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de la Biblioteca Central Vicerrector Ricardo Alberto Podestaacute en el Repositorio
Institucional de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea
CITA SUGERIDA
Sirarusa C [et al] (2020) Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM
contextos paradigmas y metodologiacuteas 3 ras Jornada de Investigacioacuten en Artes contextos
paradigmas y metodologiacuteas Villa Mariacutea Universidad Nacional de Villa Mariacutea
Esta obra estaacute bajo una Licencia Creative Commons Atribucioacuten 40 Internacional
Siragusa Cristina y Reyes Manuela Compiladoras
Biblioteca Central Vicerrector Ricardo A PodestaacuteRepositorio Institucional
Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM
contextos paradigmas y metodologiacuteas
Antildeo
2020
UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIacuteAAutoridades
Rector Abog Luis Alberto NegrettiVicerrectora Mgter Elizabeth TheilerInstituto de Investigacioacuten Dr Pablo FioritoDecana IAPCH Lic Mariacutea Daniela DuboisSecretario de Investigacioacuten IAPCH Dr Jorge Anunziata
Disentildeo Interior Silvina GribaudoDisentildeo Tapa Stefani Zucotti
Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM con-textos paradigmas y metodologiacuteas Cristina Yolanda Gallo [et al] compilado por Cristina Siragusa 1a ed- Villa Mariacutea Universidad Na-cional de Villa Mariacutea 2020
Libro digital DOCXArchivo Digital descarga y onlineISBN 978-987-4993-38-0
1 Estrategias de la Investigacioacuten 2 Arte 3 Universidades I Gallo Cristina Yolanda II Siragusa Cristina compCDD 70071
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EXPERIENCIAR EL ARTE ENDESDE VILLA MARIacuteA Praacutecticas narrativas y esteacuteticas
DIRECTORA
Cristina Andrea Siragusa
CO-DIRECTORA
Cristina Yolanda Gallo
PROYECTOS PARTICIPANTES
Poliacutetica de la ficcioacuten Configuraciones imaacutegenes y traacutensitos en narrativas audiovisuales argentinas
Directora Cristina Andrea Siragusa Co-Directora Paula Andrea Asiacutes Ferri
La performance como territorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoria
Directora Cristina Yolanda Gallo Co-Directora Liliana Guillot
La escritura de ficcioacuten en la UNVM Anaacutelisis de una propuesta en el Profesorado en Lengua y Literatura Proyecciones tensiones y correlaciones
con experiencias de escritura creativa en la ciudad de Villa Mariacutea
Directora Beatriz Vottero
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iacutendice
Introduccioacuten | Conversaciones (in)formales y sus derivas del bel canto a la insumisa necesidad de la creacioacuten artiacutestica en la universidad puacuteblica Manuela Reyes y Cristina Siragusa
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Conferencias 13
Mirar Copacabana | Una Conferencia performaacutetica en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte
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Introducir caos en el orden El proceso de creacioacuten como procedimiento de investigacioacuten
19
Simposio 35
Escrituras en artes registros y reflexividades 37
Paneles
Memoria y Performance Memorias del Camino Oacutepera Experimental
67
Memorias del Camino ndash aportes para el anaacutelisis musical de una experiencia de investigacioacuten-accioacuten
79
Panel de Editoriales Independientes | La labor editorial como propuesta creativa
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Ponencias 107
Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica 109
La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura El ensayo como geacutenero virtuoso
111
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Los lenguajes del arte enpara la formacioacuten escolar y acadeacutemica 127
El arte de inventar historias en el aula la escritura de ficcioacuten 129
Liacuteneas iniciales en el trazado de una propuesta de investigacioacuten en arte Dibujo IV Escuela de Bellas Artes Rosario
145
La ensentildeanza de la interpretacioacuten musical en la universidad Marcos teoacutericos
161
Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica II 179
Pensando y produciendo imaacutegenes Los devenires del anaacutelisis histoacuterico-cultural
181
Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La produccioacuten y el anaacutelisis visual como herramientas de investigacioacuten
203
Espacios y exhibicioacuten debates acerca de la legitimacioacuten artiacutestica 229
De salones instituciones y criacuteticos los procesos de legitimacioacuten artiacutestica en Rosario en el contexto del primer Centenario
231
Lenguajes formas y materialidades intersecciones 247
Hacia una definicioacuten de libro objeto 249
Artistas Legados referentes para la creacioacuten artiacutestica 259
Experiencia-taller de literatura y representacioacuten en la UNRC una propuesta de puesta en escena de Hamlet
261
Planes de estudios debates curriculares vaciacuteos y necesidades 275
La importancia de la investigacioacuten artiacutestica en la carrera de grado y la tarea de preparar a los estudiantes para la misma
277
Construcciones subjetivantes a traveacutes del arte Experiencias en entornos pedagoacutegicos
289
El canto encarcelado mujeres canon literario e invisibilizacioacuten
291
Apuntes sobre una experiencia de lectura en la formacioacuten docente inicial
291
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IA Llega Metodologiacuteas de la Inteligencia Artificial Pensadas en la Ensentildeanza Artiacutestica
307
Escucha relacional una posible estrategia de escucha para la ensentildeanza de la produccioacuten musical
319
Experiencias y propuestas de ensentildeanzaaprendizaje en artes visuales y audiovisuales
339
Investigar producir y re-significar los sentidos del hacer artiacutestico El libro como espacio de encuentro
341
Procesos de gestioacuten en el campo artiacutestico 359
Salir para encontrarse 361
Danza-Teatro en Coacuterdoba La Problemaacutetica de Nombrar 373
9
Introduccioacuten | Conversaciones (in)formales y sus derivas del bel canto a la insumisa
necesidad de la creacioacuten artiacutestica en la universidad puacuteblica
El devenir es un rizoma una conexioacuten de heterogeacuteneos intercambiando flujos capturaacuten-dose mutuamente sus coacutedigos desterritorializaacutendose de los propios coacutedigos Liberaacutendose
Un rizoma es emancipador La investigacioacuten artiacutestica regida por meacutetodos de manual reproduce esquemas La investigacioacuten artiacutestica entregada al rizoma puede llegar
a producir devenires moleculares inauditos
Esther Diacuteaz Hacia una multiplicidad metodoloacutegica en la investigacioacuten artiacutestica p 121
Las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM contextos paradig-mas y metodologiacuteas realizadas del 2 al 4 de octubre de 2019 significaron para quienes hemos participado desde sus oriacutegenes una instancia de im-portantes logros en la dimensioacuten acadeacutemica organizativa y en la gestioacuten institucional Una edicioacuten que provocoacute una vez maacutes debates acerca de problemaacuteticas artiacutesticas que no dejan de ser en siacute mismas cuestiones poliacuteticas (de poliacutetica acadeacutemica de investigacioacuten entre otras) Un en-cuentro que permitioacute la expansioacuten de las formas del diaacutelogo de la pre-sentacioacuten de la produccioacuten artiacutestica consolidando un aacutembito fecundo para la pregunta el intercambio y el (re)conocimiento
iquestCuaacuteles son algunos de esos rasgos que nos identifican Uno de ellos es la apertura para aceptar la complejidad de la experiencia de investigar ensobrea traveacutes de las artes en la Academia y su comunicabilidad Es por eso que construimos antildeo a antildeo un espacio contenedor continente expre-sivo y expresante de las temaacuteticas que tensionan el diacutea a diacutea de nuestro ejercicio en la Universidad y que volvemos visible en un Simposio dedica-do a problematizar la escritura y los medios de registro acadeacutemico o en un Panel sobre proyectos editoriales alternativos y tambieacuten en una Confe-rencia Inaugural en formato cine ensayoperformance danzada a cargo de Cecilia Gil Marintildeo
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Ademaacutes en estas Jornadas estuvieron presentes las foacutermulas matemaacuteti-cas es decir se instituyoacute un horizonte en el que crecer fue posible a partir de la ldquosumardquo este espacio permitioacute la construccioacuten de redes colaborativas entre instituciones y colegas por lo cual nos llenoacute de satisfaccioacuten el de-sarrollo de un Conversatorio en el que investigadoras que integran nues-tro Comiteacute Acadeacutemico estuvieron alentando la des-naturalizacioacuten de las praacutecticas artiacutesticas en el terreno universitario el regreso de compantildeeros y compantildeeras participando por segunda o tercera vez y la llegada desde Rosario de un numeroso grupo de estudiantes y docentes (dos caacutetedras de Metodologiacutea de la Investigacioacuten de la Escuela de Bellas Artes de la UNR)
Si jugaacuteramos a la rayuela seriacutea necesario armar un tablero de direccioacuten Cortaacutezar introduce su iquestnovela Proporcionando dos opciones El programa de las III jornadas puede pensarse como un tablero para vivir un encuentro de distintas mane-ras Y poder transportarse en un ldquomicrordquo que une territorios nacionales
Performance Memorias de las Resistencia II - Villa Mariacutea 2 de octubre 2019 (Foto Comiteacute Organizador)
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En las III Jornadas apostamos al fortalecimiento de los lazos con la co-munidad villameriense sus artistas e instituciones y compartimos rea-lizaciones artiacutesticoinvestigativas en diversas disciplinas artes visuales (Espejo Oniacuterico de Carolina Martiacutenez de la Escuela de Bellas Artes Emilia-no Gomez Clara) artes audiovisuales (Poemas Animados Micro-relatos audiovisuales Documentacioacuten ndash Los inmigrantes en Argentina) muacutesica (micro conciertos y presentacioacuten de fragmentos de la Oacutepera Experimen-tal Memorias del Camino) performance (Memorias de la Resistencia II)
Como parte de la Regioacuten desde ese lugar poroso y diverso de enfoques expresiones y modos de hacer que Latinoameacuterica nos ofrece participoacute en nuestro encuentro Milena Gras Kleiner destacada investigadora del campo del Teatro y las Artes Performaacuteticas proveniente de Chile como Conferencista Invitada para cerrar el encuentro Y Milena nos sumergioacute en las operaciones de memoria en los disimiles e incoacutemodos lugares en los que el artista puede detenerse y en la necesidad de una reflexioacuten vital sobre nuestras praacutecticas
Tres jornadas intensas maacutes de ochenta trabajos presentados participan-tes de la mayor parte de las Universidades Nacionales con carreras artiacutesti-cas acompantildeamiento institucional Dicen que en el bullicio se construye futuro porque las ideas toman forma se lanzan se toman se consideran
La preparacioacuten de la esta publicacioacuten coincide con la organizacioacuten de las IV Jornadas que nos han ubicado ante el desafiacuteo de producir encuen-tros desde la des-localizacioacuten espacial atravesados por los imaginarios y los malestares de una excepcionalidad sanitaria producto del COVID-19 y la decisioacuten de desplazarnos a los entornos virtuales en el 2020 Tiem-po convulsionado en lo social y en lo subjetivo que se vive (en distintos tiempos) desde la crisis de la produccioacuten artiacutestica de muacuteltiples sectores y disciplinas hasta el descubrimiento puacuteblico de obras espacios artiacutesticos la generacioacuten de acontecimientos en las redes que devienen nuevas crea-ciones en las que los artistas hablan Habitamos un tiempo de profunda transformacioacuten visceral incoacutemodo incierto en el que es imprescindible volver a compartir la palabra y la sensibilidad desbordante
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El investigador en una primera etapa de su formacioacuten debe regirse por la metodologiacutea vigente para contribuir a su pro-pia formacioacuten Pero cuando siente que en sus hombros cos-quilleo de plumones cuando desean fervientemente que le crezcan alas debe salir de los meacutetodos a traveacutes de ellos In-ventar categoriacuteas propias deconstruyendo las establecidas Deconstruir es buscar grietas fallas artificios para poder crear en libertad Es no forzar los procedimientos modular-los Esther Diacuteaz Hacia una multiplicidad metodoloacutegica en la in-vestigacioacuten artiacutestica p 122
Esta publicacioacuten contiene fragmentos de esa experiencia vital que cons-tituyeron las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM retoma pro-fundas reflexiones y autorreflexiones de artistas-investigadores e inves-tigadores que encuentran en este espacio un lugar protagoacutenico para el pensamiento Estaacuten invitados a recorrerla creando su propio Tablero de Direccioacuten
Manuela Reyes Cristina Siragusa
CONFERENCIAS
Mirar Copacabana | Una Conferencia performaacutetica en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte
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Cecilia Gil Marintildeo
Introducir caos en el orden El proceso de creacioacuten como procedimiento de investigacioacuten
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Milena Gras Kleiner
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Mirar Copacabana Una Conferencia performaacutetica
en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte
Cecilia Gil Marintildeo
Doctora en Historia Magiacutester en Estudios de Teatro y Cine Argentino y Latinoa-mericano y Profesora en Historia con Diploma de Honor por la Universidad de Buenos Aires Argentina
Enlace Youtube | httpbitlyMirarCopacabana
Mirar Copacabana se trata de un ensayo audiovisual a partir de mate-riales audiovisuales sonoros y la bibliografiacutea relevada para un proyecto de investigacioacuten posdoctoral financiado por el CONICET Argentina La investigacioacuten se enfoca en la obra de Carlos Hugo Christensen en Brasil y uno de sus ejes de anaacutelisis propone pensar el rol que tuvo el espacio urbano en sus estrategias de produccioacuten y en el desarrollo de los geacuteneros cinematograacuteficos en el contexto nacional Si en los primeros antildeos de su produccioacuten en el paiacutes Riacuteo de Janeiro fue la gran protagonista en teacuterminos positivos con el desarrollo de comedias romaacutenticas o filmes que bordea-ron lo institucional-propagandiacutestico y que contaron con financiamiento estatal hacia los antildeos setenta su desilusioacuten con las transformaciones so-cio-urbanas lo llevaraacuten a la produccioacuten de dramas policiales y filmes con un alto contenido de violencia expliacutecita
El ensayo aborda otro tipo de filmes como una peliacutecula realizada en Ho-llywood en 1933 durante el periacuteodo de la Buena Vecindad o bien la ceacutelebre Macunaiacutema (Joaquim Pedro de Andrade 1969) para pensar los procesos de desplazamiento de la idealizacioacuten del barrio de Copacabana y del es-
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pacio de la playa como espacio bucoacutelico-moderno hasta la deacutecada de 1950 e inicios de los antildeos 60 ndash que pusieron a Copacabana como tarjeta postal de Rio de Janeiro en el centro de las discusiones sobre la nacionalidad ndash al complejo proceso de masificacioacuten de este barrio que fue configurando imaginarios maacutes populares Julia Orsquo Donnell (2016) sentildeala que esa ldquoaristo-cracia de la playardquo que se habiacutea asentado desde los antildeos veinte ndash iconiza-da en la apertura del Copacabana Palace en 1921 ndash se fue trasladando ha-cia los barrios de Ipanema y Leblon que teniacutean regulaciones edilicias que impediacutean la ldquodemocratizacioacutenrdquo del espacio urbano y de este modo man-tener sus criterios de exclusividad
La banda sonora del ensayo que trae una combinacioacuten de bandas de soni-do de filmes como Rio The Magnificient y Rio City of Splendour (James FitzPatrick 1932 y 1936) Flying Down to Rio (Thornton Freeland 1933) y muacutesicas como ldquoChiclete com Bananardquo (Gordurinha y Almira Castilho grabada por Jackson do Pandeiro versioacuten de Gilberto Gil) ldquoSaacutebado em Copacabanardquo (Carlos Guinle y Dorival Caymmi versioacuten de Caetano Ve-
Dra Cecilia Gil Marintildeo - Villa Mariacutea 2 de octubre 2019 (Foto Comiteacute Organizador)
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loso) y ldquoDesfile aos heacuteroisrdquo (muacutesica por Heitor Villa-Lobos y letra Paula Barros 1936) tambieacuten busca indagar sobre las relaciones entre las discu-siones en torno a la identidad cultural brasilentildea y la cultura de masas en el marco de una economiacutea cultural y del entretenimiento transnacional
En los uacuteltimos antildeos en el mundo acadeacutemico a nivel internacional se ha alentado la produccioacuten de nuevos formatos para generar espacios de transferencia de conocimientos que exploren renovadas viacuteas de accioacuten y pensamiento y que habiliten un trabajo sensible como forma de trabajo intelectual
Dra Cecilia Nuria Gil Marintildeo CONICET-UdeSA AvH-Universitaumlt zu Koumlln
Referencia bibliograacutefica
OrsquoDonnell Julia ldquoRio de Janeiro Cosmopolitismo nacioacuten y modernidad en Copacabanardquo en Adriaacuten Gorelik y Fernanda Arecircas Peixoto (comps) Ciudades sudamericanas como arenas culturales Buenos Aires Siglo XXI Editores 2016 p 228-247
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Introducir caos en el orden El proceso de creacioacuten como
procedimiento de investigacioacuten
Milena Grass Kleiner
Directora Nuacutecleo Milenio Arte Performatividad y Activismo Profesora Titular Escuela de Teatro P Universidad Catoacutelica de Chile
Buenas tardes Antes de comenzar mi exposicioacuten quiero agradecer la invitacioacuten de la profesora Cristina Siragusa Estos diacuteas han sido una ex-periencia fascinante y productiva y realmente las felicito a todas -orga-nizadoras y presentadores- por haber creado este espacio y por mante-nerlo en estos tiempos de tantos desafiacuteos de todo tipo para el diaacutelogo y el pensamiento libre
Me he pasado estos dos uacuteltimos diacuteas con la cabeza convertida en torbe-llino Pensando repensando figurando y refigurando queacute decirles hoy para estar a la altura de las circunstancias -y por maacutes vueltas que le he dado siempre termino con la certeza de que voy a fracasar Asiacute que he de-cidido que la uacutenica forma adecuada de responder a esta invitacioacuten es ha-cer quizaacutes la operacioacuten a que maacutes le temen los ldquoteoacutericosrdquo -esto es tomar la primera palabra y exponer mi trabajo sin recurrir a don Marcos Teoacuterico como dijo Beatriz Vottero recieacuten iniciada esta conversacioacuten Como no creo que pueda ofrecer ninguna novedad respecto de la exhaustividad y profundidad con que hemos abordado el problema de la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica estos diacuteas voy a hacer otra cosa esto es ofrecerme a miacute misma en una doble dimensioacuten de caso y experiencia
El recorrido que les voy a proponer es maacutes bien impresionista y experien-cial Y espero que me permita abordar -e ilustrar en el mejor de los casos
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usaacutendome para eso- un problema que me parece fundamental y ubicuo al momento de abordar la investigacioacuten en las artes particularmente en lo que se refiere la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica
Me refiero a la posicionalidad iquestQueacute quiero decir con esto Que el gesto fundacional de quien investiga en nuestro campo pasa por la expresioacuten de una voluntad o al menos por una declaracioacuten de intencioacuten ldquovoy a in-vestigarrdquo Quiero decir con esto que no me parece que el oficio de teoacuterico sea distinto del oficio de artista Esta afirmacioacuten nace de la comprensioacuten de la investigacioacuten como una praacutectica -toda forma de investigacioacuten- y justamente porque es una praacutectica es tan importante que los estudian-tes participen en jornadas y presenten los resultados de su trabajo como deciacutea Silvia Ibarzabal esta mantildeana Bruce McConachie comienza su libro Theatre and Mind explicando su resistencia a usar el sustantivo mind para el tiacutetulo se resiste porque por una parte el pensamiento no ocurre en la abstraccioacuten ldquoNuestras mentes no flotan por encima del faacuterrago de la realidad materialrdquo (McConachie 20122)1 Por lo mismo cuando inves-tigadores y artistas se lanzan a la tarea lo que hacen es instalarse en la posicioacuten -en la disposicioacuten- de investigar y con ello de generar conoci-miento Porque como continuacutea McConachie ldquoEl segundo problema con el tiacutetulo es que lsquomindrsquo es un sustantivo y no un verbo Y esta es una dificul-tad porque la cognicioacuten se describe mejor como un proceso que como un objeto o estado mentalrdquo (2012 4) O sea como una praacutectica
Tengo una gran amiga dramaturga que dice que a una le acosa soacutelo una gran pregunta durante toda la vida y que todos los empentildeos en que nos afanamos son distintas formas de abordar esa uacutenica cuestioacuten
Santiago voy en auto junto al Riacuteo Mapocho ese torrente que cruza ace-lerado la ciudad Es de noche Tengo 20 21 antildeos Todaviacutea en Dictadura cuando el toque de queda raja el tiempo de la precaria seguridad diurna y torna la calle en espacio prohibido Y voy tarde atrasada como el cone-
1 ldquoOur minds do not float above the messiness of material realityrdquo Y ldquoThe second problem with the chosen title is that lsquomindrsquo is a noun and not a verb This is a difficulty because cognition is best characterized as a process not as an object or a state of mindrdquo
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jo de Alicia de noche y contra el traacutensito por una gran avenida semide-sierta Poco despueacutes ya corregido el rumbo estareacute viendo una peliacutecula prohibida por la censura en un living familiar reconvertido en minuacutescu-lo cine clandestino Esa noche vi una peliacutecula -maacutes bien vi una escena Como deciacutea Beatriz Vottero al comenzar estas Jornadas vi el punctum bartheano de ese filme -si me permiten el deslizamiento conceptual Y esa escena le dariacutea forma a la pregunta que he tratado de responder des-de entonces iquestCoacutemo se expresa lo inexpresable iquestCoacutemo podemos decir la complejidad de la experiencia humana en los liacutemites de la violencia de estado en la tortura y la desaparicioacuten de personas
La peliacutecula era Imagen Latente del cineasta chileno Pablo Perelman Roda-da en clandestinidad -tal como la vi y como circuloacute en nuestro paiacutes en los uacuteltimos antildeos de la Dictadura de Pinochet- y estrenada fuera de Chile en 1987 Una precursora road movie de la memoria -como diriacutea dos deacutecadas despueacutes Albertina Carri para hablar de su propia produccioacuten Los Rubios- era un pedazo de relato sin comienzo ni fin donde el protagonista Pe-dro trataba de conocer los uacuteltimos momentos de su hermano detenido desaparecido Fotoacutegrafo que no director de cine el protagonista se funde con Pablo Perelman cuyo hermano es efectivamente un detenido desa-parecido El montaje de Pedro y Pablo no ocurre soacutelo en la trama sino en la textura misma del filme que exhibe material documental (filmaciones caseras fotografiacuteas textos judiciales) donde aparece Juan Carlos Perel-man en su infancia y juventud o se da cuenta de los esfuerzos infructuo-sos por dar con su paradero
En la escena que me ha penado desde entonces el protagonista visita a una mujer que estuvo prisionera en el mismo centro de detencioacuten y tortura que su hermano siendo aparentemente la uacuteltima persona que lo vio La mujer es interpretada por Gloria Munchmeyer quizaacutes una de las mejores actrices chilenas y mientras repite ldquoa mi no me pasoacute nadardquo enciendo sin darse cuenta un cigarrillo por el filtro mientras va dejando caer fragmentos de discurso sobre los horrores que tuvo que presenciar ndashldquopero a miacutehellip no me pasoacute nadardquo Su performance era un intento conde-nado al fracaso por tratar de hilar un relato que iba quedando horadado
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que se desintegraba mientras la actriz desviaba la mirada como para no volver a mirar el horror que le habiacutean forzado a contemplar y que no po-diacutea dejar de ver
Lo que quedaba en evidencia en esta peliacutecula era la contradiccioacuten fla-grante entre lo que dice la palabra y lo que dice el cuerpo Y la contiguumlidad de los elementos materiales junto con la discontinuidad -el vaciacuteo- entre ellos es lo que produce la anagnoacuterisis lo que se vuelve maacutes elocuente para comunicar el trauma de la tortura
Les he compartido esta mala descripcioacuten de la escena porque como de-ciacutean esta mantildeana Gisela Garziera y Candelaria Jaimez con conviccioacuten y lucidez todo investigador tiene que encontrar su deseo esa experiencia biograacutefica donde cuaja una pregunta significativa para una misma y que nos da la energiacutea para perseverar en un trabajo a veces frustrante tedio-so y donde una suele dar una vuelta larga para dar finalmente con ese hallazgo que le da valor a todo el proceso
Paulina Antacli y Talma Salem deciacutean ayer que ldquoa veces las palabras no alcanzanrdquo Yo me he dedicado a la teoriacutea por el placer que me produce la escritura Por que la materialidad semaacutentica visual y sonora de las pa-labras me fascina en su maleabilidad En este sentido la escritura no es soacutelo un medio para comunicar una idea sino una sustancia que opera tanto por presencia como por ausencia por lo que ocurre entre las pala-bras iquestEl problema entonces es coacutemo usamos las palabras para agotarlas en sus posibilidades y nos las arreglamos de alguna manera para com-pletar los puntos ciegos que siempre quedan iquestY sobre todo coacutemo nos expresamos de una manera que no clausure las posibilidades si no que las despliegue Por que el arte como sentildeala certeramente Javier Cercas en relacioacuten con la novela no busca develar una verdad no resuelve un problema lo multiplica
ldquoLa novela no es el geacutenero de las respuestas sino el de las pre-guntas escribir una novela consiste en plantearse una pre-gunta compleja para formularla de la manera maacutes compleja
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posible no para contestarla o no para contestarla de manera clara e inequiacutevoca consiste en sumergirse en un enigma para volverlo irresoluble no para descifrarlo (a menos que volver-lo irresoluble sea precisamente la manera de descrifrarlo) Ese enigma es el punto ciego y lo mejor que tienen que decir esas novelas lo dicen a traveacutes de eacutel a traveacutes de ese silencio ple-toacuterico de sentido de esa ceguera visionaria de esa oscuridad radiante de esa ambiguumledad sin solucioacutenrdquo (201618)
Y cita a Adorno ldquoLa misioacuten del arte hoy es introducir el caos en el ordenrdquo (en Cercas 20169)
Y yo los cito a ambos porque me parece que juntos establecen en su precario equilibrio la naturaleza del campo de la investigacioacuten artiacutestica
La investigacioacuten en artes no podriacutea traicionar su naturaleza y por lo mis-mo es recursiva y antiteleoloacutegica ndashno es lineal y carece de un punto de partida- opera a traveacutes de metodologiacuteas emergentes que se disentildean caso a caso trabaja sobre las particularidades cuestiona las jerarquiacuteas de los saberes que hemos heredado del positivismo Y por todo ello comparto con Mariacutea Joseacute Contreras acadeacutemica investigadora y performer chilena su naturaleza instriacutensecamente contrahegemoacutenica frente a un ldquomercado del conocimientordquo globalizado que opera desde la liberalizacioacuten la estan-darizacioacuten y la homogenizacioacuten de todas las disciplinas bajo el modelo de las ciencias duras (Contreras 2018)
Les deciacutea antes que entiendo la investigacioacuten como una praacutectica Y que se basa en un gesto fundacional gatillado por el deseo -y le digo aquiacute y ahora a Edgardo Donoso que le quedo en deuda con la definicioacuten del teacutermino- el deseo de descubrir el mundo Pero la satisfaccioacuten del deseo tiene un precio En el caso del oficio de investigar el precio consiste en ocupar una posicioacuten metarreflexiva Para los artistas el pago es auacuten maacutes oneroso requiere un desdoblamiento un ir y venir entre la creacioacuten y la reflexioacuten que conlleva un cambio de posicioacuten que no es soacutelo metafoacuterico si no fiacutesico
