva. El sujeto de la
auricularización, es el sujeto de una escucha.
ANÁLISIS SEMÁNTICO
Para llevar a cabo el análisis semántico se tuvieron en cuenta dos niveles, el nivel
narrativo y el nivel profundo.
NIVEL NARRATIVO
Este análisis se realizará a partir de las categorías que propone Jean Marie Floch4.
Según Floch existe un sujeto que desarrolla la acción y que realiza un recorrido
narrativo a través del cual accederá al objeto de valor que éste persigue. Este sujeto
puede ser individual o colectivo. Para poder acceder al objeto, el sujeto deberá poseer
ciertas competencias o modalidades. “La competencia se definirá por la organización y
la jerarquía de las modalidades del deber, del querer, del saber y del poder-hacer”,
explica Floch.
Además del sujeto agente intervienen otros dos sujetos. Según Floch “con frecuencia, el
héroe se beneficia de la ayuda de otro ‘personaje’. Con la misma frecuencia, otro le
molesta y contraría su proyecto. De hecho, dichos personajes representan, bajo la forma
de actores, aumentos o pérdidas de competencia. El que ayuda –y por eso se llama
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ayudante- es una especie de exteriorización del poder-hacer del sujeto bajo la forma de
otro actor. El que contraría la acción del sujeto representa, en base a la misma lógica, un
no-poder-hacer; se llama oponente.
NIVEL PROFUNDO
El nivel profundo comprende la estructura básica de un texto. Para comenzar a
explicarlo se tomarán en cuenta las categorías que propone Joseph Courtes5.
La primera categoría a tener en cuenta es el sema que es la unidad semántica de base.
En palabras de Courtes es el “elemento mínimo de significación, que sólo aparecerá en
relación a un elemento que no sea él; su función es solamente diferencial6, y por esta
misma razón sólo puede ser captado en un conjunto orgánico, en el marco de una
estructura.”
Existen dos clases de semas, los nucleares, que son los que se incluyen en los lexemas;
y, los clasemas, que se manifiestan en unidades sintácticas más amplias que implican la
unión de por lo menos dos lexemas.
Los clasemas definen la o las isotopías de un texto. Para Courtes una secuencia
discursiva es isótopa si posee uno o varios clasemas recurrentes.
Para describir la composición del cuadrado semiótico se retomará a Floch7. La isotopía
se proyecta en un cuadrado semiótico que permite, según el autor, “tender una red de
relaciones que organiza el microuniverso semántico representado por dicha categoría y
reconocer las posiciones de sentido virtuales que una red de ese tipo define.”
Las relaciones que se establecen son:
- De contradicción: se trata de una relación que se establece a través de una
negación.
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- De contrariedad: se trata de una relación que se establece a través de los
antónimos.
- De implicación: es una relación de complementariedad.
CONTRATO SOCIOLINGÜÍSTICO
Del concepto de contrato lingüístico de Patrick Charadeau8se tendrá en cuenta sólo el
circuito interno, conformado por el enunciador y el destinatario. Estos sujetos son
determinados por la manera en que la materia lingüística es organizada desde los niveles
enunciativo, narrativo y argumentativo.
Nivel enunciativo. En el cine se pueden encontrar dos tipos de materias significantes.
Las materias visuales, conformadas por las imágenes en movimiento y los signos
escritos; y las materias sonoras, compuestas por voces, ruidos y música.
Con respecto a las materias sonoras, sus elementos pueden ser diegéticos (on/off screen)
y no- diegéticos, más la variante externo/ interno para la voz de un personaje.
Dentro de los significantes visuales, los códigos serían aquellos que atienden a la
iconicidad de la imagen, a la reproducción y composición fotográfica y los de la
movilidad.
A esto se suman códigos sintácticos (montaje), que regularían la asociación de los
signos y su organización en unidades progresivas siempre más complejas. Constituyen
los nexos entre las imágenes o crean vacíos, articulando los signos entre dos extremos,
los de continuidad o discontinuidad.
Siguiendo a Charadeau, se pueden reconocer distintos tipos de comportamiento.
