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DESPUS DEL POP: NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS
Oscar Masotta.
Fuente: Conciencia y estructura Ed. Jorge lvarez. Bs As.1968
"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras semejantes sealan bastante bien la ilusin comn al
realismo y al idealismo segn la cual conocer es comer." J. P. SARTRE
"Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se
llama materialismo: sin embargo, la desmaterializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la
correspondencia, por ejemplo: ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel escrito, se
extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la llegada del telfono la alivia. Se repite
despus el mismo fenmeno. Resultado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces
hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el proceso de desmateriali-
zacin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de materia son reemplazadas por energa liberada."
El Lissitsky, El futuro del libro
1.La palabra "happening" en los medios masivos
No somos un pas de happenistas. Esto a pesar de que uno de los
inventores del gnero, Alan Kaprow, se refera a los argentinos, hace
un ao atrs (no recuerdo bien dnde: "Arts News"?, "Art Forum"?)
poco ms o menos como si lo furamos. Hasta esa fecha los
happenings realizados en la Argentina no eran muchos. Y tampoco se
realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuantitativamente
hablando, no ha sido tan fructfero. Para ser exactos, habra que decir
que solo dos happenings se realizaron el ao pasado entre nosotros; aesa cifra hay que agregar nicamente otras dos "obras" de
calificacin incierta, a las que los artistas que las produjeron se niegan
a llamar happenings; ms otra obra de clasificacin menos incierta,
que fue pensada, como obra literaria y a la que sin duda podra
llamrsela happening; ms un trabajo de un artista norteamericano,
Bob Whitman -un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, "Flat
Prune" (Ciruela chata): el film era parte de una "obra" donde los
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cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escenario hacan de pantallas
sobre las que se proyectaban el cuerpo de las mujeres del film.(1)
Sin embargo, y si los happenings realizados fueron muy pocos, la
palabra "happening" se extiende por los diarios y revistas de BuenosAires a lo largo de 1966. Desde revistas de un cierto nivel de "estilo" y/o
"seriedad, en fin, como "Primera Plana" y "Confirmado", hasta
publicaciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca
informacin escrita) como "As"; desde diarios como "La Nacin" y "La
Prensa" hasta "La Razn" y "El Mundo"; desde artculos de informacin
poltica hasta la produccin humorstica, la palabra invade el interior
de la tira cmica y alcanza finalmente el afiche publicitario.
Fenmeno extrao, puesto que si no corresponde a los hechos (esto
es, a los happenings efectivamente realizados) pareciera brotar de la
nada. Y tampoco se podra intentar comprenderlo pensando en las
fechas, puesto que para el momento en que se realizaban unos pocos
happenings en el Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento
cuantitativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.
Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de explicacin, que no ha
sido escrita, pero que se puede escuchar, y que a mi entender es
bastante abominable. Y esto por dos razones: la primera, porque se
hace cmplice de eso que la palabra significa en el interior del boom
en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intrascendente y
festivo, un poco escandaloso). Y en segundo lugar por la carga
ideolgica de una explicacin que consiste en afirmar que la"realidad" argentina (y yo abomino tambin de todo uso de este tipo
de la palabra realidad) es a tal punto poco seria, que la explosin
de la palabra en la prensa es de algn modo un fenmeno positivo,
puesto que significara, de algn modo, una cierta toma de
conciencia de nuestra poca seriedad. Imagnense: los avatares del
poder poltico, la sucesin circular de los equipos econmicos. Y que,
decir del ridculo connato de la toma de las Malvinas por una ex actriz
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y algunos jvenes extremistas? A mi entender habra que contestar
que nada.
Sobre todo si se trata de sacar concl usiones comparativas: la
poltica interior y exterior de la Argentina no es menos seria ni msescandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o tal vez menos
escandalosa) que la de otros pases de Occidente. Y por otra parte,
sera difcil, de cualquier manera, que los argentinos pudiramos
darnos la poltica que queremos. Los lmites de hierro de una estructura
econmica (interna y externa) y social, determina y decide, por
nosotros y sin nosotros, una "realidad" que solo es nuestra a fuerza de
ser ajena.
Pero de cualquier manera entiendo que la explosin de la palabra
puede, tal vez, ser explicada. O que podra ser entendida mediante
una cierta hiptesis, incompleta seguramente en cuanto a los hechos
que abarca, pero al menos, sensata.
Por una parte, y en ninguno de los casos en que recuerdo haber ledo
la palabra, ella dejaba de referirse, de alguna manera a esos hechos
reales, los "happenings", productos de un cierto tipo de actividad
artstica de vanguardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la
actividad artstica, indica una determinada relacin, la presencia de
una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o el vaco que
va desde los productos de la informacin masiva a la actividad
artstica de vanguardia.
Ese vaco seala para una parte la situacin irresuelta en el interior de
las culturas contemporneas entre lites y masas; pero por poco que
reflexionemos descubriremos que en la Argentina hay una carencia
real: ante todo, la falta de una crtica competente que acompae a
la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que se refiere a las
artes visuales. Me refiero, concretamente, a la falta de material escrito.
Los nicos que en Buenos Aires tienen informacin para hablar sobre la
produccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini, Germain,Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben para publicaciones que
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no sean catlogos, y si a veces lo hacen en revistas especializadas, se
trata de revistas que no se editan en espaol. En una entrega del ao
pasado deArt and artists, la revista inglesa que dirige Mario Amaya,
recuerdo haber ledo una editorial donde se reflexionaba sobre ladificultad en distinguir ya entre un periodista y un crtico de arte: el alto
nivel de la crtica cotidiana hacia incierta la distincin. En este sentido,
en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados Unidos, ni Francia, por el
contrario: a la falta de una crtica especializada se suma en Buenos
Aires una crtica cotidiana, mal informadla y adversa. Los casos de
"Primera Plana" y "Confirmado" no son excepciones: el crtico, aqu,
raramente termina de comprometerse. Le interesa ms exhibir una
informacin que en verdad o no tiene o ha obtenido
apresuradamente, que usar simplemente de la informacin que tiene
para ayudar la comprensin de las obras.
Pero estas reflexiones no explican la explosin de la palabra; la que
seguramente no habra ocurrido sin una cierta ansiedad -digamos as-
o alguna predisposicin por parte de las audiencias masificadas.
Fenmeno interesante, a m entender, y positivo, puesto que seala
este hecho: que cualquiera fuera la distancia entre una produccin
esttica referida a una audiencia de lite, y una audiencia
ensanchada, esa distancia no es absoluta; y que existen por lo mismo
algunos puntos de contacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia.
