Download - Morao, y la representación de los bororos
Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de FilosofíaInstituto de EstéticaArte chileno y americano IIProfesora: María Paz BajasAyudante: Ignacio Helmke
Noemia Mourão:Construcciones de un imaginario indígena en
Brasil.
Bernardita Ross Steading
Cristián Díaz O’Ryan
Introducción
La relación de la mirada y el conocimiento es una problemática que ha sido puesta en
evidencia desde tiempos antiguos. Basta pensar los alcances que ambos conceptos poseen
desde los orígenes del conocimiento occidental. Es así como en griego, “εἶδο es saber en la
medida que también es ver” (Castillo, 2015, 59). Sin embargo, lejos de cualquier tipo de
esencialismo, la mirada en relación a un objeto se encuentra intermediada por la
subjetividad de quien la ejerce, y éste a su vez por el contexto social en que se ha
desenvuelto. “Por lo tanto, todo aquello que vemos e interpretamos está determinado por
nuestra forma de mirar el mundo” (Bajas, 2013, p.3).
De esta manera, cuando Berger (2000) identifica la acción de mirar como una relación entre
el observador y el objeto, también menciona su naturaleza recíproca, en donde quien mira
también puede ser mirado (p.5). Pero paradójicamente, cuando el hombre occidental se
enfrentó ante la posibilidad de ser visto, sin corresponder a ese diálogo, estableció la
hegemonía de su “modo de ver”. En consecuencia, el mundo y los otros que lo habitan sólo
serían objetos para su conocimiento. Por esta razón, la llegada del hombre europeo a
América, más que ser un encuentro fue descrito como un descubrimiento. Y con ello, se
instaló un régimen de la mirada eurocéntrica que abarcó a las formas de representación del
continente y sus habitantes, despojando así tanto a la mujer como al hombre americano de
su palabra y representación.
El presente trabajo tiene por objetivo problematizar hasta qué punto las formas recientes de
representación indígenas realizadas por un otro, siguen manteniendo un régimen
colonialista de la mirada. Por esta razón analizaremos la obra realizada por Noemia
Mourão sobre el arte plumario y máscaras de tribus brasileñas, enfocándonos en cómo las
formas de representación han contribuído a la creación de un imaginario indígena Bororo.
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Bororos, descripción general.
Los bororos son un grupo étnico concentrado en el distrito de Mato Grosso de Brasil,
lugar donde detentan seis Tierras Indígenas no constituidas dentro de un territorio
homogéneo. Sin embargo, esta situación no fue algo constante dentro de su historia, ya
que tradicionalmente llegaron a ocupar un territorio que comprendía parte de la actual
Bolivia hacia el oeste y el estado de Goiás hacia el Este; en tanto limitaba al norte con
el río Xingú y río Miranda al Sur. Esta reducción de su territorio se produce de manera
continua tras los primeros contactos con el hombre occidental. De esta manera, después
del primer encuentro con los jesuitas en el siglo XVII, se irán produciendo una
seguidilla de hechos que repercutirán en la fragmentación de la población - como la
división entre Bororo Cabeçais y Bororo Coroados- y de los espacios en que ellos
habitan. En consecuencia, la búsqueda de oro y diamante, la introducción de los
hacendados, una guerra como consecuencia de la modernización, además de misioneros
y enfermedades como la fiebre amarilla, han llevado a la reducción de su territorio y su
población.
Claude Lévi-Strauss, cuando consigue encontrarse con una aldea de bororos en las
cercanías del río Vermelho, relata el evento de la siguiente forma: “Frente a una
sociedad aún viviente y fiel a su tradición, el choque es tan fuerte que desconcierta”
(1988, p. 229). Bajo estas palabras, el investigador belga condensa su impresión frente a
este pueblo y su cultura, que a pesar de los golpes que había recibido por los intentos de
evangelización, y agresión política, aún se conservaban como “uno de los últimos
bastiones de la independencia” (Strauss, 1988, 230).
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Como bien hace referencia el propio nombre de este pueblo1, la aldea consiste en el eje
fundamental donde se establece su sociedad y cultura. De carácter circular, las casas se
distribuyen hacia su perímetro, manteniendo al centro el baitemannageo o casas de
hombres. Esta estructura resulta fundamental, ya que como Lévi-Strauss notó en la
aldea Kejara, esta se divide por una línea imaginaria paralela al río. Sin ser esto casual,
la mencionada separación cumple la función de diferenciar a la población. De esta
manera, los que habitan al norte serán reconocidos como cera y los del sur turagé. El
objetivo de esta distribución no sólo busca establecer una diferencia en relación al lugar
de nacimiento de la madre, sino también establecer un código de comunicación
obligatorio al sólo estar permitido el matrimonio con un miembro del grupo contrario.