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Mauricio Barriacutea colega de la Universidad de Chile investigador en el campo de los estudios teatrales y dramaturgo proponiacutea en una mesa trabajo sobre el tema que nos convoca2 diferenciar la creacioacuten de la in-vestigacioacuten sentildealando que en la creacioacuten de una obra el proceso inves-tigativo se superpone al proceso artiacutestico en forma indivisible En el caso de la investigacioacuten en artes por su parte -y esta necesidad de distinguir creacioacuten e investigacioacuten emerge como estaacutebamos todos de acuerdo en una mesa de la mantildeana porque nos estamos pensando dentro del siste-ma universitario- propongo tres puntos de inflexioacuten donde quien quiere investigar se distancia y observa lo que hace
La formulacioacuten de la investigacioacuten que tiene que ver con lo que quiero investigar
El desarrollo del proceso investigativo que tiene que ver con cuestiones procedimentales y con el desarrollo mismo de la praacutectica artiacutestica como metodologiacutea de indagacioacuten
El momento de la comunicabilidad del conocimiento generado
Dicho asiacute estos tres hitos son bien vagos y generalizantes -pero esto es intencional En primer lugar porque lo que me interesa aquiacute es indicar donde se juega la posicionalidad en el proceso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica -iquestcuaacuteles son aquellos momentos en que se ofrece la opcioacuten entre investigacioacuten y creacioacuten- y no proponer un secuencia de pasos Y en segundo lugar por que lo que estoy tratando de determinar en los uacuteltimos meses es cuaacuteles seriacutean los irrenunciables de la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica artiacutestica y esta distincioacuten me es funcional Voy a ser un poco maacutes precisa en cada caso
2 La mesa de trabajo sobre investigacioacuten artiacutestica reuacutene a acadeacutemicos de las Facultades de Artes de la Universidad de Chile (Mauricio Barriacutea Eleonora Casaula Camilo Rossel y Paulo Olivares) y de la P Universidad Catoacutelica de Chile (Pablo Cisternas Andreacutes Grumann Alejandra Wolff y yo misma) con el fin de elaborar un documento de trabajo que permita establecer el marco en que se desarrolla dicho trabajo de investigacioacuten en el campo universitario chileno
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Cuando hablo del primer paso ldquoLa formulacioacuten de la investigacioacuten que tiene que ver con lo que quiero investigarrdquo le estoy haciendo el quite a propoacutesito -y al menos en un primer momento de la investigacioacuten- a ha-blar de preguntas -que siempre son muy generales- de hipoacutetesis -que siempre hay que comprobar- u objetivos -que pobremente formulados suelen corresponder soacutelo a actividades Lo que he aprendido de les es-tudiantes del curso de metodologiacutea de investigacioacuten que dicto para la maestriacutea de artes -donde coinciden personas con proyectos teoacutericos y praacutecticos en arte visuales muacutesica y teatro- es que la cuestioacuten arranca de la cruza de tres ejes uno conceptual uno compositivo y otro material Un ejemplo de esta articulacioacuten la podemos ver en el trabajo de investiga-cioacuten Antropoceno Repeticiones Irreversibles que desarrolloacute la artista Clarisa Menteguiaga
ldquoMi proyecto se centra en indagar en las relaciones de opre-sioacuten matanza ausencia y apropiacioacuten de animales endeacutemi-cos en manos del hombre Encarnadas en la figura del arma-dillo como representante de todas las especies amenazadas en Chile y Argentina (mis paiacuteses de residencia y nacimiento) Las estrategias de la repeticioacuten el registro del proceso la hue-lla y la intervencioacuten corporal dan sustento a mi obra visual Investigo formas y materialidades para crear obra a traveacutes de moacutedulos que se repiten en referencia a la morfologiacutea del ca-parazoacuten del animal como siacutembolo disparador de la opresioacuten resaltando la mecanizacioacuten del hacer y la reiteracioacuten (hellip) La uacuteltima etapa del proyecto (y tal vez la maacutes elocuente) con-siste en la incorporacioacuten de materialidades vivas a la obra una simbiosis entre levaduras y bacterias que actuacutean como soporte de grabadosrdquo (201811)
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Figura 1 Clarisa Menteguiaga Antropoceno Repeticiones Irreversibles
En segundo lugar en ldquoEl desarrollo del proceso investigativo que tiene que ver con cuestiones procedimentales y metodoloacutegicasrdquo ocurre una cosa bien curiosa Como deciacutea antes los proyectos de investigacioacuten a tra-veacutes de la praacutectica generan metodologiacuteas emergentes y ad hoc- si seguimos a Cercas generan maacutes preguntas que las que responden son exhuberan-tes Y vuelvo a referirme a Barriacutea a diferencia de las ciencias duras o so-ciales en las artes podemos estar investigando objetos que no existen puede que el meacutetodo que disentildeamos cree el objeto En este contexto creo que la pregunta por la objetividad es inuacutetil y propongo -siguiendo a Borgdorff invitado ubicuo en estas jornadas que lo reemplacemos por el concepto de sistematicidad ldquola investigacioacuten artiacutestica es aquella que uti-liza medios artiacutesticos para generar conocimientos que tienen un cierto grado de sistematicidadrdquo (en Contreras 2018 54)
Y aquiacute juegan un rol importante las bitaacutecoras por ponerle un nombre que todas compartimos en relacioacuten al registro de los procesos de inves-tigacioacuten como un dispositivo mono o multi medial que ldquopermite incor-porar conocimientos de etapas anteriores permitiendo pensar la praacutecti-ca actual desde las distinciones propias del campo artiacutestico alejaacutendolas del sentido comuacuten (Schoumln 1998) [hellip] hellipla bitaacutecora permitiriacutea realizar un trabajo de conexioacuten de la propia experiencia el conocimiento previo y a la vez entender las decisiones que se tomanrdquo en el proceso (Cisternas 201878) La bitaacutecoras presentan dos aspectos sumamente relevantes por una parte permiten reconstruir justamente los puntos de inflexioacuten en el proceso investigativo mismo y recuperar los hallazgos en el proceso a tra-
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veacutes de estrategias y materialidades de registro muy diversas Y por otra pueden pasar de ser un material de simple registro a constituirse en par-te de la obra resultante En este sentido tambieacuten permiten una oportuni-dad de acercamientodistanciamiento respecto del momento de su gene-racioacuten generalmente inmersivo y su posterior utilizacioacuten para construir el relato de la memoria de obra o incoporar como elemento constitutivo del dispositivo final que se muestra como resultado de la investigacioacuten
Quisiera entrar ahora en las oportunidadaes de posicionalidad que nos ofrece el tercer eje que les mencionaba ldquoEl momento de la comunicabili-dad del conocimiento generadordquo Despueacutes de haber experimentado ayer la presentacioacuten de Cecilia Gil Marintildeo y haber visto los video ensayos que presentoacute me queda maacutes claro auacuten que antes que la cuestioacuten de la comu-nicabilidad no se juega en un geacutenero discurso en particular -monomedial o multimedial- sino en los deiacutecticos con que se sentildeala la posicionalidad de quien investiga Y estoy pensando aquiacute nuevamente en Barthes y en su idea del efecto de realidad (1994) y en Janelle Reinelt (2009) una estudio-sa del teatro inglesa que propone que el reconocimiento de una referen-cia a la realidad en una obra de teatro surge de un contrato entre les es-pectadores y la escenificacioacuten en vez de ser una caracteriacutestica intriacutensica a la puesta en escena Lo interesante de plantearse asiacute la pregunta es que la reflexividad no queda despegada de la obra ni relegada a un momento posterior o paralelo al proceso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica
La Escuela de Teatro UC donde trabajo promueve desde hace maacutes de dos deacutecadas la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica en el marco de lo que lla-mamos laboratorios teatrales En el 2012 el director de teatro Francisco Albornoz profesor de la Escuela llevoacute a cabo el proyecto ldquoLos archivos y las voces memoria y dramaturgia en el Chile de la Dictadurardquo3 Dicho pro-yecto consistiacutea en visitar y revisar los archivos de la Fundacioacuten de Ayuda
3 Laboratorio Teatral 2012 ldquoLos archivos y las voces memoria y dramaturgia en el Chile de la Dictadurardquo dirigido por Francisco Albornoz con equipo de estudiantes que participaba como ejecutores en el proyecto (Mariana Hausdorf Constanza Ambiado Renata Puelma Pablo Greene y Aacutelvaro Valdebenito)
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Social de las Iglesias Cristiana (wwwfasiccl) para revisar los documen-tos que esta albergaba e intentar responder las siguientes preguntas
iquestPoseen estos testimonios una dramaticidad intriacutenseca De ser asiacute iquestcuaacute-les son las operaciones dramatuacutergicas que permiten su teatralizacioacuten iquestEs posible restaurar a partir del testimonio y a traveacutes del teatro tanto el espaciotiempo de la situacioacuten testimoniada asiacute como de la escena mis-ma en que se dio testimonio iquestQueacute comprensioacuten particular de la violen-cia de estado permite esta performance de la memoria traumaacutetica que ocurre en y a traveacutes del cuerpo de los actores y actrices iquestCoacutemo este tipo de ejercicios de creacioacuten permite una experiencia de memoria transge-neracional y devela la continuidad de ciertas praacutecticas represivas hereda-das de la dictadura de Pinochet
El resultado del proyecto fue una suerte de oratorio presentado a puacutebli-co una tarde en una disposicioacuten muy simple donde los joacutevenes estudian-tes de la Escuela de Teatro que habiacutean hecho el trabajo documental iban leyendo fragmentos de testimonios El gran hallazgo de la investigacioacuten fue haber descubier que habiacutea distintos testimonios de un mismo hecho testimonios tomados de distintas personas que habiacutean ldquoestado alliacuterdquo testi-monios que aiacuteslados eran una voz una perspectiva pero que puestos en el cuerpo de lxs actores y actrices daacutendose la palabra no soacutelo reconfigura-ban el espacio tridimensional en que los acontecimientos habiacutean ocurri-do sino tambieacuten la complejidad de la situacioacuten y de los afectos que alliacute se desplegaron Ademaacutes juntos con las voces testimoniales el equipo habiacutea incluido fragmentos de textos teoacutericos que daban sentido a la investiga-cioacuten y que habiacutean resultado elocuentes durante el mismo proceso de revi-sioacuten del archivo y de composicioacuten de la presentacioacuten de los restultados del trabajo El oratorio entonces se constituiacutea como espectaacuteculo al tiempo que daba cuenta del anaacutelisis reflexivo que lo habiacutea alimentado incrustando el objetivo de la comunicacioacuten del proceso en la performance
iquestPor queacute me he dado toda esta vuelta Porque me produce mucho ruido el hecho de la comunicabilidad siempre termine adoptando la forma de una traduccioacuten transmedial Y vuelvo aquiacute a la experiencia desde donde
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arranca mi camino como investigadora Con la escena de Imagen Laten-te iquestCoacutemo decir aquello que las palabras no dicen O iquestcoacutemo incorporar en la obra aquello que las palabras siacute pueden comunicar para dejar que otras materialidades concurran en la construccioacuten de sentido y transmisioacuten del conocimiento
Esto nos lleva a un uacuteltimo punto que quiero tocar y que corresponde a una postura eacutetica El hecho de que cada investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica tenga que generar una metodologiacutea no implica que no haya en las artes un saber especiacutefico Siacute lo hay El problema es que muchas veces carece de especificidad Con los antildeos he llegado a una conviccioacuten -que proviene de una constatacioacuten empiacuterica -y que tiene directa relacioacuten con el balbuceo que nos proponiacutea hoy Edgardo Donoso cuando un estudiante propone una idea incoherente o se pierde o se interrumpe a mitad de la frase le pido que -antes de desecharla como una bobada- le deacute una oportunidad que piense que hay alliacute una intuicioacuten de algo que auacuten no encuentra ex-presioacuten algo informe a lo cual hay que tenerle paciencia y esperar que madure
Del mismo modo la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica es un campo en construccioacuten y requiere por una parte construir sus contextos de senti-do y librar una batalla poliacutetica Si volvemos ahora al dicho marco teoacuterico o la memoria de obra como la llamamos en el caso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica estoy de acuerdo con Coca Duarte ldquoCreo que es necesario descartar del plano la aspiracioacuten de que la memoria lsquoexpliquersquo la obra El situarse en el proceso implica que la memoria deberiacutea explicar aquellos mecanismos o ejes que movilizaron la creacioacuten y coacutemo la indagacioacuten so-bre estos mecanismos arrojoacute o entregoacute nuevas herramientas que nutrie-ron dicha creacioacutenrdquo (Duarte 2010 72)
Trabajando con una gran directora de teatro que cursaba nuestra maes-triacutea Alexandra Von Hummel (2017) entendiacute que lo que ella estaba elabo-rando no era un marco teoacuterico convencional sino que estaba conforman-do una red de predecesores al modo borgiano para dar un contexto de inteligibilidad que operaba por contiguumlidad Para miacute hoy en diacutea la co-
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municabilidad tiene una funcioacuten altamente poliacutetica -y no puedo dejar de volver a citar a Edgardo- en el ejercicio de construccioacuten de un campo de saber que a su vez sustenta una comunidad de pensamiento que busca colocar en el mundo un conocimiento que antes no estaba alliacute
ldquoLa uacutenica obligacioacuten de una novela (o por lo menos la maacutes importante) consiste en ampliar nuestro conocimiento de lo humanohellip Es mentira lo repito que las novelas sirvan soacutelo para pasar el rato para matar el tiempo al contrario sirven de entrada para hacer vivir el tiempo para volverlo maacutes in-tenso y menos trivial pero sobre todo sirven para cambiar la forma de percepcion del mundo del lector es decir sirven para cambiar el mundo La novela necesita ser nueva para decir cosas nuevas necesita cambiar para cambiarnos para hacernos como nunca hemos sidordquo (Cercas 201647)
Creo firmemente que esta capacidad de ver el mundo como si fuera la primera vez es lo que las artes tienen que ofrecer a lo humano El antildeo pasado en una movida que teniacutea todo el arrojo de una causa perdida ganamos un concurso puacuteblico Existe en Chile un fondo para la investi-gacioacuten de excelencia la Iniciativa Milenio el 2019 cumplioacute 20 antildeos desde que la Subsecretaria de Economiacutea del Ministerio de Economiacutea Turismo y Fomento lo creoacute para financiar proyectos en ciencias baacutesicas y cien-cias sociales Hace casi dos antildeos postulamos porque se necesitaba que alguien propusiera una investigacioacuten en artes y humanidades para que los encargados del concurso pudieran a su vez sugerir que era necesario abrir una liacutenea en artes y humanidades Postulamos y contra todo pro-noacutestico ganamos iquestPor queacute Porque no teniacuteamos nada que perder maacutes que la dignidad asiacute que decidimos no travestirnos Hubo un punto en la discusioacuten del equipo en que optamos por hacer un proyecto en nuestra disciplina en vez de disfrazarnos de ciencias sociales Ahora tenemos un Nuacutecleo Milenio en Arte Performatividad y Activismo (wwwnmapacl) y lo que estamos tratando de hacer es abordar las performances en las movilizaciones callejeras como una forma de activismo Suponemos que el anaacutelisis de los cuerpos en el espacio y en el tiempo desde una perspec-
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tiva esteacutetica y material nos va a permitir entender aspectos que ninguna disciplina ha relevado hasta ahora
Tengo la conviccioacuten de que la gran batalla se gana con gestos miacutenimos y a largo plazo encontrando a los colegas que nos permiten sostener ese camino y confiando que los que vengan seguiraacuten tirando el carro Y ver asiacute el trabajo acadeacutemico es una especia de militancia disruptiva y cotidia-na con espacio para una resistencia miacutenima y cotidiana Una resistencia que se sostiene en un cruce entre osadiacutea y honestidad que va cambiando poco a poco las cosas corriendo los liacutemites que nos imaginamos orde-nan el mundo acadeacutemico Muchas veces me han preguntado en el uacutelti-mo tiempo si en Chile hubo censura para el teatro durante la Dictadura Censura creo que no autocensura sin duda A lo mejor tendriacuteamos que empezar por preguntarnos cuaacutel son los mecanismos de autocensura que nos imponemos en la academia Y cuaacutento estamos a perder si no los aca-tamos En mi caso cada vez que me ha parecido estar haciendo una gran transgresioacuten a las normas universitarias la verdad es que mis transgre-siones han generado bien poco ruido y han despertado el intereacutes y el apo-yo de autoridades y colegas de otras disciplinas Asiacute que voy terminando invitaacutendolos a exponernos un poco maacutes -porque en contexto generosos como el de estas jornadas y del empentildeo que nos aacutenima- ese pequentildeo ries-go muchas veces es pura ganancia
Al comienzo de este escrito me preguntaba coacutemo podiacutea retribuir la gene-rosidad que ustedes me han brindado Quiero terminar ahora siacute leyeacuten-doles las dos uacuteltimas paacuteginas de mi tesis doctoral -algo que no he hecho nunca en puacuteblico porque temo emocionarme Pero bueno ya que maacutes tenemos que cuidar a estas alturas
ldquoEn lo personal y quizaacutes no sea esta una conclusioacuten tiacutepica para una te-sis de doctorado he logrado cierta paz Como deciacutea en la introduccioacuten mi historia familiar definioacute diriacutea que incluso me impuso este trabajo como un deber de memoria Esa deuda con mis antepasados queda sal-dada aquiacute el deber se haya cumplido Porque parafraseando a Germaacuten Mariacuten la investigacioacuten acadeacutemica tendraacute que servir de algo iquestno En un
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paiacutes como Chile el acceso a la educacioacuten y la cultura es un privilegio que compromete a quienes lo hemos podido gozar y nos impone desarrollar una reflexioacuten criacutetica sobre el mundo en que nos es dado vivir Tengo la es-peranza de haberme puesto al servicio de ese cometido Y quiero pensar tambieacuten que asiacute como la creacioacuten artiacutestica o el desarrollo de los proyec-tos memoriales modifican la realidad el trabajo acadeacutemico tambieacuten ope-ra en un plano tangible Quizaacutes por eso ante la imposibilidad de evaluar el efecto que este texto pueda tener en la comprensioacuten de la configura-cioacuten de nuestra memoria e identidad doy testimonio del cambio que ha operado en mi relacioacuten con la brutalidad humana y que identifico como esta sensacioacuten de mayor sosiego quizaacutes de cierta desafeccioacuten que nos libera del deber de reparar el pasado para darnos la posibilidad de vivir en un presente con historia
Como dudo de poder transmitir con propiedad lo que quiero decir y como ya dije que el presente trabajo estaacute cruzado por mi historia familiar voy a concluir con una aneacutecdota
Tengo una hija de doce antildeos cuando teniacutea once tuvo que leer El nintildeo del pijama a rayas en el colegio la opcioacuten era El nintildeo del pijama a rayas o Ana Frank en ese esfuerzo oblicuo de la educacioacuten chilena de inducir la reflexioacuten sobre nuestra realidad a traveacutes del metaforoacuten foraacuteneo del Ho-locausto La funcioacuten didaacutectica del ejercicio lector iba acompantildeada por supuesto de una investigacioacuten sobre los campos de concentracioacuten La ta-rea de la documentacioacuten combinada con la lectura tomoacute varias semanas y resultoacute en productos tambieacuten variados Ya al final mi madre refugiada en Chile -a la misma edad que teniacutea mi hija cuando tuvo que enfrentar esta tarea- con sus padres y hermana despueacutes de que praacutecticamente todo el resto de su familia fue exterminada en los campos de concentracioacuten como ya he dicho madre que fuera feminista recalcitrante y que ahora me asiste en las labores que le corresponden a una mujer que trabaja fue a buscar a mi hija al colegio Cuando llegaron a nuestra casa traiacutean una maqueta de un campo de concentracioacuten ndash esquemaacutetica y grande muy grande de unos 90 x 60 cms - que pude reconocer por la disposi-cioacuten de las barracas que habiacutea visto en un recorte de prensa que mi hija
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usaba como documento para su investigacioacuten y que de hecho mi ma-dre le habiacutea dado Cuando entraron me preocupeacute porque los campos de concentracioacuten han sido siempre como es un obvio un tema sensible en la familia Lo importante en todo caso no era la maqueta en siacute misma sino la conversacioacuten a que habiacutea dado origen Las barracas hechas de greda cruda habiacutean llevado a mi madre a preguntar ingenuamente y en un error interpretativo flagrante ldquoiquestQueacute son todos esos cuadraditos de chocolate en un cartoacutenrdquo Cuaacutel no seriacutea su sorpresa cuando Amanda res-pondioacute ldquoNo es chocolate es un campo de concentracioacutenrdquo Fue mi madre la que me contoacute la aneacutecdota Con estupor Y con cierto alivio De alguna manera la penosa historia de la aniquilacioacuten y el exilio familiar que nos habiacutea penado por deacutecadas en el silencio total de mi abuela en una mez-cla compleja de ambivalencias con el judaiacutesmo de mi propia madre y en esa insistencia miacutea por exorcizar el pasado de alguna manera conociacutea en mi hija un sano desapego Se habiacutea roto el hechizo en que las mujeres de la familia el linaje por el que corre la juderiacutea estaba condenado a bregar con los deudos insepultos como le suele corresponder por lo demaacutes a las mujeres desde los oriacutegenes de occidente Porque finalmente oh final-mente para mi hija el exterminio de la familia en los campos de concen-tracioacuten es un hecho conocido pero desafectado en el sentido de que la experiencia no la transporta hacia la emocioacuten pura obnubilaacutendola sino que permite un juicio criacutetico No puedo decir que yo misma haya llega-do al punto de la desafeccioacuten mediante este ejercicio pero siacute he logrado transformar la impotencia del dolor en una reflexioacuten sobre el presenterdquo
Y mi tesis terminaba asiacute revelando que lo que nos hace investigar siem-pre tiene que ver con la historia personal
Muchas gracias
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REFERENCIAS
Barthes R ldquoEl efecto de realidadrdquo El susurro del lenguaje Maacutes allaacute de las palabras y la escritura Barcelona Paidoacutes 1994
Cercas Javier El Punto Ciego Las Conferencias Weidenfeld 2015 Buenos Ai-res Literatura Random House 2016
Cisternas Pablo ldquoLa reflexioacuten de los procesos de creacioacuten en teatrordquo Tea-tro criaccedilatildeo e construccedilatildeo de conhecimento V6 Nordm2 2018 pp 72-83
Contreras Lorenzini Mariacutea Joseacute ldquoLa investigacioacuten artiacutestica en el contex-to de la nueva institucionalidad cientiacutefica de Chilerdquo Teatro criaccedilatildeo e cons-truccedilatildeo de conhecimento V6 Nordm2 2018 pp 50-62
Duarte Coca (2010) ldquoEl proceso de creacioacuten teatral Primeras aproxima-cionesrdquo Revista Teatro CELCIT Nordm 37 - 38 Buenos Aires p115 ndash 125
McConachie Bruce (2012) Theatre and Mind Springer
Menteguiaga Clarissa Antropoceno Repeticiones Irreversibles Memoria de obra para optar al tiacutetulo de Magiacutester en Artes de la P Universidad Catoacute-lica de Chile 2018
Reinelt J (2009) ldquoThe Promise of Documentaryrdquo Get Real Documen-tary Theater Past and Present Alison Forsyth y Chris Megson eds Lon-don Palgrave Macmillan 6-24
Von Hummel Alexandra ldquoLa puesta en escena como anagrama o es-cucha muacuteltiple proliferacioacuten del habla y del cuerpo en Francordquo Me-moria de obra para optar al tiacutetulo de Magiacutester en Artes de la P Uni-versidad Catoacutelica de Chile 2017 (httpsbuscadorbibliotecasucclprimo-explorefulldisplaydocid=puc_alma2173851440003396ampcon-text=Lampvid=56PUC_INSTamplang=es_CLampsearch_scope=alma_scopeamp-adaptor=Local20Search20EngineampisFrbr=trueamptab=libros_tabamp-query=anycontainsalexandra20von20hummel)
SIMPOSIO
Escrituras en artes registros y reflexividades 37
Mariana Mussetta Cristina Andrea Siragusa y Beatriz Vottero | marianamussettaunvmeduar siragusasociologiayahoocomar beatrizvotterogmailcom
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Escrituras en artes registros y reflexividades
Mariana Mussetta Cristina Andrea Siragusa
Beatriz Vottero
Trad y Prof de Ingleacutes Lic en Lengua Inglesa y Magister en Ingleacutes con Orien-tacioacuten en Lit Angloacutefona Docente-investigadora UNVM Su labor investigativa actual aborda las imbricaciones entre escritura acadeacutemica y ficcioacuten multimodal Seducida por la literatura desde edad muy temprana Escrilectora indiscrimi-nada y compulsiva Le disgusta la comodidad y se aburre raacutepidamente Es in-capaz de diferenciar trabajo de vida y vida de pasioacuten Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Especialista en viacutenculos inesperados (disciplinares y de los otros) Perfeccionista y correctora intensa Ardiente defensora de las untildeas esmaltadas multimodalmente Disciacutepula de Alexandra Elbakyan Naturalmente entusiasta en el abordaje colectivo de causas acadeacutemicas otras
Lic en Comunicacioacuten Social Esp en Investigacioacuten en Comunicacioacuten Mg-ter en Ciencias Sociales con Mencioacuten en Metodologiacutea de la Investigacioacuten So-cial Doctora en Semioacutetica (UNC) Docente Investigadora y Extensionista en la UNVM y en la UNC Compiladora de libros sobre artes audiovisuales Ama aven-turarse hacia el conocimiento saltimbanqui en los territorios de las ciencias y las artes Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Porta bruacutejulas para andar por discipli-nas ajenas [y propias] Cree en las metodologiacuteas para el acercamiento Confiacutea en la capacidad humana para imaginar las maneras de construir saberes de manera colectiva Defiende la educacioacuten puacuteblica Encontroacute su camino escribiendo poesiacutea una tarde de lluvia
Lic y Prof en Letras Modernas UNC Especialista en Lectura Escritura y Educacioacuten FLACSO Diplomada en Educacioacuten y Nuevas Tecnologiacuteas FLAC-SO Docente de posgrado en FLACSO-Argentina Docente e investigadora en la UNVM Docente autora en el ISEP Ministerio de Educacioacuten de la Provincia de Coacuterdoba Co-autora del libro La escritura en taller De Grafein a las aulas (2018) Pre-mio Isay Klasse al mejor libro de educacioacuten del bienio en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires 2019 Dirige talleres de escritura en contextos de edu-
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cacioacuten formal y no formal Lectora a tiempo completo exploradora de las escri-turas Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Algunos tiacutetulos para encuadrar (en el contexto no en la pared) A veces (muchas) se corre de los mandatos que no es lo mismo que desamar las tradiciones (ama las tradiciones) Aborrece la hipocresiacutea y la mediocridad Defiende y cree en la educacioacuten puacuteblica Cree tambieacuten en la poesiacutea
El laberinto de las voces y los ecos
Inicio [yoellaellasnosotras] incoacutemodo [desde la incomodidad] orien-tado por la necesidad de repasar los horizontes de posibilidad en los que se tocan (y se distancian y se confrontan y se abrazan) los procesos de investigacioacuten y de creacioacuten artiacutestica La persistencia de la pregunta qui-zaacutes pone en evidencia el malestar [iquestuno] que circula de manera velada (en distintos grados) en ldquociertosrdquo territorios que interpelan a la praacutectica artiacutestica diciendo iquestes investigacioacuten Irrumpe una localizacioacuten en la que es pertinente el interrogante ese lugar es la Academia
Para la Real Academia Espantildeola (RAE) el teacutermino academia no soacutelo posee distintas acepciones sino que tambieacuten es un concepto con un devenir espacio-temporal (lat mediev Academia este del lat Academīa y este del gr ᾿Ακαδήμεια Akadḗmeia) A modo de enumeracioacuten se propone
1 f Sociedad cientiacutefica literaria o artiacutestica establecida con auto-ridad puacuteblica
2 f Junta o reunioacuten de los acadeacutemicos El Jueves Santo no hay aca-demia