Ahora bien, es preciso entender tambin que la explosin de la
palabra (con todos los equvocos con respecto la su sentido) no se
debe a la "ignorancia" de las audiencias de masas, puesto que entre
otras cosas, no son los receptores de los mensajes masivos quienes
redactan esos mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de
trabajador intelectual sobre el que pesan no solo tensiones semejantes
a las que soportan aquellos para quienes escriben, sino tambin las
tensiones tericas del medio intelectual y de la situacin de
produccin artstica que lo rodea.
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Habra que pensar entonces en esa situacin concreta. Y yo dira que
en Buenos Aires una de sus coordenadas lleva a la actividad del
Instituto Di Tella y que se relaciona con la ansiedad que esa actividad
no ha podio no producir sobre grupos originaria o naturalmentealejados de ella. Cualquiera fuera el valor o el juicio que nos
merecieran las obras promovidas por los departamentos de Artes
Visuales y Audiovisuales del Instituto, no se puede negar que
contrastan con un medio donde el grueso de la produccin artstica
se realiza dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires no hay
"underground", y en un medio donde produccin artstica no es
demasiado grande, ese "underground institucionalizado" que es el
Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio.
Pero qu ocurre en lo que resta del "campo", en el grueso de la
situacin? Reflexionemos brevemente sobre lo que ocurre en el cine
argentino: las mejores pelculas producidas entre nosotros
(realizaciones de Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all,
tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos neo-
realistas. Y ms ac de las bsquedas de Antn con respecto al tiempo,
y de las bsquedas temticas de Kuhn, no hubo entre nosotros progreso
haca un cine nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de
vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema; una vez que
una cierta descripcin testimonial fue lograda ("Alias Gardelito"; "Tres
veces Ana", constituyen los mejores exponentes) los directores jvenes
filman en general bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se
explica en gran parte, por las dificultades econmicas ligadas a la
produccin y a la incierta poltica de prstamos llevada a cabo por el
Instituto Cinematogrfico Argentino. Pero al revs: seria difcil afirmar
que los directores jvenes filmen poco debido exclusivamente a las
dificultades de dinero y de financiacin. En fin, lo que yo creo es que el
impase actual del cine argentino expresa, a su nivel, un impase
estetico. Y al revs del revs: no es que los jvenes no tengan nada quedecir, sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia aguda
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que les dice que la cuestin no est en lo que se diga, y tampoco tal
vez en la manera de decirlo, sino en las caractersticas del "medio" que
se tiene para decirlo.
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del proceso del artecontemporneo, y en un momento donde no solo aparecen "gneros"
nuevos de expresin, como el happening, sino donde la idea misma de
"gnero" como lmite aparece como precaria, o como perecedera (el
teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza se funde con la
pintura, el cine muestra fuertes influencias de la historieta) se hace
cada vez ms imposible permanecer ajeno a esta pequea
proposicin de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no
tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del
arte actual residen menos en la bsqueda de contenidos nuevos, que
en la investigacin de los "medios" de trasmitir esos contenidos. Y
"medios" aqu significa latamente lo que significa en la jerga publicitaria:
medios de informacin (la televisin, el cine, las revistas, los peridicos).
Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte
de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo.
Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen
fundidos a los medios que se emplean para trasmitirlos. Esta
preocupacin, entonces -puesta de manifiesto por primera vez y de
manera explcita por los artistas Pop- no se distingue de una
preocupacin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva manera
de volverse a los "contenidos".
Ningn realizador cinematogrfico podra ocultarse hoy, por ejemplo,
que si l pretendiera -fiel todava al espritu neorealista- comentar o
"mostrar" la "realidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar
tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobrecomentada por
los diarios, los peridicos, las "obras" radiofnicas, la televisin, las
fotonovelas, los mensajes publicitarios. El artista contemporneo no
puede dejar as de tomar conciencia de la aparicin de estosfenmenos masivos, los que de alguna manera descentran su propio
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trabajo. Y se sabe ya con qu tcticas han contestado -van
contestando- a ellos.
Por una parte proponiendo imgenes que, como las de Lichstenstein
no son ya "de realidad", sino imgenes de imgenes. Y por otra parte,por una reflexin radical sobre las caractersticas materiales del
"medio" esttico con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una
crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposiciones del tipo
"esto es pintura, esto no lo es", "esto es teatro y no cine", "esto es
escultura esto otro no", se opone hoy la idea de realizar obras con
materiales y tcnicas tomados de distintos gneros, la idea de un rea
de actividad esttica donde es posible mezclar las tcticas y los
"medios"; brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido".
Resumiendo: la explosin de la palabra "happening" en la informacin
masiva de Buenos Aires se debe tal vez a causas que todava tienen
que ver con cuestiones del orden de la esttica y de la historia de las
obras. Ellas son el resultado de un cierto grado de complicacin de
estos rdenes de factores:
1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica cotidiana;
2. la falta de una crtica especializada en publicaciones espe-
cializadas, la que podra ejercer influencia sobre la crtica cotidiana;
3. Una cierta ansiedad positiva por parte de las audiencias
masificadas, la que solo es satisfecha por una crtica indiferente;
4. la necesidad -sin lugar a dudas concretamente sentida- de los
grupos productores de arte de hallar frmulas y problemas estticosnuevos;
5. la manera en que esas necesidades, combinadas con la existencia
de una produccin de vanguardia al nivel de las artes visuales, se
proyecta sobre las personas concretas de los periodistas, esto es, de
los responsables de la explosin de la palabra.
No es difcil que los emisores directos, personificados, concretos, de los
mensajes masivos constituyen efectivamente el punto terminal de un
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conjunto de reacciones en cadena; y que sobre ellos opere un
mecanismo semejante al que los psiclogos describen bajo el nombre
de ambivalencia: la valorizacin negativa y positiva del mismo objeto.
Tal sera, seguramente la razn que podra explicar, por otra parte, esaatmsfera tocada de un cierto aire picante, que asocia con la idea
de sexo y de fiesta, y qu acompaa muchas veces a la palabra
happening cuando aparece escrita, a partir del ao pasado, en los
diarios y revistas de Buenos Aires.
2.Vanguardia y obras de informacin masiva
Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a cabo en el
Instituto Di Tella durante los meses de octubre y noviembre de 1966 (2)
asocia mi nombre con la palabra happening. Una vez hechas las
salvedades con respecto a la difusin la palabra en la prensa masiva,
debo agregar, adems, que no soy un happenista. Quiero decir, de la
misma manera que no soy ni msico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni
director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi
actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir,
adems, que no creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que
debiera explicarse qu estoy diciendo cuando digo que no creo en
los happenings. Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar paraexplicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo en los
happenings de la misma manera que no creo en la pintura y el teatro.