Además, es posible reconocer un constante proceso de colaboración al comprometer
todo acto social y ritual a la participación del grupo del frente. Con respecto a esto
último, podemos mencionar los funerales tradicionales, debido a que estos serán
organizados y realizados por el grupo opuesto al del fallecido. De esta manera, es
posible notar que la instancia ritual funeraria es un hito en el tiempo ordinario de vital
importancia para la integración y revitalización de la comunidad Bororo.
Sin embargo, mediante estos funerales es posible percatarse no sólo de la compleja
elaboración de sus rituales, sino también de una de las características más llamativas de
su cultura: la elaboración y uso de objetos decorativos. Si bien es cierto que utensilios
de uso cotidiano mantienen una estética más bien austera, es posible rastrear algunas
prácticas abandonadas como la decoración de cerámicas y pinturas rupestres, que
podrían indicar lo contrario. Es así como según Lévi-Strauss (1988), la pérdida de estos
modos de hacer pudo corresponder a censuras impuestas por los misioneros salesianos.
Sin embargo, por otro lado el uso de indumentaria y pintura corporal posee una suerte
1 Bororo significa “patio de aldea”.
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Ritual Bororo, Foto: Wladimir Peña, 1985. Recuperada de http://img.socioambiental.org/d/286457-1/ritual_bororo.jpg
distinta al tener un alto desarrollo técnico. Es así como se puede destacar la elaboración
de arte plumario, accesorios realizados de dientes, nácar o madera, como también el uso
de pinturas corporales además de inserciones de objetos en el cuerpo. Gran parte del
desarrollo de los objetos mencionados, van en relación a los distintos clanes y linajes
que constituyen sus comunidades. En consecuencia, estos son usados como un medio
de diferenciación en donde sólo algunos poseen el privilegio de usar ciertos plumajes u
objetos blasonados. Con respecto a esto Levi-Strauss afirma, “Las diferencias entre los
clanes son enormes: algunos despliegan lujos, otros andrajos” (Strauss, 1988, p.240).
Por otro lado, este grupo étnico además
de ser cazadores, recolectores y
agricultores, destacan por su concepción
religiosa. En ella existe una fuerte
imbricación entre la vida espiritual y
religiosa, siendo la aldea un eje
fundamental para esta unión debido a
que “resume y asegura las relaciones
entre el hombre y el universo, entre la sociedad y el mundo sobrenatural, entre los vivos
y los muertos” (Lévi-Strauss, 1988, p.248). Ésta continuidad entre lo sagrado y lo
profano se ve representada profundamente en sus ritos mortuorios. En complemento
con lo anterior, S. Novaes (2006) señala:
Numerosas transformaciones toman lugar después de la ruptura desencadenada por la muerte.
En consecuencia, resulta indispensable restaurar el equilibrio que ha sido amenazado por la
muerte de una persona. Para lograr este objetivo, los jefes convocan a toda la sociedad Bororo.
La muerte une la sociedad de los vivos con la de los muertos. [La traducción es nuestra](178)
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Representación, Colonialismo y Reificación.
El surgimiento y desarrollo del video indígena en América, ha logrado problematizar
los modos de distribución y apropiación de los dispositivos hegemónicos de
representación visual. La posibilidad de pensar y contribuir a la elaboración de un
imaginario común, tradicionalmente pertenece a quienes son capaces de expresarse de
forma correcta mediante el cánon. Es por esta razón, que Amado Villafaña (2013)
reflexiona sobre cómo los indígenas han tenido que aprender de los no indígenas, ya
que estos últimos nunca han querido aprender de ellos (p. 138). Sin embargo, esta
situación no se reduce solamente a los medios audiovisuales, sino que abarca a todas las
formas de representación, o es más, a la forma en que se organiza el conocimiento.
La construcción de una hegemonía del saber, como posicionamiento de una perspectiva
eurocéntrica en detrimento de cualquier otro saber, en América se constituye con la
conquista y la colonia. Según Aguirre (2012), es en la colonia cuando se instala una
noción de progreso, que siendo “entendido como culturización civilizatoria y
evangelizadora, provocó la imposición de una cultura sobre otras bajo el pretexto de
una supuesta superioridad” (102). En consecuencia, se establece un antecedente de
reificación del indígena debido a que este se ve supeditado ontológicamente al europeo
al no poseer la verdad de Dios. En adición, el autor comenta que si bien estas prácticas
pueden ser comprendidas por las características de la época, “lo inexcusable es que
estas ideas reificantes y eurocéntricas se extendieron soterradamente hasta el siglo XX
en casi toda América latina” (107).