El comportamiento alocutivo implica al destinatario. Este tipo de comportamiento
persigue la complicidad del destinatario. Trata de sacarlo del rol pasivo de testigo, para
que se involucre con el relato. Combina el modelo clásico del cine con el moderno. Así,
los encuadres y los ángulos se alternan entre clásicos y aquellos que tienden a exaltar
los objetos, produciendo parcializaciones o perspectivas significantes.
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El comportamiento elocutivo es aquel que implica al enunciador. En el cine, el
enunciador aparecerá con más fuerza. Se deja de lado el cine clásico, en el que el
enunciador se borra, y aparece el cien moderno, donde las marcas ponen de manifiesto
su presencia.
Se explicita el dispositivo de enunciación mediante encuadres, movimientos de cámara,
entre otros recursos.
El comportamiento alocutivo, al revés del anterior, pone el énfasis en el destinatario.
Busca sacarlo de su lugar de testigo para que forme parte del relato. Se busca la
complicidad del destinatario. En el cine, se combinarán elementos de la escritura clásica
tanto con sus opuestos, como con atenuaciones y exaltaciones.
Por último, el comportamiento delocutivo es aquél en el que se desdibujan tanto
enunciador como destinatario. Este comportamiento es propio del cine clásico
norteamericano, en donde las historias parecen contarse por sí mismas, en donde no
existen huellas del director
Predominan los planos amplios y medios. Se tiende a la realización de tomas centradas,
donde lo encuadrado es lo importante.
Nivel narrativo
En este nivel se tendrán en cuenta las categorías ya explicadas en el análisis semántico.
Nivel argumentativo
En este nivel se tendrá en cuenta el acento que se ponga en la argumentación, ya sea en
la acción del sujeto agente, o en las condiciones del entorno. Se observará el recorrido
narrativo, y como este involucra la resolución o no del conflicto. También se tendrán en
cuenta los valores que se persiguen o que impulsan el accionar del agente.
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ANÁLISIS
A continuación se llevará a cabo el análisis de los dos films. Ambos tratan el tema de la
eutanasia voluntaria activa, es decir, aquella en la que el sujeto presta consentimiento, y
se realiza una acción para provocar la muerte. Mar adentro trata sobre un caso real.
Ramón Sanpedro era un marinero que viajó por el mundo entero hasta que un accidente
en el mar le provocó su invalidez. A partir de allí estuvo más de veinte años postrado en
una cama con deseos de morir. En el film se cuenta su batalla legal por lograr una
muerte digna. Sin embargo, no lo consigue y recurre a una muerte asistida en la
clandestinidad. Million dollar baby es una historia ficticia. Trata de una boxeadora y su
entrenador que luchan por conseguir la gloria, hasta que un golpe la deja parapléjica. A
partir de ese momento la vida deja de tener significado para la joven y decide recurrir a
la eutanasia. Como se puede observar ambas películas coinciden en la temática, pero
como observaremos el modo de tratarla difiere.
PELÍCULA: MAR ADENTRO
ENUNCIACIÓN
Configuración enunciacional: Con respecto a este punto, Mar Adentro utiliza tanto la
cámara objetiva como la subjetiva. La primera es usada como recurso para contar la
historia, de forma de no involucrar al destinatario. Pero cuando el enunciador trata de
argumentar acerca de las razones que justifican la práctica de la eutanasia es cuando
interviene la cámara subjetiva. De este modo, la cámara subjetiva aparece cuando se
relata el accidente por el cual Ramón quedó cuadripléjico. Se busca que el destinatario
se ponga en el lugar del personaje, que sienta su mismo dolor y desesperación. También
este tipo de configuración se utiliza cuando el personaje de Ramón viaja con la
imaginación hacia el mar. Otra vez el enunciador apela a la emotividad del destinatario.
Pero el momento más significativo, es cuando se utiliza la cámara subjetiva para
mostrar lo que Ramón ve como una vida digna, allí aparecen en escena un chico en
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bicicleta, molinos de viento, todo en movimiento que es lo que el personaje tiene
denegado.
Por último, llegando al final de la película, se produce una interpelación al destinatario,
cuando Ramón está por morir y mira directo a cámara. Este recurso busca que el
destinatario termine de comprender la posición del personaje.