Y adivino de parte del lector una furia un poco socarrona y divertida
que le har exclamar: He aqu un avangardiste"! De acuerdo, y no
dio otra cosa. En arte, pienso, solo se puede ser, hoy, de vanguardia.
El problema se planteacuandose trata de definir en qu consiste la
vanguardia. Aunque no es difcil hacerlo, tampoco intentar esa
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definicin aqu. Menos que ofrecer definiciones pretendo relatar ahora
algunos hechosy completar el relato con unas pocas indicaciones
y con algunas reflexiones. Dir de cualquier manera que una obra d
vanguardia debe poseer al menos estas cuatro propiedades es:
a)Que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad
y una informacin acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del
arte; es decir, de lo que est ocurriendo en arte con referencia a lo
que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que debe ser hecho
despus. La vanguardia consiste as en una postulacin por la cual se
afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia
histrica de, obras, v que tal secuencia se ve recorrida por una
necesidad interna. Una frase de Henry Geldzahler comenta de
manera econmica esta propiedad: "This is instant art history so aware
of itself that it leaps to get ahead of art". (3)
b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades esttica
nuevas (esto es que -como se dice- sea una "obra abierta) sino que
simultneamente, y de manera radical niegue algo. E.: el happening
con respecto a la pintura; (4) o el happening con respecto al teatro
tradicionanal. (5)
c.Que esa relacin de negacin (en referencia a aquello que la obra
niega de lo que la ha precedido) no sea caprichosa, sino que revele
un fundamento referido al corazn mismo de lo negado. As el pasaje
o la superacin del teatro o de la pintura por el happenning sera una
"consecuencia lgica" de algo que se hallaba latente ya en el teatro
o en la pintura, y que por lo mismo exiga manifestarse.
d.(Este punto es tal vez el ms difcil de entender v de aceptar
inmediatamente; digamos, el ms polmico) que la obra ponga en
duda, por esa misma negatividad radical que la constituye los lmites
mismos de los grandes gneros artsticos tradicionales (pintura,
escultura, msica, etc) Ejemplo: el happening con respecto a esos
mismos gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi entenderfundamental- Picasso nunca habra sido de vanguardia en tanto que
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las "artes plsticas" del siglo xx contaran con un solo v nico estallido
(el nico que alcanza, efectivamente, los lmites mismos del gnero): el
dadasmo en la segunda dcada del siglo (y su "re-vival, a partir de
los aos ciencuenta con el Pop-art y el neorealismo francs; esentonces cuando histricamente surgen los happenings). En esta
perspectiva la vanguardia del del siglo se vera constituida en torno a
pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg, Lichtestein, Warhol,
Duchamp y Schwitters, Ives Klein, Alan Kaprow. Y habra que agregar
el nombre de un surrealista, Ren Magritte.
Pero a partir de estas consideraciones se podra llegar a esta
conclusin apresurada: que hoy solo el happening, este hbrido de
gneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo.
Al revs, mi posicin consiste en afirmar que en el interior mismo del
happening exista algo que dejaba entreveer ya la posibilidad de su
propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia seconstituye hoy
sobre un nuevo tipo -un nuevo gnero- de obras. Se podra llamar
"anti-happenings" a esas obras. Pero la designacin arrastra un
inconveniente: que hace depender un gnero de manifestacin
esttica completamente nuevo de un gnero, como el happening,
que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo gnero de actividad
artstica, que ha surgido en Buenos Aires en el ao 1966 tiene ya un
nombre: "Arte de los medios de comunicacin de masas". (7)Y se
puede afirmar de l que cumple con las condiciones bsicas para de-
limitar un rea de actividad artstica, esto es, que efectivamente
constituye un gnero artstico. Por un lado por la capacidad de
producir "objetos" de contemplacin esttica; y por otro lado porque
delimita concretamente la "materia" con la cual es posible construir
una determinada y precisa clase de obras. As como la "materia" de la
msica se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los
estmulos auditivos; o de la misma manera que el bronce, o la madera,
o el mrmol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos constituyen la"materia" con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas, las
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"obras de comunicacin" definen ellas tambin el rea de su propia
"materialidad". La "materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se
construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los
procesos, los resultados, los hechos y/o los fenmenos de la informacindesencadenada por los medios de informacin masiva (E. de "medios":
la radio, la televisin, los diarios, los peridicos, las revistas, los afiches, los
"pannels", la historieta, etctera). (8)
3.Un nuevo ciclo
Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que program un
nuevo ciclo, para realizar tambin en el Instituto Di Tella; y que
contendra (contuvo): un happening, cuyo ttulo fue ``El Helicptero;
una obra comunicacional (o "anti-happening),cuyo titulo fue "El
mensaje fantasma"; una conferencia explicativa y que titul "Nosotros
desmaterializamos". Se entrev fcilmente el propsito: contraponeruna obra comunicacional a un happening para permitir comprender
las caractersticas distintivas de las operaciones y de las "materias" que
las constituan. El ciclo propona por lo mismo una esttica "anti-
ptica", antivisual. La idea de constituir "objetos" pero con el fin de
hablar no a los ojos sino al entendimiento...El ttulo de la obra
comunicacional comentaba esa tensin hacia la bsqueda de
materias inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto al
ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aunque menos
ordenadamente, lo mismo que trato de explicar ahora- lo he tomado
de un breve artculo de El Lisstisky, el constructivista ruso, que ha sido
exhumado con perspicacia (9)por una entrega reciente de The New
Left Review, la revista del grupo de la izquierda independiente inglesa.
Entre los prrafos nerviosos y lcidos de El Lissitsky uno me haba
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fascinado particularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta
nota.
4.El helicptero.