Lo interesante de este punto, es que uno de los lugares en donde dicho proceso continúa de
forma subrepticia es a través de los sistemas de representación visual. Esta situación se
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encuentra en gran parte justificada por la herencia de los trabajos realizados durante el siglo
XVIII y XIX, cuando la antropología física y cultural se relacionaban con explicaciones
jerárquicas de las diferencias humanas. Con respecto a esto F.Sánchez (2013) comenta
cómo una obsesión taxonómica de las ciencias se articula con un nuevo régimen de
visibilidad, haciendo que la posibilidad de mostrar y observar se manifiesten como la
creación de una imagen autocelebratoria [sic.] de los logros de las metrópolis (p.47).
En gran medida, este procedimiento llevó a la creación de dispositivos de visualización
basados en una arquitectura de exposiciones, la cual Tonny Bennet en el Nacimiento del
museo (1995) llamará como “complejo exhibicionario”. En este sentido, tanto el saber,
como las instituciones de exhibición, se unen en un proceso de expansión colonial donde el
hombre americano, junto a sus producciones y representación se vuelven objeto de
conocimiento. Dicha lógica permite la elaboración de un sistema de exhibición de cuerpos
y objetos, en donde la mirada es adiestrada mediante una perspectiva colonial. De esta
manera, toda esta red de relaciones cumplen como objetivo la continua reificación del
indígena llegando incluso a su condición de mercancía.
Noemia Mourão Moacyr y el arte Bororo.
Nació en Bragança Paulista, Sao Paulo en 1912. El 2015, un enorme libro rojo llegó a
nuestras manos. Su dorado título rezaba así: “Arte plumária e máscaras de dança dos
índios brasileiros”(1972). Curiosos ante ese llamado, lo abrimos inmediatamente y nos
encontramos con una serie de coloridos dibujos y acuarelas de aborígenes que constituían
un detallado inventario de su indumentaria y accesorios, todos retratados de una extraña
manera que equilibraba un exhaustivo rigor científico, con una no despreciable dosis de
expresividad y sello personal de la artista.
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Noemia fue pintora, escenógrafa y diseñadora (además de amiga de la abuela de uno de
nosotros, por quien llegó este libro a nuestras manos). En 1932 estudia con Di
Cavalcanti y al año siguiente se casan. Al poco tiempo se van a vivir a París. El período
que pasan en esa ciudad, comparten con todos los intelectuales y artistas que agitan las
aguas del pensamiento y el arte por esos días: se impregnan de ellos y son también, a su
manera, la vanguardia. Codo a codo conviven con aquel Picasso que, en esos años, se
inspiraba en las máscaras africanas del arte “primitivo” expuestas en los museos de
París como objetos exóticos y también bellos. Es importante destacar que hacia 1930 ya
había empezado a surgir en Francia una noción incipiente de reconocimiento al valor
estético de las producciones de los aborígenes y, consecuentemente, piezas que antes se
inscribían en un contexto exclusivamente científico-antropológico, ahora empezaban a
ser expuestas en lugares como el Louvre.
Noemia asiste a las Academias Ranson y de La Grande Chaumiere. Además estudia
Filosofía e Historia del Arte en la Sorbonne. Además, colabora como ilustradora para
los periódicos Le Monde y Paris Soir y es contratada por la Radio Difusion Française
para participar de un programa sobre literatura y artes plásticas, en conjunto con Cícero
Dias, Tavares Bastos e Marcelino de Carvalho. De regreso a Brasil, estudió escultura
con Victor Brecheret. Participó también como escenógrafa y diseñadora en varios
espectáculos teatrales y de danza en su país. A lo largo de su vida y tras su muerte, en
1992, se han realizado numerosas exposiciones de sus obras en Brasil, Francia, EEUU y
el Reino Unido.
El crítico brasilero José Roberto Teixeira Leite la define de la siguiente manera:
"Pintora figurativa, tuvo en la acuarela el medio expresivo por excelencia, aquel que
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más se adecuaba a su temática de suaves figuras femeninas, evocativas.” [La traducción
es nuestra] (Leite, 1998, p. 38)
La obra o más bien, serie de obras que escogimos para trabajar la representación de lo
indígena se encuentran reunidas en el libro del que hablamos en un principio: “Arte
plumária e máscaras de dança dos índios brasileiros”. En la primera página, la artista
nos revela su intención:
“En este libro, intenté mostrar la belleza y el esplendor del arte plumario de los indios de nuestra
selva tropical y revelar al mundo un arte todavía poco conocido por el gran público.