3 f Casa donde los acadeacutemicos tienen sus juntas4 f Junta o certamen al que concurren algunos aficionados a las
letras artes o ciencias5 f Establecimiento docente puacuteblico o privado de caraacutecter pro-
fesional artiacutestico teacutecnico o simplemente praacutectico
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6 f Esc y Pint Estudio de un modelo o parte de eacutel tomado del natural y que no se integra en una composicioacuten
7 f Fil Escuela filosoacutefica fundada por Platoacuten8 f Fil Casa con jardiacuten cerca de Atenas junto al gimnasio del
heacuteroe Academo donde ensentildearon Platoacuten y otros filoacutesofos
En ese listado no dejan de resonar algunas ideas que [melelesnos] re-miten al poder a lo puacuteblico a la circunscripcioacuten espacial al acto de pro-bar a la especializacioacuten de saberes y competencias entre otras opciones Actualmente la Academia es la ldquocasardquo en la que la Ciencia se despliega hegemoniza ordena Cuando ellas Artes ingresan a la Academia el impulso poieacutetico se detiene dubitativo frente a la pregunta iquestes investi-gacioacuten Dicho de esa manera en apariencia simple se estaacuten asumiendo una serie de presupuestos gnoseoloacutegicos epistemoloacutegicos ontoloacutegicos y metodoloacutegicos Hacer en la Academia implica producir conocimientos queacute conocimientos en tanto saberes estaacuten siendo contemplados de ma-nera afirmativa coacutemo y bajo queacute contextos Se postula entonces y aquiacute la siguiente idea
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En ese itinerario reflexivo se ingresa a una zona de clivaje en el que los aportes de Esther Diacuteaz resultan provocativos En su [iquestre] lectura del li-bro de Alan Chalmers iquestQueacute es esa cosa llamada Ciencia1 reflexiona
si el arte expande las fronteras de la sensibilidad incluso en las maacutes fieras prisiones iquestqueacute magia no alumbrariacutea en la cien-cia Hasta Chalmers en una concesioacuten enunciada tan a uacutelti-mo momento que casi ldquose caerdquo del libro marca una falencia de los cientiacuteficos dice que no son expertos en distanciarse de su trabajo como para reparar en las ldquociencias de la creacioacutenrdquo iquestNo se trataraacute entonces de debatir sobre la relacioacuten de la ciencia con la esteacutetica Pues lo artiacutestico ampliacutea las vivencias excita la imaginacioacuten y nos libera de regiacutemenes dogmaacuteticos -cientiacuteficos religiosos poliacuteticos- llevaacutendonos por sendas pa-tinadas hacia instantes ciegos de luz blanca en los que pue-den irrumpir ideas inesperadas2
Se introduce una impecable manera de expandir los horizontes del pen-samiento al instalar remozadas miradas que ayudan a concebir los en-tramados en los que procesossujetosinstituciones transitan constru-yendo en ese mismo movimiento con-vivencias [artistas y cientiacuteficos re-creando los modos de habitar ldquoesa iquestcosa llamada Academiardquo]
Como un gesto poliacutetico se propone [yoellaellasnosotras) poner en sus-penso las revisiones acerca de esas muacuteltiples [y heterogeacuteneas] investiga-ciones que construyen sus objetos desde la teoriacutea distanciados de la praacutec-
1 A modo de nota aclaratoria la intencioacuten primera fue introducir aquiacute una imagen que mos-trara la primera paacutegina del texto de Chalmers junto a otras imaacutegenes y varias palabras clave a su derecha para asiacute subvertir la tradicional convencioacuten acadeacutemica de agregar material aclaratoriosecundario iacutentegramente verbal Ante la imposibilidad teacutecnica y editorial de llevar esto a cabo ofrecemos aquiacute la subversioacuten posible de la subversioacuten no posible en el detalle a continuacioacuten No se puede apreciar en este espacio entonces alineadas a la izquierda en la esquina superior las palabras claves en negro y negrita seguidas de dos puntos encabezando un listado aquiacute inexistente debajo de la misma tipografiacutea courier que emula texto mecanografiacuteado con palabras sueltas tambieacuten alineadas a la derecha que aquiacute no pueden apreciarse con la primera letra de cada una en mayuacutescula probar rigurosidad observacioacuten experimentacioacuten objeti-
vidad fiabilidad en color negro y un poco maacutes abajo ella lectora no puede ver aquiacute debajo de un espacio en blanco las palabras revolucioacuten cientiacutefica
en la misma tipografiacutea pero esta vez en un rojo que no pudo reproducirse aquiacute y luego de eso otro espacio en blanco para dar lugar a la imagen en cuestioacuten que no puede ser reproducida aquiacute que consta de tres partes la primera una especie de ojo en liacuteneas verdes y blancas dibujado en primer plano e inmediatamente
debajo usando el mismo ancho que por supuesto no puede apreciarse aquiacute dvidido en dos con el lado derecho con rayas celestes y azules y a la izquierdahellip
2 httpswwwestherdiazcomartextoschalmer
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tica artiacutestica y ajenos a su devenir en la praxis (asumiendo plenamente la distancia cognoscitiva) En cambio se recupera esa ldquootrardquo experiencia de abordaje que pueden definirse a partir de la categoriacutea praacutectica-artiacutestica-co-mo-investigacioacuten (Borgdorff 2009) El autor distingue la praacutectica-artiacutesti-ca-en-siacute de la praacutectica-artiacutestica-como-investigacioacuten lo que abre un horizonte de inteleccioacuten en el que se organizan innumerables experiencias del ha-cer creativo que no se proponen expliacutecitamente producir nuevos conoci-mientos o que no se orientan desde la (auto)conciencia para establecer una experimentacioacuten experiencias cabe decirlo que obtienen validacio-nes y circulan por los territorios institucionales dellas Artes Entonces la incomodidad estaacute planteada en el espacio de la Academia cuando al sujeto-artista se le exige probar sus praacutecticas de ldquoinvestigacioacutenrdquo
Investigacioacuten [la investigacioacuten acadeacutemica] que se instala desde la homo-geneidad imponieacutendose ldquocomo sirdquo fuera un sustantivo del tipo singularia tantum exhibieacutendo[sela] desde una apariencia de unicidad lo cual en siacute constituye una falacia El debate acerca del [los] meacutetodo[s] en absoluto es nuevo por el contrario es una de esas persistentes recurrencias que atra-viesan el tiempo y el espacio que exceden a la Modernidad y a la Academia contemporaacutenea Esther Diacuteaz en sus escritos sobre el meacutetodo plantea
Sin embargo Soacutecrates en siglo de oro griego objetivaba su propio meacutetodo la ldquomayeacuteuticardquo [iii] Durante el resto de la an-tiguumledad y el medioevo tambieacuten se utilizaron meacutetodos que no siempre (aunque siacute mayoritariamente) trataban acerca de esteacuteriles disquisiciones loacutegicas Incluso los primeros moder-nos (antes que Descartes o contemporaacuteneamente con eacutel) se refirieron al meacutetodo como indispensable para el hallazgo de nuevos conocimientos No obstante el Discurso del meacutetodo es paradigmaacutetico porque establece la hegemoniacutea del meacutetodo cientiacutefico como medio privilegiado para acceder a la verdad desde un sujeto (en realidad desde un yo) Ahiacute Descartes confiesa con cierta humildad que su meacutetodo no es el uacutenico ni el verdadero ni el mejor Simplemente es el que encontroacute y le resultoacute uacutetil Es por ello que lo pone a disposicioacuten del puacuteblico
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para el posible seguimiento de sus reglas El autor estaba le-jos de imaginar que llegariacutea una eacutepoca en que la transgresioacuten del meacutetodo podriacutea acarrear maltrato y persecucioacuten [iv]3
Paacuterrafo sobre el cual es posible trazar [yoellaellasnosotras] otro reco-rrido de lectura empleando otras [diversas sorprendentes] reglas del discurso salirse del texto cientiacutefico y volverlo una narrativa de geacutenero policial A modo recordatorio Todo parecido con la realidad [la miacutea-la de ella-la de ellas-las nuestras] es iquestpura iquestcoincidencia
Retomando la problemaacutetica de la investigacioacuten y las praacutecticas artiacutesticas iquestqueacute sentidos otorgarle al teacutermino investigacioacuten Dentro de la diversidad en un intento por atrapar los ecos de este laberinto se reconocen las si-guientes acepciones I) investigar se asocia a una exploracioacuten y revisioacuten formal del lenguaje o a la especificidad de los procesos creativos implica-dos II) investigar refiere al proceso de buacutesqueda de informacioacuten acerca de problemaacuteticas sociales culturales poliacuteticas entre otros que ldquonutranrdquo el conocimiento que se pretende exponer en la obra III) investigar se re-conoce como un proceso de creacioacuten artiacutestica en el que se expone el deve-nir de la experiencia y los momentos de la accioacuten-creativa sus tensiones los fundamentos de las decisiones (esteacuteticas teacutecnicas narrativas) antes que la obra artiacutestica en-si-misma iquestEstamos [yoellaellasnosotras] en posicioacuten de apertura para recibir las voces y los ecos Marcar [yoellaellasnosotras] la opcioacuten que corresponda
3 httpswwwestherdiazcomartextosmetodohtm
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para el posible seguimiento de sus reglas El autor estaba le-jos de imaginar que llegariacutea una eacutepoca en que la transgresioacuten del meacutetodo podriacutea acarrear maltrato y persecucioacuten [iv]3
Paacuterrafo sobre el cual es posible trazar [yoellaellasnosotras] otro reco-rrido de lectura empleando otras [diversas sorprendentes] reglas del discurso salirse del texto cientiacutefico y volverlo una narrativa de geacutenero policial A modo recordatorio Todo parecido con la realidad [la miacutea-la de ella-la de ellas-las nuestras] es iquestpura iquestcoincidencia
Retomando la problemaacutetica de la investigacioacuten y las praacutecticas artiacutesticas iquestqueacute sentidos otorgarle al teacutermino investigacioacuten Dentro de la diversidad en un intento por atrapar los ecos de este laberinto se reconocen las si-guientes acepciones I) investigar se asocia a una exploracioacuten y revisioacuten formal del lenguaje o a la especificidad de los procesos creativos implica-dos II) investigar refiere al proceso de buacutesqueda de informacioacuten acerca de problemaacuteticas sociales culturales poliacuteticas entre otros que ldquonutranrdquo el conocimiento que se pretende exponer en la obra III) investigar se re-conoce como un proceso de creacioacuten artiacutestica en el que se expone el deve-nir de la experiencia y los momentos de la accioacuten-creativa sus tensiones los fundamentos de las decisiones (esteacuteticas teacutecnicas narrativas) antes que la obra artiacutestica en-si-misma iquestEstamos [yoellaellasnosotras] en posicioacuten de apertura para recibir las voces y los ecos Marcar [yoellaellasnosotras] la opcioacuten que corresponda
3 httpswwwestherdiazcomartextosmetodohtm
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Nos estamos convirtiendo en profesionales de la inves-tigacioacuten Y la escritura se convierte en algo completa-mente mecaacutenico en el interior de una serie de disposi-tivos gigantescos de produccioacuten de textos de informes de trabajos escritos La investigacioacuten se ha convertido en un proceso industrial en algo que se produce y se eva-luacutea y se consume a escala industrial iquestNo deberiacuteamos tra-tar de restablecer una relacioacuten artesanal con la escritura (Larrosa 2007 p 5)
iquestQueacute lugar queda para el relato
La escritura acadeacutemica suele admitir el relatomdashlas secuencias del rela-tomdashsolo en su formato maacutes despojado de la condicioacuten subjetiva de quie-nes asumen contarlo el informe Ya sea de laboratorio de investigacioacuten de trabajo de campo Pero todo informe por maacutes cientiacutefico que sea ne-
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cesita de una voz enunciadora que es la del sujeto que asumepuede se-cuenciarlo en base a que de alguna manera lo ha vivido o experimentado No es necesario que haya sido protagonista tambieacuten como testigo como inteacuterprete como ldquoregistradorrdquo
El relato es el geacutenero maacutes antiguo del que se tenga memoria Ha sido portador del saber junto con la imagen de generacioacuten en generacioacuten mucho antes de que se inventara la escritura (3500 aC) y que se instituye-ra la alfabetizacioacuten masiva como tarea del Estado (s XIX)
Con gran capacidad de siacutentesis Roger Chartier (2008) uno de los maacutes importantes historiadores de la lectura dice lo siguiente
Leer para aprender Esta foacutermula nos parece una evidencia hoy en diacutea Desde el siglo XIX el saber leer y la praacutectica de la lectura definen las condiciones del acceso a los conocimientos Leer es el instrumento imprescindible sin el cual aprender es im-posible Analfabetismo e ignorancia se han vuelto sinoacutenimos Como historiador debo recordar que no fue siempre asiacute En primer lugar durante largo tiempo se mantuvieron las for-mas de transmisioacuten oral y visual de los saberes La imitacioacuten de los gestos la escucha de las palabras la adquisicioacuten de un saber vehiculado por las imaacutegenes constituyeron modali-dades dominantes de los aprendizajes no solamente de las conductas praacutecticas sino tambieacuten de los conocimientos abs-tractos (p 23)
A partir de la advertencia ldquodebo recordar que no siempre fue asiacuterdquo podriacutea-mos hacernos la interesante pregunta acerca de si el historiador simple-mente se propone mostrarnos un cambio de paradigma que opone el pasado lejano al presente ldquoalfabetizadordquo o si en cambio esa mirada re-trospectiva alberga tambieacuten un llamado de atencioacuten sobre el presente En ese caso nos estaacute invitando a reflexionar sobre los modos de acceso al
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conocimiento y tambieacuten sobre los modos de construccioacuten comunicacioacuten y transmisioacuten del conocimiento
Para Paulo Freire (1985 [1970]) leer la letra adquiere sentido cuando se aprende a leer la realidad Toda su teoriacutea pedagoacutegica se sustenta en la importancia de la toma de conciencia del sujeto situado a partir de lo cual aprender a leer implica percibirmdashy por lo tanto construirmdashla sub-jetividad en contexto tanto individual como comunitaria
De este principio podemos tomar una idea luminosa sencilla y obvia pero que vale la pena hacer expliacutecita realizar investigacioacuten en artes sien-do todos nosotros artistas yo educadores en artes implica por un lado que no podremos tomar completa distancia ldquoobjetivardquo de aquello que in-dagamos en tanto el propio objeto nos involucra no solo como autores sino sobre todo como actores En investigacioacuten participativa se habla del esfuerzo de extrantildeamiento tomar distancia desnaturalizar lo cotidiano lo que nos compromete Perohellip iquestes posible
En todo caso preferimos adoptar cierto ldquodistanciamiento situadordquo para intentar una lectura de aquello que queremos investigar a traveacutes de todos sus significantes y no solo tras la lupa de los textos teoacutericos que necesite-mos para su interpretacioacuten
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Y luego iquestcoacutemo decir ese conocimiento
En La artesaniacutea de la sospecha el reconocido filoacutesofo argentino Ricardo Forster (2004) sostiene que
es fundamental destacar que el gesto de cultivar el ensayo en el espacio universitario e incluso hacerlo valer en esas zonas impregnadas por una legislacioacuten inmutable propia del for-mato de doctorado constituye una poliacutetica consciente una defensa indispensable de bienes culturales amenazados por la maquinaria acadeacutemica que todo lo aplana y lo vuelve homo-geacuteneo La loacutegica productivista que hoy domina gran parte del espectro investigativo y la que suele determinar los proyectos aprobados por los nuevos gerenciadoresas del conocimien-to se contrapone rudamente a una escritura casi imposible de encasillar y de sintetizar que se resiste a su matematiza-cioacuten o a su codificacioacuten embrutecedora (p 4)
El discurso pedagoacutegico dominante escindido entre la arro-gancia de los cientiacuteficos y la buena conciencia de los mora-listas se nos estaacute haciendo impronunciable Las palabras comunes comienzan a no sabernos a nada o a sonarnos irremediablemente falsas y vaciacuteas Y cada vez maacutes tenemos la sensacioacuten de que hay que aprender de nuevo a
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pensar y a escribir aunque para ello haya que apartarse de la seguridad de los saberes de los meacutetodos y de los lenguajes que ya poseemos (y que nos poseen) (Larrosa 2000 p 7)
iquestHan tenido ustedes alguna vez una sensacioacuten similar iquestNo creen que tie-ne bastante razoacuten el pedagogo catalaacuten al observar que a fuerza de buscar un lenguaje que se ponga por encima del lenguaje corriente las ciencias humanas y sociales han terminado desnaturalizando muchas palabras y expresiones que se repiten una y otra vez en los discursos que circulan no solo en los aacutembitos pedagoacutegicos sino en la academia en general y en especial en investigacioacuten
Julio Cortaacutezar Las palabras violadas
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iquestCoacutemo nombrar darle cuerpo estatura a aquello que se revela en una investigacioacuten
Quizaacutes se trate por principio de corrernos de los polos del ser y del deber ser (de los discursos excesivamente cientificistas que postulan verdades acabadas y de los discursos moralistas que se arrogan sentildealar lo que es mejor para todos) y navegar en cambio en las aguas de las palabras pro-pias con sentido en tanto somos sujetos de lenguaje y sujetos de cultura
Es por ello que la pregunta crucial en un proceso de investigacioacuten es la pregunta por el lenguaje coacutemo nombrar con queacute voces a traveacutes de queacute apelativos con queacute tono y en queacute registro aquello que nos moviliza y aquello que se des-cubre
Ciencia academia investigacioacuten
Aun cuando ha corrido mucha agua bajo el puente durante una larga centuria sabemos que somos herederos de un pensamiento positivista orientado a clasificar y sobre todo a polarizar contra el que vale la pena ponerse en guardia para evitar ser arrastrados por la corriente Nos re-
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ferimos a la posicioacuten que opone draacutesticamente el pensamiento concre-to al pensamiento abstracto las artes a las ciencias y luego las ciencias entre siacute las ldquoexactasrdquo las sociales imponieacutendonos adoptar posiciones maniqueas que nos obligan a escoger en queacute vereda estamos parados sin posibilidad de cruzar al otro lado de abrir vasos comunicantes Tal vez sea tiempo de recuperar una perspectiva maacutes integradora sin tantos apremios
Lo maacutes peligroso de esa mirada sobre el mundo y sobre el conocimien-to (o mejor sobre los modos de conocer) es que nos hemos habituado a cierta sobrevaloracioacuten de algunas premisas en desmedro de otras como si en el fondo sintieacuteramos que si somos parte de la comunidad cientiacutefi-co-acadeacutemica debieacuteramos aspirar solo a verdades comprobadas impo-lutas
De alliacute la obstinacioacuten por un lenguaje tambieacuten tecnificado libre de impu-rezas como si las palabras comunes fuesen de menor categoriacutea Ricardo Forster (2004) vuelve a la carga
Reclamos de rigurosidad y depuracioacuten estiliacutestica no han de-jado de aparecer desde siempre en nuestros aacutembitos como si a traveacutes de esos gestos se estuvieran jugando posiciones fuertes mundos teoacutericos capaces de erigirse en portadores de hegemoniacuteas cientiacuteficas y acadeacutemicas (p 1)
Por su parte el multifaceacutetico Theodor Adorno (1998) representante de la Escuela de Frankfurt deciacutea en su artiacuteculo El ensayo como forma
Los ideales de limpieza y pureza comunes a la filosofiacutea orien-tada a valores de eternidad a una ciencia internamente or-ganizada a prueba de corrosioacuten y golpes (hellip) son ideales que
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llevan visible la huella de un orden represivo Se exige del espiacuteritu un certificado de competencia administrativa para que no rebase las liacuteneas-liacutemite culturalmente confirmadas de la cultura oficial Y al hacerlo se propone que todo conoci-miento pueda traducirse potencialmente en ciencia (p 248)
El lenguaje los lenguajes
Digamos entonces por ahora que ni las ciencias ni la academia tienen un lenguaje uacutenico asiacute como tampoco se confunden entre siacute En todo caso pertenecer a la comunidad acadeacutemica no se resume en una misma y sola actitud frente a la multiplicidad de signos que evocan siempre algo maacutes de lo que muestran Y alliacute estaacute el lenguaje de las palabras que para mu-chos es mero cauce mera forma mero ropaje que cubre lo ldquoimportanterdquo el contenido Para otros ndashpara nosotrasndash es un trozo de arcilla una pieza de roble un gramo de oro en manos del orfebre Las palabras dialogan entre siacute y con todos los lenguajes No siempre los interpretan como se ha dicho A veces es al reveacutes Pero sobre todo el lenguaje de las palabras se busca permanentemente a siacute mismo traspone sus propios muros sus liacutemites tiende puentes para zanjar la rispidez de su gramaacutetica y de sus reglas Se recuesta y se expande en su propio juego el de la METAacuteFORA
Los lenguajes de la academia y de la ciencia para su pesar o para su gozo tambieacuten la necesitan La etimologiacutea de la palabra nos da una clave me-taacutefora significa lo que va maacutes allaacute lo que se traslada de un sentido a otro para decir maacutes o maacutes intensamente o sencillamente mejor
del latiacuten metaphŏra tomado a su vez del griego μεταφορά cuyo significado es ldquotrasladordquo ldquodesplazamientordquo derivado de metapheroacute ldquoyo transportordquo
En palabras del pedagogo espantildeol Fernando Baacutercena Orbe (2000)
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toda metaacutefora es un punto de fuga de la razoacuten O dicho de otra forma la ayuda que la imaginacioacuten nos presta cuando nuestra siempre estimada capacidad racional y loacutegica no al-canza a comprender y a dar sentido ndashsentirndash a aquello que queremos entender mejor o de otro modo (p 15)
Para Roland Barthes (2013 28) la propia metaacutefora tiene una existencia metodoloacutegica y una fuerza heuriacutestica mayor de lo que pensamos
iquestQueacute verbo agregariacuteas vos
Es posible advertir la existencia de una intelectualidad fati-gada en la escritura acadeacutemica una intelectualidad que debe trabajar incansablemente en aras de una foacutermula que exige maacutes y maacutes publicaciones maacutes y maacutes investigaciones maacutes y maacutes reuniones cientiacuteficas maacutes y maacutes evaluaciones y que al fin de cuentas no deja tiempo ni lugar para aquello que muchos de nosotros consideramos seriacutea interesante hacer en la universidad LEER ESCRIBIR CONVERSAR TRANSMI-TIR PENSAR PERCIBIR (Skliar 2014)
Nosotras agregamos
bull COMPARTIR bull EXPLORAR bull SENTIR bull IMAGINAR
iquestAcaso alguien se atreveraacute a decirnos que no son actividades pro-pias de la academia
Hablamos para romper las barreras de lo posible No habla-mos para adornar la realidad sino para accionar sobre ella (Bodoc 2015)
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SUBMIT SUBMETER SOUMETTRE SOMETER SUBMISSION SUB-MISSAtildeO SUMISSION SOMETIMIENTO SUBMIT SUBMETER SOU-
METTRE SUBMIT SUBMIT SUBMETER SOUMETTRE SUBMI
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SIN EMBARGO en los entornos virtuales
el equivalente digital de la palabra impresa sigue siendo con-siderado como el principal recurso semioacutetico utilizado para comunicarse formalmente en la comunidad cientiacutefica (Blan-ca 2005 p 74)
PROPONEMOS
el estudio del fenoacutemeno multimodal desde una perspectiva de disentildeo de comunicacioacuten visual postulando interrogantes como la posibilidad de recurrir a metaacuteforas visuales y no soacutelo linguumliacutesticas
la reflexioacuten sobre el abandono de la primaciacutea del modo lin-guumliacutestico para preguntarnos sobre lo que puede ldquovolverse visi-blerdquo al utilizar la combinacioacuten de diversos modos semioacuteticos para construir sentido
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SIN EMBARGO en los entornos virtuales
el equivalente digital de la palabra impresa sigue siendo con-siderado como el principal recurso semioacutetico utilizado para comunicarse formalmente en la comunidad cientiacutefica (Blan-ca 2005 p 74)
PROPONEMOS
el estudio del fenoacutemeno multimodal desde una perspectiva de disentildeo de comunicacioacuten visual postulando interrogantes como la posibilidad de recurrir a metaacuteforas visuales y no soacutelo linguumliacutesticas
la reflexioacuten sobre el abandono de la primaciacutea del modo lin-guumliacutestico para preguntarnos sobre lo que puede ldquovolverse visi-blerdquo al utilizar la combinacioacuten de diversos modos semioacuteticos para construir sentido
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PRETENDEMOS
explorar coacutemo cada recurso semioacutetico contribuye a construir sentido en combinacioacuten con otros
ALENTAMOS
a nutrirse de operaciones multimodales en pos de una es-critura acadeacutemica multimodal con procedimientos meto-doloacutegicos encuadrados en el marco de la semioacutetica social multimodal (Kress y van Leeuwen 2006) que vincula lo re-presentacional con lo social y afirma un cambio de eacutenfasis del lenguaje a otros sistemas semioacuteticos Con el foco en el disentildeo visual propone examinar los textos en relacioacuten con una red de opciones socialmente creada que posee potencial de sentido el que se realiza en el contexto de uso Desde esta perspectiva este enfoque parte del principio de que los mo-dos de comunicacioacuten ofrecen opciones especiacuteficas comparti-das cultural y socialmente (recursos semioacuteticos) las que nun-ca son riacutegidas ni estaacuteticas sino que se encuentran por ende en un proceso de constante flujo y transformacioacuten
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PRETENDEMOS
explorar coacutemo cada recurso semioacutetico contribuye a construir sentido en combinacioacuten con otros
ALENTAMOS
a nutrirse de operaciones multimodales en pos de una es-critura acadeacutemica multimodal con procedimientos meto-doloacutegicos encuadrados en el marco de la semioacutetica social multimodal (Kress y van Leeuwen 2006) que vincula lo re-presentacional con lo social y afirma un cambio de eacutenfasis del lenguaje a otros sistemas semioacuteticos Con el foco en el disentildeo visual propone examinar los textos en relacioacuten con una red de opciones socialmente creada que posee potencial de sentido el que se realiza en el contexto de uso Desde esta perspectiva este enfoque parte del principio de que los mo-dos de comunicacioacuten ofrecen opciones especiacuteficas comparti-das cultural y socialmente (recursos semioacuteticos) las que nun-ca son riacutegidas ni estaacuteticas sino que se encuentran por ende en un proceso de constante flujo y transformacioacuten
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Multiple Choice
1 Frente a un mercado del conocimiento globalizado que opera desde la estandarizacioacuten y la homogeneizacioacuten de todas las disciplinas bajo el modelo de las ciencias duras resulta imperioso
a cuestionar las jerarquiacuteas de los saberes heredados del po-sitivismo mediante nuevas formas de escritura contrahe-gemoacutenicas alternativas que irrumpan en el sistema
b repensar y recrear una investigacioacuten en artes cuyo enfo-que sea de caraacutecter recursivo no lineal anti teleoloacutegico operando a traveacutes de metodologiacuteas emergentes que se di-sentildeen caso a caso trabajando sobre las particularidades
c alentar escrituras no convencionales por fuera de la aca-demia Elles se lo pierden
d reforzar la normalizacioacuten de los modos de produccioacuten y circulacioacuten de conocimiento en las humanidades bajo el paradigma dominante de manera de legitimar de una vez por todas su lugar en la academia junto a las demaacutes disci-plinas
e celebrar el avance de la ciencia en su rigurosidad la que informa cada vez maacutes a todas las aacutereas del conocimiento
f desalentar cualquier intento que suponga operar por fue-ra de estos paraacutemetros por considerarse una empresa fuacute-til una causa perdida
g demostrar todo lo que las ciencias humanas pueden ofre-cer al servicio de las ciencias duras
h vigilar y desconfiar de toda escritura contra-academicista o heterodoxa por su dudoso rigor cientiacutefico