Aparte que la realizacin de "El Helicptero" me servira de referencia,
a-posteriori, para definir por diferenciacin qu cosa era una obra
comunicacional, ya desde el mismo momento en que lo planeaba
entend que sera til para contraponerlo al happening que el francs
Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en este mismo ao, y
tambin a las ideas que el happenista sostiene en su libro
recientemente traducido. (10)En un pas donde tratndose de
happenings los hechos escasean y la informacin abunda, no era
ocioso polemizar al nivel mismo de los hechos. La imagen que surga
delhappening de Lebel -y tambin de su libro- consista en unirracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una ideologa -se
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podra decir- casi psicodlica, enla que priman los mitos de la vida, de
la espontaneidad, de la participacin por los sentidos y la percepcin,
de la liberacin del inconsciente, y seguramente tambin ese mito
que nos habla hoy sobre la conciencia contempornea"bombardeada" por la informacin, entiende que el hombre
contemporneo teme, antes que nada, a la expresin desnuda de los
instintos. Tendra tal vez un poco de razn si la nuestra fuera una
sociedad victoriana. Esoque el hombre de las sociedades
contemporneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar, no es
la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura. Por
otra parte en sus happenings Lebel no hace sino disponer, en el interior
de recintos cerrados (la sala de espectculo del Instituto, cbica,
butacas, escenario al frente; brevemente: el cubo arquitectnico
tradicional del teatro tradicional) un abigarrado, desordenado y
simultneo grupo de mensajes (slides, films, personajes en vivo, su
propia conferencia) para producir un resultado buscado: una imagen
negra y expresionista. Del happening de Lebel se podra decir: un
"collage" neo-naturalista-expresionista. Pero este iconoclasta, que
sostiene una esttica de la mierda (11)y que piensa a la
simultaneidad como desorden, no abandonaba en cambio esas
coordenadas tradicionales del teatro tradicional. Estedestructor el
arte tradicional se abasteca de su fundamento: el espacio cerrado
post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamente, para
hacernos creer que el mundo es un revoltijo! En fin, y sin rechazar Ia
actitud beligerante de Lebel -ni ese aire de fanfarronismo orgistico y
negro que envuelve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso
recordar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sirve para
justificar las contradicciones y los meandros de ciertos planteos
estticos.
Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera de los recintos
del Instituto para cambiar de esttica. "El Helicptero" inverta la ideade simultaneidad como desorden: en: al proponer dos situaciones
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simultneas en el tiempo pero aisladas y separadas i as en el espacio,
mostraba a la simultaneidad como constituyendo las bases de la
comunicacin y del lenguaje. La imagen en de dos o ms
acontecimientos producindose al mismo tiempo solo arrastra unaesttica del desorden y del bombardeosi esos acontecimientos son
producidos en un mismo recinto. Haba en "El Helicptero" cuatro
intenciones expresas:
1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apropiar de manera
directa la totalidad de la situacin (en el happening ninguno de los
sujetos pudo ver la totalidad de los acontecimientos); (12)
2. que el tiempo de los relojes es funcin de la distancia geogrfica y
espacial ("El Helicptero" no fue sino un "diseo de horarios, el
planeamiento de un conjunto de horas de salidas y llegadas que
deba cumplirse rigurosamente);
3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo mismo, y que el
control de los tiempos es diferente, si el espacio es recorrido por una
carreta, un automvil o un avin (la presencia del helicptero
connotaba, por lo mismo, los aos treinta);
4. producir y permitir una cierta y precisa clase de apropiacin de la
situacin global: ella no podra ser directa ni "visual" sino por
mediacin del lenguaje verbal, de la comunicacin oral, cara a cara".
Me explico.
La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a las 14 horas en
el Instituto Di tella (el ciclo haba sido anunciado en gacetillas, por un
cartel en las vidrieras del Instituto y a travs de la invitacin por carta
que el Instituto enva a sus adherentes y a las personas relacionadas
con los Departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales). A la hora
indicada alrededor de ochenta personas (13)haban pagado la
entrada y se hallaban en el hall del Instituto. Afuera esperaban seis
micros. En el interior del hall, mezcladas con el pblico, seis
acomodadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente que deacuerdo con la cifra final de la boleta de entrada, par o impar, deba
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acomodarse o bien en uno de los tres primeros micros, o bien en uno
de los tres ltimos. Se les explic tambin que de ahora en adelante
los horarios seran cumplidos con rigor y que los transportes partiran
desde la puerta del Instituto a las 14.40 hs. y a las 14.45 hs. Se les dijotambin que a las 14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en
los micros.
Los vehculos tenan destinos diferentes. Tres de ellos conducira a la
gente hasta Theatrn, una sala situada en el interior de la galera
Americana, en Santa Fe y Pueyrredn; los otros tres se dirigieron a la
estacin Anchorena, una estacin de ferrocarril de la ex-lnea del
bajo, hoy abandonada, y que se halla a la altura de Martnez. Ya en
viaje, arriba de los micros, las acomodadoras dieron distintas
instrucciones. A quienes iban hacia Theatron se les insisti con
respecto a los horarios, que seran estrictos: se dejara primero a la
gente en la puerta de la galera y a las 15.25 los micros volveran a
partir con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de partida
sera dada cuando la audiencia estuviera abajo, en el stano de la
sala de Theatrn, y que deban colaborar tratando de desalojar la sala
y llegar hasta los micros, en la acera de la calle Santa Fe, lo ms
rpidamente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les explic
en cambio que una vez en el lugar deban nicamente esperar dos
cosas: 1a: la llegada del helicptero (el que conducira a la actriz
Beatriz Matar) y que hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 hs.;
2a: la llegada del sector de la audiencia que se hallaba en Theatrn,
que se reunira con ellos en Anchorena. Efectivamente, en mi diseo
de horarios yo haba dispuesto que quienes iban primero a Theatrn
fueran despus conducidos a Anchorena: pero para llegar
inmediatamente despus, o despus (14)de las pasadas del
helicptero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan desde
Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tarde". Pero esta "llegada
tarde" estaba planeada, lo que daba a la secuencia de acon-tecimientos su caracter de "excepcional"; en la vida cotidiana se llega
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tarde, contra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la
llegada tarde era una necesidad de la estructura planeada. Haba as
dos tiempo cronolgicos: el tiempo de los sujetos engaados (se los
haca apurar, en verdad, "para nada"') y el reverso de ese tiempo (eltiempo de miconciencia, "que saba"). Lo que daba al happening un
cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia; piensese: el
asalto de un banco. De acuerdo a un fin, apoderarse del dinero, es
preciso trazar una estrategia de horarios, saber a qu hora llega el
empleado que tiene la llave de la caja, hacer perder tiempo a un
polica, esto es, para obtener un "boquete", de tiempo sin su vigilancia
y combinar ese "boquete" con el horario de menor afluencia de
pblico al banco. (15)
El helicptero, por su parte, tambin responda a un fin estratgico:
robarle a la mitad de la audiencia la visin directa del helicptero
para hacrsela recuperar nicamente por el relato oral de quienes lo
haban visto. El happening se resolva as en la constitucin de una
situacin de comunicacin oral: de manera "directa", "cara a cara,
"recproca", y en un mismo lugar", (16) los dos sectores de la audiencia
se comunicaron lo que cada uno no haba visto. Esto era todo.