Este libro nació de mi gran amor por el teatro. Seducida por lo espectacular de los ornamentos y de
las máscaras y previendo la posibilidad de la creación de un ballet brasilero, fijé en los aspectos de
esos ornamentos la esperanza de que un día pudiesen ser utilizados. Aliando ese sueño de artista a
un intenso trabajo de investigación, pude realizar esta obra que me parece una contribución
importante para el conocimiento de las manifestaciones plásticas del hombre primitivo brasilero
Para la adquisición del material y documentación, consulté bibliotecas, frecuenté museos, oí
etnólogos y visité tribus en estado primitivo
Es un mundo fascinante de belleza y misterio que conocí.”. (Mourao, 1971, p. 11) [la traducción es
nuestra]
De esta declaración inicial podemos extraer más de algún elemento delator de aquello
que está tras la representación de la otredad indígena desde el punto de vista de esta
artista brasilera, capitalina, occidental. Iremos por parte: en las primeras dos líneas es
apreciable el sentimiento de orgullo que la embarga: ella quiere mostrarle al gran
público la belleza y esplendor de sus indios. Tras este orgullo aparentemente inocente
se esconde una concepción del aborigen como propiedad, como objeto que se posee y
es susceptible de ser lucido. Estas simples palabras destilan, -probablemente sin
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conciencia de ello por quien fueron escritas-, una reificación del indígena, concepción
cuyos orígenes se remontan a los tiempos de la colonización, como ya hemos señalado,
pero que subrepticiamente siguen ejerciendo su influencia de manera solapada. El
orgullo nacionalista de la artista, que en primera instancia podríamos leer de manera
optimista, se confunde con esa actitud que F. Sánchez (2012) describe como “la
creación de una imagen autocelebratoria de los logros de las metrópolis” (p.47). Puede
desprenderse una suerte de filantropía del discurso de Mourao. Resuena en él una
intención pedagógica. ¡Resabios de nuestra occidental actitud civilizatoria que tan bien
nos hace sentir!, ¡Y tantas barbaridades nos hace cometer!. Noemia ve en su trabajo la
posibilidad de mostrar, es más, de revelar algo para que otros como los suyos
observen, conozcan esta realidad que, por más ajena que se les presente, les pertenece
(en un sentido apropiativo más que de identificación).
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Bororo y detalle arte plumario realizado por Noemia. Ésta y las siguientes imágenes son obtenidas de Mourau (1971).
Según Bennett, “El
acondicionamiento de lugares y
actividades según la lógica del
espectáculo –ya fueran museos,
ferias, teatros de variedades o aldeas
nativas– trajo consigo una especie de
pedagogía sobre los modos
aceptables de mirar y de valorar a los
otros. (p.63) La artista seguramente
pensó que al llevar las imágenes de
estos amerindios a las galerías de
arte paulistas y luego al libro que
decora las casas de quienes las
frecuentan, iba a estar, de algún
modo, dándoles una dignidad mayor, contribuyendo así a la educación de la mirada en
la valoración de lo autóctono. Sin embargo, la estrategia a la que recurre Morao para
poner en valor la cultura aborigen fracasa, ya que, a fin de cuentas, la trata como a un
objeto susceptible de fetichización. Esto se debe a que los sujetos son representados de
una manera muy canónica, estereotipada, idealizada. En sus acuarelas vemos una
estilización del modelo, tal como hacían los Neoclásicos como Ingres en sus retratos.
Las poses de los sujetos son totalmente académicas, clásicas, equilibradas. No vemos ni
las arrugas, ni la tierra, ni la rabia, ni el hambre. En sus pinturas se nos muestra lo mejor
y lo menos real, lo más bello y excepcional: el espectáculo, la foto postal, lo
coleccionable. El problema con esto es que distancia tanto al observador del sujeto
representado, que éste se vuelve irreal y nos volvemos indiferentes a él, obviando todo
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aquello que compartimos. Además, la operación está destinada a fracasar desde el
momento en que no hay un espacio abierto para que el otro aparezca por sí mismo.
