Los Cuadernos de Literatura
ESTHER TUSQUETS: PROYECCION NOVELISTICA DE LA PSIQUE FEMENINA
Stacey L. Dolgin
L a carrera novelística de Esther Tusquets se inicia durante la última década, uno de los períodos más innovadores de la ficción española. Al igual que Juan Be
net, Luis Goytisolo, Ana María Moix, o Lourdes Ortiz, entre otros escritores contemporáneos, Tusquets rechaza la función mimética del arte, característica del realismo social de mediados del siglo, en pro de un nuevo tipo de novela que recoja la precaria existencia del hombre en el moderno mundo automatizado. Esta «Nueva» Novela es una respuesta artística a la «nueva» relación entre el hombre y nuestra inaudita época (postindustrial, computarizada, tecnológica, nuclear), manifiestamente deshumanizada. En la «nueva» prosa, amorfa, vertiginosa, parece reverberar la inseguridad, temor y desilusión del hombre contemporáneo.
Como gran parte de los novelistas post-1967, Tusquets adopta un antirrealismo intelectualizado, interiorizado, que corresponde a una época de crisis, a pesar de las confortables apariencias en que vive el hombre contemporáneo. La Nueva Novela rompe hasta tal punto con los cánones del género, que lo más apropiado sería denominarla antinovela. En palabras de Alain Robbe-Grillet, «el término de Nouveau Roman ... engloba a todos cuantos buscan nuevas formas novelescas capaces de expresar ( o de crear) nuevas relaciones entre el hombre y el mundo, todos cuantos están decididos a inventar la novela, es decir a inventar el hombre» (1). En diametral oposición a la novela del realismo social, en la Nueva Novela no se pretende remediar la deshumanización del hombre, sino más bien, captarla y representarla innovadoramente a efectos del arte por el arte. El único punto de referencia que la Nueva Novela pretende tomar, es el propio proceso creador.
..... - --------Dejando aparte la clasificación ( creacionista,
detectivesca, psicoanalítica, erótica, etc.), la Nueva Novela española casi invariablemente es barroca por la representación, es autorreferencial, está permeada de falsas apariencias, es consciente del proceso creador y de la dimensión lúdica, reclama la inteligencia así como la
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paciencia del lector, metamorfosea a los personajes en voces que emiten largos discursos y cuyas apreciaciones y conclusiones sobre la condición humana tienden a confundirse con las del autor, se desarrolla en el dominio aespacial y atemporal de la memoria donde el momento presente de la narración es una necrología o fusión de un pasado emocionalmente recargado con un futuro sin esperanzas, y, finalmente, oculta el tema barroco de la decepción y el desengaño tras el laberinto del discurso.
- - o ·o � -------Ajustándose a dichas peculiaridades, Esther
Tusquets comienza su creación novelística en 1978 con El mismo mar de todos los veranos, tras la que publicará El amor es un juego solitario (1979), Varada tras el último naufragio (1980), y Para no volver (1985), (2) su última obra. A simple vista, las cuatro novelas parecen no guardar relación entre sí, excepto por el estilo barroco, hermético. Mientras que la protagonista de El mismo mar... es una quincuagenaria anónima, casada con Julio, que tiene una hija, Guiomar, la protagonista de El amor ... se llama Elia, tiene treinta años de edad, un marido anónimo y varios hijos, aunque en el texto no se mencione cuántos ni sus nombres. La protagonista de Varada ... es también Elia, pero ahora cuenta con cuarenta años, el nombre del marido es Jorge, y su único hijo responde por Daniel. Finalmente, la cincuentona Elena de Para no volver, está casada con un director de cine llamado Julio, lo mismo que el personaje de El mismo mar ... , aunque en vez de tener una hija, en este caso tiene dos hijos, Pablo y Jorge.
Cada novela se puede leer y apreciar con una entidad separada. Es más, un examen superficial de los cuatro libros deja la impresión de que cada uno es independiente del resto. Aunque el argumento de la autonomía de los cuatro textos sea tentador, el propósito de este trabajo es demostrar que existe una única óptica conceptual,
· una unidad de diseño y una afinidad sinergística, que dichos recursos sostienen una tetralogíadonde la totalidad es superior a la suma de laspartes. El lector avisado descubrirá que El mismo mar ... , El amor ... , Varada ... y Para no volverconstituyen una tetralogía «moderna» donde,como en todo arte moderno, se hace visible algoque se puede concebir pero que no se puede verni hacer ver (3). Ese «algo» que se hace visibleen la tetralogía de Tusquets es un fenómenopsíquico, algo que se podría describir como labúsqueda y la exhumación del Yo femenino, subyacente en el inconsciente colectivo universal,en la conciencia nacional española de mediadosdel siglo veinte, y en la psique de una protagonista representativa.