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5.En Theatron y en Anchorena: las "imgenes
Theatrn es una sala con capacidad para no ms de ciento cuarenta
personas y que se halla ubicada en un subsuelo. Yo haba planeado
que lo que all deba ocurrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo
al pblico en la sala completamente a oscuras y se dej librado a su
voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la oscuridad esperaba
Louis Moholo junto a su batera y un operador junto a un proyector de
diecisis milmetros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los
que recibieron al pblico con msica "Yeh-yeh". Los fotgrafos, y el
"flash", los operadores de Telenoche, los cables y los "spots", el pblico
revuelto en la sala, los gritos de las acomodadoras y de JuanRisuleo,(17) mis propios gritos dando instrucciones a los fotgrafos para
impedir que la luz de los "spots" iluminara demasiado tiempo el lugar:
he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un grupo de
mensajes y de tensiones simultneas y yustapuestas, esas propiedades
torturadas y tortuosas de la imagen que atrae a los amantes del
expresionismo. Adems, y contra una de las paredes, se proyect un
film que dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expresionista:
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una figura totalmente vendada se contorsionaba y se, agitaba con
violencia para liberarse de las ataduras (era una rplica, una "cita" de
un film de Oldemburg). Louis Moholo acompaaba sus movimientos
desde la batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen del film-se habra paso entre la audiencia envuelta en la oscuridad para
repetir, contra la luz de la pared que haca de pantalla, las mismas
contorsiones de la figura del film.
Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que el estilo expresionista
de la situacin era el resultado de lo que yo mismo haba planeado.
Pero no est de ms decir que eso no tiene mucho que ver: puesto
que yo no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero decir,
que los acontecimientos de Theatrn no eran todoel happening:
desde el punto de vista de la totalidad lo que ocurra en Theatrn no
era sino un "diferencial" con respecto a Anchorena.
En Anchorena la imagen, era abierta y calma, un poco nostlgica,
tocada de ciertas propiedades, en, fin, propias d e l romanticismo. Esa
vieja estacin "British" abandonada; con una baranda de hierro que
da en balcn al ro y que invita a contemplar el "paisaje, esa tarde de
ese domingo de invierno, el gris del ro acariciando la madera un poco
enmohecida y el hierro de las vas cubiertas porel pasto crecido. El fro,
la separacin de los cuerpos, el espacio abierto: to do , i n v i ta ba a
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la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo de atmsfera -
pens cuando llegu yo mismo a Anchorena- arrancado de algn
cuento de Borges, de Beatriz Guido, no s, o de Mallea. ..
Pero no era claro el contraste? Anchorena se opona a Theatrn
como un pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el
espacio abierto se opone al espacio entre cuatro paredes. Y tal vez
como el romanticismo se opone al expresionismo y como el espacio
abierto del cielo (que cobra de pronto sentido puesto que se espera
la llegada de un helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo
(donde nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de ser
esperadas).
Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los lingistas: otro
binomio de opuestos): en Anchorena Beatriz Matar "sobrevol
literalmente, a la audiencia que esperaba abajo; mientras que enTheatrn todos y cada uno se encontraron en un espaci reducido
donde toda distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El
espacio pblico y abierto de Anchorena se opona al espacio
tambin pblico, pero promiscuo, ms comprometido corporalmente,
de Theatrn. La idea de promiscuidad y de cercana de los cuerpos,
que asocia de alguna manera con la idea de sexo, quedaba
comentada por el primer minuto del film: un travelling lento en el
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interior de un bao que terminaba en el primer plano de detalle de un
"water". Este primer plano detalle formaba un claro binomio, al mismo
tiempo, con el helicptero: esta oposicin defina las coordenadas de
base del happening. Tensin hacia arriba, hacia el cielo, en un caso;tensin hacia abajo, hacia un subsuelo y hacia el "water", en el otro
caso.
Otro binomio: si bien Theatron se halla situado en la "Zona Norte" (esto
es, desde el punto de vista del status socioeconmico, en una zona
"marcada") la galera misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe
(bares, negocios) constituyen una zona de trnsito, comercial, ms
"popular"; claramente, caractersticas que "neutralizan" la "marca" de
status (18)Mientras que Anchorena la conserva: situada en posicin
de "cordn verde" de la "Zona Norte", zona residencial, denotaclaramente el status: clase media alta. Se podra decir as, que en el
interior de esta relacin, solo Anchorena estaba situada en el Norte,
mientras que Theatrn se situaba ms bien al Sur de ese Norte.
Relativizacin de los espacios geogrficos, por lo mismo, por la cual
Anchorena detentaba una definicin absoluta de su posicin
geogrfica, mientras que Theatrn solamente una definicin relativa.
Durante el happening las palabras mismas "Anchorena" y "Theatrn", y
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esto por propiedades de (esos dos lugares, recortaron un campo
connotativo constituido de esta manera:
Theatrn : Anchorena :: status neutro : status alto :: no-Norte : Norte ::
relativo : absoluto.
Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo comentario
"puntual", esto es, una a una de las imgenes o de los objetos interiores
a "El Helicptero" sera equivocada. Las imgenes expresionistas de
Theatrn no podran ni ser juzgadas ni entendidas por s mismas: haba
que pensarlas en relacin a las imgenes de Anchorena, que no lo
eran. Las presencias, esto es, los objetos perceptibles, visibles,
presentes; slo cobraban sentido (como los fonemas en un mensaje
lingstico) en el interior de un cdigo y por lo mismo ene relacin a las
ausencias (ej.: elsignificado de lo que ocurra en Theatrn estaba en
Anchorena, y viceversa). Brevemente: para entender haba que
conmutar."
Volvamos a nuestrosbinomios. Por una parte, se dir, no tienen ni la
misma consistencia lgica ni pertenecen todos a un mismo nivel. Y por
otra parte, aceptando que los objetos e imgenes no eran sino
"fragmentos" y "diferenciales, y que bosquejaban por lo mismo un
grupo amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un conjunto
ordenado de relaciones por ms "fuerte" que sea la estructura que las
rena no da cuenta de por s, ni inmediatamente, delsentido de un
mensaje. Quiero decir: solo despus de entrevisto el cdigo se puede
pasar a describir el mensaje, pero conocer un cdigo no significa
descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el sentido de
"El Helicptero"? Qu significaba como mensaje?