i insistir sobre el hecho de que las humanidades no produ-cen conocimiento cientiacutefico
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A) h i
B) a b c
C) d f g
D) c i
E) a b
2 Desnaturalizar deconstruir dislocar la escritura acadeacutemica supone
a una utopiacutea
b un mal necesario
c una asignatura pendiente
d un desafiacuteo
e una apertura hacia otros mundos posibles
f admitir que hay maacutes de una
g una ridiculez
A) a
B) g
C) c d e
D) d e f
E) b f
3 Utilizar categoriacuteas de los estudios de geacutenero como disidente transgeacutenero o no binarie para referirse a escrituras acadeacutemicas alternativas es
a una genialidad
b un disparate
c un error
d ya no saben queacute inventar
e no sabe no contesta
f adoacutende vamos a pararg yo tengo amigos gay
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A) g
B) g
C) g
D) g
E) g
Post-facio
Hemos transgredido las normas Hemos jugado con las palabras y las imaacutegenes Seguimos adentro de la academia No pasoacute nada Hasta ahora Y si pasa mejor
Un viejo libro de Maurice Blanchot La parte del fuego incluye un capiacutetulo denominado ldquoLa literatura o el derecho a la muerterdquo Propone algo asiacute como que la palabra en cuanto signo produce la muerte de la cosa que designa en tanto esta es para el lector sustituida por el signo visible o significante uacutenica materialidad real y posible Su grado maacuteximo claro estaacute se da en la poesiacutea
iquestQueacute cosa o referente refiere nuestro escrito labrado y tramado a seis manos tres cabezas tres cuerpos tres corazones No se lo diremos al ojo lector porque en cualquier caso esa cosa no existe fuera de su signi-dad o es apenas una madeja de experiencias ideas deseos propuestas en diaacutelogo Que cada cual encuentre la punta del hilo y desmadeje como pueda iquestNo consiste acaso en eso el acto de lectura
Nuestra intencionalidad estuvo orientada a edificar un manifiesto a tra-veacutes de una arquitectura de cimientos fuertes pero tal vez fraacutegil o extrantildea a la vista a los vientos a los golpes de la marea acadeacutemica Con portales transparentes pero tambieacuten con pasajes secretos reservados
Una especie de patchwriting que quiere ser mucho maacutes que un collage de citas No hay copy-paste sin inocencia pero tampoco sin picardiacutea Que la imagen textual y no cada parte componga el Gran Signo de eso se trata
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Y que nos devuelva la mirada porque toda escritura de todo lenguaje -no solo de palabras- es siempre un gesto de salir de siacute para verse reflejado en la propia creacioacuten Para el escritor napolitano Erri de Luca se trata de ldquoconfiar en que la escritura va siempre maacutes raacutepido que nosotros desli-zaacutendose por la pendiente secreta del lenguajerdquo porque ldquoen ese sitio soli-tario y maravilloso y terrible se puede ejercer ante nadie y ante todos el derecho a la duda y a la interrogacioacuten reclamar la singularidad pensar en contra incluso en contra de uno mismordquo (citado en Friera 2016)
Referencias
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PANELES
Memoria y Performance Memorias del Camino Oacutepera Experimental
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Cristina Yolanda Gallo y Manuela Reyes | cgcristinagallogmailcom manuelareyes85hotmailcom
Memorias del Camino ndash aportes para el anaacutelisis musical de una experiencia de investigacioacuten-accioacuten
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Florencia Frete Ezequiel Infante y Joseacute Santillaacuten | florufretegmailcom ezequietlinfantegmailcom josen-go119gmailcom
Panel de Editoriales Independientes | La labor editorial como propuesta creativa
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Beatriz Vottero | beatrizvotterogmailcom
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Memoria y Performance Memorias del Camino Oacutepera Experimental
Cristina Yolanda Gallo Manuela Reyes
Directora de coros docente e investigadora Magister en Interpretacioacuten de Muacute-sica Latinoamericana del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo Desde 1997 es docente en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea en los espacios curri-culares de Praacutectica Coral I y II y Direccioacuten Coral de la Licenciatura en Compo-sicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular Desde su conformacioacuten en septiembre de 1998 dirige el Coro ldquoNoninordquo de la UNVM Se desempentildea actual-mente como co-directora del programa ldquoExperienciar las artes endesde Villa Mariacutea Escrituras en tensioacutenrdquo Integra la Comisioacuten de Asuntos Acadeacutemicos y la Comisioacuten de la Mujer y cuestiones de geacutenero de la Asociacioacuten de Directores de Coro de la Repuacuteblica Argentina
Cantante docente investigadora y gestora cultural Es Magister en Humani-dades y Ciencias por la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Desarrolla su carre-ra artiacutestica en el campo de la muacutesica no amplificada en particular como cantante de oacutepera Desde 2000 despliega una importante labor docente en diversas ins-tituciones y en la preparacioacuten vocal de distintos Coros desarrollando un mode-lo pedagoacutegico integrador de las diversas formas de canto presentes en nuestro medio cultural (popular claacutesico soliacutestico coral amplificado y sin amplificar) Estaacute a cargo de las caacutetedras Instrumento Canto I II III y IV de la Licenciatura en Composicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular de la UNVM desde 2006Como investigadora aborda temaacuteticas referidas a la educacioacuten musicalvocal y los estudios de performance
Palabras clave oacutepera experimental performance vocal Atahualpa Yu-panqui memoria
Resumen
Memorias del Camino evoca al pasado a partir de una experiencia artiacutes-tica histoacutericamente situada que recupera la figura y obra de Atahualpa
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Yupanqui En ese sentido el hacer-memoria se instituye en la base pro-cesual de la performance vocal en la que se optoacute metodoloacutegicamente por la investigacioacuten-accioacuten al tiempo que asumioacute conceptualmente la idea del viaje y de la otredad como temaacutetica y propuesta creativa Ameacuterica del Sur irrumpe como referente para la concepcioacuten y la creacioacuten de esta obra instalaacutendose como interrogante la dimensioacuten identitaria que se pregun-ta acerca de las posibilidades para la experimentabilidad de un proceso que entrelace la tradicioacuten europea operiacutestica y las muacutesicas populares la-tinoamericanas (generalmente mediatizadas) La experimentacioacuten con lenguajes geacuteneros y esteacuteticas permitioacute interpelar la dimensioacuten experien-cial expresiva y temaacutetica de ese Sujeto-latinoamericano y esos Otros con los que el compositor (Yupanqui) dialoga en su propia escritura
El contexto de la oacutepera Memorias del camino
Esta oacutepera experimental recupera la obra literaria de Atahualpa Yupan-qui con muacutesica y libreto originales de la compositora e investigadora Florencia Frete Su apuesta musical busca alcanzar la potencia expresiva y sonora caracteriacutestica del geacutenero oacutepera es decir gran intensidad con vo-ces e instrumentos sin amplificar con un planteo esteacutetico atravesado por la actualidad de nuestras muacutesicas populares El 8 de abril de 2019 tuvo lugar en Villa Mariacutea (Coacuterdoba) su preestreno evento que constituyoacute a la vez un punto de llegada y de partida en el desarrollo de este proyecto co-lectivo en el cual participan alrededor de 40 docentes graduados y estu-diantes de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea (UNVM) buena parte de ellos integrando a la vez el Programa de Investigacioacuten Experienciar el Arte (en) (desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticas continente insti-tucional de la creacioacuten de esta oacutepera experimental
Punto de llegada al ser la culminacioacuten del proceso de seleccioacuten de textos elaboracioacuten de secuencia dramaacutetica escritura composicioacuten adaptacioacuten de la idea a los recursos disponibles ensayo y performance puacuteblica Punto de partida porque la realizacioacuten sonora concreta con la puesta en juego de muacutesica palabra y cuerpos en un espaciotiempo puntual ha dado inicio a
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una nueva etapa en la buacutesqueda tanto artiacutestica como investigativa Como hallazgos se reconoce la capacidad compositiva e interpretativa de los ar-tistas locales para producir una obra de estas caracteriacutesticas que retoma las bases del geacutenero y lo configura esteacuteticamente desde un paradigma latinoamericanista y de las dificultades materiales (econoacutemicas institu-cionales entre otras) que moldean las realidades de produccioacuten y trabajo de los artistas de la regioacuten
Esta oacutepera experimental posee una doble articulacioacuten institucional en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea es parte no soacutelo del proyecto de investigacioacuten titulado ldquoLa performance como territorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoriardquo (dir Gallo y Guillot 2018-2019) sino tambieacuten del programa ldquoExperienciar el arte (en) (desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticasrdquo (dir Siragusa y Gallo 2018-2019) En ese sentido se encuentra transversalmente moldeada por el caraacutecter artiacutesti-co-transdisciplinar de los procesos de creacioacuten
En el primer caso a lo largo de tres bienios Cristina Gallo y Liliana Guillot dirigieron en conjunto distintos proyectos de investigacioacuten 1 que abona-ron un itinerario de produccioacuten de cinco puesta en escena de la oacutepera a partir de los conceptos de transdisciplinariedad artiacutestica co-direccioacuten muacutel-tiple hibridez transtextualidad transculturalidad transmedialidad e integra-cioacuten multi-acadeacutemica La construccioacuten colectiva permitioacute la conjugacioacuten de la danza el canto las artes audiovisuales entre otras
Con el diaacutelogo como instrumento operativo se pretendioacute asimilar o al menos comprender las perspectivas y el conocimiento de los otros sus enfoques y sus puntos de vista y tambieacuten desarrollar en un esfuerzo conjunto los meacutetodos las teacutecnicas y los instrumentos conceptuales que facilitaran la construccioacuten de un nuevo espacio intelectual y de una plata-forma mental y vivencial compartida iquestQueacute es entonces un conocimien-to transdisciplinario una visioacuten transdisciplinaria de un hecho o de una
1 Se alude especialmente a ldquoReformulacioacuten transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la lsquoOacutepera de tres centavosrsquo de Bertolt Brecht y KurtWeillrdquo ldquoEntre lo corpoacutereo y lo digital Una lec-tura hiacutebrida de la lsquoOacutepera de tres centavosrsquo de Bertolt Brecht y KurtWeillrdquo
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realidad cualquiera Seriacutea la aprehensioacuten de ese hecho o de esa realidad en un ldquocontexto maacutes ampliordquo y ese contexto lo ofreceriacutean las diferentes dis-ciplinas invocadas en el acto cognoscitivo las cuales interactuacutean forman-do o constituyendo un todo con sentido para nosotros (Gallo Guillot y Sajeva 2014)
Tambieacuten en esos trayectos se consolidoacute una preocupacioacuten por la proble-maacutetica de la memoria como operacioacuten de evocacioacuten del pasado cercano argentino que se materializoacute en la puesta Memoria de la Resistencia en la que se abordoacute desde la danza la video-instalacioacuten y la performance la situacioacuten de detencioacuten ilegal por razones poliacuteticas de mujeres durante la uacuteltima dictadura militar y la performance vocal 1977 Argentina Estos antecedentes inmediatos permiten reconocer el intereacutes por contemplar y explorar expresivamente los tiempos del terrorismo de estado en la his-toria de la Argentina del Siglo XX lo cual permite ampliar los horizontes de posibilidad para la oacutepera experimental Memorias del camino
En segundo lugar esta produccioacuten artiacutestica se enlaza en el devenir del primer programa de investigacioacuten artiacutestica en la UNVM es decir ldquoExpe-rienciar el arte (en)(desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticasrdquo (dir Siragusa y Gallo 2018-2019) que expresa una voluntad poliacutetico-cul-tural por observar y reflexionar distintas experiencias desarrolladas en el marco universitario local en los uacuteltimos antildeos Este novedoso espacio promueve la recuperacioacuten y puesta en valor de praacutecticas que desde la UNVM han desplegado profusamente un modo de entender la accioacuten ar-tiacutestica y cultural desde el territorio particular de la universidad puacuteblica el reconocimiento y la reflexioacuten acerca de las imaacutegenes y los imaginarios que en estos casos ponen en tensioacuten lo locallo global y de construccioacuten de un pensamiento desde la pluralidad de perspectivas teoacutericas y meto-doloacutegicas que dialogue con los debates actuales en lo atinente a poliacuteticas esteacuteticas y praacutecticas en el campo artiacutestico y cultural
Dos experiencias artiacutesticas en tanto cantante-productora y directora mu-sical de la oacutepera experimental Memorias del Camino
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Dirigiendo Memorias del camino
Dice Alberto Grau que
La muacutesica es un tejido sonoro de cinco dimensiones Se ex-tiende a traveacutes del tiempo en longitud ocupa una amplitud expresada en armoniacuteas y tramado contrapuntiacutestico posee una altura revelada en registros y dinaacutemicas una profun-didad que nos comunica su impronta al instante de nacer (eacutepoca estilo historia intencioacuten del creador etc) y una exis-tencia en el momento presente que incluye todo lo anterior transformado en vivencia actual en emocioacuten que reuacutene toda cultura previa en fenoacutemeno del contante fluir de la realidad de nuestra vigencia de instante en instante Pero tiene ade-maacutes una singularidad propia del nivel de abstraccioacuten impu-table a una lengua que se comunica con voces que cantan e instrumentos que suenan y es que su mensaje sonoro sien-do el mismo resulta diferente para cada ser que lo percibe (Grau 2005)
El director de un coro ndasho director musical- tiene que asumir la difiacutecil tarea de hacer muacutesica a partir de una partitura Pero su desempentildeo es equiparable en condicioacuten creativa al del compositor Cuando a traveacutes de las voces de un coro hace emerger el hilo de un mensaje oculto bajo la apariencia de esoteacutericos criptogramas estaacute volviendo a escribir la muacutesi-ca daacutendole nueva vida
Las experiencias en la direccioacuten hasta este momento en mi carrera han tenido lugar principalmente como directora de coros profesioacuten que ejerzo desde principios de los antildeos rsquo90 Y en la actualidad estaacuten ligadas a la Universidad Nacional de Villa Mariacutea en la que me desempentildeo como directora del Coro institucional llamado ldquoNoninordquo desde su fundacioacuten en 1998 grupo que desarrolla principalmente un repertorio de muacutesicas populares y codirigiendo desde 2013 el Vocal LicMu grupo vocal de los espacios curriculares de Praacutectica y Direccioacuten Coral de la Licenciatura en
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Composicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular donde soy do-cente responsable de esos espacios desde su creacioacuten Ademaacutes he dirigi-do muacutesica coral con instrumentos y conjuntos de caacutemara principalmen-te haciendo la muacutesica que podriacuteamos llamar acadeacutemica por el lenguaje utilizado Y en 2007 dirigiacute la Oacutepera I Capuletti ed I Montecchi de Vicenzo Bellini en una produccioacuten regional con cantantes e instrumentistas de diversas ciudades y heterogeacuteneas formaciones musicales Con esta bre-ve descripcioacuten de mi experiencia quiero significar que me muevo como ser anfibio entre la muacutesica popular y la acadeacutemica al igual que lo hacen los cantantes con los que trabajo ya que hemos adoptado un modelo de trabajo con el canto que permite desempentildearnos en un lado o en otro sin que ninguna muacutesica pierda su identidad
En ldquoMemorias del caminordquo distinguimos elementos musicales conven-cionales de la muacutesica acadeacutemica convencionales de la muacutesica popular y elementos de cruce entre ambos lenguajes constituyendo uno solo al que se agregan formas de expresioacuten maacutes experimentales
El entramado se ensaya con cada parte del todo es decir se comienzan los ensayos por pares de instrumentos ya que asiacute se presenta la compo-sicioacuten primero las guitarras que son la base sonora luego la percusioacuten luego el bajo luego el violiacuten y el clarinete para luego unir las partes
Los ensayos con el coro requieren de un trabajo con el texto hablado con susurros y exclamaciones sonoras con los fonemas que propone la com-positora Luego se unen los solistas del coro al coro total La partitura ori-ginal presenta dificultades para el coro que lleva a la autora a modificar la riacutetmica en el transcurso de los ensayos
Por otro lado estaacuten los ensayos con los solistas cuyas partes son de un importante desarrollo meloacutedico y riacutetmico en las que el texto prima a la hora de presentarse con muchos cambios de compases ya que es el texto el que manda determinando tantos cambios Diacuteas de cantar antes del pre-estreno un solista define que no va a cantar y la parte debe ser mo-dificada por una de las cantantes solistas para adaptar su parte transfor-
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mando un nuacutemero de la obra que estaba compuesto originalmente para duacuteo de tenor y bariacutetono en duacuteo de mezzo-soprano y bariacutetono Cabe acla-rar que sostenemos con esta representacioacuten en vivo del canto sin ampli-ficar llevar a cabo una performance vocal musical que el sujeto realiza sin maacutes medios que su propio cuerpo y los saberes de los cuales dispone
Y por fin los ensayos generales en los que se conjugan todos los elementos
Muchos de los inteacuterpretes tienen poca experiencia en el trabajo con di-reccioacuten los cantantes del coro no han cantado antes con instrumentos por lo que el trabajo lleva su tiempo el ponerse al servicio de la muacutesica contiene el poder seguir los gestos de la direccioacuten pautar los tempi los rallentando los accelerando definir riacutetmicas y formas de toque en el caso de la percusioacuten
En fin que la muacutesica no es ni tiene razoacuten para que sea exactamente lo que estaacute escrito sino las sugerencias maacutes o menos precisas de lo que el autor pudo escribir a traveacutes de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo de la muacutesica ni a representar con fidelidad la intencioacuten uacuteltima del compositor
Cantando Memorias del Camino Relato autobiograacutefico de la geacutene-sis del proyecto
A lo largo de todo mi proceso de estudio y vida profesional como cantante (digamos desde 1995 seriacutean unos 24 antildeos hasta el pre-estreno de Memo-rias en 2019) el canto fue siempre uno solo pero tuvo una forma doble como esos aacuterboles que tienen dos ramas pegadas entrelazadas (uno no termina de entender por queacute estando tan pegadas son dos y no unahellip) Por un lado la fascinacioacuten creciente y permanente con el hecho de cantar sin microacutefono con todo el cuerpo la escena el belliacutesimo repertorio Por el otro la identidad con las muacutesicas populares Cada una de estas cosas muy miacutea y muy ajena a la vez La primera cercaniacutesima porque la vivencia de cantar implicaba cada ceacutelula cada muacutesculo cada cavidad Pero lejana
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por ser de otro mundo en otra lengua en otro siglo Siempre requiriendo un ejercicio de traduccioacuten y maacutes traduccioacuten de la traduccioacuten La segun-da cercaniacutesima por ser la lengua materna y la muacutesica que fue miacutea des-de siempre pero lejana en la accioacuten musical por ser mediatizada llegar siempre a traveacutes de un parlante y 9 veces de cada 10 con microacutefono si me toca cantar
Con el tiempo entendiacute que este es un problema bien latinoamericano con muchos costados poliacuteticos histoacutericos etc Y fue naciendo la idea de un ineacutedito viable ndash diriacutea Paulo Freire ndash iquestCoacutemo seriacutea una oacutepera que real-mente lo sea desde el punto de vista vocal y energeacutetico pero que a la vez sea en nuestro idioma y con las esteacuteticas de nuestras Muacutesicas Populares Por supuesto seacute que existe oacutepera argentina pero su esteacutetica musical ndash y sobre todo vocal - es universalista borgeana plantea un piso supuesta-mente universal o por lo menos occidental que se considerariacutea neutro Con la uacutenica excepcioacuten de algunas experiencias maacutes tangueras hasta donde he podido saber
Entonces que se cante sin microacutefono y con todo el cuerpo y tenga la po-tencia expresiva de una oacutepera pero que la esteacutetica musical y vocal sea una que nazca de nuestra voz hablada y las muacutesicas populares argentinas y que no suene como si Plaacutecido Domingo se pusiera a cantar una chacarera
La intuicioacuten de este ineacutedito viable se fue desarrollando - conscientemen-te ndash desde 2012 Esa temporada tuve una experiencia artiacutestica muy fuerte cantando en Brasil un repertorio coral muacutesica contemporaacutenea de un compositor brasilentildeo para un puacuteblico que percibiacutea y entendiacutea la muacutesica y el texto por completo en el acto mismo de suceder sin ninguna explica-cioacuten ni dispositivo de traduccioacuten Sentiacute una plenitud particular que quise poder repetir
Desde entonces estuve buscando temas compantildeeros de creacioacuten conti-nentes institucionales apoyo econoacutemico Se sucedieron varios embrio-nes de proyectos que por distintas razones no pudieron completarse hasta llegar a 2018 Florencia Frete joven compositora e investigadora
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muy brillante concretoacute sus estudios de grado y compartioacute muchas de las aventuras artiacutesticas colectivas que emprendimos en esos antildeos por ejem-plo fue mi asistente de produccioacuten y responsable de sobretiacutetulos en el periacuteodo 201415 de la oacutepera para nintildeos La Chenereacutentola Se graduoacute en la UNVM y despueacutes se fue a cursar un posgrado en composicioacuten en York (vieja York) se recibioacute y alliacute se quedoacute pero continuamos trabajando jun-tas a distancia
En 2018 antildeo de una reposicioacuten muy trabajosa del Barbero de la Villa (Bar-bero de Sevilla en versioacuten semimontada produccioacuten de la Opera Studio VM) llegueacute a un punto de saturacioacuten con el repertorio antiguo y ajeno algo interior miacuteo pero tambieacuten muy concreto en el armado de equipos de gente Los artistas que hay actualmente en mi entorno no tienen intereacutes en la oacutepera europea tradicional y el achicamiento presupuestario duran-te el periacuteodo macrista me dejoacute sin posibilidad de convocar profesiona-les viajeros Sentiacute que era el momento de comenzar una nueva etapa y le planteeacute a Flora componer algo nuevo
Se avecinaba el Congreso de la Lengua Espantildeola en Coacuterdoba previsto para abril de 2019 y supimos que Atahualpa Yupanqui seriacutea una de las fi-guras homenajeadas En el marco de ese evento habiacutea alguna posibilidad de obtener apoyo econoacutemicoinstitucional y esta gran personalidad del arte musicalpoeacuteticopopular argentino siempre nos habiacutea interesado Asiacute que comenzamos a trabajar
Despueacutes de mucho estudio y sucesivos recortes temaacuteticos se llegoacute a Me-morias del Camino una oacutepera experimental cuyo tema son los viajes de A Yupanqui (tres ciclos de viajes elaborados en la oacutepera como duacuteos prin-cipales a la propia tierra a Europa en el exilio a Europa como consagra-cioacuten artiacutestica) entrelazados con cuatro elementos del paisaje centrales en su poesiacutea piedra viento luna y rio (cuatro nuacutemeros corales intercalados con los duacuteos principales) Flora armoacute y escribioacute el libreto todo lo que se canta son textos de la obra literaria de Yupanqui
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Finalmente no hubo posibilidad de obtener nada en el Congreso de la Lengua pero la obra ya existiacutea e intuyendo lo que se avecinaba en 2019 con la grave crisis econoacutemica y la agenda electoral cargadiacutesima decidi-mos realizar un pre-estreno musical antes del invierno hacer sonar la muacutesica Convoqueacute a un grupo de colegas estudiantes y graduados en la propia UNVM con la Oacutepera Studio VM y el programa de Investigacioacuten en Artes que integraacutebamos como marco institucional El plan era que a partir de alliacute comenzaacuteramos a esbozar una idea de puesta
Me defino como artista que produce y gestiona siempre ha sido el deseo artiacutestico lo que ha impulsado los trabajos de gestioacuten y produccioacuten En este caso me urgiacutea saber si esto funcionaba como oacutepera y queacute se sentiacutea cantarlo
El preestreno tuvo lugar el 8 de abril del 2019 Se sumoacute un artista que compuso una obra con electroacutenica ndash es con la propia voz de Yupanqui y va superpuesta a uno de los nuacutemeros corales - y tambieacuten hizo visuales que son aleatorios con la muacutesica Estos se proyectaron en una pantalla a la derecha Como un concepto que trabajamos con Flora desde la com-posicioacuten es la forma en que la lengua como palabra poeacutetica nos atraviesa y nos construye la idea es que en la puesta esos visuales de palabras va-yan proyectado sobre los cuerpos en escena En particular pensamos asiacute el rostro de Atahualpa Yupanqui en una de sus fotos icoacutenicas que se arma al final a partir de muchos puntos luminosos que van llegando de distintas direcciones (eacutel como buen comunista creiacutea en el artista anoacutenimo fundi-do en la multitud de su pueblo)
Desde lo musical despueacutes de haberlo escuchado y cantado puedo decir que funciona como oacutepera Tenemos en la UNVM un Auditorio para 400 personas con bastante buena acuacutestica Lo hicimos alliacute Memorias tiene un orgaacutenico instrumental muy particular 2 guitarras percusioacuten tuba bajo eleacutectrico fretless violiacuten clarinete y una seccioacuten con electroacutenica so-listas coro y narrador La muacutesica estaacute muy bien escrita se oye todo Las voces despegan perfectamente El conjunto es muy afortunado intenso
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pero con sabores extrantildeos como una comida rica que uno no termina de entender porque se parece a varias cosas pero no del todo
Nos quedamos con muchas ganas de ensayar maacutes y mejor muchas de las cosas que no sonaron fue por falta de ensayo La obra tiene realmente una diversidad de climas colores contrastes entre cosas Un poder so-noro y expresivo en lo acuacutestico tal vez maacutes musical que dramaacutetico En siacutentesis me parece que es realmente una oacutepera y vale la pena el esfuerzo de montarla para ver queacute pasa cuando tenga escena
Continuaraacutehellip
Bibliografiacutea
Frete F (2018) ldquoReflexiones sobre la composicioacuten musical desde un abor-daje integral de la performance vocalrdquo En Gallo C y Reyes M (comp) El canto en la UNVM Apuntes sobre performance vocal integrada en con-texto musical multicultural Universidad Nacional de Villa Mariacutea
Gallo C Guillot L y Sajeva M (2014) ldquoUna obra dos abordajes tres ex-periencias creativasrdquo Ponencia presentada en las Segundas Jornadas de Estudios de la Performance URL httphdlhandlenet110862405
Pinto V (2001) Cartas a Nenette de Atahualpa Yupanqui Buenos Aires Sudamericana
Reyes M (2015) I Capuletied I Montecchi en el sudeste cordobeacutes entre 2007 y 2009 oacutepera como performance vocal desde la perspectiva del can-tante Tesis de Maestriacutea en Humanidades y Ciencias UNVM URL httpcatalogounvmeduarindexphplvl=notice_displayampid=35291
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Memorias del Camino ndash aportes para el anaacutelisis musical de una experiencia
de investigacioacuten-accioacuten
Florencia Frete Ezequiel Infante
Joseacute Santillaacuten
Compositora educadora e investigadora Estudioacute Composicioacuten Musical con orientacioacuten en muacutesica popular en la Universidad Nacional Villa Mariacutea e hizo un Master en Composicioacuten en la University of York Reino Unido Sus intereses gi-ran en torno a los diaacutelogos musicales entre las diversas tradiciones musicales que nos habitan y en proyectos interdisciplinarios y colaborativos con otros ar-tistas e investigadores