Instancias: Con respecto a este punto, predomina la focalización. El saber pasa de un
personaje a otro. Todos poseen un saber, y cada uno aporta algo a la narración. De todos
modos el peso de la narración cae sobre el personaje principal. También hay fragmentos
de narración en off, a través de la lectura de cartas y poemas.
ANÁLISIS SEMÁNTICO
NIVEL NARRATIVO
El sujeto actor es el personaje principal, Ramón Sampedro. En su recorrido narrativo
persigue como objeto de valor a la muerte, más precisamente la muerte digna. Ramón
posee las modalidades del querer morir y del saber que su vida no es digna. Pero no
posee la modalidad del poder, es por eso que constantemente busca sujetos ayudantes.
En su recorrido narrativo encuentra oponentes. El principal es la ley que le impone la
modalidad del deber vivir. A este se suma su hermano que posee la modalidad del
querer que su hermano siga viviendo, y la Iglesia personalizada en la figura de un cura
parapléjico. Un último oponente es el personaje de Rosa. Sin embargo a lo largo de su
propio recorrido narrativo, pasa de oponente a ayudante y le brinda a Ramón la
modalidad del poder que le permite alcanzar su objeto de valor. También aparecen otros
ayudantes como el sobrino, la cuñada, la abogada, y la asociación de ayuda.
NIVEL PROFUNDO
Con respecto al nivel profundo, la película se asienta sobre la isotopía vida/muerte. Pero
estos semas no aparecen en una relación de contradicción, ya que los dos son valorados
de forma positiva. La vida aparece relacionada con el movimiento, con el mar, con la
escritura, con el amor. La muerte también está relacionada con el mar, debido que el
mar cobra un significado muy importante para el personaje, ya que es el objeto que le
dio una vida digna y a la vez una vida indigna. También la libertad está asociada a la
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muerte. Pero si se sigue indagando se puede encontrar otra isotopía que es la de vida
indigna/muerte digna. La vida indigna se refleja en la postración, la falta de intimidad,
la dependencia. La muerte digna está asociada a la libertad de decisión.
CONTRATO SOCIOLINGÜÍSTICO
NIVEL ENUNCIATIVO
En este nivel, hay un predominio del comportamiento elocutivo. El peso cae sobre el
enunciador. Esto se puede observar en el predominio del discurso de éste último que se
asienta en el personaje de Ramón y que busca exponer su visión de mundo. Al discurso
verbal se suman los primeros planos constantes sobre el rostro de Ramón, e incluso
planos detalle sobre su mirada. Sin embargo, mediante el uso de la cámara subjetiva y
de la interpelación, también aparece el destinatario, por lo que se usa el comportamiento
alocutivo, pero en menor proporción.
NIVEL ARGUMENTATIVO
La argumentación se centra en el sujeto agente. Se utiliza su visión de la vida como
argumento legitimante de la eutanasia. De este modo se recurre a la cámara subjetiva
que muestra como el personaje veía la vida en el pasado y como la ve actualmente. Su
vida actual es definitivamente indigna. La argumentación no toma en cuenta el tema de
los parapléjicos en general. Se centra absolutamente en la visión del sujeto agente. La
muerte se convierte en un objeto de valor. “La muerte es mi amiga”, enuncia Ramón.
Sobre el final, cuando el personaje va a morir, su discurso trata de justificar su decisión:
“Señores jueces qué significa para ustedes la dignidad. Esto no es para mí vivir
dignamente. Yo hubiera querido al menos morir dignamente. Hoy a causa de la desidia
institucional me veo obligado a hacerlo a escondidas como un criminal.”.
De este modo, el conflicto no se resuelve, ya que si bien Ramón consigue morir, no
consigue hacerlo de forma digna.