Contestemos a la primera cuestin. Para hacerlo, es decir, para
introducir cierto orden en el desorden, puede ser de utilidad esta regla
que Lvi-Strauss encuentra cuando se trata de dar cuenta de un mito
por el anlisis de su estructura: "aislar y comparar los distintos niveles
envueltos por el mito: geogrfico, econmico, sociolgico y
cosmolgico, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de
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acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser visto como una
transformacin de una estructura lgica subyacente y comn a
todos.(20)
En cuanto a que la consistencia lgica de los binomios no es la misma,
resulta evidente. Pero es gracias de ella, y no a pesar de ella, que el
happeningsignifica, o expresa una significacin. Me explico. Si
comparamos la pareja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-
waterse observa en efecto que la primera es ms fuerte. Seentiende bien que el cielo se oponga alsubsuelo como lo que est
arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mismo cada
miembro funcione como polo de otro; pero no se entiende lo mismo
tan inmediatamente de Helicptero-"water", salvo que el binomio
contiene tambin a arriba-debajo comosufundamento. Pero por
qu un helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegido un
bimotor, por qu un bimotor y no un "Jet"? (21)
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Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundamentales: ellas
convierten al helicptero en "diferencial", lo definen por lo que no
es. Por lo mismo el helicptero me serva para "pensar" el cielo: era
tanto hay diferencias (capacidad de velocidades y de alcanzaralturas) entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el
helicptero pertenece al "bajo cielo" (22) y que los aviones a
propulsin al "alto cielo". Y como a su turno hay diferencia entre los
aviones a propulsin y los de motores a hlice, se podra decir mejor
que el helicptero es una mquina de "primer bajo cielo". El
helicptero, de esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por
decirlo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico.
Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero constituye el
polo de una nueva oposicin: en el otro polo se hayan los aviones
que no lo son. Pero no nos libera esta oposicin una nueva
propiedad del "primer bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o
para descender de el no es necesario hacerlo mediante pistas ni
aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrredn, o
Anchorena, o el lugar que fuera, son todos buenos para maniobrar
con helicpteros, lo que podra ser expresado de esta manera: el
helicptero homologaba Santa Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es,
que neutralizaba la relacin de status. Tambin aqu se ve como un
nivel (tecnolgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico),
(28)
.
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A" representa el momento, antes de la partida, en el hall del Instituto
Di Tella: en esa situacin el grupo de personas de la audiencia se
constitua: "B" indica el momento de la partida de los micros, y por lo
mismo, el comienzo de un .tiempo donde la audiencia queda,
dividida en dos; "C" indica la llegada del helicptero (a las 16 h., visto
nicamente por la mitad de la audiencia); "D" indica la llegada a
Anchorena de la audiencia que vena desde Theatrn; y "E" el fin del
happening (se indic a la gente que volviera a los micros y se la
condujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el grfico, as, que el
comienzo y la ultima parte del happening (segmentos "AB" y "DE") no
son simtricos; aunque son semejantes, ya que en ellos el grupo no
estuvo escindido, y que por lo mismo ambos se oponen al tiempodurante el cual el grupo estuvo escindido (segmento "BD"). Pero a su
turno "AB" y "CD" se diferencian y se oponen en tanto en el primero el
grupo careca de experiencia comn y en elltimo realizara una
cierta experiencia en comn. Lo comn de esa;"experiencia fue
solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin verbal" as era
funcin de dos experiencias "reales" distintas. Pero no se podra decir
entonces (aunque sea un poco pedantesco, o banal, decirlo as) que"El Helicptero" fue como un "cuento primitivo", o como un mito. (24) y
que su tema no, era otro que el origen.Y las funciones del lenguaje
verbal? El origen: contar al otro lo que el otro no pudo ver para, que el
otro nos cuente a su turno lo que no hemos podido ver. Las funciones:
constituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del grupo, es
decir, su memoria unitaria, y en consecuencia al grupo mismo como
unidad social. La comunicacin oral, se podra decir entonces su
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origen y sus funciones, constituan el "tema" de "El Helicptero". Pero
cul fue susentido? Entiendo que hay tantas lecturas de l por lo
menos como niveles de anlisis habamos establecido para ordenar
las oposiciones. Considerando al tema como esquema vaco habraque superponer sobre l los esquemas correspondientes a las niveles
cosmolgico, econmico, socioeconmico, histrico y cultural; se
podran generar as varias interpretaciones, a mi entender, todas
vlidas. En el "simbolismoque le es especfico" cada nivel dejara
"resonar" en su interior el simbolismo especfico de cada uno y de
todos los otros niveles. De esta manera, se podran generar, en un
corte cosmolgico, las siguientes proposiciones:
Mediante la escisin del grupo el happening estableca una cierta
direccin (de antes y despus depuntos de traslado) entre la parte de
la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sector que haba
estado referida, o vuelta hacia el cielo.
Esquema todava muy vaco se dir. Pero no "resuena" en las
palabras utilizadas las significaciones, los smbolos y las oposiciones, delos otros niveles? Pinsese: en la palabra "cielo", el helicptero como
signo del "primer medio cielo, y en la frase "puntos de traslado", la
diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status) y Anchorena (con
"marca" de status). De esta manera, y desde un corte socioeconmico
sepodran generar estas otras proposiciones cargadas de
"resonancias" menos vacas y por lo mismo ms cargadas de
connotaciones morales y/o ideolgicas:
"l Helicptero" fue un comentario y un inicio sobre el mismo grupo que
constituy su audiencia. Ese comentario (un poco sarcstico, un poco
burln) obligaba al grupo a recorrer un esquema direccional
semejante, o anlogo, "iconogrfico", de las tensiones con respecto al
status que define el comportamiento de los individuos de la clase. El
esquema direccional (de Theatrn a Anchorena, y no al revs)
mostraba al grupo en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su
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unidad en una direccin temporal homloga a la direccin que va
desde abajo hacia arriba, desde el "water" al helicptero ... El
helicptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,
cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de larealidad del status: segn esta funcin la zona Norte, residencial -lo
que define su status- perda simblicamente su status. Por lo mismo se
puede preveer y se debe decir que al final del happening el grupo
recuperaba la unidad de su historia y su unidad como grupo mediante
ciertos contenidos, comunicados oralmente, los que deban lindar, de
alguna manera, con un sistema (ideolgico) de proposiciones
contradictorias. (Se podra as seguir generando proposiciones.)
De cualquier manera, estas reflexiones explicativas son incompletas.
Qu significa, por ejemplo, la oposicinromanticismo-expresionismo?