Lic en Composicioacuten Musical con orientacioacuten en Muacutesica Popular egresado y docente de la UNVM Director y bandoneonista de la Orquesta Escuela de Tango de la UNVM desde 2017 a la fecha Coordinador y guitarrista de Guadal (Elenco Folkloacuterico Estable de la UNVM) Docente de guitarra en la Escuela de Muacutesica perteneciente a la subsecretariacutea de cultura de la municipalidad de Villa Mariacutea Ha participado en investigaciones realizadas desde el Instituto Acadeacutemico Peda-goacutegico de Ciencias Humanas de la UNVM Sus intereses giran en torno al rescate de las muacutesicas populares argentinas y en proyectos interdisciplinarios y colabo-rativos con otros artistas e investigadores
Graduado de la Licenciatura en Composicioacuten Musical con orientacioacuten en Muacutesica Popular de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Docente del Conser-vatorio Provincial de Muacutesica Gilardo Gilardi En el plano artiacutestico Integra Gua-dal (Elenco Folkloacuterico Estable de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea) desde el antildeo 2011 como asiacute tambieacuten el grupo Shalaku elenco folkloacuterico en el que se desempentildea como bombisto y cantante Participa como adscripto en el espacio curricular Muacutesica Argentina I de la licenciatura antes mencionada Ha partici-pado en investigaciones realizadas desde el Instituto de Humanas de la UNVM
Palabras Clave oacutepera folklore Atahualpa Yupanqui experimental per-formance
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Resumen
El proceso de trabajo del artista en el contexto multicultural y globaliza-do de Latinoameacuterica tiene caracteriacutesticas particulares que modelan las praacutecticas y el desarrollo de las nuevas creaciones Investigar componer interpretar son algunas de las instancias que conforman muchos de es-tos procesos de produccioacuten artiacutestica momentos que con frecuencia se experimentan de manera interrelacionada y colectiva Memorias del Cami-no es una oacutepera experimental cuyo proceso de desarrollo explora algunos de los desafiacuteos del artista-investigador Esta ponencia propone analizar la composicioacuten de la obra enfocaacutendose en el proceso de composicioacuten y las caracteriacutesticas teacutecnicas de su esteacutetica musical Se reflexionaraacute sobre la praacutectica de la investigacioacuten accioacuten en relacioacuten al viacutenculo entre la obra y el proyecto marco de investigacioacuten y se retomaraacuten conceptos de los estu-dios de folklore para analizar los elementos estiliacutesticos que atraviesan la obra sus caracteriacutesticas su rol performaacutetico y sus resultados artiacutesticos En resumen la ponencia intentaraacute contribuir al anaacutelisis compositivo de muacutesicas de esteacutetica hiacutebrida donde el folklore se resignifica en un contex-to multicultural y globalizado aportar reflexiones a los estudios en arte que se alimentan de muacuteltiples disciplinas y donde los mismos partici-pantes y artistas reflexionan sobre su propia produccioacuten
Una propuesta local de investigacioacuten-accioacuten
Memorias del Camino es una oacutepera experimental compuesta durante el antildeo 2018 y pre-estrenada en Abril de 2019 en Villa Mariacutea Coacuterdoba La obra surge en el contexto de la investigacioacuten ldquoLa performance como te-rritorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoriardquo llevada a cabo por un equipo de investigadores y artistas de la Universidad Na-cional de Villa Mariacutea (UNVM) Uno de los objetivos del proyecto consistioacute en trabajar la memoria discursiva como motor de la performance vocal en relacioacuten a distintos periacuteodos no democraacuteticos de la historia argentina A partir de esta iniciativa surge una oacutepera basada en la figura y obra de
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Atahualpa Yupanqui (en adelante AY) donde se reuacutenen procesos de in-vestigacioacuten-accioacuten atravesados por diversas praacutecticas y tradiciones mu-sicales sobre las cuales reflexionaremos en esta ponencia
El proceso de trabajo del artista en el contexto multicultural y globaliza-do de Latinoameacuterica tiene caracteriacutesticas particulares que modelan las praacutecticas y el desarrollo de las nuevas creaciones Si bien no es novedoso decir que sistematizar un proceso de composicioacuten y creacioacuten artiacutestica es una tarea compleja intentar describir la propia experiencia de trabajo de manera clara y rigurosa implica un doble esfuerzo de anaacutelisis y luego comunicacioacuten Se puede definir la sistematizacioacuten como una tarea que consiste en observar la propia actividad que suele ser interactiva y no puramente individual nombrar la multiplicidad de procesos que suelen coexistir separarlos para luego analizarlos y de esta manera intentar un abordaje integral que deacute cuenta de la multiplicidad de la experiencia Este es el desafiacuteo del artista-investigador que a la vez se resignifica con cada obra y sus particularidades
A traveacutes del desarrollo de Memorias del Camino se ha intentado asumir de manera consciente la interrelacioacuten entre investigacioacuten y creacioacuten y nutrir el desarrollo del proyecto con herramientas de ambos abordajes Por ende la obra no solo presenta rasgos hiacutebridos en su esteacutetica sino tambieacuten en su proceso de produccioacuten ya que fue asumida como un pro-yecto donde la creacioacuten artiacutestica propone instancias de performance y reflexioacuten para la comunidad de oyentes inteacuterpretes e investigadores par-ticipantes Y de esta manera el desarrollo de la investigacioacuten se enfoca tanto en la produccioacuten artiacutestica como en su proceso de produccioacuten
Esta perspectiva es la que Borgdorff (2005) identifica como ldquola perspectiva de la accioacutenrdquo o ldquola inmanencia de la accioacutenrdquo con la cual reconoce la praacutectica del artista como el nuacutecleo que genera el conocimiento artiacutestico relevante En este contexto se propone la investigacioacuten creativa como una metodologiacutea caracterizada por la hibridacioacuten del rol del artista investiga-dor quien emplea el meacutetodo propio de su disciplina creati-
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va y otras herramientas con el fin de realizar un proceso de investigacioacuten que arroje dos resultados la obra de arte y la sistematizacioacuten del proceso (Daza Cuartas 20092)
Asimismo se retoman los estudios de performance que proponen herra-mientas especiacuteficas para el artista-investigador y en este caso los tres autores de este informe han participado de distintas maneras en el pro-yecto Florencia Frete como compositora e inteacuterprete Ezequiel Infante y Joseacute Santillan como inteacuterpretes y los tres como investigadores dentro del equipo En este sentido se identifican tres instancias de trabajo inte-rrelacionadas la investigacioacuten composicioacuten y performance Con Investi-gacioacuten se hace referencia concretamente a las instancias de preparacioacuten estudio de la obra de AY buacutesqueda bibliograacutefica general exploracioacuten musical y sonora anaacutelisis de los paraacutemetros de presentacioacuten (lugar par-ticipantes contexto presupuesto) etc Composicioacuten hace alusioacuten a la praacutec-tica concreta de canalizar y traducir las ideas musicales y previamente mencionadas en un objeto musical y performaacutetico considerando tanto la comunicacioacuten escrita como oral del mismo Y Performance abarca los momentos de praacutectica ensayo y presentacioacuten de la obra En este informe solo se observaraacuten los elementos de la composicioacuten que dan cuenta de los procesos de resignificacioacuten del folklore a traveacutes de la oacutepera y se analiza-raacuten los desafiacuteos que conlleva este abordaje
Breve descripcioacuten de la oacutepera experimental
Memorias del Camino se desarrolloacute a partir del diaacutelogo entre la temaacute-tica propuesta la memoria y el geacutenero a explorar la oacutepera El proyecto contemplaba la intencioacuten de trabajar en conjunto con el Oacutepera Studio de Villa Mariacutea y la motivacioacuten de los participantes por estudiar una compo-sicioacuten nueva que experimente con las posibilidades del geacutenero y la poeacute-tica de AY Por ende el resultado artiacutestico se fue moldeando seguacuten esas posibilidades y objetivos propuestos
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La primera etapa del proyecto consistioacute en el estudio de la obra poeacutetica de AY y la buacutesqueda concreta de elementos relacionados a la memoria que pudieran luego representarse en una obra de caraacutecter musical y dramaacute-tico A partir de ese primer acercamiento se analizaron tres elementos que se entrelazan a lo largo de su obra y que resultaban de intereacutes para la construccioacuten de la oacutepera la memoria la referencia al indio como habitan-te nativo del espacio y su contexto y la idea del silencio como concepto transversal Luego comenzoacute la etapa de composicioacuten donde se explora-ron distintos modos de repensar estas temaacuteticas en el contexto de una oacutepera y a traveacutes de la performance vocal Este proceso de composicioacuten abarcoacute distintas instancias en las que la obra se fue componiendo in-cluyendo los primeros borradores en papel Sibelius y a partir de cada ensayo correccioacuten y ajuste De esta manera la temaacutetica abordada fue principalmente construida a partir de las posibilidades de performance vocal y las maneras en la que se puede musicalizar o performar un texto
Una vez seleccionado el material poeacutetico de la obra de AY se buscaron distintas maneras de guionar la temaacutetica y se esquematizoacute una estruc-tura con tres partes que representaran distintos viajes relacionados a la vida y obra de AY tomando su recorrido como arquetiacutepico de la expe-riencia de muchos artistas latinoamericanos A partir de esta estructura se comenzoacute a pensar en una narrativa donde hubieran tres momentos esceacutenicos solistas intercalados por momentos corales Los momentos solistas estariacutean relacionados a viajes el viaje de folklorista el viaje del exilio y el viaje del reconocimiento y los momentos corales estariacutean relacionados a elementos del paisaje que funcionasen como hilos con-ductores de la narracioacuten Luego se definioacute el orgaacutenico instrumental y se comenzoacute a componer los primeros fragmentos teniendo en cuenta las competencias musicales de los participantes una esteacutetica que contem-plara la performance del texto y un resultado musical que diera cuenta de la multiplicidad de esteacuteticas que rodean las propias praacutecticas En base a estos delineamientos se desarrolloacute la composicioacuten trabajando en rela-cioacuten estrecha con las distintas maneras posibles de decir el texto desde una performance vocal sin amplificacioacuten eleacutectrica
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Lo folkloacuterico y su re-territorializacioacuten
La presencia de elementos folkloacutericos en la oacutepera es central en la histo-ria del geacutenero En teacuterminos generales la mitologiacutea claacutesica y el folklore europeo con sus tradiciones historias y leyendas siempre han partici-pado de alguacuten modo del universo operiacutestico De hecho la oacutepera en su expansioacuten desde Italia hacia el resto de Europa fue adquiriendo caracte-riacutesticas propias relacionadas a la identidad nacional de cada paiacutes Y maacutes tarde historias del folklore asiaacutetico han sido incorporadas con las suce-sivas colonizaciones de Europa en el mundo oriental Los compositores alemanes del siglo XIX estaban particularmente interesados en historias folkloacutericas en general aquellas con contenido maacutegico y fantaacutestico como por ejemplo Weber Mozart e incluso Wagner ejemplo de este uacuteltimo es su primera oacutepera Die Feen o Siegfried inspirada en una de las historias de los Hermanos Grimm De la misma manera el vasto folklore ruso ali-mentoacute muchas obras en el siglo XIX como Ruslan y Lyudmila de Glinka La Ciudad Invisible de Kitezh El Gallo de Oro de Rimsky-Korsakov El ruisentildeor de Stravisnky y El Amor de las Tres Naranjas de Prokofiev La lista continuacutea en Europa central con oacuteperas cuyo contenido estaba ba-sado en cuentos de hadas y el folklore popular como Rusalka de Dvorak El Castillo de Barbazul de Bartok Turandot de Puccini o La Cenerentola de Rossini Pero no solo en la temaacutetica de las obras habiacutea influencia del folklore popular sino tambieacuten en la muacutesica como la presencia de cancio-nes folkloacutericas en la oacutepera Rusa del siglo XVIII manifiesta En la oacutepera del siglo XX se da un fenoacutemeno interesante donde el intercambio multicul-tural propone tambieacuten nuevas maneras de abordar el geacutenero
Una de las maneras en las que el teatro musical se convirtioacute en un siacutembolo de ese apartamiento de las prioridades de las vanguardias fue su tendencia a alentar y mezclar diferentes tradiciones musicales La escala comparativamente pequentildea de muchas obras de teatro musical fue importante en este respecto ya que permitioacute comparaciones maacutes directas con culturas musicales fuera de la tradicioacuten claacutesica e incluso maacutes
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allaacute del mundo occidental Una conexioacuten con la muacutesica popu-lar ya estaba claramente presente en importantes precurso-res del teatro musical de principios del siglo XX (Traduccioacuten hecha por miacute) (Cooke 20055)
Muchos compositores de esta eacutepoca trabajaban sobre la premisa de que la muacutesica es teatro (music is theatre) De muchos de estos compositores del siglo XX se destaca un intereacutes por la relacioacuten entre las palabras y la muacutesi-ca y las numerosas exploraciones de las posibilidades de la performance vocal En la actualidad algunas de las propuestas maacutes interesantes de oacutepera contemporaacutenea han logrado alimentarse de un abordaje interdis-ciplinario integrando herramientas de la pedagogiacutea educacioacuten musical los estudios de muacutesica en la comunidad (community music) asiacute como ese histoacuterico diaacutelogo cultural
Por otro lado en Ameacuterica Latina las relaciones entre oacutepera y folklore en general han respondido a las tendencias europeas La historia de la oacutepera en este continente data de principios del siglo XVIII como consecuencia de la colonizacioacuten europea y la primera oacutepera conocida por ser compues-ta y estrenada en Latinoameacuterica fue La Puacuterpura de la Rosa en Lima en 1701 del compositor espantildeol Tomas de Torrejoacuten y Velasco con libreto de Pedro Calderoacuten de la Barca y que con temaacutetica de la mitologiacutea claacutesica cuenta la historia de amor de Venus y Adonis En esos antildeos Meacutexico fue un gran foco de composicioacuten operiacutestica donde Manuel de Zumaya com-puso varias obras con elementos indiacutegenas Asimismo muchas de estas oacuteperas del siglo XIX fueron influenciadas por la zarzuela una forma de oacutepera espantildeola y se centraban en el conflicto histoacuterico entre europeos e indiacutegenas
En Argentina la oacutepera tuvo gran impulso a partir de las distintas inmi-graciones europeas principalmente italiana a principios de siglo XX y con la inauguracioacuten del teatro Coloacuten en 1908 La oacutepera en Argentina estu-vo marcada histoacutericamente por una concentracioacuten especiacutefica alrededor de las grandes ciudades con teatros como Buenos Aires y a la vez por un viacutenculo muy estrecho con el molde europeo La escasez de cantantes liacuteri-
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cos nacionales obligaba a los compositores a depender de las compantildeiacuteas europeas para los estrenos por lo tanto musicalizaban textos en lengua italiana sea cual fuera la temaacutetica Un claro ejemplo es el caso de Arturo Berruti formado en Leipzig y Milaacuten quien estrena con eacutexito en Italia su primera oacutepera y cuando vuelve a Buenos Aires compone Pampa una obra de caraacutecter nacional basada en la historia de Juan Moreira
De la misma manera muchos otros compositores a lo largo de la historia buscaron incorporar temaacuteticas nacionales a la oacutepera poniendo en diaacutelo-go su formacioacuten europea maacutes tradicional con un espiacuteritu nacionalista en algunos casos de manera maacutes romaacutentica e idealizada que en otros Pero en definitiva los viacutenculos entre folklore identidad nacional y oacutepera no son nada nuevos y han dialogado a lo largo de toda la historia del geacutenero tanto en Europa como en Ameacuterica Latina y en Argentina
La temaacutetica de la produccioacuten liacuterica argentina constituye un abanico muy amplio claacutesico italiano histoacuterico patrioacutetico indigenista americanista criollista campero costumbrista biacuteblico hay oacuteperas ambientadas en la Edad Media o en la le-jana India o en el Imperio Romano En ese conjunto no faltan oacuteperas de temaacutetica mitoloacutegicahellip(Cotello 2003126)
Sin embargo a pesar de ese eclecticismo en el libreto la estructura y el estilo musical respondiacutean al modelo italiano debido a que la interpreta-cioacuten de las oacuteperas estaba a cargo de compantildeiacuteas italianas y a veces france-sas (Cotello 2003126) De todos modos el requisito del idioma italiano se fue perdiendo en cuanto se fueron formando cantantes locales se esta-blecen los cuerpos estables en el Teatro Colon y se impulsa una corriente de oacutepera nacionalista con temaacuteticas nacionales y en castellano Beatriz Cotello (2003) sentildeala que en la segunda mitad del siglo XX hay un cambio en el rumbo de la produccioacuten liacuterica y predomina la tendencia universalis-ta en el leacutexico musical contemporaacuteneo pero ese universalismo se expre-sa a veces en una transposicioacuten al medio local Por ejemplo en el caso de las oacuteperas con libreto mitoloacutegico Cotello subraya que ldquohellipProserpina transcurre en el arrabal Edipo vive su drama en San Telmo Minotauro
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sale de la boca del subte Antiacutegona estaacute ambientada en los fortines y Orestes narra el drama de Electra en el medio del malevaje portentildeordquo (2003132)
De esta manera la oacutepera en Argentina ha desarrollado una tradicioacuten se-mejante a la de otras tradiciones musicales europeas donde las estructu-ras tradicionales (lo universal o europeo) han dialogado con lo local en nuestro caso con el tango el folklore y las historias nacionales
A fines del s XIX y principios del s XX habiacutea en la ciudad no menos de siete salas de oacutepera en las que se presentaban compantildeiacuteas europeas de excelente calidad El fervor por la oacutepera ndashque Valenti Ferro afirma que hasta demoroacute la apari-cioacuten del intereacutes por la muacutesica sinfoacutenicandash se explica en parte por el afaacuten de la alta burguesiacutea local de copiar a la aristocracia europea y tambieacuten en gran medida por el genuino intereacutes y amor por el geacutenero que traiacutea consigo el alto nuacutemero de in-migrantes italianos que arriboacute a nuestras tierras por aque-lla eacutepoca Un similar alto nuacutemero de inmigrantes espantildeoles aportoacute el gusto por la zarzuela que tambieacuten tuvo amplia difu-sioacuten (Cotello 2003125)
Seguacuten Garciacutea Canclini (1989) en este periodo lo culto ya no necesita imi-tar como en el siglo XIX lo europeo sino que lo moderno se conjuga con el intereacutes por lo nacional Pero estos procesos a la vez se topan con
hellipel anquilosamiento de la burguesiacutea la falta de un mercado artiacutestico independiente el provincialismo (aun en ciudades de punta Buenos Aires Sao Paulo Lima Meacutexico) la ardua competencia con academicistas los resabios coloniales el in-dianismo y el regionalismo ingenuos (Canclini 198977)
En esta liacutenea histoacuterica y llegando a nuestro contexto actual un proyecto de oacutepera experimental implica una apuesta esteacutetica y poliacutetica que bus-ca explorar la descentralizacioacuten de los espacios de circulacioacuten de estas obras los modos de construccioacuten colectiva la organizacioacuten grupal los
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viacutenculos con el puacuteblico y los espacios de creacioacuten esteacutetica en sintoniacutea con la experiencia local Por lo tanto el proyecto implica tambieacuten un desafiacuteo no solo para los inteacuterpretes sino para los oyentes ya que por un lado no es una forma musical que tenga una historia de desarrollo en la re-gioacuten debido a la concentracioacuten histoacuterica en las grandes ciudades y por el otro una esteacutetica operiacutestica donde se presentan elementos folkloacutericos y experimentales si bien es parte de la tradicioacuten del geacutenero globalmente considerado en este contexto implica una novedad para los inteacuterpretes y oyentes acostumbrados a experimentar la muacutesica folkloacuterica en otros aacutem-bitos y formatos Asimismo lo folkloacuterico como parte de la muacutesica popu-lar es en teacuterminos de Juan Pablo Gonzaacutelez (1986) un fenoacutemeno cultural masivo mediatizado y moderno que se experimenta en diversos contex-tos y con otros medios
Asiacute como no funciona la oposicioacuten abrupta entre lo tradicio-nal y lo moderno tampoco lo culto lo popular y lo masivo estaacuten donde nos habituamos a encontrarlos Es necesario reconstruir esa divisioacuten en tres pisos esa concepcioacuten hojal-drada del mundo de la cultura y averiguar si su hibridacioacuten puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado (Canclini 198914)
En este contexto se entiende lo folkloacuterico desde una perspectiva antropo-loacutegica que abarca una multiplicidad de fenoacutemenos integrados en la es-fera socio-cultural y son asumidos como tales en el plano discursivo de la comunidad Como bien conceptualiza Martha Blache (1983) los hechos folkoacutericos son un tipo de discurso social que informan sobre la identidad de un grupo humano determinado a partir de ciertos metacoacutedigos Asimis-mo estos elementos se abordan comprendiendo su naturaleza dinaacutemica y abierta ya que no se desconoce la pluralidad de expresiones que engloba lo folkloacuterico sobre todo considerando la muacutesica folkloacuterica a partir de los antildeos 70 y su irrupcioacuten en la esfera de lo popular Ameacuterica Latina estaacute atra-vesada por estos procesos que Garciacutea Canclini (1989) denomina hiacutebridos donde distintas praacutecticas y tradiciones culturales conviven no sin tensio-nes Por lo tanto la diferencia radical entre universos musicales como el
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folklore y la oacutepera estaacute sobre todo marcada por la experiencia performaacuteti-ca tanto en la realizacioacuten como en la recepcioacuten de ambos geacuteneros
El folklore argentino en Memorias del Camino
En Memorias del Camino coexisten una diversidad de elementos propios del folklore argentino que presentan un desafiacuteo a los inteacuterpretes ya que irrumpen en un contexto esteacutetico experimental es decir con formas y texturas diferentes a las utilizadas convencionalmente Por ende resig-nificar o re-territorializar estos metacoacutedigos del folklore implica navegar en un espacio de ambiguumledades y ambivalencias que es parte del desa-fiacuteo artiacutestico en un mundo globalizado y multicultural Estos coacutedigos son centrales para la composicioacuten e interpretacioacuten de la oacutepera y proponen tanto una re-territorializacioacuten de lo conocido como un diaacutelogo con ele-mentos ajenos y experimentales propuesta que de alguna manera tam-bieacuten intenta ilustrar la diversidad cultural que atraviesa la figura de AY De esta manera la oacutepera explora elementos riacutetmicos meloacutedicos y armoacute-nicos del folklore pero con formas que trascienden las estructuras forma-les convencionales de los geacuteneros Estos elementos del folklore musical argentino y latinoamericano son la bimetriacutea la escala pentatoacutenica el canto tritonal la bimodalidad y elementos riacutetmicos presentes en algunos geacuteneros como la milonga zamba chacarera vidala y cueca A los fines de este trabajo solo nos enfocaremos en el anaacutelisis de dos elementos re-presentativos de la apuesta esteacutetica La bimetriacutea y los elementos riacutetmicos caracteriacutesticos de la milonga pampeana
La bimetriacutea en Memorias del Camino
Las estructuras bimeacutetricas incluyen diferentes modos de interpretacioacuten y estaacuten relacionadas a la meacutetrica las construcciones de ceacutelulas riacutetmicas las combinaciones de acentos y las estructuras meloacutedicas En el plano riacutetmico la bimetriacutea es un elemento transversal en la muacutesica popular la-tinoamericana Esta manifestacioacuten es el resultado del sincretismo cul-
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tural entre las culturas originarias europeas y africana producto de la conquista espantildeola
A nivel teacutecnico se denomina bimetriacutea a la superposicioacuten de meacutetricas bi-narias (34) y ternarias (68) con sus respectivos acentos como base es-tructural de la construccioacuten riacutetmica y meloacutedica de innumerables geacuteneros musicales a lo largo del continente latinoamericano en donde la mayoriacutea de las regiones musicales de Argentina no son una excepcioacuten Existen distintos paradigmas desde los cuales se clasifican o sistematizan los geacute-neros musicales latinoamericanos algunas perspectivas utilizan los con-ceptos de especie o geacutenero y otras conceptualizan de manera regional con cancioneros circuitos zonas geograacuteficas entre otros Algunos de los geacuteneros musicales maacutes representativos que contienen la presencia de la bimetriacutea son la chacarera zamba vidala gato etc1
En Memorias del Camino se presentan frecuentemente caracteriacutesticas de la bimetriacutea algunas veces de manera maacutes expliacutecita y otras veces de modo maacutes sutil En esta seccioacuten observaremos solo algunos de los mu-chos ejemplos que ilustran este fenoacutemeno En el primer nuacutemero de la obra Piedra y Cielo aparece la bimetriacutea de varias maneras En esta es-cena el coro comienza interpretando un poema sobre las piedras y se eligieron elementos musicales que acompantildearan ese paisaje a traveacutes de ritmos y giros meloacutedicos folkloacutericos La seccioacuten termina con un duacuteo de guitarras re-exponiendo el tema principal de la seccioacuten y alliacute se puede observar un ritmo tipo chacarera que manifiesta la bimetriacutea
1 Para mayor precisioacuten recomendamos el trabajo realizado por Jorge Cardoso (200645-46) quien grafica los patrones riacutetmicos baacutesicos de las especies birritmicas
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En la seccioacuten B del nuacutemero 3 El Folklorista se aborda la interpretacioacuten de textos de AY relacionados a sus viajes por el noroeste y centro del paiacutes Por lo tanto se eligieron elementos musicales de esas regiones con una seccioacuten que posee elementos meloacutedicos y riacutetmicos de la vidala y otra en la que se enfatiza la birritmia con caracteriacutesticas musicales que remiten a la cueca nortentildea
El nuacutemero 6 El Reconocimiento estaacute basado en textos de AY donde se expresa su experiencia de muacutesico embajador y su recorrido internacional marcado por el hecho de llevar su muacutesica y folklore a lugares diversos Por lo tanto la propuesta musical pasea entre un elemento maacutes propio y local tipo zamba donde se expresa la bimetriacutea y otro maacutes ambiguo tipo cancioacuten
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La milonga en Memorias del Camino
El segundo elemento de la muacutesica argentina que presenta la oacutepera es la milonga pampeana un geacutenero musical que se caracteriza por estar basa-do en una estructura de pie binario y tener una forma especial de acom-pantildeamiento guitarriacutestico realizado en la guitarra en forma de arpegios punteados La milonga es un geacutenero muy difundido en amplias regiones de Sudameacuterica y en Argentina surge principalmente en la regioacuten pampea-na y luego fue dispersaacutendose hacia el litoral el centro y el oeste del paiacutes En teacuterminos de Carlos Vega (1944) se ubica dentro del cancionero binario oriental y constituye su geacutenero representativo Seguacuten Isabel Aretz (1952) ldquoAlgunas de sus melodiacuteas y sus textos muestran caracteriacutesticas de antigua ascendencia espantildeolardquo Por otro lado otros autores enfatizan en su origen africano aunque el geacutenero remite al ritmo de tipo 332 que ya existiacutea en Europa en el Renacimiento Algunos autores distinguen entre la milonga pampeana o surentildea y la milonga portentildea pero en este caso nos referimos a la primera Su caracteriacutestico acompantildeamiento de guitarra punteada puede