PELÍCULA: MILLION DOLLAR BABY
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ENUNCIACIÓN
Configuración enunciacional: se presenta un claro predominio de la cámara objetiva,
característica propia del cine americano clásico. En este tipo de configuración no se
hace notar la existencia de un enunciador. El enunciado habla por si mismo. No hay
marcas del montaje, ni de la cámara. El fin de este tipo de configuración es que la
película aparezca frente al destinatario como una historia real, sin manipulaciones. Sólo
en un momento aparece la cámara subjetiva, cuando en la última pelea el personaje de
Maggie cae. En ese momento el personaje comparte con el destinatario su visión. El fin
que se persigue es destacar ese momento que significará un quiebre en la trama.
Instancia: se hace presente la narración a través de la voz en off de uno de los
personajes. Hacia el final se devela que se trata de la lectura de una carta. De este modo
se persigue el fin de que la película aparezca como un relato.
ANÁLISIS SEMÁNTICO
NIVEL NARRATIVO
Se pueden advertir en la película dos recorridos narrativos. El primero es llevada a cabo
paralelamente y en forma simbiótica por dos sujetos agentes, Maggie y Frankie. Maggie
tiene las modalidades del querer triunfar, pero le falta la del saber y la del poder.
Frankie posee las modalidades del poder y el saber, pero no la del querer. Es por eso
que cada uno le servirá al otro de ayudante en el recorrido narrativo hacia el objeto de
valor. Ambos persiguen el triunfo como objeto de valor. Además aparece otro ayudante
que es Scrap, que posee las modalidades del saber y el querer. En un principio no parece
haber sujetos oponentes, hasta que la trama hace un quiebre y la caída y la consecuente
postración de Maggie aparecen como oponentes. Pero también a partir de ese momento
el sujeto de valor que se perseguía cambia. Maggie busca la muerte, tiene el querer, pero
no el poder. Frankie comienza este nuevo recorrido narrativo como oponente, pero más
tarde se convertirá en ayudante, ya que posee la modalidad del poder-hacer. Como
oponente aparece la Iglesia.
NIVEL PROFUNDO
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El film comienza asentándose sobre la isotopía triunfo/derrota. Del lado del triunfo está
la pelea, el ganar, el resistir, el arriesgar, el título, la protección, la convicción, la
persistencia. Del lado de la derrota aparece el perder, el no ser nadie, la caída. El objeto
de valor que se persigue es el triunfo que se logrará a través del boxeo. Pero cuando el
recorrido narrativo cambia, la isotopía se convierte en la de vida/muerte. La vida
aparece como inexistente. La vida es el pasado, es el boxeo y el triunfo. La muerte se
persigue como objeto de valor, porque implica dejar de lado la no vida.
CONTRATO SOCIOLINGÜÍSTICO
NIVEL ENUNCIATIVO
Aparece en el film un claro comportamiento delocutivo típico del cine americano
clásico. Enunciador y destinatario se desdibujan. El enunciado aparece por sí solo. No
hay marcas del enunciador.
NIVEL ARGUMENTATIVO
La justificación del uso de la eutanasia comienza a plantearse hacia mediados del film,
cuando Maggie le relata a Frankie la muerte de su perro parapléjico en manos de su
padre. Luego este argumento será retomado por Maggie para pedir su propia muerte. La
argumentación está basada en el entorno. En un mundo donde el triunfo lo es todo, no
tiene sentido vivir en las condiciones de Maggie. Además, se acude a planos detalle de
sus heridas, ulceraciones y del sonido del respirador para mostrar el grado de dolor que
Maggie padece. Su intento de suicidio es otro argumento más. Finalmente se resuelve el
conflicto cuando Frankie accede a ejecutar la eutanasia.
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CONCLUSIÓN
Como se puede observar ambas películas tratan la misma temática, sin embargo al
realizar un análisis de las mismas podemos observar claras diferencias en el modo de
abordar el tópico de la eutanasia. En primer lugar, cabe destacar que Mar adentro trata
el tema a lo largo de toda la película, mientras que Million dollar baby lo hace en la
segunda parte. Esto le otorga una mayor profundidad en el abordaje en el caso del
primer film.
Con respecto a la enunciación la diferencia es notable. Mientras Mar adentro utiliza la
cámara subjetiva y la focalización; Million dollar baby usa la cámara objetiva y la
narración. Esto se debe a que en la primer película se trata de apelar al destinatario para
convencerlo, mientras que en la segunda lo único que se persigue es contar una historia.