(25)Por otra parte: Qu alcance debe darse a la lectura desde un
nivel socioeconmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arriba:
Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor nicamente
relativo, puesto que manifiesta desembozadamente mi propia
ideologa? Es lo que creo: que es algo ms. Yo no digo que el sentido
completo del happening se reduce a su lectura socioeconmica; digo
que ese sentido completo, de ser alcanzado por alguna inter-
pretacin, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se
desprende, ni el sentido que de l emana.
No se me escapa adems que un happening no puede ser reducido
a ninguna interpretacin verbal o escrita: no es lo mismo pensar con
palabras que pensar con "cosas. Inversamente, una cierta
verbalizacin siempre es posible y siempre est indicada, puesto que
las "cosas" del universo social concreto no pueden no manifestar sus
diferencias entre s: de forma, de funcin, de nombre, de utilidad. Lo
mismo que las palabras, cada objeto (un avin, una mesa, un
cuchillo, una pipa) recorta su propio universo significativo: por un lado
denota su utilidad y por el otro connota su status, su significacinjerrquica, su valor, su "imagen" (26). De esta manera, el objeto ms
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aparentemente; ms insignificante no puede no llevar en s esta
potencia de significar, que revela esa precisa ruptura entre cultura y
economa que define a las sociedades contemporneas. En esta
perspectiva -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las modernasCiencias de la Comunicacin- (27)las sociedades globales no podran
ser estudiadas sin atravesar esos vastossistemas de connotacin que
se hallan en las bases de la vida y de los mitos sociales. Inversamente,
en el interior de esta empresa, los happenings no solo eran posibles,
sino necesarios. Estos objetos estticos, producidos paray por
audiencias reducidas, y que proponen en cada caso una
determinada circunscripcin de la sociedad global, son verdaderos
principios de inteligibilidad: seccionan un sector concreto de la vida
social para permitirnos una cierta prospeccin, una cierta
comprensin de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y
cercenamiento que hacen de los happenings verdaderos "objetos
estticos. Los happenings son un testimonio ms de que si el universo
social es inteligible (esto, es algo ms otra cosa que un tumulto
insensato) es porque las cosas y los hombres de ese universo forman
entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo, por el
momento, lo que me importaba sugerir.
6.El mensaje fantasma
Pero mi intencin no era hacer solamente un happening sino sealar
la diferencia entre dos gneros de obras, ejemplificar la diferencia
entre el happening y el "arte de los medios de comunicacin". Sealar
al mismo tiempo que la idea de hacer obras del tipo de las ltimas
estaba ya indicada en los happenings y que ese pasaje surgan como
una "consecuencia lgica".
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"El Helicptero pona de manifiesto la vocacin comunicacional de
los happenings, puesto que su diseo (relojes, espacios) conduca a
una situacin final que exiga el relato oral. Se podra decir que "El
Helicptero fue una ora comunicacional: pero la comunicacin allera oral y no masiva. Es que el campo propio del happening, que
exige la presencia concreta de los individuos de la audiencia,
coincide con el campo de la percepcin, es decir, con el campo de
estmulos abierto a los sentidos. Cualquiera fuera la funcin que en un
happening se asigne a la audiencia (28)siempre se exige la presencia
o la pertenencia inmediata al lugar de los acontecimientos. De esta
manera los happenings han surgido como prolongaciones de "obras
ambientacionales", de "ambientaciones", donde se de envolver alos
sujetos de la audiencia con medios directos y estmulos sensibles
(olores, colores, etc). (29)
Y si existe una diferencia entre una ambientacin y un happening, ya
que en ste al menos la audiencia puede ser transportada de un lugar
para otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuantitativa
de la audiencia. No se podra pensar un happening, por ejemplo,
donde no se llamara a ninguna audiencia a "participar" de l; esto es,
que en ltimo anlisis, no se podra pensar un happening sin
"espectadores". Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo
de obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden
"comenzar", al revs de los happenings y las obras de teatro, sin
necesidad de reunir a la audiencia.
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"El Mensaje Fantasma" era un buen ejemplo. Los das diecisis y
diecisiete de julio hice colocar en las paredes de la zona cntrica de
Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini, desde Charcas a
Lavalle) un afiche con la, siguiente leyenda:
"Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da
20 de julio".
Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en el Canal 11 (a
travs de una agencia de publicidad) dos espacios de 10 segundos
cada uno durante los cuales el anunciador del Canal dijo:
"Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el que
proyectamos. Y apareca en la pantalla simultneamente una placa
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donde se lea, en otra tipografa, las mismas palabras inscriptas en el
afiche:
"Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da
20 de julio".
No quisiera hacer aqu de crtico de mi propio trabajo. De cualquier
manera se pueden sealar estas caractersticas:
a) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en unaclara lnea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la
publicidad,
b) que la audiencia de la obra quedaba claramente indeterminada:
en el seno de una audiencia de masas la audiencia; real poda ser
cualquiera de entre pocos o muchos sujetos,(30)
c) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con el comienzo de
una campaa incgnita; y su diferencia, puesto que en tanto no
haba pasos ulteriores, la obra revelaba su "finalidad sin fin",
d) que su finalidad expresa consisti en invertir la relacin, habitual
entre los medios de comunicacin y los contenidos comunicados;
aqu, y de manera reciproca y circular, cada medio revelaba la
presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro.
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NOTAS
1 Se encontrar una informacin detallada de los happenings y obras realizadas en 1966, en O.
Masotta y otros, Happenings, Buenos Aires, J. Alvarez ed., 1967.
2El ciclo se compuso de dos conferencias y dos happenings: una de las conferencias fue dictada por
Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenings, el otro fue planeado y coordinado por un
equipo formado por R. Jacoby, E. Costa, O. Boni, M. A. Telechea, P. Surez y L. Maller.
3H. Geldzahler, participante en el Simposium sobre Pop Art, organizado por el Museo de Arte Moderno
de N. York (reproducido enArts, abril de 1963, pg. 37). Este es un instante de la historia del arte tan
consciente de si misma que de un salto se coloca adelante del arte).
4Ver Allan Kaprow, Experimental Art, enArt news, marzo 1966, pg. 62.
5 Ver Michael Kirby, The New Theatre, en Tulane Drame Revew, N. York, invierno de 1965, Vol. 10, N 2,
pg. 15.
6Ver la "definicin" del trmino happening en Words, catlogo de la Smolin Gallery, N. York, 1962: "El
trmino 'happening' refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en unespacio y tiempo dados. Su estructura y contenido son una extensin lgica, de las 'ambientaciones".