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observarse en los payadores que se acompantildean mientras cantan o cuando un guitarrista acompantildea a otro que puntea la melodiacutea ya sea como prelu-dios o interludios Asimismo AY compuso una gran cantidad de milongas y canciones con elementos de la milonga surentildea
En el nuacutemero 7 Noche en el Riacuteo se presenta una composicioacuten coral simple y con una forma repetitiva que discurre entre el acorde menor de toacutenica y su dominante En este caso el coro canta el acompantildeamiento mientras el recitador lee su fragmento Este tipo de distribucioacuten del arpegio en las vo-ces es una teacutecnica recurrente en arreglos corales folkloacutericos desarrollados a partir de los antildeos 70 por distintas agrupaciones vocales
Y por uacuteltimo en la seccioacuten final de la obra coexisten una diversidad de estilos musicales y elementos previamente presentados en la obra En la seccioacuten G hay nuevamente un tipo de milonga en este caso con algunos recursos estiliacutesticos tomados del tango y con un caraacutecter maacutes urbano sobre todo manifiesto en el violiacuten y en la percusioacuten Tambieacuten hay una seccioacuten donde el narrador recita textos que contribuyen al desarrollo na-rrativo
Consideraciones Finales
Este trabajo ha intentado observar el desarrollo de la oacutepera Memorias del Camino desde el lugar de artistas-investigadores para analizar tanto el
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proceso de trabajo como las caracteriacutesticas musicales del proyecto A tra-veacutes del anaacutelisis de algunos paraacutemetros musicales se ha intentado obser-var los distintos elementos del folklore latinoamericano que se encuen-tran tanto en la obra de AY como en esta oacutepera Los ejemplos analizados sentildealan las particularidades de las praacutecticas artiacutesticas en nuestro con-texto donde se desarrollan procesos de trabajo que implican un diaacutelogo dinaacutemico entre los coacutedigos identitarios y las posibilidades de innovacioacuten y experimentacioacuten Asimismo esta praacutectica estaacute atravesada por distintos niveles discursivos que abarcan no solo lo meramente musical sino tam-bieacuten el texto la poeacutetica la historia y otros rasgos culturales que informan al inteacuterprete y al compositor en su desarrollo artiacutestico
En este sentido el trabajo ha permitido producir una obra a partir de la figura y obra de AY desde un lugar donde se cruzan el folklore y la memo-ria a traveacutes de una perspectiva que pone en tensioacuten las praacutecticas perfor-maacuteticas tal como se suelen desarrollar en el aacutembito local de la UNVM El anaacutelisis musical ha intentado dar cuenta de la manera en la que nuevas composiciones pueden resignificar y recontextualizar el folklore desde un lenguaje hiacutebrido que permite reflexionar sobre la heterogeneidad de las propias praacutecticas artiacutesticas Y a partir de estos resultados se espera que continuacutee y siga creciendo la motivacioacuten en la comunidad artiacutestica hacia el desarrollo de nuevas creaciones que exploren las posibilidades discursivas de la performance vocal junto con el folklore local
De esta manera Memorias del Camino representa una instancia decisi-va para la produccioacuten local hacieacutendose un lugar como modelo creativo educativo y de investigacioacuten en cuanto construccioacuten colectiva hacia el desarrollo de un arte que se nutre de la heterogeneidad de praacutecticas que nos habitan e interpelan socio culturalmente
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Panel de Editoriales Independientes | La labor editorial como propuesta creativa
Beatriz Vottero (compiladora)
Literatura y arte editorial hacen un binomio fantaacutestico pero no al modo de los que propone el pedagogo italiano Gianni Rodari para escribir algo creativo juntando dos cosas que parecen no relacionarse como un para-guas y una tortuga En el libro el objeto maacutes preciado en literatura aun en tiempos de ediciones digitales confluyen naturalmente la escritura con el arte de elaborar un material hermoso Si ademaacutes de disponer de las palabras en paacuteginas tapas y solapas existe el deseo de ilustrar el de-safiacuteo es doble Incluso el texto puede ser un entramado solo de imaacutegenes para contar para construir una poeacutetica Cuaacutentos libros que pudieron ser piezas delicadas fueron lastimados con una edicioacuten opaca a veces ndashpara-doacutejicamentendash por su excesivo brillo
En las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM tuvimos la oportu-nidad de convocar un panel de editores independientes de la provincia de Coacuterdoba que vinieron a contarnos y a mostrarnos coacutemo trabajan queacute decisiones toman al momento de elegir queacute fines persiguen queacute crite-rios de seleccioacuten de textos de imaacutegenes de formatos adoptan cada vez en la laboriosa tarea de disentildeo Y queacute pasa con la edicioacuten independiente o no industrial en nuestro medio cuando se hace de ella un oficio
Lisa Daveloza representando al sello Superpoder Mauricio Micheloud por Ediciones de la Terraza y Josefina Calvo como autoeditora conversa-ron entre siacute y con el puacuteblico y escribieron sobre su trabajo
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Tres paacuteginas sobre editar
Lisa Daveloza
Lisa Daveloza (Coacuterdoba 1984) es editora Cursoacute algunos antildeos de Letras Mo-dernas (UNC) y actualmente estudia Sociologiacutea (UNVM) Cofundoacute los clubes de lectura Las liebres (2011-2015) y Chicos que vuelven (2015-2016) Asistioacute a ca-pacitaciones de edicioacuten universitaria mercado editorial argentino edicioacuten es-tructurada en XML y metadatos editoriales y tipografiacutea Fue editora en Eduvim (2013-2018) correctora de las revistas Mi Pequentildeo Deseo (Casa 13) y AgriScientia (FCA-UNC) y codirigioacute el perioacutedico Rampante (2017-2019) Participoacute en ediciones de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y en Bologna Childrenrsquos Book Fair (Italia 2018) y Salon du Livre (Francia 2018) En 2019 coordinoacute una bibliote-ca escolar y en la actualidad se dedica al asesoramiento de autores y es directora editorial de Superpoder
Es necesario pensar en el sentido de hacer libros En mi experiencia los modos de hacer publicaciones en general y libros en particular o sea los procesos se presentan universales y a su vez no hay dos libros hechos de la misma manera No es que no sea posible enunciar estos procesos o que no existan categoriacuteas que expliciten lo que hacemos las editoras una vez que estamos sentadas frente a una autora a la computadora o en la imprenta pero en cada instancia la praacutectica el despliegue de conoci-mientos que debemos realizar para interactuar en esas situaciones variacutea no solo seguacuten la instancia de produccioacuten y nuestras propias trayectorias sino que tambieacuten estaacute sujeto a la obra que tengamos entre manos
Asiacute porque las reglas de correccioacuten ortotipograacutefica no son las mismas en la academia que en el aacutembito periodiacutestico porque no hay dos personas que escriban igual y porque la impresioacuten de un libro de texto implica con-templar otras variables distintas de la del libro ilustrado la edicioacuten como modo de hacer libros se presenta a priori inconmensurable Pero la incon-mensurabilidad es tambieacuten intriga por aquello que no podemos asir
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La invitacioacuten a participar del panel ldquoLa labor de edicioacuten como propues-ta creativardquo en el marco de las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM Contextos paradigmas y metodologiacuteas me instoacute a compartir algunas ideas que elaboreacute trabajando en la edicioacuten de publicaciones ilus-tradas Para la charla elegiacute tres ejes sobre los que me pregunto a diario una definicioacuten de edicioacuten la importancia de nuestros bagajes de diaacutelo-gos y lecturas y el hecho de que no hay libro sin editora
En los antildeos que llevo editando publicaciones ilustradas he proyectado al-gunas ideas en torno a este enunciado sencillo ldquoEditar es distinguir los elementos de un texto para producir la forma librordquo Esta idea es tomada casi textualmente de los procesos de edicioacuten en XML y metadatos y se-guramente quien me la transmitioacute o donde la leiacute lo habraacute leiacutedo de otro lado Pero esta abstraccioacuten medio higieacutenica que no es ninguna verdad absoluta explica algo y funciona en el aquiacute y ahora de mi hacer editorial En primer lugar al no restringirse a elementos de la escritura permite asumir la indisociabilidad de la edicioacuten y el disentildeo En segundo lugar posiciona a la edicioacuten como praacutectica creadora y accioacuten productiva de una cosa que no existiacutea antes de su accioacuten el libro Y tambieacuten enuncia el libro como forma y al hacerlo imprime a su materialidad de objeto industrial el caraacutecter simboacutelico a traveacutes del cual se producen efectos esteacuteticos poliacute-ticos etc extendidos de la obra que encarna en sus paacuteginas
En esta praacutectica u oficio definido asiacute al menos hay dos movimientos constitutivos el primero de reconocimiento de la materia prima (ideas) y el segundo de produccioacuten con esa materia prima (ideas sobre ideas) Forma-libro y o con de contenido juntas o separadas no significan nunca que alguno de ellos no tenga sentido (doy por supuesto que habla-mos de ideas con sentidos que dialogan y habraacute quien pueda encarnarlos juntos y quienes hablen mencionen piensen uno con jerarquiacutea sobre el otro) son tambieacuten indisociables
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Leer es siempre mi primer paso Las formas para hacer un libro se reco-nocen leyendo todo no solo el material si no a las autoras y su contexto sabiendo de doacutende vienen esas ideas que nos dan y hacia doacutende quieren que vayan Es necesario leer porque la obra no es libro y este definido como el editor crea que sea es nada maacutes que una instancia plausible de las obras escritas o ilustradas Por supuesto estoy pensando aquiacute en la idea de libro como objeto industrial pero incluso las editoriales artesa-nales los fanzines las publicaciones digitales que son consideradas edi-toriales no son la obra en siacute Hay alguien con una intencioacuten y un proceso de por medio
Insisto a veces por el bien de las autoras en hacer el ejercicio de distin-guir el proceso de escritura y el proceso editorial Como dijo Mauricio Micheloud en la charla incluso quienes se autopublican pasan por dos momentos el de autor y el de editor Leer una y otra vez indagar en las circunstancias nos aproxima al sentido Sincerarnos con nuestras lectu-ras (de libros pero tambieacuten de cine de series de charlas de experiencias de anaacutelisis) reconocer queacute estamos leyendo en paralelo al proceso de edi-cioacuten y por queacute lo hacemos sirve para ejercer una especie de control que muchas veces ndashaunque parezca una obviedadndash devela nuestros supuestos creativos las elecciones que hacemos sobre un libro Esto no es capricho intelectual es importante porque el libro siempre es un exponente de su eacutepoca y hacer consciente la situacionalidad desde la que se edita esclare-ce los procesos con los que dialogan las lectoras
El proceso editorial genera su propio sentido y en tanto tal es una pro-puesta creativa Como ya dije la edicioacuten crea algo que no existe antes y lo que crea es reflectante ldquodevuelve la luz en muacuteltiples direccionesrdquo pro-yecta la voz e ideas de la autora y la hace dialogar con el disentildeo la dispo-sicioacuten de coleccioacuten si la tiene con el espacio de la paacutegina y por supuesto con los lectores y lectoras
Imagen 2 - Historias cortas Eduvim 2018 Edicioacuten Lisa Daveloza Edicioacuten de arte Victoria Robles Disentildeo editorial JP Bellini Papel Obra 120 gr 17 x 24 cm Dos tintas ISBN 978-987-699-471-2
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Leer es siempre mi primer paso Las formas para hacer un libro se reco-nocen leyendo todo no solo el material si no a las autoras y su contexto sabiendo de doacutende vienen esas ideas que nos dan y hacia doacutende quieren que vayan Es necesario leer porque la obra no es libro y este definido como el editor crea que sea es nada maacutes que una instancia plausible de las obras escritas o ilustradas Por supuesto estoy pensando aquiacute en la idea de libro como objeto industrial pero incluso las editoriales artesa-nales los fanzines las publicaciones digitales que son consideradas edi-toriales no son la obra en siacute Hay alguien con una intencioacuten y un proceso de por medio
Insisto a veces por el bien de las autoras en hacer el ejercicio de distin-guir el proceso de escritura y el proceso editorial Como dijo Mauricio Micheloud en la charla incluso quienes se autopublican pasan por dos momentos el de autor y el de editor Leer una y otra vez indagar en las circunstancias nos aproxima al sentido Sincerarnos con nuestras lectu-ras (de libros pero tambieacuten de cine de series de charlas de experiencias de anaacutelisis) reconocer queacute estamos leyendo en paralelo al proceso de edi-cioacuten y por queacute lo hacemos sirve para ejercer una especie de control que muchas veces ndashaunque parezca una obviedadndash devela nuestros supuestos creativos las elecciones que hacemos sobre un libro Esto no es capricho intelectual es importante porque el libro siempre es un exponente de su eacutepoca y hacer consciente la situacionalidad desde la que se edita esclare-ce los procesos con los que dialogan las lectoras
El proceso editorial genera su propio sentido y en tanto tal es una pro-puesta creativa Como ya dije la edicioacuten crea algo que no existe antes y lo que crea es reflectante ldquodevuelve la luz en muacuteltiples direccionesrdquo pro-yecta la voz e ideas de la autora y la hace dialogar con el disentildeo la dispo-sicioacuten de coleccioacuten si la tiene con el espacio de la paacutegina y por supuesto con los lectores y lectoras
Imagen 2 - Historias cortas Eduvim 2018 Edicioacuten Lisa Daveloza Edicioacuten de arte Victoria Robles Disentildeo editorial JP Bellini Papel Obra 120 gr 17 x 24 cm Dos tintas ISBN 978-987-699-471-2
Imagen 1
Imagen 3 (arriba)
Imagen 4 (abajo)
Imagen 1 - Rampante 6 ldquoFuego y frutosrdquo noviembre 2019 Coordinacioacuten editorial Cecilia Afonso Esteves y Lisa Daveloza Papel Bookcel 80 gr 29 x 33 cm Dos tintas ISSN 2618-2033
Imagen 3 - Una caja de libros Superpoder 2019 Edicioacuten Lisa Daveloza Edicioacuten de arte y disentildeo JP Bellini Papel Obra 150 gr 21 x 297 cm Cuatro tintas ISBN 978-987-47322-0-0
Imagen 4 - Officium Superpoder 2020 EdicioacutenLisa Daveloza Edicioacuten de arte y disentildeo JP Bellini Papel Bookcel 80 gr 115 x 165 cm Una tinta ISBN 978-987-47322-1-7
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Ediciones de la Terraza libros aacutelbum libros de poesiacutea ilustrados y libros objeto
Mauricio Micheloud
Nacioacute en Esperanza Santa Fe en 1977 Vive en la ciudad de Coacuterdoba desde 2006 habiendo residido desde pequentildeo en el interior provincial Ilustrador disentildeador graacutefico editor en Ediciones de la Terraza librero y docente Cuando ilustra y se dedica al arte activa su alter-ego El Esperpento identidad con la que ilustroacute los libros iquestQuieacuten se llevoacute el cepillo de Sebastiaacuten Temblor y otros relatos Tijeras La serpiente coqueta Apapachaditos un arrullo de juegos Montantildeas y Bosque Bon-saacutei Ganador del II Concurso de Ilustracioacuten Infantil de la Feria Infantil del Libro Coacuterdoba (2014) y premio Destacado ALIJA 2016 en la categoriacutea Libro multimediaaudiotexto por Apapachaditos un arrullo de juegos y en 2018 en disentildeo por Sepa-raciones miacutenimas
El trabajo editorial en Coacuterdoba tiene sus complicaciones y particulari-dades que hacen que sea una actividad que suma varias complejidades La distribucioacuten y los costos ya seriacutean temas para debatir largamente Los apoyos estatales escasean o no siempre estaacuten armados para facilitarle las cosas a los editores maacutes pequentildeos En ese contexto adverso proponer una editorial de libros ilustrados de calidad agrega otro ingrediente a estas adversidades En Ediciones de la Terraza nos propusimos editar libros con la ilustracioacuten como protagonista y por eso nos dedicamos a publicar libros aacutelbum libros de poesiacutea ilustrados y libros objeto asumiendo que la tarea seriacutea muy desafiante
Editar y publicar libros ilustrados no es simplemente adornar un libro con dibujos sino que implica encontrar la manera en que la narracioacuten se enriquezca a partir de la conjuncioacuten de lenguajes diversos No da igual un tipo de dibujo que otro no es igual plantear un collage fotograacutefico que una ilustracioacuten en acuarela y tampoco da igual el estilo de un artista u otro Encontrar parejas autorales o equipos artiacutesticos para que la obra
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pueda sacar su mejor potencial es una de las tareas a las que debemos abocarnos como editores Es esencial en este sentido observar la expe-riencia de otros y formarse constantemente para hacer los aportes nece-sarios que potencien la obra de los artistas a publicar En Coacuterdoba hay varias experiencias editoriales para tener en cuenta y sobre todo en los uacuteltimos tiempos surgieron nuevos proyectos que se atreven a sortear los obstaacuteculos econoacutemicos y de distribucioacuten para mostrar sus propuestas y para poder ensayar nuevas miradas
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La edicioacuten como espacio de articulacioacuten creativa escritura ilustracioacuten y disentildeo
Josefina Calvo
Nacioacute en 1977 en San Antonio Oeste Riacuteo Negro Se crioacute en Ushuaia Tierra del Fuego y vive en Los Hornillos Coacuterdoba Comienza su formacioacuten artiacutestica acadeacute-mica en Filadelfia EEUU Realiza la Licenciatura en Artes Plaacutesticas en la Facul-tad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata Como ilustradora ha publicado libros aacutelbum y creado libros de artista Ha realizado exposiciones indi-viduales y ha participado de exposiciones colectivas en el paiacutes y en el exterior Es bibliotecaria en la Biblioteca Popular de Villa de Las Rosas Forma parte del Co-lectivo de Teatro en Miniatura de Traslasierra Ilustroacute La nintildea del agua con textos de Iris Rivera (Ed Del Naranjo) y antes de su primer libro integral Kumaku edi-toacute Mandalario (Ecoval Ed) Su uacuteltimo libro Trino fue autoeditado en 2019
Mi experiencia en el campo de la edicioacuten estaacute vinculada en su mayor par-te a la autoedicioacuten por diversas razones que paso a resumir
Desde mi infancia estuve ligada a la literatura (especialmente a la lectura la escritura y los espacios de biblioteca) luego estudieacute artes visuales en la UNLP En determinado momento tuve claro que queriacutea unir estas face-tas y dedicarme de lleno a la realizacioacuten de libros por lo que profundiceacute mi formacioacuten asistiendo a talleres literarios y de ilustracioacuten Cuando co-menceacute a adentrarme en el mundo de las editoriales me di cuenta que no era nada sencillo Para empezar era muy complicado acceder a la instan-cia de mostrar el trabajo El ldquonordquo estaba de antemano antes incluso de po-der ofrecer el proyecto En caso de lograrlo la respuesta (negativa) podiacutea demorar meses Por otro lado luego de perseverar mucho y conseguir la edicioacuten de un libro me encontraba con que la remuneracioacuten econoacutemica era bajiacutesima
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La edicioacuten como espacio de articulacioacuten creativa escritura ilustracioacuten y disentildeo
Josefina Calvo
Nacioacute en 1977 en San Antonio Oeste Riacuteo Negro Se crioacute en Ushuaia Tierra del Fuego y vive en Los Hornillos Coacuterdoba Comienza su formacioacuten artiacutestica acadeacute-mica en Filadelfia EEUU Realiza la Licenciatura en Artes Plaacutesticas en la Facul-tad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata Como ilustradora ha publicado libros aacutelbum y creado libros de artista Ha realizado exposiciones indi-viduales y ha participado de exposiciones colectivas en el paiacutes y en el exterior Es bibliotecaria en la Biblioteca Popular de Villa de Las Rosas Forma parte del Co-lectivo de Teatro en Miniatura de Traslasierra Ilustroacute La nintildea del agua con textos de Iris Rivera (Ed Del Naranjo) y antes de su primer libro integral Kumaku edi-toacute Mandalario (Ecoval Ed) Su uacuteltimo libro Trino fue autoeditado en 2019
Mi experiencia en el campo de la edicioacuten estaacute vinculada en su mayor par-te a la autoedicioacuten por diversas razones que paso a resumir
Desde mi infancia estuve ligada a la literatura (especialmente a la lectura la escritura y los espacios de biblioteca) luego estudieacute artes visuales en la UNLP En determinado momento tuve claro que queriacutea unir estas face-tas y dedicarme de lleno a la realizacioacuten de libros por lo que profundiceacute mi formacioacuten asistiendo a talleres literarios y de ilustracioacuten Cuando co-menceacute a adentrarme en el mundo de las editoriales me di cuenta que no era nada sencillo Para empezar era muy complicado acceder a la instan-cia de mostrar el trabajo El ldquonordquo estaba de antemano antes incluso de po-der ofrecer el proyecto En caso de lograrlo la respuesta (negativa) podiacutea demorar meses Por otro lado luego de perseverar mucho y conseguir la edicioacuten de un libro me encontraba con que la remuneracioacuten econoacutemica era bajiacutesima
Asiacute fue como decidiacute incursionar en la autoedicioacuten El resultado me sorprendioacute mucho En poco tiempo recupereacute la primera in-versioacuten y a su vez pude reinvertir en nuevos proyectos Tambieacuten me permitioacute un contacto maacutes di-recto con las lectoras y lectores Cuando se acercan a mi puesto de libros les muestro originales de las ilustraciones y charlamos sobre el proceso de realizacioacuten lo que despierta mucho intereacutes Por esta razoacuten a mis uacuteltimos li-bros les incorporeacute anexos donde cuento el ldquodetraacutes de escenardquo
Otro aspecto interesante de la autoedicioacuten es que permite tomarse ciertas libertades en el disentildeo e incorporar detalles artesanales que suman mu-cho si consideramos al libro no soacutelo como un receptaacuteculo de informacioacuten sino como una experiencia esteacutetica
Tambieacuten tengo la opcioacuten de aceptar proyectos de editoriales o de escrito-res y escritoras que me interesan y realizar el trabajo a cambio de ejem-plares impresos lo cual resulta maacutes redituable que la forma usual de pago (el 5 de porcentaje de ventas) Es importante poder elegir queacute proyec-tos aceptar y cuaacuteles no como por ejemplo en el caso de textos alejados de la propia poeacutetica Muchas veces las ilustradoras e ilustradores se ven obligados por circunstancias econoacutemicas a aceptar textos que no les in-teresan Puede considerarse como un aspecto maacutes del oficio pero consi-derando los libros como manifestaciones artiacutestico-literarias creo que no es un tema menor y esto va en desmedro de la calidad de la produccioacuten editorial como manifestacioacuten cultural
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Por uacuteltimo no puedo omitir que esta forma de hacer libros implica un montoacuten de trabajo En mi caso consiste en escribir ilustrar disentildear ma-quetar en algunos casos tambieacuten encuadernar y luego distribuir y ven-der Aun asiacute por todo lo antes mencionado con cada nuevo proyecto el entusiasmo se renueva y tambieacuten la satisfaccioacuten de poder dedicarme por entero a lo que maacutes me gusta hacer
PONENCIAS
Mesas de Ponencias
Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica 109
Los lenguajes del arte enpara la formacioacuten escolar y acadeacutemica
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Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica II 179
Espacios y exhibicioacuten debates acerca de la legitimacioacuten artiacutestica
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Lenguajes formas y materialidades intersecciones 247
Artistas Legados referentes para la creacioacuten artiacutestica 259
Planes de estudios debates curriculares vaciacuteos y necesidades 275
Construcciones subjetivantes a traveacutes del arte Experiencias en entornos pedagoacutegicos
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Experiencias y propuestas de ensentildeanzaaprendizaje en artes visuales y audiovisuales
339
Procesos de gestioacuten en el campo artiacutestico 359
Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica
La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura El ensayo como geacutenero virtuoso
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Beatriz Vottero | beatrizvotterogmailcom
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La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura
El ensayo como geacutenero virtuoso
Beatriz Vottero
Licenciada y Profesora en Letras Modernas UNC Especialista en Ciencias So-ciales con mencioacuten en Lectura Escritura y Educacioacuten FLACSO Diplomada en Educacioacuten y Nuevas Tecnologiacuteas FLACSO Docente de posgrado en FLACSO-Ar-gentina Docente e investigadora en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Do-cente productora en el Instituto Superior de Estudios Pedagoacutegicos Ministerio de Educacioacuten de la Provincia de Coacuterdoba Co-autora del libro La escritura en ta-ller De Grafein a las aulas (2018) Premio Isay Klasse al mejor libro de educacioacuten del bienio entregado por la Fundacioacuten El Libro organizadora de la Feria Inter-nacional del Libro de Buenos Aires Dirige talleres de escritura en contextos de educacioacuten formal y no formal
Resumen
Los procesos de investigacioacuten en artes que dan por resultado no solo des-cripciones teoacutericas sino sobre todo producciones artiacutesticas conllevan en su propio germen una problemaacutetica nada contingente la de encon-trar los geacuteneros discursivos adecuados para la comunicacioacuten tanto de los resultados como de los procesos en los que el propio investigador se ve involucrado
Cierta corriente instalada en las uacuteltimas deacutecadas logroacute poner en agenda la necesidad de dominar lo que dio en llamarse escritura acadeacutemica o de geacuteneros acadeacutemicos concebida no obstante como sinoacutenimo de cientiacutefi-ca y dando por sentado que la ciencia escribe con objetividad con vera-cidad probada y sin intervencioacuten de la mirada singular del enunciador
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Se trata de una versioacuten falaz por reduccionista que no atiende a factores determinantes del campo artiacutestico por un lado que los lenguajes no se reducen a un glosario especiacutefico y por otro que los geacuteneros de las cien-cias duras no se ajustan a la escritura de procesos que reclaman un modo de enunciacioacuten atravesado por la posicioacuten que el sujeto asume frente a su objeto no siempre para distanciarse sino muy por el contrario para dejarse transformar por eacutel En este sentido recuperamos el Ensayo como un geacutenero a caballito entre la ciencia y el arte apropiado para dar cuenta de esa complejidad ya que lejos de ser concluyente y terminante hace de la pregunta el rodeo y el relato su fortaleza maacutes genuina
Palabras clave investigacioacuten arte escritura ensayo
La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura
El ensayo no procede ni por induccioacuten ni por deduccioacuten
ni por anaacutelisis ni por siacutentesis
Su forma es orgaacutenica y no mecaacutenica o arquitectoacutenica
y en eso se parece a las obras de arte
a la muacutesica y a la pintura especialmente
Jorge Larrosa
Hace unos diacuteas vi una publicacioacuten en Facebook donde una reconocida es-critora cordobesa narradora y poeta contaba algo asiacute como
Me invitaron a leer mis poemas en un congreso y me pidieron el mar-co teoacuterico Encima me dicen que aceptan que lea soacutelo dos poemas
Pero lo curioso no fue soacutelo esta franca declaracioacuten de estupor sino los co-mentarios que sus amigos ndashalgunos tambieacuten escritores otros del aacutembito acadeacutemicondash enseguida le hicieron Uno de los primeros con entera sorna frente a la situacioacuten le deciacutea no entendiste te preguntan si conoceacutes a Marcos