No se trata de que los dibujos de Noemia sean fantasiosos, al contrario, es su trabajo el
fruto de una investigación acuciosa sobre la indumentaria de los indios brasileros y sus
acuarelas se apegan bastante a esa realidad, no obstante, la manera en que esta
indumentaria se muestra (máscaras, trajes, joyas, instrumentos, implementos rituales,
todo tipo de adornos) está nuevamente, en esta lógica exhibitiva. El cuerpo del
amerindio pasa a ser una especie de maniquí o modelo que luce los coloridos accesorios
de plumas pero que está desprovisto de vida, de sentimientos, de opiniones, de realidad.
Es notorio en el tratamiento de los modelos la escasa o nula interacción que la artista
tuvo con ellos y esa misma distancia se traspasa al espectador que se enfrenta a estas
imágenes, quien se siente, a su vez, muy distante del sujeto representado.
Otro elemento que se hace patente tanto en el
discurso inicial de la artista, como en sus
dibujos, es la lógica instrumental tan típica
de la mirada occidental, que siempre está
viendo las cosas e incluso a las personas y a
la naturaleza como medios para alcanzar un
fin, para obtener un provecho, una utilidad,
una ganancia. Noemia señala que el objetivo
final de esta investigación visual es su
utilización en el contexto del espectáculo: el
teatro y el ballet. Como escenógrafa y
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diseñadora teatral, ella vislumbraba en este nuevo mundo de imágenes que se le abría
una gran riqueza visual, sin embargo, Mourao se queda en la superficie de lo
ornamental, que es despojado de su sentido original y trascendente, para ser
potencialmente utilizado en contextos totalmente diferentes. Noemia pone a disposición
de un grupo no-familiarizado con lo aborigen, un imaginario que es, al mismo tiempo,
una recuperación y una creación: si bien no podemos desdeñar su labor de rescate de
ciertos elementos de una cultura en vías de extinción, su obra es también y antes que
todo, una creación de nuevos imaginarios sobre los amerindios y en particular, sobre los
Bororos, creación que, como hemos argumentado a lo largo de nuestro escrito, está
profundamente marcada por un modo de ver occidental que trasunta y condiciona a la
representación.
Conclusiones
El trabajo desarrollado por Noemia consiste en la elaboración y exhibición de una
representación del indio brasilero desde la mirada de una mujer americana occidental.
Su mirada, como señalamos anteriormente, se encontraba nutrida de primera fuente por
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Detalle de sonajas. La imagen permite apreciar el interés por detallar los objetos y su complejidad decorativa.
todo el pensamiento de vanguardia europeo, como también por los discursos
identitarios latinoamericanos realizados en la metrópolis paulista. Es en este contexto,
que la presente obra buscaba reivindicar el valor artístico del arte plumario e
indumentarias indígenas, dentro de los cuales destacan las realizadas por el pueblo
Bororo. No es menor que ellos se encontraran dentro de los dibujos y acuarelas
realizados, ya que como notó Lévi-Strauss, “el arte” realizado por los bororos es de una
gran elaboración técnica y simbólica. Sin embargo, el problema es que su simbolismo
es ignorado frente a la mera exhibición del significante. Sus objetos e indumentarias
son expuestos en base a su belleza desinteresada y al valor patrimonial que permite
nutrir el desarrollo cultural del país, en otras palabras, como un recurso al servicio del
Brasil civilizado. Entonces, el indígena es sólo parte del soporte que sostiene a su arte;
su cultura, sus ritos, su existencia son relegados al espacio de lo anecdótico, a un
pasado que ante su desaparición, hace necesario su rescate por medio de la imagen.
Sin embargo, con ello no buscamos estigmatizar a esta artista, sino más bien poner en
evidencia cómo nuestra mirada aún se encuentra atada, de manera inconsciente, a las
prácticas colonialistas. Noemia, por medio de sus investigaciones y posterior
realización de su obra pone en marcha un conjunto de relaciones que llevaron a la
construcción de la imagen de alteridad del “indio americano”. Y ella en su trabajo,
contribuye una vez más a esta situación. El indígena constituye un otro que no puede
ser comprendido más que por medio de la imaginación de un Occidente que no cede la
palabra. Es por esto que Cesaire (2006) señala: “<Sólo hay etnografía blanca>. Es
Occidente el que hace la etnografía de los otros, y no los otros los que hacen la
etnografía de Occidente” (p.39). De esta manera, lo importante no es condenar ni
renegar la posibilidad de ejercer el conocimiento y la mirada occidental, sino asumirlos
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como una tal, para dar paso a un diálogo en donde Occidente imagina y se imagina a sí
misma, pero que también es imaginado por un otro que ya no es objeto, sino un sujeto
con su propio saber y mirar.
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