La primera novela de Tusquets prefigura labúsqueda del Y o femenino en sus manifestado-
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nes universales, sociales e individuales que luego se desarrollarán respectivamente en el El amor ... , Varada ... , y Para no volver. Por tanto, El mismo mar ... puede apropiadamente considerarse como la overtura de un proceso en tres partes, el de la penetración y desarrollo de la personalidad, que se plasma en las otras tres narraciones. Dado el orden de publicación, la búsqueda del Yo femenino evoluciona en sentido descendente: principiando por una visión global de la desilusión, consecuencia debida al amor malogrado (El mismo mar .. .); pasando por la exploración del arquetipo dionisíaco de la liberación sexual, vehículo para evadirse de las trampas personales y/ o sociales (El amor .. .); siguiendo con la relaciones ilusorias y sus implicaciones sociales (Varada .. .); hasta llegar al proceso clínico de desenredo y liberación de la personalidad (Para no volver). Como se verá más adelante, por muy diferentes que parezcan ser las cuatro obras (El mismo mar ... se fundamenta casi exclusivamente en arquetipos jungianos y símbolos del inconsciente colectivo, El amor ... tiene una base erótica, Varada ... juega con una situación irónica y Para no volver deriva hacia el psicoanálisis), cada una responde en realidad a la distintiva configuración de un tema común: el desengaño amoroso.
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Lo notable del caso es que la primera y cuarta novela coinciden entre sí, pues la protagonista de las dos es una quincuagenaria abandonada por el esposo, por Julio, el director cinematográfico, formando así un círculo cerrado dentro del cuadro constituído por las cuatro obras. De acuerdo con la terminología jungiana, la estructura de las cuatro novelas tusquetsianas es la de unas figuras geométricas concéntricas, contrabalanceadas, con un centro común. Es lo que Jung entiende por mandala o «cuadratura del círculo», cuyo motivo básico es la premonición del centro de la personalidad, especie de punto central que es fuente de energía, con el que se relaciona todo, mediante el cual todo se arregla ( 4).
Ese centro de la personalidad femenina aparece desvanecido en El mismo mar ... para surgir por vía psicoanalítica en Para no volver. El amor ... y Varada ... ilustran tentativas y fracasos en dicha dirección, tanto por parte de las protagonistas como de los personajes secundarios que comparten un similar estancamiento de la personalidad. En estas dos novelas, el reparto de personajes femeninos va desde la adolescencia hasta la madurez. De un modo o de otro, todos intentan superar las demandas sociales, familiares o maritales para alcanzar la individualidad.
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En las primeras páginas de El mismo mar de todos los veranos se establece que la narradora-
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en-primera-persona ha vuelto a la casa de su infancia, situada en la costa, después de que el marido la ha abandonado durante una de sus frecuentes aventuras. El discurso perifrástico entreteja el odioso pasado y el desesperanzado presente de la «huerfanita envejecida» (p. 16) recurriendo a un simbólico descenso al inconsciente, «de gruta en gruta, de pozo en pozo» (p. 80), intentando así resucitar «los muchos yos que en mí murieron» (p. 28). Todos los procedimientos que se siguen en la tetralogía para explorar la psique, por lo que a los conflictos y posibilidades de integración se refiere, se introducen en El mismo mar ... A tono con el habitual escenario, Tusquets cala en la abulia de mediados de siglo, en la hipocresía, decadencia y anquilosamente de la alta burguesía catalana, «una gente enana que pasó hace ya muchos años de ser una raza niña a ser una raza vieja, pero sin crecer ni madurar jamás (p. 127). La protagonista pertenece a esa clase social y con ella se identifica psicológicamente: «somos mediocres, feos, irrelevantes» (p. 127). Sus pensamientos van acompañados por sentimientos de inseguridad e inferioridad, asoladoras consecuencias de su incapacidad para satisfacer las demandas del medio ambiente que, por ejemplo, se manifiestan en el síndrome del patito feo. La psique de la protagonista