En cuanto al nivel semántico, ambas películas presentan dos isotopías. Mar adentro se
basa en los pares vida/muerte y vida indigna/muerte digna. Mientras que Million dollar
baby lo hace sobre triunfo/derrota y vida/muerte. En ambos casos la vida está
relacionada con el pasado. La vida que llevan en el presente no es vida. Y la muerte
significa una liberación. Sin embargo, en el segundo film no se califica a la muerte
como digna, simplemente es una forma de dejar de no vivir. En cambio, en Mar adentro
la muerte es representada como libertad de elegir. Se le da más énfasis a esta cuestión.
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En los dos casos los sujetos agentes persiguen la muerte como valor y poseen ayudantes
y oponentes. En ambos casos se opone la Iglesia, pero en el caso de Mar adentro se
destaca la oposición de la ley, mientras que en el otro film no se alude a ella.
Por último, teniendo en cuenta el contrato sociolingüístico, se observa que con respecto
al nivel enunciativo Mar adentro utiliza un comportamiento elocutivo y alocutivo, esto
se corresponde con el tipo de enunciación que busca poner el énfasis primero en el
enunciador y luego en el destinatario. En cambio, Million dollar baby usa un
comportamiento delocutivo propio del cine americano que se corresponde también con
la enunciación de cámara objetiva y de narración.
En cuanto a los argumentos, Mar adentro se ocupa más de este aspecto. Se centra en el
enunciador y trata de profundizar a través del discurso del sujeto, a través de su mirada.
En el caso de Million dollar baby se argumenta basándose en el entorno y en los planos
detalles de la decadencia de la boxeadora. En la primera película el conflicto no se
resuelve, mientras que en la segunda si.
Si bien ambas películas valoran positivamente a la eutanasia, Mar adentro busca ir más
allá y convencer al destinatario de su visión de mundo, por eso acude a la cámara
subjetiva, a la elocución y a la alocución y a la argumentación. Million dollar baby solo
busca expresar su visión, es por eso que ni enunciador ni destinatario se hacen presentes
en el enunciado.
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NOTAS1 Metz, Christian. "Lénonciation impersonelle ou le Site du Film ,̈ en Vértigo Nº1, París 1988.
2 Casetti, Francesco. “El film y su espectador”, Cátedra, Madrid 1989.
3 Genette, Gérard. “Figures III”, Seuil, París 1972.
4 Floch, Jean Marie. “Ha nacido una estrella”. En Semiótica, marketing y comunicación. Bajo los signos,
las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.
5 Courtes, Joseph. “Componente morfológico”. En Introducción a la semiótica narrativa y discursiva.
Metodología y aplicación. Editorial Hachette, Buenos Aires, 1980.
6 La cursiva pertenece al original.
7 Floch, Jean Marie. “¿Es usted agrimensor o sonámbulo?. En Semiótica, marketing y comunicación.
Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.
8 Charadeau, Patrick. “Elementos de semiolingüística, de una teoría del lenguaje a un análisis del
discurso”. Traducción de la Cátedra de Semiótica de la Escuela de Ciencias de la Información. U.N.C.
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BIBLIOGRAFIA
Casetti, Francesco. “El film y su espectador”, Cátedra, Madrid 1989.
Charadeau, Patrick. “Elementos de semiolingüística, de una teoría del lenguaje a un
análisis del discurso”. Traducción de la Cátedra de Semiótica de la Escuela de Ciencias
de la Información. U.N.C., Córdoba, 2000.
Courtes, Joseph. “Componente morfológico”. En Introducción a la semiótica narrativa
y discursiva. Metodología y aplicación. Editorial Hachette, Buenos Aires, 1980.
Floch, Jean Marie. “Ha nacido una estrella”. En Semiótica, marketing y comunicación.
Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.
Floch, Jean Marie. “¿Es usted agrimensor o sonámbulo?. En Semiótica, marketing y
comunicación. Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.
Genette, Gérard. “Figures III”, Seuil, París 1972.
Metz, Christian. "Lénonciation impersonelle ou le Site du Film¨, en Vértigo Nº1, París
1988.
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