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Teoacuterico Lo que dio lugar a que otros se engancharan con la figura de este sentildeor Marcos y su discutida injerencia en las cuestiones de los congresos conjeturando algo asiacute como que parece que todos lo conocen aunque na-die sabriacutea a ciencia cierta quieacuten es o de quieacuten en verdad se trata Por lo demaacutes como era de esperar ante este tipo de confesiones llovieron casos lindantes (tanto de poetas como de acadeacutemicos) acompantildeados por cues-tionamientos del tono es que acaso todo tiene que tener un justificativo teoacuterico Escribiste un poema y ya
Yo no seacute queacute efecto les hace a ustedes esta aneacutecdota que les cuento Es muy probable incluso que se haya tratado de una humorada de la propia escritora una especie de fina y graciosa ironiacutea para plantear en verdad y de fondo otras cosas algunas de las cuales no dejariacutean de ser de grueso calibre En mi caso al ponerme a preparar esta ponencia la escena ndashfic-cional o nondash se me presentoacute como una punzada Recuerdo incluso con mayor claridad la inquietud que me produjo el escozor que el detalle de lo que alliacute se intercambiaba
Es por ello que me parece que seriacutea interesante ndashcuanto no imperiosondash detenernos a pensar coacutemo nos ven a quienes organizamos y vamos a congresos los propios artistas de cuyo arte nosotros nos encargamos de hablar en esos mismos congresos
En el campo de la escritura literaria que es el que conozco mejor esa escisioacuten tiene muchos rostros Se da en primer lugar entre la ldquoacade-miardquo y el afuera al punto que cuando nosotros invitamos a las aulas de la universidad a un escritora o a alguien que da talleres literarios o cuan-do la universidad sale a la calle a traveacutes de actividades de extensioacuten a las que convocamos a escritores como protagonistas aparece irremediable-mente y en alguacuten momento la frase de la (auto)justificacioacuten del invitado ldquoyo no soy acadeacutemicordquo sin que nadie se lo haya preguntado Expresioacuten que tambieacuten pronunciaron uno a uno los escritores maacutes renombrados que fueron invitados al Congreso Internacional de la Lengua realizado en Coacuterdoba en marzo de 2019 incluida la gran Mariacutea Teresa Andruetto
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en su magistral discurso de cierre no voy a hablar desde la academia lo hareacute simplemente como escritora
Autoproclamacioacuten del artista que sin embargo puede leerse en maacutes de un sentido El primero y maacutes tentador (leiacutedo desde este lado claro estaacute) conduciriacutea a traducirse como ldquono esperen de miacute un lenguaje teacutecnico una argumentacioacuten teoacuterica una explicacioacuten cientiacutefica porque no soy del palo desconozco los debates actuales de la gramaacutetica soy ajeno a las dis-quisiciones epistemoloacutegicas de la criacuteticardquo Pero tambieacuten podriacutea leerse como un genuino acto de honrosa particioacuten de aguas donde el artista asume con naturalidad una voz propia sin remilgos ldquocomo no estoy ata-do a la academia voy a hablar desde donde quiera desde mis intuiciones desde mis propias reflexiones desde lo que pienso y experimento desde la artesaniacutea infinita de mi trabajordquo
En cualquier caso y aun a riesgo de maniquear un poco la cuestioacuten no estoy tan segura de que nosotros los acadeacutemicos que nos dedicamos a las artes ndashdesde el estudio pero tambieacuten desde la creacioacutenndash estemos tan convencidos o tengamos tan en claro doacutende estamos parados (o nos que-remos parar) cuando se trata de exponer de formular de argumentar de mostrar y demostrar los avances de lo que estamos haciendo cuan-do nos entregamos al trabajo de investigar Hablamos de investigacioacuten cualitativa de investigacioacuten-accioacuten de investigacioacuten participante nos involucramos con todo el cuerpo y nos declaramos tan estudiadores como hacedores pero pareciera aun asiacute que el entorno acadeacutemico nos mezqui-na esa libertad del artista que se corre del palabreriacuteo difiacutecil para soltar su lengua y su corazoacuten Nosotros en cambio recurrimos las maacutes de las veces a un lenguaje despojado de marcas subjetivas porque buscamos (debemos buscar) precisioacuten y formalidad seriedad y estricto ajuste a la teoriacutea que den cuenta ante los pares ante los profesores de que somos capaces de analizar la praacutectica desde concisas categoriacuteas y abstracciones
Cuaacutentos papers plagados de citas y referencias de terminologiacutea encripta-da y hasta de palabras vaciacuteas pero que suenan voluptuosas rimbomban-tes al oiacutedo del lector Eso por un lado
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Por el otro ya en las II Jornadas de 2018 realizadas acaacute en la UNVM se instaloacute como eco de demandas que vienen y se cruzan desde muchos otros espacios tambieacuten acadeacutemicos la pregunta (iquesto la aseveracioacuten) acer-ca de si mostrar una produccioacuten artiacutestica no equivale por ejemplo a una ponencia o incluso a una tesis iquestPor queacute tener que explicarlo con marcos teoacutericos si lo que se pretendioacute estaacute ahiacute expuesto a la experiencia del es-pectador del puacuteblico del lector Y hasta se atinoacute a sugerir iquestno alcanzariacutea con hacer un relato una bitaacutecora un racconto de la propia experiencia sobre el proceso que atravesamos con avances y contramarchas con des-cripciones con respuestas y nuevas preguntas hasta llegar a producir lo que finalmente estamos en condiciones de entregar
Largo interminable debate que se enrosca y desenrosca continuamente en las discusiones sobre las condiciones y exigencias de los trabajos fina-les de grado en las Humanidades y tambieacuten ndashquizaacute con consecuencias todaviacutea maacutes gravesndash en las ponderaciones para ascender en la categori-zacioacuten como investigador y en la carrera docente de nivel superior
Volvereacute en este punto al aacuterea que me compete citando esta vez a un escri-tor de Villa Mariacutea Ivaacuten Wielikosielec que se encuentra en el largo listado de los buenos artistas que abandonaron la universidad en este caso la carrera de Letras justamente por percibir que en el plan de estudios las praacutecticas de escrituras se indigestaban con la teoriacutea Pero lo que quiero citar es que eacutel diceproponese pregunta ldquoel TFG de una Licenciatura en Letras deberiacutea ser por ejemplo la escritura de una novela Es alliacute donde el alumno dariacutea cuenta de haber aprendido toda la teoriacuteardquo
Debate que sin embargo jamaacutes escucheacute ni por asomo en las aulas uni-versitarias Siacute sucede de hecho en otras carreras de artes aunque per-siste la discusioacuten sobre las condiciones de ldquola parte escritardquo iquestPor queacute Porque en los ambientes universitarios estaacute muy instalada cierta concep-tualizacioacuten de que la escritura acadeacutemica debe recurrir al modo imper-sonal hacer muchas citas y ofrecer una conclusioacuten irrebatible Sumado a que desde hace un par de largas deacutecadas el vedetismo de la comprensioacuten lectora dio cataratas de investigaciones que ldquomostraronrdquo que los alumnos
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universitarios no saben leer ni escribir no comprenden textos complejos ni mucho menos los producen corriente que impuso la necesidad de una alfabetizacioacuten acadeacutemica que en su propio enunciado considera a los estudiantes unos analfabetos Desde entonces todo el mundo anda per-seguido por la urgencia de hacer cursos o talleres de escritura acadeacutemica de acopiar tips sobre la citacioacuten seguacuten las normas y juntar instructivos que muestren o resuelvan coacutemo se hace la cosa
Es que hemos confundido el aacuterbol con el bosque o tal vez la madera con el aacuterbol Desde luego que existen formatos estandarizados sobre algunas formalidades que es preciso aprender y dominar Coacutemo citar por ejem-plo Coacutemo armar y ordenar un informe de investigacioacuten Pero no es ver-dad que haya una modalidad de escritura acadeacutemica uacutenica que se pueda aprender de manual y que refleje con sus muchos tecnicismos la verdad de la ciencia o de la milanesa
Para nosotros en particular yo creo que un nudo por demaacutes interesante estaacute precisamente en la idea que tengamos quienes estamos en el cam-po de las Humanidades acerca de la ciencia o del pensamiento cientiacutefico Problema que no tienen desde ya los de las ciencias duras cuyas me-todologiacuteas de investigacioacuten estaacuten menos impregnadas (o directamente no estaacuten impregnadas) de la cuestioacuten de la creatividad o la entienden de otra manera Nosotros en cambio cuando hablamos de creatividad en el arte nunca sabemos muy bien doacutende encasillarla cuando exigimos (y nos exigimos) estatus de cientificidad o de academicismo
Veamos (siempre es un recurso que puede ofrecer una punta de ovillo para pensar) lo que dice el diccionario de la RAE
Episteme
Del gr ἐπιστήμη epistḗmē lsquoconocimientorsquo
1 f Conocimiento exacto (primera acepcioacuten)
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2 f Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpre-tar el mundo en determinadas eacutepocas (segunda acepcioacuten)
3 f Fil Saber construido metodoloacutegica y racionalmente en oposicioacuten a opiniones que carecen de fundamento (tercera acepcioacuten)
De las tres acepciones en conjunto me llama la atencioacuten la segunda en tanto contrasta con las demaacutes se vale de los verbos ldquocondicionarrdquo (y no determinar) ldquoentenderrdquo (sin el matiz duro de explicar) e ldquointerpretarrdquo (pos-tular un desciframiento posible) tres verbos que se distancian y hasta entran en colisioacuten con la primera acepcioacuten Conocimiento exacto La segun-da en cambio abre semas posibles reconoce el plural en formas de enten-der e interpretar el mundo Vayamos ahora a la tercera el saber episteacutemico se opone a las opiniones que carecen de fundamento porque es metoacutedico y racio-nal Nadie estariacutea en desacuerdo iquestverdad Nuestra tarea en la academia es precisamente buscar fundamentos corrernos y ponernos por encima del saber vulgar e irracional
Y aquiacute nos topamos con un teacutermino capcioso la razoacuten Sabemos que el arte no pertenece por naturaleza al orden de la razoacuten o por lo menos no se ata a su (cierta) loacutegica Pero entonces iquesthablar con propiedad sobre el arte siacute deberiacutea
En otras palabras iquestqueacute significa en el campo de las Humanidades o de las Ciencias Humanas regirse por el principio fundamental del meacutetodo cientiacutefico que implica pasar de la hipoacutetesis a la tesis
Para las ciencias baacutesicas el procedimiento es lineal se exponen los datos empiacutericos conseguidos Para nosotros entender e interpretar iquestequivale a arribar a ese tipo de datos Y sobre todo iquestcoacutemo informamos sobre nues-tros hallazgos nuestros anaacutelisis nuestras interpretaciones Podemos contar claro estaacute con un informe de laboratorio (de muacutesica de fotogra-fiacutea de escritura literaria incluso) pero iquestcuaacutel y coacutemo debepuede ser nues-tro lenguaje para escribir esa articulacioacuten de los diversos mojones que vamos trazando en el camino de la investigacioacuten
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Sin desmedro de otros geacuteneros yo quisiera en este punto proponerles la posibilidad de observar queacute pasa en otros campos maacutes afines (como maacutes del vecindario o de la parentela) Hablo del ensayo en las Ciencias Sociales y me gustariacutea llamar la atencioacuten sobre este geacutenero discursivo que a las gentes de las artes siempre parece estar seducieacutendonos aunque sin lo-grar jamaacutes del todo convencernos No nos convence porque se corre de aquellas prescripciones de la episteme acadeacutemica que mencionaacutebamos y que nos pesan como un imperativo (la certeza la rigidez de las formas) Para la escritura tampoco nos ofrece un formato preciso un molde uacuteni-co un instructivo y entonces nos genera incertidumbre para formular esa parte hard que tenemos que elaborar Tememos quedar como poco serios como poco acadeacutemicos como chamuyeros
En las Ciencias Sociales en cambio el ensayo es un geacutenero respetado si no por antonomasia un pivot del debate una plataforma para las discu-siones sobre las que se pone a temblar y a la vez se consolida constante-mente conocimiento
En este sentido el ensayo no busca exactitud sino que se desliza y se sostiene en la ductilidad de la opinioacuten Sin embargo no se opone al co-nocimiento episteacutemico Muy por el contrario lo contiene y ndashde alguna manerandash lo trasciende Veremos por queacute
Para los antiguos el pensamiento se manifestaba a traveacutes de la episteme y de la doxa La episteme se corresponde con la explicacioacuten con el ldquocono-cimiento justificado como verdadrdquo la doxa pertenece al orden de la opi-nioacuten del saber comuacuten Ambos concurren en el arte de la retoacuterica en los procedimientos de argumentacioacuten en la palestra puacuteblica
Se explica un fenoacutemeno fiacutesico quiacutemico o meteoroloacutegico pero se argu-menta (se opina) a favor de la democracia o del principio de igualdad frente a la ley
La doxa en este sentido puede entenderse como mucho maacutes que un mero saber vulgar o creencia a-cientiacutefica Para el procedimiento argu-
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mental en tanto exposicioacuten y uso de recursos persuasivos convincentes es incluso posterior a la episteme porque la reclama en su base Si no se cae en las opiniones sin fundamentos De alliacute que lo que denominamos tesis en el ensayo no funciona como en las ciencias empiacutericas Es maacutes una conviccioacuten que una prueba aunque se vale de pruebas asume una propuesta o una declaracioacuten y hasta puede llegar a expresarse como un manifiesto No es una verdad certera porque su recurso propio de la ar-gumentacioacuten exige asumir la primera persona la responsabilidad del enunciador respecto de su enunciado y la consecuente disponibilidad a ser rebatido discutido ampliado refutado (con)validado
Tal vez y en este sentido retomando el principio de mi exposicioacuten el ar-tista que expresamente se despega de la academia no lo hace necesa-riamente por desestimacioacuten de su posicioacuten sino muy por el contrario cuestionando cierto discurso acadeacutemico y porque se siente capaz de dar cuenta de su obra y de sus reflexiones con voz propia De hecho cuando los escuchamos no pocas veces apreciamos en verdad cuaacutento saben de teoriacutea de teacutecnicas de corrientes y lineamientos de escuelas y tambieacuten coacutemo se reconocen en la influencia o en la ensentildeanza de otros artistas En algunos casos ese conocimiento puede haber sido adquirido en la academia otras veces en la experiencia y la lectura autodidactas Pero lo evidente es que el artista prefiere expresarse como tal y no como aca-deacutemico Y alliacute estaacute me parece lo que tiene para decirnos o llamarnos la atencioacuten a quienes pretendemos desde la investigacioacuten hacer el recorri-do en reversa existe un punto en ese puente en esa pasarela donde es posible articular los lenguajes de la doxa y de la episteme
Ese geacutenero es el ensayo que ademaacutes y a su vez recompone la falacia suscripta por cierta moda acadeacutemica de oponer escritura ldquocientiacuteficardquo a escritura creativa
En todo caso cada praacutectica discursiva es singular y estaacute inscripta ndashsiem-pre y necesariamentendash en un circuito donde son los sujetos enunciador y enunciatario quienes tensionan las posibilidades de esa comunicacioacuten y no las condiciones ldquoa priorirdquo de los textos llaacutemense eacutestos monografiacuteas
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tesis informes cuadros o mapas conceptuales ponencias conferencias o artiacuteculos cientiacuteficos
Sin embargo cuando la academia exige textos impersonales como sinoacute-nimo de verdad cientiacutefica omite los principios de la retoacuterica iquesta quieacutenes a queacute universo acadeacutemico nos dirigimos cuando publicamos iquestA quieacutenes se dirigen los bioacutelogos los matemaacuteticos los socioacutelogos o los investiga-dores en artes No al mismo puacuteblico sin dudas Ni cuando escribimos para ldquoadentrordquo de la academia ni cuando hacemos lo que se denomina divulgacioacuten cientiacutefica
La construccioacuten del enunciatario en la escritura es fundamental de lo contrario el texto es puro texto un grano de arena en el desierto dirigi-do a nadie a un lector infinitamente irreconocible muchas veces ndashdigaacute-moslondash con el uacutenico propoacutesito de juntar un certificado maacutes para el infor-me final del programa de incentivos o para engrosar un curriculum de palabras sustanciosas
A veces claro el texto por su misma condicioacuten de geacutenero discursivo de-terminado requiere de esa tercera persona como hemos ejemplificado Pero cuando queremos comunicar de verdad un resultado siempre complejo siempre en proceso siempre provisorio de nuestras explora-ciones en torno y a traveacutes del arte iquestalcanza la enumeracioacuten de las ponen-cias presentadas iquestbasta un compilado ldquoobjetivordquo de inferencias resulta-dos comprobados y deducciones
La argumentacioacuten en cambio requiere de pensamiento creativo Abreva en la ciencia como dijimos pero debe ir maacutes allaacute porque no se inscribe en el orden de los conocimientos dados sino de los saberes en construccioacuten
Y siacute hay una base de donde tomarse No es que si nos corremos del len-guaje de la ciencia quedamos a la deriva y a la queacute me importa Para la antigua Retoacuterica que con tanto empentildeo recuperan los postestructura-listas del siglo XX la base de la argumentacioacuten estaacute en la triacuteada baacutesica comprendida por
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bull la inventio ldquoaquella parte de la tejneacute (del arte de la oratoria) que se ocupaba de la buacutesqueda y el hallazgo de las pruebas o los argumentos maacutes adecuados al tema y al puacuteblico al que la pie-za estaba destinada La inventio no era creacioacuten [de la nada] sino descubrimiento La diferencia puede parecer insignifi-cante pero no lo es para inventar habiacutea que saber buscar la invencioacuten parte de algo ya dadordquo (Alvarado 2013155) a lo que se aplica un pensamiento creativo
bull la dispositio el arte de armar o disponer los diferentes elemen-tos que conformaraacuten el discurso Doacutende ubicar estrateacutegica-mente un dato coacutemo intervenir con una figura o recurso queacute disentildeo o formato darle al texto queacute omitir queacute periacutefrasis ha-cer queacute destacar Aspectos todos que cobran relevancia en la destreza de
bull la elocutio o puesta en escena del discurso donde se juegan ademaacutes el tono los juegos de voces las pausas los silencios en fin las posibilidades dialoacutegicas con quienes nos leen
No se trata sin embargo de tres momentos o etapas de la escritura sino de tres aspectos que se imbrican en el delicado arte de persuadir y de ir comprendiendo mejor uno mismo las cosas Los cognitivistas nos en-sentildearon que al escribir sobre aquello que conocemos aprendemos maacutes porque la praacutectica de la escritura nos obliga a ensayarencontrar una sin-taxis a ordenar el texto a releer y corregir a visualizar y clasificar aquello que previamente apareciacutea un poco arremolinado En este sentido la es-critura ensayiacutestica es baacutesicamente un modo y ejercicio de indagacioacuten de cotejo de ideas y definiciones de buacutesqueda ndashen finndash de esa voz propia que asuma un posicionamiento frente al conocimiento que circula y se genera en el aacutembito acadeacutemico y frente al cual deseamos posicionarnos con una nueva propuesta o con una nueva apuesta
Asiacute la escritura ensayiacutestica puede comenzar ndashde hecho comienza a des-plegarsendash mucho antes de llegar a la produccioacuten de un ensayo para publi-
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car Puede acompantildear encaramada a otros geacuteneros propios del proceso de investigacioacuten con escrituras en hojas sueltas con anotaciones en los maacutergenes con sobreescrituras que van des-cubriendo nuestros razona-mientos eurekas preguntas provisionales conclusiones e ideas frente a un tema un problema una liacutenea teoacuterica una experiencia
Dejarse llevar probar ensayar Luego siempre habraacute tiempo de podar de recortar y retocar de sintetizar si el texto se excede o se extraviacutea Pero primero hay que abrirse para que la palabra (nuestra palabra) se exprese y asuma corporizaacutendose lo que hemos pensado y lo que vamos pensan-do mientras la textualizacioacuten nos va demandando organizar ideas se-cuenciar incluir y descartar jerarquizar relacionar subsumir expandir Borrar y volver a escribir
La especulacioacuten formal sobre la propia praacutectica como proponen las liacute-neas de investigacioacuten-accioacuten se pone a caballito de procesos que requie-ren de la intervencioacuten subjetivante de los actores involucrados a traveacutes por ejemplo de tareas de monitoreo continuo que permitan no soacutelo ob-tener datos y resultados sino reflexionar interpretar y generar nuevas hipoacutetesis sobre esos mismos procesos y resultados
Sabemos en este sentido que ensayo y error no soacutelo son dos teacuterminos afines sino indisociables que estaacuten ademaacutes en la base de las pedago-giacuteas constructivistas del conocimiento Para el filoacutesofo y ensayista argen-tino Ricardo Forster (20042)
La escritura del ensayo es provisional va tanteando el terri-torio por el que se desplaza sabiendo que no existe rumbo fijo camino seguro hacia la certeza Ensayar experimentar con extrantildeos cruces tensar de la cuerda sabiendo que puede romperse mezclar lo que se rechaza entre siacute incursionar en el campo del enemigo son algunos de los modos y de las es-trategias del ensayo Pero tambieacuten lo es su radical fragilidad la conciencia de sus liacutemites y la presencia siempre amena-zante de la equivocacioacuten Dicho maacutes crudamente el ensayo
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siempre tiene una dimensioacuten opaca y equiacutevoca que le permi-te atravesar mundos conceptuales muchas veces opuestos extrayendo de esa experiencia del umbral su componente maacutes interesante y vital su razoacuten de ser
Volvamos entonces y por un momento maacutes al juego de los diccionarios las etimologiacuteas y los significados asociados Ensayar significa sopesar pesar balancear Medir Buscar delicadamente alguacuten equilibrio volver a contemplar tantear y apreciar Poner cuidadosamente un ojo fino que sostenga la fraacutegil balanza en su eje Ponderar a-signar (dar significados) buscar significados Advertir algo particular dejarse ldquoherirrdquo por un signo por una sentildeal Sentildealizar marcar un punto de partida entregarse a inda-gar (nuevosotros) significados Dejarse atravesar
En La caacutemara luacutecida Roland Barthes hace referencia al elemento que en la fotografiacutea parece salirse de escena y viene a perturbar como una heri-da un pinchazo un corte a quien mira y que denomina punctum En este sentido el punctum es no soacutelo lo que altera la escena sino sobre todo lo que la imagen punzahiere en quien mira en quien lee No todos somos punzadosconmovidos de la misma manera
En italiano assaggiare o ensayar se aplica a degustar una comida un sa-bor nuevo Probar apreciar Disfrutar Sorprenderse Decidir agregar quitar Volver a assaggiare Confiar
Probar entre nosotros es tambieacuten arriesgar arriesgarse Apostar Ries-go y confianza Y es tambieacuten presentar pruebas demostrar Y dar una prueba someterse a una evaluacioacuten a un examen Pero algo probado es tambieacuten algo seguro acreditado Algo confiable Un camino hecho una huella marcada un sendero para adentrarse
Ensayar una escritura o escribir ensayando reuacutene quizaacutes todas estas acepciones En el ensayo no importa tanto la meta como el camino El propio lector disfrutaraacute de esa buacutesqueda y se animaraacute a su vez a la pro-pia Se empoderan quien escribe y quien lee
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ldquoEl ensayista es un lector que escriberdquo dice Jorge Larrosa (20037) para-fraseando e interpretando a Theodor Adorno Se trata de un lector que escribe sobre un tema pero tambieacuten reuniendo sus diversas y dispersas impresiones sobre ese tema anudando voces sin caer en un ldquocollagerdquo de citas sino apoyaacutendose en aquellas que lo fortalezcan y discutiendo con posiciones contrarias o diferentes Asiacute el ensayo viene a reunir lo distin-to y tambieacuten a superar la excesiva compartimentacioacuten del saber acadeacute-mico (cf Larrosa 2003)
Podriacuteamos decir en este sentido que la escritura ensayiacutestica hace visi-ble necesariamente nuestro deseo de escribir y nuestro deseo de saber Como quien va buceando parsimoniosamente atento a descubrir entre-gado pero tambieacuten regresando cada vez que necesita un poco de oxiacutegeno para retomar un eje un iacutetem un aspecto una pregunta
Para ello dispone de disiacutemiles recursos entre los que no descarta la me-taacutefora la alegoriacutea y hasta incluso la parodia y la ironiacutea Para Fernando Baacutercena ldquoToda metaacutefora es un punto de fuga de la razoacuten O dicho de otra forma la ayuda que la imaginacioacuten nos presta cuando nuestra siempre estimada capacidad racional y loacutegica no alcanza a comprender y a dar sentido mdashsentirmdash a aquello que queremos entender mejor o de otro modordquo (200015) Para Forster ldquoEntre la sospecha y la criacutetica el ensayo abrioacute el juego de una modernidad ya no deudora de una uacutenica y excluyen-te visioacuten del mundo sino que se convirtioacute en la expresioacuten de una escritu-ra desfondada abierta multiacutevoca y celosa amiga de la metaacutefora y compa-ntildeera en sus mejores momentos de la intensidad poeacuteticardquo (20042) Para Roland Barthes ldquola propia metaacutefora tiene una existencia metodoloacutegica y una fuerza heuriacutestica mayor de lo que pensamosrdquo (201328)
Es por ello que a veces el ensayo resulta ser tambieacuten un desviacuteo una ex-tra-vagancia respecto de lo que dice la mayoriacutea o de lo que circula como algo naturalizado El ensayista es el que sabe que no hay camino (meacuteto-do) prescripto sino que se va amoldando a los accidentes del terreno a aquellas cosas con que ldquonos tropezamosrdquo y nos obligan a detenernos a mirar en detalle a descifrar (cf Larrosa 200311)
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Es por ello tambieacuten que el lector esperaraacute algo sabroso en nuestra escri-tura algo que lo invite a descubrir una variable nueva un punto de vista una mirada alternativa sobre un problema que tambieacuten a eacutel lo aqueja o que bien podriacutea hacer suyo y aun que no siendo de su aacutembito lo ayude a pensar sobre algo que siacute lo es Una sazoacuten Una pequentildea conquista
La posibilidad de ahondar en una problemaacutetica determinada exige que la conozcamos bien en caso contrario nuestra escritura se diluiraacute en vaci-laciones Larrosa lo resume con elocuente claridad (200311) ldquoEl ensayista selecciona un corpus una cita un acontecimiento un paisaje una sen-sacioacuten algo que le parece expresivo y sintomaacutetico y a eso le da una gran expresividadrdquo
El discurso de las ciencias duras en cambio no intenta convencer no acude al circunloquio no admite contraargumentos no hace concesio-nes soacutelo enuncia ldquoverdadesrdquo (en principio) inobjetables porque el campo de su probidad ha sido la experimentacioacuten (con el significado que como sentildealamos le asigna el meacutetodo cientiacutefico)
Podriacuteamos decir entonces y tensando la morfologiacutea de la palabra como propone nuestro programa de investigacioacuten que experienciar una escri-tura ensayiacutestica una escritura de la argumentacioacuten significa partir de siacute para salir de siacute para abrirse a la alteridad hacia nuevosotros efectos de verdad y otros efectos de sentido
Para cerrar asumo entonces una defensa feacuterrea del ensayo como un geacute-nero acadeacutemico que abre lugar a nuevos conocimientos porque su esen-cia es dialoacutegica Porque no es un geacutenero narcisista como algunos creen Ni tiene la frialdad del informe Porque es riguroso en su propia libertad discursiva porque nos compromete profundamente como miembros de una comunidad acadeacutemica en la generacioacuten de conocimiento Porque admite y abraza los lenguajes de las artes con el arte y sobre el arte y nos permite ir tejiendo entre y con otras voces redes con nudos suficiente-mente soacutelidos como para no naufragar en la marea