también expresa otro tema presente en la tetralogía: la desilusión con el afecto marital, paternal o filial: «un marido fatuo que escapa siempre hacia islas posibles y conocidas ... una madre remotísima viajera que manda abrazos en postales, y una hija grandota y sabihonda que nunca ha entendido ni podrá entender... un marido, una madre y una hija que me lanzan su amor al abismo» (pp. 122-123). La sexualidad heterodoxa (la relación lesbiana de la protagonista con una adolescente) y la fantasía («este mundo mágico del cuento donde aprendí a elegir palabras y a enamorarme de los sueños-(p. 68) se presentan en las tres primeras novelas como vanos intentos por sobreponerse a la oligofrenia. Finalmente, Tusquets introduce en laprimera novela la numerología jungiana, lossímbolos y los arquetipos universales del inconsciente colectivo que contribuirán a presentar unidad a la tetralogía. El mismo mar ... , aligual que las demas novelas, contiene abundantes referencias a triadas: «tres balcones» (pp. 17,27, 28, 30), «el mágico triángulo de mi infancia»(p. 31), «tres días» (pp. 77, 78, 79), «tres pozos»(pp. 79, 82), «tres enanos» (p. 81), «tres gotas desangre maternal» (p. 151): a tetradas: «cuatro sofás (p. 30), «somo cuatro en la barca» (p. 105),«llegamos las cuatro» (p. 174): al número siete:«algún séptimo velo» (p. 35), «siete colchonesde pluma fina» (p. 93): a múltiples de diez: «lasMil y Una Noches» (p. 20), «cien generacionesde princesas aztecas» (p. 85), «cien disfraces»(p. 106), «millones de años» (p. 122), «hace másde cien años» (p. 128), «mil eternidades» (p.132), «hace siglos» (p. 133), «cien alfileres de
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diamante» (p. 158), «mil años de soledad» (p. 188): a símbolos: dragón (p. 13), bulldog (p. 13), casa (p. 18), mar (p. 31), bruja (p. 25), gruta (p. 33), gata (p. 45), etc.: a arquetipos del inconsciente colectivo que proceden de la mitología griega (Daméter y Core -p. 81-, el Minotauro -p. 81-, Teseo y Ariadna -p. 195) o de cuentosde hadas: Blancanieves y los Siete Enanitos (p.32), Hansel y Gretel (p. 47), Rapunzel (p. 87),Peter Pan (p. 92), La Bella y la Bestia (p. 84), etc.
Poco después de llegar a la casa que tiene en la playa, la protagonista se hace acompañar por Clara, una adolescente colombiana. Esta desempeña el papel de interlocutora y guía durante el periplo que la quincuagenaria efectúa por los recovecos de la memoria, hacia el centro de su personalidad. Las dos mujeres entran en una relación lesbiana, mutuamente satisfactoria. No obstante, el marido de la protagonista regresa al final de la novela, buscando una reconciliación, y Clara es olvidada. El abandono de Clara tiene su explicación al final de la novela. La protagonista tuvo un novio, Jorge, hará más de treinta años que al suicidarse acabó con todas sus esperanzas y ensueños: «Jorge está muerto desde hace treinta años, y que eligió su destino por él y para él, pero no por mí y para mí, al dejarme de aquel modo tan cruel e incomprensible, sin un adiós, sin una nota, abandonada la princesa tonta en la isla de cristal» (p. 212).
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El mismo mar ... es, metafóricamente hablando, la puerta de acceso a las posteriores indagaciones de una mujer que, a diferencia de Wendy en Peter Pan, nunca ha madurado. La mención del personaje de J. M. Barrie al principio y al final de la primera novela, sugiere el estado psicológico de la protagonista y la compensación que busca. El suicidio de Jorge coincide con una etapa harto vulnerable en el desarrollo de la personalidad, precisamente en el punto intermedio entre la adolescencia y la juventud. Como resultado, la maduración emocional de la protagonista cesó en su desarrollo.
Prefiguradas por el abandono de Clara que se narra al final de El mismo mar ... , las tres siguientes novelas plasman la teoría jungiana del desarrollo de la personalidad siguiendo un proceso de dejaciones y renacimientos. Jung denomina ese fenómeno, transformación natural o «individuación» (5). Según Jung, la mandala se agranda mediante repetidos actos de individuación, permitiendo así que la personalidad evolucione de una etapa de desarrollo a otra: de la infancia a la niñez, a la adolescencia, a la juventud, a la madurez, a la vejez.