7El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O. Masotta, op. cit.), y esto en su forma ms
pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender, contiene en si nada menos que todo lo que es
posible esperar de ms grande, de ms profundo y ms revelador del arte de los prximos aos y del
presente. En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que llev a cabo el ao pasado
en el Instituto Di Tella, quedaba todava hibridado con la idea de ambientacin", aunque fuera ms
all de ella. "
8Distingo as entre el "objeto esttico", los "medios" con los que la obra se realiza, y su "materia". Para
definir el campo preciso de las obras de comunicacin de masas, no hay que confundir los "medios"
con la "materia" de la obra. Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante susignificado si se piensa en la publicidad. La "materia" sobre la que trabaja una campaa cualquiera la
constituyen las conciencias de los sujetos a los qu se dirige: la "materia" es as, por ejemplo, los
llamados "fenmenos de persuasin", o bien los "efectos". En tanto que los "medios" son los instrumentos
para alcanzarlos: los "paneles", la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien; entre una obra de
publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al
"objeto esttico". Un film publicitario puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna lo
reconocern fcilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas tampoco tiene poco que ver con esa
belleza. Lo que se percibe, tiene que ver ms con ciertos efectos de inteligibilidad, que se consiguen
mediante ciertas "transformaciones" de estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo
de "El mensaje fantasma", sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarardificultades.
9Con perspicacia, digo, puesto que las diez pginas de El Lissitsky, se adelantaban en ms de treinta
aos a las "tesis" de Marshall McLuban.
10J. J. Lebel, El happening, Buenos Aires, "Nueva Visin", 1967. La primera edicin francesa es de 1966.
11No juzgo, describo.
12 La idea de que la audiencia no presencie lo que est "ocurriendo", es, tratndose de happenings,
vieja, ya clsica. En un hapenning realizado por Thomas Schmodt en Wupperthal, Alemania, las
acciones se realizaban cuando el pblico no poda presenciarlas. Schmidt se hallaba en un cuarto
rodeado de baldes con agua y otros objetos; cuando alguien entraba, el happenista se pona a
descansar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador se retirara.
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13Desde el punto de vista econmico, el ciclo solo produjo prdidas. Su costo (alquiler del helicptero,
gastos de filmacin de ocho minutos, pago de 20 segundos en Canal 11, etc.) ascendi a ms de 150.000
pesos. Con las entradas (caras, el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero desde
el punto de vista del happening, 80 personas eran suficientes para llevarlo a cabo. El mximo previsto no
ascenda ms all de 200 personas. Los happenings no exigen mucho pblico.
14El nico peligro, en verdad, con respecto a los horarios, era que los micros que venan desde Theatrnllegaran antes que el helicptero. Pero se haba instruido a los conductores para que en ningn caso
llegaran antes de las 16.10 h. El aviador del helicptero estaba instruido, por su parte, en el sentido que a
las 16.5 h. deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del cielo visible. Pero hubo
una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal
clculo para un domingo despus de medioda! Los micros llegaron solo dos minutos antes que el
helicptero, el que a las 16 h. en punto apareci en el cielo.
15La analoga entre la estructura del happening y las operaciones de la mafia es de Kaprow.
16Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos de comunicacin (ver F.
C. Johnson y G. R. Klare, General Models of Comunication Research; vase tambin Gerhard Maletzke,
Psicologa de la comunicacin colectiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.
17Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.
18El trmino "neutralizacin" designa en lingstica a una oposicin, pertinente a nivel del cdigo, que en
ciertas posiciones en el interior del mensaje, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se
llama "archifonema". Barthes dice muy bien que el archifonema expresa la presin del sintagma sobre el
sistema. Para nuestro ejemplo, podramos decir por analoga que la neutralizacin de la "marca" destatus
expresa la presin de la distribucin real de las zonas econmico-sociales y los fenmenos de cambio
sobre la nomenclatura que designaba esas mismas zonas.
19La "prueba de la conmutacin" es la operacin de base de la lingstica estructural. Consiste en sustituir
un trozo fnico de un significante por otro trozo existente en la misma lengua, de modo que el resultado
fnico evoque una significacin diferente.
20 Claude Lvi-Strauss, La Geste d'Asdiwal (trad. inglesa, The Story of Asdiwal, en The Structural Study of
Myth and Totemism, Londres, Tavistock Publications, 1964, pg. 1).
21Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquilar un jet? Pero esta imposibilidad, es
ella misma un "diferencial", y por lo mismo, significa. De ah un determinado aire de precariedad
econmica que siempre ha acompaado a los happenings, y que a mi entender, no se distancia
demasiado de las cuestiones estticas.
22Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por ejemplo, en el anlisis de los mitos,
de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico", sealados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por
ejemplo, o fenmenos naturales.
23Hablar de "retroaccin" de un nivel sobre otro, no es en verdad, ms que una metfora. Lo que hay
son relaciones entre los niveles. Pero como nuestro anlisis no es completo, la metfora nos permite
sealar cul es el modelo metodolgico que utilizamos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las
mismas razones ms adelante hablamos de "resonancias".
24No hay que olvidar, en cambio, que entre happening y mito existen diferencias radicales. Lo que
plantea un problema al modelo de anlisis que utilizamos aqu, el que ha sido inspirado directamente
en LviStrauss. Efectivamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje ya
constituido, la lengua de la comunidad de que se trata; el happening no consiste en ningn relato
verbal, y se halla ms del lado de las "cosas" que del lado de la palabra, est "antes" que las palabras.
El mito es as un lenguaje encabalgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo
que se ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por el "trabajo" que
sobre las cosas ese lenguaje ya ha realizado.
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7/25/2019 Masotta O. Despus Del Pop Nosotros Desmaterializamos
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25Me refiero al "espacio" romntico, el que supone un observador capaz de constituir en espectculo,
en paisaje, la totalidad de la situacin. Es el espacio de las batallas en Vctor Hugo.
26"Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de marca" o "imagen de fbrica".
27Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke, op. cit., pg. 16).
28 Con respecto a la funcin de las audiencias en el happening, ver Alicia Paez, El happening y las
teoras, en O. Masotta y otros, op. cit.29 "El trmino `ambientacin' se refiere a una forma de arte que llena enteramente una habitacin (o
un espacio exterior), que envuelve al visitante y que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo
luces, sonidos y colores" (en Words, pub. cit.).
30En verdad, hay aqu una tautologa puesto que la no determinacin de la audiencia es la propiedad
definitoria del trmino "masas" en la expresin "comunicacin de masas".