El proceso de individuación permea cada novela y simultáneamente engloba la tetralogía. Como ya se vio en El mismo mar de todos los veranos, las causas del anquilosamiento de la per-
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sonalidad (la incapacidad para ajustarse a las demandas del medio ambiente, unida al suicidio de su primer y único amor, cuando la protagonista entraba en la juventud) se ilustran mediante un caos motivado por el proceso de individuación: el abandono de Clara.
En la segunda novela, El amor es un juego solitario, se desarrolla el aspecto erótico de El mismo mar ... en forma de una venganza dionisíaca, apuntado hacia una sociedad cuyos miembros son incapaces de amar, porque a su vez han sido privados de amor: «grandullones y desamparados, prepotentes y perdidos, lamentándose de que su mamá no los quiso de niños, escudándose en esta falta inicial de amor, justificándose en esta falta inicial de amor irrecuperable» (p. 84). Mediante un ménage a trois (conducto sin inhibiciones, fructífero y extático) entre una mujer treinteañera llamada Elia, y dos adolescentes catalanes, Clara y Ricardo, la autora socava las fuerzas paternales y sociales que explican el desajuste de cada personaje. Al mismo tiempo, subraya la dimensión fría, rígida y austera del carácter español, responsable por las insuficiencias de los personajes. En forma similar a la dicotomía apolínea-diniosíaca que opera en Reivindicación del Conde don Julián, de Juan Goytisolo, Tusquets juxtapone símbolos dionisíacos sobre otros apolíneos (instinto/razón, frivolidad/rigidez, libertad de expresión sexual/sexualidad reprimida, fantasía literaria/realidad social, selva/ hotel, primavera/verano, simio/gato, etc.) para neutralizar una sociedad excesivamente racional que ha perdido todo contacto con los impulsos instintivos. Bettina L. Knapp explica las condiciones sociales bajo las que el mito dionisíaco revive: cuando el hombre teme a la mujer o los valores que representa en su lugar, en el mundo objetivo de la realidad (proyección de una condición interior causada en parte por una ánima no integrada) ... la hembra visiblemente subordinada se transformará en una fuerza disruptiva y caótica, poniendo así fin al operante mecanismo de la sociedad dominante, racionalmente orientada (6). Esa notoria carencia de balance, según Tusquets, impide un proceso normal de maduración: «La humanidad entera reducida a una caterva, a una manada de niñitos perdidos que no han sabido crecer ... que no saben amar porque no fueron amados, y que engendran a su vez nuevas generaciones de niños sin amor» (p. 84).
El proceso de individuación, en El amor ... , se revela mediante el conocimiento que Elia adquiere de su oligofrenia. Al final de la novela, admite que la experiencia erótica, «la ilusión de existir a través del existir de otros» (p. 150), es una respuesta que no llena el vacío personal. Como el mundo lo descubrió en el quintaesencia! ejemplo de don Quijote, así Elia cae también en la dolorosa cuenta que la inseparable fusión -por vía erótica- de vida y ficción, realidad y arte, «la triste historia tonta, la sucia historia solitaria» (p. 50), tiene un lími-
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te temporal y, por lo tanto, se deben mantener separadas.
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La imposibilidad de hallar la plenitud personal fuera de la protagonista, de sí misma, es· también el tema de Varada tras el último naufragio, mas el ángulo desde el que se enfoca difiere bastante de El amor ... En esta tercera novela, Tusquets escruta la capa pudiente de la sociedad, la enriquecida mediante el favor del régimen franquista. El enfoque de la novela se concentra en dos actitudes que prevalecen en la alta burguesía catalana, ya introducidas en las novelas precedentes: uno, la inclinación a rehuir la realización personal, remitiéndola a un contacto con el prójimo, y, dos, la tendencia a criticar las dificultades de otros seres mientras ellos mismos se encuentran en parecida situación.
La frase inicial de la novela, «apoya la cabeza de lado sobre la toalla (p. 7), entona la plasmación. Los personajes son simultáneamente ejecutores y víctimas de un sistema de valores banales, letárgicos e ineficientes. Además, el tema de la desilusión de esa mujer de cuarenta años, Elia, abandonada como de costumbre por Jorge, marido promíscuo, está enraizado en este sistema. Como todos los años, Elia pasa el verano en la costa con unos amigos íntimos, el matrimonio formado por Eva y Pablo. Mas en este particular verano acude sola, y se encuentra deprimida, insomne, incapaz de escribir. El consejo que busca en los dos amigos se convierte en crítica, pues la consideran parcialmente responsable de la infidelidad de Jorge. Como consecuencia, no le queda nada para qué vivir hasta las páginas finales de la ficción, cuando aparece su hijo, proporcionándole una esperanza para el futuro: «no sé nada de nada Daniel pero estoy viva ... y seguiré adelante sola o acompañada ... voy a buscarte siguiendo la línea del mismo mar azul de todos mis veranos y sabes Daniel estoy contenta de verdad contenta» (p. 271).
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Poco después de la llegada de Elia, Eva recoge a Clara, una huérfana de dieciséis años, emocionalmente perturbada. Mientras Eva emplea tiempo y energía en cuidar maternalmente a la psicótica jovencita y criticar a Elia por su inabilidad con su marido, Pablo conoce a una atractiva muchacha. Una noche, aprovechando que Eva y Elia han salido, la conduce al dormitorio matrimonial. Por accidente, Clara presencia la escena sexual e informa a Eva de lo que ha ocurrido en su ausencia. Pablo suspende el trato con la muchacha para sí reestablecer la paz con su mujer. Después de perdonarle, Eva despide a Clara «porque la imagen de Clara ha quedado ligada ...
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a quella revelación para Eva monstruosa, y en toda esta tormenta de verano, al terminar habrá salido su matrimonio con Pablo malparado pero en pie» (pp. 246-247).
Las dos situaciones triangulares (Elia-JorgeDaniel y Eva-Pablo-Clara), aunque son substancialmente diferentes en el detalle, se superimponen de manera que, por implicación, una completa las circunstancias por resolver en la otra. Como resultado, lo que parece ser cada situación considerada aisladamente, es diametralmente opuesto a lo que la autora nos ha mostrado mediante una situación diferente, si bien similar. Por ejemplo, la reconciliación de Eva y Pablo se podría tomar en sentido literal si no fuese por su inmediata asociación con los ciclos de abandono y reconciliación entre Elia y Jorge. Clara y Daniel repiten el mismo proceso, pues las dos figuras maternales utilizan congruentemente su presencia para llenar el vacío creado por la desilusión con sus maridos. Así, la repetida conducta extramarital de Jorge sugiere una recurrente infidelidad por parte de Pablo. En forma similar, Eva no logra el propósito de su vida, no consigue que el vínculo de una criatura estreche la unión entre ella y Pablo, lo que apunta hacia la certeza de que Daniel no es tampoco la solución para Elia, siendo un problema enraizado en la dinámica de su propia personalidad. En otras palabras, tanto la Elia de Varada tras el último naufragio como la de El amor es un juego solitario no han podido asegurarse la felicidad y paz interior por el procedimiento de cimentarlas en otros. El único recurso que les queda es volverse hacia dentro, someterse al proceso de autoexamen, al conocimiento de sí misma, y por fin, llegar a la íntima liberación que constituye el tema de Para no volver.
Para no volver comprende las dos fases iniciales que forman el psicoanálisis tradicional, protagonizada por Elena, la quincuagenaria que, como las protagonistas de las tres precedentes novelas, nunca ha alcanzado el pleno desarrollo. Ella sigue siendo «una niña tarada, una mujer ridícula que no ha sabido, no está sabiendo, correctamente envejecer, al borde de la menopausia y sin haber superado en ningún momento la adolescencia, sin haberse convertido para casi nada en una mujer adulta» (p. 27). La primera fase consiste en la identificación del origen que se oculta tras sus dificultades emocionales: el marido, Julio, los dos hijos, Jorge y Pablo, la han abandonado por otras mujeres. La segunda es la fase de transferencia, cuando la analizada proyecta lo que siente por las principales figuras en su existencia, hacia el Mago, su analista. Inicialmente experimenta animosidad contra el Mago, duplicando así la que siente contra su marido e hijos: «La ha dejado sola en el diván, naufragando en el océano revuelto y proceloso» (p. 28). Con el desarrollo de la narración, esa virulencia decrece, substituída paulatinamente por la ternura y afecto hacia el analista. Elena se
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libera de la depresión y de las inhibiciones sexuales gracias a unas relaciones extramaritales, gratas, entrañables, con Arturo. Durante la sesión psicoanalítica que sigue a una noche de emoción y placer con Arturo, Elena proyecta hacia el Mago, la gratitud que siente por su amante: «lde modo que el inesperado orgasmo te lo debo en definitiva a ti?, y luego duda, y termina por admitir que sí debe de haber escapado ya a lo más oscuro del pozo» (p. 201). ...... - - ............ o �
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En la segunda fase, Elena progresivamente abandona las defensas psicológicas que bloquean la integración y reconstrucción de la personalidad. Esta última parte forma la tercera fase del proceso psicoanalítico, en cuyo umbral el relato concluye. Cuando Julio vuelve de Nueva York Elena percibe claramente que el pedestal dond� siempre ha colocado a su marido lleva la marca de ella: «Elena apresta todos los mecanismos para darle seguridad al genio, para devolverle en todo su esplendor la fe en sí mismo, para reafirmarlo en momentos de duda y vacilación» (pp. 216-17). La última línea del relato deja al lector con una inequívoca impresión: Elena no tiene intención de mantener el status quocon Julio en la medida que lo hizo la protagonista de El mismo mar ... : «mañana, cuando el Mago le abre la puerta de la consulta ... en el mismo umbral le comunicará la gran noticia: «Sabés una co;a, Mago me voy a psicoanalizar» (p. 217). ...... . .......... o o�
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Elena ha dado un paso definitivo hacia la igualdad hacia la inauguración de la adolescencia haci� el descubrimiento de su auténtico Yo, de 'su propio valor. Así, la tetralogía de Tusque�s encuadra la circularidad estructural entre la pnmera y la cuarta novela, creando una mandala completa del Yo femenino. Además, Tusquets de acuerdo con Jung, refuerza la «cuadratura del círculo» recurriendo a la numerología simbólica. Las cuatro novelas, cerradas tanto en significado como en estructura denotan la realización de una totalidad, por la que hombres y mujeres se esfuerzan instintivamente. El hecho de que los repetidos intentos humanos por orientarse ha�ia la totalidad poseen una estructura cuaternana, parece corresponder a una predisposición estructural arquetípica en el ser humano (7). Es más la suma total de las cuatro novelas (uno más' dos, más tres, más cuatro) es diez, número simbólico en los sistemas decimales de la vuelta a la unidad, al conjunto espiritual del universo -metafísica y materialmente hablando- pueseleva todas las cosas a una totalidad (8). En términos más simples, <�uventud, divino teso- � ro, ya te vas para no volver...», (9). �s otra a..�forma de decir: ... Y Wendy crec10 (10). �
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NOTAS
(1) Alain Robbe-Grillet, Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 11.
(2) Las citas y números de página que se dan en el texto, proceden de las siguientes ediciones: El mismo mar de
todos los veranos, 6.ª edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1983); El amor es un juego solitario, 4." edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1980); Varada tras el último naufragio, 2." edición (Barcelona, Editorial Lumen, 1980; Para no volver
(Barcelona, Editorial Lumen, 1985) .
(3) «J'appellerai moderne l'art qui consacre con «petittechnique», comme disait Diderot, a présenter qu'il y a de l'imprésentable. Farre voir qu'il y a quelque chose que l'on peut concevoir et que l'on ne peut pas voir ni faire voir». Jean-Fral)cois Lyotard, «Reponse a la question: qu'est-ce que le postmoderne?», Critique, n.0 419, abril de 1982, p. 364.
( 4) The «basic motif is the premonition of the centre of personality, a kind of central point within the psyche, to which everything is related, by which everything is arranged, and which is itself a source of energy.» Car! G. Jung, The Arquetypes and the Col/ective Unconscious, en The Co-
1/ected Works o/C. G. Jung, vol. 9, Parte I, New York, Pantheon Books, 1959, p. 357.
(5) /bid, p. 130.
(6) «When man fears woman or those values she represents for him, in the objective world of reality (a projection of an inner contion caused in part by an unintegrated anima), ... the overtly subordinated female will be transformed into a disruptive and chaotic force, thus bringing an end to the smooth-running rationally oriented society in power». Bettina L. Knapp, A Jungian Approach to Literatu
re, Carbondale y Edwardsville, Southern Illinois Press, 1984, pp. 6-7 .
(7) «The fact that mankind's repeated attempts to establish an orientation toward wholenesess possess a quaternity structure appears to correspond to an archetypal structural predisposition in man». Marie-Louise von Franz, Num
ber and Time: Ref/ections Leading toward a Unification of
Depth Psychology and Physics, Evanston, Northwestern University Press, 1974, p. 115.
(8) It is «symbolic, in decimal systems of the return tounity ... of spiritual achievement... of the totality of the universe -both metaphysical and material- since it raises ali things to unity». J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, 2." edición, New York, Philosophical Library, 1971, p. 234.
(9) Epígrafe, Para no volver.
(10) Epígrafe y palabras finales, El mismo mar de todos
los veranos.