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Bibliografiacutea citada
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Larrosa Jorge (2003) ldquoEl ensayo y la escritura acadeacutemicardquo En Revista Propuesta Educativa antildeo 12 Ndeg 26 Buenos Aires FLACSO julio de 2003 Paacutegs 34-40
Los lenguajes del arte enpara la formacioacuten escolar y acadeacutemica
El arte de inventar historias en el aula la escritura de ficcioacuten 129
Mariacutea Eugenia Gauna | eugegauna28gmailcom
Liacuteneas iniciales en el trazado de una propuesta de investigacioacuten en arte Dibujo IV Escuela de Bellas Artes Rosario
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Valeria Gericke |valerickegmailcom
La ensentildeanza de la interpretacioacuten musical en la universidad Marcos teoacutericos
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Marcelo Enrique Arturi | marceloearturigmailcom
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El arte de inventar historias en el aula la escritura de ficcioacuten
Mariacutea Eugenia Gauna
Profesora en Lengua y Literatura Asistente al curso Taller de escritura de ficcioacuten - Expositora en el Panel-Debate ldquoPraacutecticas de Lectura y Escritura Escolares en la Residencia Docente Desafiacuteos para las clases de Lengua y Literaturardquo - Asis-tente-organizadora-Expositora de las Novenas Jornadas de Estudiantes de Me-todologiacutea de la Investigacioacuten Educativa ldquoCiencia Lengua y Comunicabilidadrdquo - Docente adscripta en el espacio curricular Praacutectica Profesional Docente III y Teoriacuteas del aprendizaje de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea - Seminario de posgrado ldquoMitos y heacuteroes en la literatura argentina Lecturas del mundo claacute-sico en claves modernasrdquo - Postiacutetulo Diplomatura ldquoNintildeez y Adolescencia en la era digital Desafiacuteos y recursos pedagoacutegicos en un mundo conectadordquo
Resumen
La escritura de ficcioacuten permite el desarrollo de la competencia linguumliacutestica de los chicos su imaginacioacuten y el conocimiento del mundo que los rodea El arte de inventar historias tiene el beneficio de atraer a los pequentildeos debido a que les da lugar a poder forjar sus fantasiacuteas en tercera persona les consiente el deseo de jugar e imaginar que pueden cambiar el mundo
La escritura de invencioacuten estaacute ligada al desarrollo personal de los nintildeos Combina la propia experiencia con la informacioacuten que se recoge del ex-terior
Es por ello que eacutesta praacutectica estaacute iacutentimamente entrelazada con el taller de escritura
El taller de escritura es una forma de aprendizaje grupal de la escritura Involucra un coordinador que propone en base a consignas desafiantes
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ejercicios y un grupo participante que cumple el rol de lector criacutetico de los textos producidos
Sin lugar a dudas en el aacutembito escolar se vuelve indispensable lograr es-tablecer una conexioacuten con la literatura y la escritura En lo que se refiere al derecho a leer a aprender a expresarnos de una manera particular al arte de escribir y a la belleza de hacerlo
Palabras clave aula taller escritura ficcioacuten arte
iquestPor queacute es importante escribir literatura de ficcioacuten
Comprender los diferentes aspectos que involucra la difiacutecil tarea de crear un relato estaacute lejos de entrar en concordancia con la idea habitual de pen-sar la escritura como un producto que supone que el acto de escribir es un mero fenoacutemeno mecaacutenico ajustado simplemente a la representacioacuten graacutefica y normativamente correcta de los datos linguumliacutesticos otorgados por fuentes externas Este enfoque puede observarse en los tratados de gramaacutetica tradicional retoacuterica o estiliacutestica y en los antiguos manuales de composicioacuten En ellos la mirada se encontraba puesta en las normas que rigen el ejercicio de la lengua patrones y normas gramaticales baacutesicas ortografiacutea puntuacioacuten es decir aspectos superficiales y formales del texto Ahora bien el foco de la escritura como objeto de estudio basado en teoriacuteas sobre el lenguaje nace a mediados de los antildeos 70 con la profun-dizacioacuten de los aportes de la Linguumliacutestica del Texto y con el avance de la Psicologiacutea Cognitiva que concebiacutea a la lectura y escritura como procesos cognitivos Este giro de perspectiva permite la aparicioacuten de diferentes modelos cuyo fin es encarnar de alguna manera los procesos cogniti-vos participantes en el acto escriturario De modo que se parte de hipoacute-tesis con las que se busca detallar los procesos mentales que actuacutean en la constitucioacuten del texto escrito que tienen su etapa inaugural en la mente y relaciona moacutedulos como la memoria a largo plazo la imaginacioacuten la nocioacuten del lenguaje
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Los estudios realizados desde la Psicolinguumliacutestica volcados al estudio de la escritura como proceso cognitivo han logrado constituir un marco con-ceptual y metodoloacutegico fuertemente uacutetil no uacutenicamente para entender la gran tarea que supone colocar palabras en un texto sino principalmente para elaborar mecanismos pedagoacutegicos inclinados a delinear propuestas de ensentildeanza firmes Por otra parte la consideracioacuten de la escritura de relatos de ficcioacuten si bien es una experiencia histoacutericamente instituida en la ensentildeanza se piensa habitualmente como un tipo de escritura que es riguroso seguir pero no ha sido objeto de anaacutelisis desde una mirada teoacuterica que saque a las luz sus alternativas como mecanismo para la ge-neracioacuten de taacutecticas del discurso en general
Se refiere a un proceso que nos lleva a colocar sobre la mesa a la imagina-cioacuten a jugar con el lenguaje a quebrantar sus normas a crear novedosas maneras de expresar El hecho de escribir en este caso la escritura de ficcioacuten nos exige abandonar el lenguaje comuacuten cambiar nuestra mira-da al cruzar hacia la vereda de enfrente y eso es ya en siacute una ruptura un aprendizaje Es aprehender el lenguaje pensarlo hacerlo propio revelar aacutengulos siempre presentes que los conocemos pero que desde este igno-rado espacio se ven renovados nuevos diferentes
Con respecto al momento en el que plantear actividades de escritura de ficcioacuten se considera la propuesta de Vigotsky (1930) quien afirma que lo maacutes acertado es empezar desde la infancia ya que es el periacuteodo en el que el umbral de creatividad es alto lo que resulta productivo para entrenar luacutedicamente el manejo de la escritura paralelamente al tiempo en que esta se aprende
Vigotsky (1930) en su obra La imaginacioacuten y el arte en la infancia reflexiona
Para hacer del nintildeo un escritor es preciso imbuir en eacutel fuerte intereacutes hacia la vida que le rodea El nintildeo escribe mejor so-bre aquello que maacutes le interesa sobre todo cuando lo conoce bien Hay que educar al nintildeo a escribir sobre lo que le intere-sa hondamente en lo que ha pensado mucho y con profun-
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didad en lo que conoce bien y se orienta faacutecilmente Hay que ensentildear al nintildeo a no escribir nunca de lo que no sabe de lo que no le interesa Y por cierto hay maestros que proceden completamente al contrario con lo que matan al escritor en el nintildeo (p 23)
A su vez y luego de este anaacutelisis Vygotsky(1930) narra la vivencia de Tols-toi (1951) en un artiacuteculo referido a su experiencia de escritura con peque-ntildeos campesinos con quienes tuvo el agrado de dar lugar a situaciones de escritura que hoy nombrariacuteamos colaborativa La reflexioacuten que alcanza Tolstoi conjetura que quien procura ensentildear a escribir se ve obligado a movilizar en los nintildeos la devocioacuten a llevarlo a cabo a partir del recono-cimiento de las caracteriacutesticas propias de la creatividad infantil con el objetivo de acompantildearlos en la creacioacuten y maduracioacuten de su lenguaje li-terario La experiencia de Tolstoi comenzaba con un refraacuten con el que los chicos teniacutean que escribir A causa de la negacioacuten inicial el literato resolvioacute empezar eacutel la actividad lo que resultoacute favorable a la hora de con-seguir la desinhibicioacuten de los nintildeos a traveacutes del trabajo colectivo Tolstoi les prestaba ideas y los pequentildeos las ilustraban recreaban inventaban los personajes daban a conocer exhaustivamente su reflejo exterior contaban relatos aislados siempre de manera oral es decir enriqueciacutean las propuestas del escritor con su propio lenguaje literario Frente a esta aneacutecdota Vigotsky (1930) manifiesta las emociones de Tolstoi
Me pareciacutea tan extrantildeo que un muchacho campesino se-mianalfabeto mostrase de repente una tal fuerza artiacutestica consciente como no pudiera alcanzar el propio Goethe en la inaccesible cumbre de su desarrollo Me pareciacutea tan extrantildeo y deprimente que yo autor de la infancia que mereciacute cier-to eacutexito y notoriedad como talento artiacutestico entre el puacuteblico culto de Rusia que yo en asuntos de arte no soacutelo no puedo indicar ni ayudar a un Semioncillo o un Feodorillo cualquiera de once antildeos sino que a duras penas y eso en un momento de feliz inspiracioacuten puedo seguirles y entenderles Me pareciacutea esto tan extrantildeo que no podiacutea creerme lo que sucedioacute (p 24)
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La vivencia de Tolstoi inquieta por el llamativo reaccionar de los chicos a los que les fue suficiente un pinchazo un puente para empezar a utilizar la escritura de forma creativa De lo expresado Vigotsky (1930) despren-de la verdadera misioacuten de la educacioacuten literaria en la escuela
La educacioacuten en general y la educacioacuten literaria de los nintildeos en particular es no soacutelo posible sino totalmente inevitable Se desprende faacutecilmente tambieacuten de lo anterior que Tolstoi no hizo otra cosa con los nintildeos campesinos que darles educacioacuten literaria Despertoacute en ellos formas de expresar sus vivencias y su enfoque del mundo que no conociacutean en modo alguno hasta entonces y junto con los nintildeos inventaba construiacutea combinaba les inspiraba les planteaba temas es decir cana-lizaba en lo principal todo el proceso de su actividad creado-ra les mostraba meacutetodos literarios etc Y todo eso es educar en el sentido maacutes exacto de esta palabra (p 25)
La realidad y la imaginacioacuten se vinculan de cuatro maneras elementales a las que Vigotsky (1930) nomina leyes que regulan la forma de vinculacioacuten de estos dos conceptos Estas leyes pueden resumirse como sigue
a Ley de correlacioacuten existe un viacutenculo directo entre la ac-tividad inventora de la imaginacioacuten y la pluralidad de la experiencia recogida La imaginacioacuten se origina y afirma de la experiencia
b Ley de congruencia la imaginacioacuten crea nuevas represen-taciones a partir de la realidad vivida imaacutegenes que deben ser conformes a la realidad misma de la que fueron adqui-ridas Nuevas experiencias no transitadas verdaderamen-te surgen gracias a la imaginacioacuten
c Ley de representacioacuten emocional de la realidad el viacuten-culo entre la funcioacuten imaginativa y la realidad es el lazo emocional Toda representacioacuten nueva se inscribe a un determinado estado de aacutenimo y viceversa Seguacuten Vigotsky
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(1930) los retratos de la fantasiacutea proporcionan ldquolenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determi-nados elementos de la realidad y combinaacutendolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del aacutenimo y no a la loacutegica exterior de estas propias imaacutegenesrdquo (p 21) Todas las formas de la representacioacuten inventiva cercan en siacute elementos efectivos
d Ley de materializacioacuten una invencioacuten proveniente de la imaginacioacuten que constituye algo novedoso no existente en la vivencia del sujeto ni parecido a ninguacuten elemento real se transforma en objeto toma posesioacuten en el mundo y des-pliega su influjo en el universo real del que somos parte
Las cuatro maneras expuestas de vinculacioacuten entre imaginacioacuten y rea-lidad establecen un esquema de movilizacioacuten entre la experiencia como semilla de invencioacuten y la imaginacioacuten como procesador de esas vivencias con la finalidad de unirlas con otras que figuran en la realidad con la vida emocional del sujeto para permitir el surgimiento de figuras nuevas que dan cierre a la unioacuten y crean una relacioacuten entre ambas
Las praacutecticas de escritura de ficcioacuten son fundamentales para dar lugar al desarrollo de habilidades cognitivas que pueden desplazarse poste-riormente a la escritura de otros geacuteneros textuales como los acadeacutemicos De la misma forma como acontece en la lectura la escritura de un texto de ficcioacuten requiere la combinacioacuten de numerosos aspectos que exigen el dominio de habilidades cognitivas pragmaacuteticas linguumliacutesticas enciclo-peacutedicas literarias metaliterarias e intertextuales las que se superponen con la propia vivencia del individuo lector Bajo esta afirmacioacuten la fic-cioacuten como cualidad formal se forja desde su dimensioacuten epistemoloacutegica es decir la capacidad de manejar el lenguaje de manera creativa para dar origen a un saber sobre el mundo
La escritura de ficcioacuten permite el desarrollo de la competencia linguumliacutes-tica de los chicos su imaginacioacuten y el conocimiento del mundo que los rodea A su vez da lugar a que el escritor aprenda o descubra nuevas aso-
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ciaciones entre conocimientos que estaban archivados en su memoria Este proceso de reformulacioacuten se encuentra implicado y mutuamente relacionado con las vivencias del nintildeo que se manifiestan en la escritura
Como afirma Alvarado (1997) en teacuterminos de Umberto Eco
El campo de la invencioacuten es el de la analogiacutea del disfraz del hacer creer y aprovecha como el arte del bricolaje todos los aprendizajes previos Todo puede servir a la hora de ar-mar un disfraz hay que aprender a buscar La exigencia de construir una historia verosiacutemil (creiacuteble) obliga a buscar los recursos maacutes aptos para lograrlo y en esa buacutesqueda que se realiza desde la misma escritura el escritor va reflexionan-do sobre el mundo real transformando su conocimiento (p158)
El arte de inventar historias tiene el beneficio de atraer a los pequentildeos debido a que les da lugar a poder forjar sus fantasiacuteas en tercera persona les consiente el deseo de jugar e imaginar que pueden cambiar el mundo Les permite que sean ellos quienes gobiernen la realidad
Al respecto Alvarado (1997) en teacuterminos de Rodari manifiesta
ldquoPor medio de las historias y de los procedimientos fantaacutesti-cos que las producen nosotros ayudamos a los nintildeos a entrar en la realidad por la ventana en vez de hacerlo por la puertardquo (p157)
Asiacute resulta ser maacutes entretenido y uacutetil
La escritura de invencioacuten estaacute ligada al desarrollo personal de los ni-ntildeos Combina la propia experiencia con la informacioacuten que se recoge del exterior
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De esta forma el pequentildeo puede hallarse a siacute mismo en la manera maacutes pura para inventar innovar y encontrar soluciones no solo a cuestiones complejas sino tambieacuten a las personales
Es por ello que esta praacutectica estaacute iacutentimamente entrelazada con el taller de escritura
El taller de escritura es una forma de aprendizaje grupal de la escritura Involucra un coordinador que propone en base a consignas desafiantes ejercicios y un grupo participante que cumple el rol de lector criacutetico de los textos producidos No se focaliza en la creacioacuten de obras en torno a un escritor consagrado sino en la determinacioacuten de una forma de trabajo con la escritura En un aacutembito supeditado por unas reglas estrictas de produccioacuten y recepcioacuten que le da sustento
Esto llevado a cabo en el aula exige que el docente no sea maacutes el uacutenico lector de los escritos creados por los estudiantes De esta manera con la mediacioacuten del mismo podraacuten elaborar objeciones y sugerencias para en-riquecer los textos producidos por sus compantildeeros De forma que cada escritor deberaacute hacer foco en la diversidad de lectores del geacutenero del tema y al objetivo con el que se escribe al momento de realizar la ac-tividad de produccioacuten Como asiacute tambieacuten aprender a transformar los quehaceres cotidianos en objeto de reflexioacuten Lo que estaacute iacutentimamente relacionado con el aprendizaje de las instancias de planificacioacuten y revi-sioacuten de los escritos entendidas como procesos recursivos en los que el es-critor navega redacta revisa y corrige permanentemente Los chicos po-draacuten comprender que el criterio que se utiliza es la eficacia del mensaje
La principal caracteriacutestica de estas actividades radica en la forma como se plantean no como una directiva que hay que seguir o que hay que des-cubrir sino como un enigma un desafiacuteo o un problema que hay que re-solver La tarea consiste entonces en entrar en el juego en aguzar el in-genio y dar rienda suelta a la imaginacioacuten El seguimiento de la tarea en el momento en que se lleva a cabo permite asimismo la incorporacioacuten de conceptos y teacuterminos teacutecnicos en la medida en que son necesarios y
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responden a una necesidad concreta Asimismo la intervencioacuten de quien guiacutea el trabajo es permanente tanto en la resolucioacuten de dudas como en la orientacioacuten y en las sugerencias durante el proceso mismo de escritura
Siguiendo a Alvarado (1989)
Se hace posible de esta manera comprometer al autor con la tarea iquestqueacute busca con ese texto iquestlo logra iquestcoacutemo Los alum-nos cobran asiacute conciencia a partir de la praacutectica de la especi-ficidad del coacutedigo escrito y de las ventajas y dificultades que presenta respecto del oral (p119)
La praacutectica que requiere la escritura lleva al apetito y necesidad de alcan-zar saberes fundamentales para el manejo del coacutedigo
ldquoLas normas que hacen al discurso escrito no seraacuten vividas entonces como imposicioacuten sino como necesidad en funcioacuten de la efectividad del mensajerdquo (Alvarado 1989 p119-120)
Como podemos ver este modo de trabajar con la escritura implica una tarea que se define como problema a resolver vinculada con el desarrollo de habilidades de lectura y escritura de la metacognicioacuten y la flexibilidad propia de la creatividad y del pensamiento criacutetico y reflexivo
Se orienta a desplegar estrategias que generen una metacognicioacuten de los propios procesos del pensamiento comprometidos en la tarea de escritu-ra como asiacute tambieacuten el reconocimiento de las grandes condiciones que asignan los ejes socioculturales dentro de los que se implanta el proceso escriturario y que se corresponden con las actitudes y valores incorpora-dos a la actividad de escribir en cada colectividad linguumliacutestica Ademaacutes la lectura como instrumento de revisioacuten y evaluacioacuten del texto producido con el objetivo de lograr la identificacioacuten de los problemas y la toma de decisiones establece un procedimiento que se adapta perfectamente con el geacutenero discursivo estudiado Por uacuteltimo se busca alcanzar capacida-des metacognitivas que favorezcan a que los estudiantes comprendan profundamente sus propios procesos cognitivos y linguumliacutesticos enmarca-
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dos en un territorio etnograacutefico que beneficie estrateacutegicamente el cono-cimiento social pragmaacutetico y cultural en el desarrollo de la competencia de la escritura
Las respuestas a las preguntas de por queacute coacutemo y cuaacutendo ensentildear es-critura de invencioacuten no procuran conformar una foacutermula sino una guiacutea orientadora fundada en el conocimiento de coacutemo actuacutea la mente de los nintildeos a la hora de escribir de lo que se resultan consecuentemente las ac-tividades que se pueden llevar a cabo y sobre todo el rol activo de media-dor que debe encarnar el docente en este proceso Es verdad que la cruda realidad muchas veces atropella la oportunidad de poner en praacutectica esta clase de tareas los cursos numerosos los docentes sobrecargados de ta-reas burocraacuteticas entre un millar de causas que pueden traerse a cola-cioacuten Pero esto no nos libra del deber de alcanzar la meta fundamental de la ensentildeanza de la lengua que es el de lograr que los estudiantes puedan desenvolver y consolidar sus capacidades y habilidades de lectura y de es-critura de todo tipo de textos para lo cual es necesario hacer hincapieacute en que la lectura y la escritura de ficcioacuten son un medio esencial y primordial para conquistarlo
A partir de esta concepcioacuten de trabajo planificamos con los alumnos de 6to grado de la escuela General San Martiacuten de Villa Mariacutea participar del ldquoconcurso literario de cuentos cortos ilustrados sobre el medioambienterdquo Organi-zado por el Club de Leones de Villa Mariacutea y la Fundacioacuten Stella Maris Ca-brera A su vez el jurado encargado de evaluar los escritos corresponde a integrantes de la sociedad Argentina de Escritores (SADE)
Las risas buena predisposicioacuten y alegriacutea nos llevaron a transformar esas dos horas de clase en dos horas de juego ganas de dialogar y crear relatos
Frente a este desafiacuteo elaboreacute una consigna que se adecuase a lo pedido por el concurso la escritura de un relato breve relacionado con el cuida-do del medioambiente Decidiacute que la propuesta fuese de un modo creati-vo maacutes abierto menos riacutegido con gran libertad pero con pautas especiacute-ficas El espacio donde transcurriese la historia debiacutea ser real cotidiano
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preferentemente de la ciudad Les pediacute que jugaran con el tiempo entre el presente y el pasado por ejemplo Tratando de esta manera ayudar a los pequentildeos a perder el temor de la paacutegina en blanco e incentivar su imaginacioacuten De acuerdo a lo establecido por Alvarado (1997) ldquoal acotar permite que la imaginacioacuten se canalice y se concentre en una direccioacutenrdquo (p159)
Esta situacioacuten problemaacutetica fue muy bien aceptada y para mi mayor asombro escribieron estupendos relatos en los que se pudo observar que los nintildeos entendieron la consigna y supieron aprovechar muy bien todo lo trabajado en el aula bajo la propuesta de taller de escritura Pos-teriormente realizamos una socializacioacuten de los textos producidos Sen-tados en ronda cada alumno leiacutea su relato y era comentada por sus com-pantildeeros En esas palabras que emitiacutean diferentes opiniones se notaba la buacutesqueda por querer dar consejos y mejorar los relatos presentados Lo que dio lugar a que de esa versioacuten se crearan nuevas maacutes ricas y fortale-cidas con las recomendaciones de sus pares
Tres de los relatos que presentamos fueron premiados y salieron publi-cados en el libro perteneciente al concurso Fue en ese momento que comprobeacute que la manera de trabajar el esfuerzo y las ganas de los nintildeos dieron grandes frutos
A los efectos de permitir una mayor visualizacioacuten del trabajo he tomado las tres narraciones destacadas sobre el cuidado del medioambiente rea-lizadas por los estudiantes que reproducireacute textualmente
La magia Elaris
Hace mucho tiempo habitaba en un bosque maravilloso no pertene-ciente a este mundo una magia que era capaz de darle vida a todo lo muerto Siempre y cuando tuviera que ver con el medioambiente Haciacutea que por las plantas volviera a correr la sabia a las flores les devolviacutea el color y la alegriacutea y a los animales le daba una nueva oportunidad para vi-
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vir La magia era muy bonita Capaz de tomar la forma que deseara pero siempre era luz paz armoniacutea y vida De su cabello apareciacutean fantaacutesticas flores y siempre sosteniacutea en sus manitos ramos de rosas Su nombre era Elaris Un diacutea escuchoacute el comentario que en la mayoriacutea de los espacios del planeta Tierra reinaba la oscuridad de la contaminacioacuten la mugre las enfermedades y la muerte De manera que decidioacute partir en ayuda del querido planeta Al llegar se dio cuenta que le costaba respirar por el aire contaminado y el fuego que saliacutea por todas partes Veiacutea a la gente correr y llorar preguntaacutendose coacutemo podiacutea ser que no hubiese tomado conciencia antes
Como nunca Elaris sentiacutea que perdiacutea sus poderes y se desmayoacute Al des-pertar se encontroacute con el mago Merliacuten que le dijo que soacutelo ella podriacutea hacer algo para salvar a la humanidad Pensoacute y pensoacute y dijo ldquoen este mundo mis poderes no funcionanrdquo ldquoClaro que siacute Solamente debeacutes con-fiar en tu corazoacutenrdquo Dijo Merliacuten Decidida la magia se paroacute y lo primero que hizo fue meter dentro de la cabeza de los humanos todas las cosas buenas que debiacutean hacer para cuidar el medioambiente No quemar no talar desmedidamente los aacuterboles andar maacutes en bici que en auto evitar gritar y discutir cuidar y proteger a los animales Luego ya apagaacutendose sus fuerzas revivioacute a cada aacuterbol flor y animal que habiacutea muerto En un estado de agotamiento total Merliacuten aparecioacute nuevamente y le dijo que a partir de ese diacutea iba a convertirse en la reina del planeta tierra ser la luz en cada ser vivo y sobre todo en cada ser humano para que ya no hiciese maacutes dantildeo
Autora Marcantonio Antonela
iquestQueacute pasoacute con el medioambiente
El 5 de junio se recuerda el diacutea del ldquomal ambienterdquo Pero una sentildeo de la escuela enojada y preocupada con esta fecha decidioacute ir con sus 20 alum-nos de la promo 19 a la calle
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Sentildeo ldquoAlumnos vamos a limpiar Villa Mariacutea iquestTodos trajeron los materialesrdquo
Alumnos ldquoSiacuterdquo
Unos diez minutos maacutes tarde Miacutea Antonela Fabricio y Milena vieron unos chicos rompiendo y tirando basura
Alumnas ldquoJunten esordquo
Chico ldquoiquestQueacute tiene Si es 5 de juniordquo
Antonela ldquoPorque no se debe festejar eso No se debe arruinar el medioambiente Tiene que limpiarserdquo
Al paso de 20 minutos toda Villa Mariacutea observando lo que haciacutean los es-tudiantes se puso a limpiar Sin embargo una pelea en la calle entre dos hombres que se arrojaban basura llevoacute a que todo el mundo se olvida-ra de la importancia que teniacutea la accioacuten que estaban llevando a cabo Se sintieron frustrados porque todo habiacutea quedado sucio nuevamente Pero Miacutea gritoacute que no debiacutean sentirse asiacute porque peor se sentiacutea el medioam-biente Todos la miraron asintieron lo que deciacutea y comenzaron a recoger la basura de las calles veredas y riacuteos
Sentildeo ldquoMuy bien nintildeos Los felicito por el trabajo que hicieron hoyrdquo
Al otro diacutea la sentildeorita entroacute al aula con una noticia que sabiacutea que iba a llegarle al corazoacuten de cada uno de los chicos La ONU habiacutea decidido mo-dificar la fecha del 5 de junio y conmemorarla a nivel mundial como diacutea del cuidado del medioambiente Diacutea en que los pequentildeos habiacutean hecho esa gran obra de proteccioacuten
Todos festejaron felices con los ojos llenos de laacutegrimas Mientras se en-contraban en esta situacioacuten un estudiante se acercoacute a su maestra y le preguntoacute ldquoiquestCuaacutendo podemos hacer aquella actividad de nuevo A lo que la docente respondioacute ldquoMuy pronto lo volveremos a hacerrdquo
Autora Emiliani Miacutea
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El destrozo renovado
Un diacutea en la provincia de Coacuterdoba a la gente no le importaba el medioam-biente Haciacutean tala de aacuterboles caza furtiva arrojaban residuos en el sue-lo rompiacutean las plantas
Un nintildeo llamado Carlos estudiaba el medioambiente Y como la gente no ayudaba empezoacute a hacer carteles que deciacutean ldquoayudemos al medioam-bienterdquo Y se fue comunicando por todo el paiacutes hasta que llegoacute al oiacutedo del presidente Quieacuten dijo ldquoReconstruyamos lo que hemos destrozadordquo
Todos juntos empezaron a hacerlo y cuando terminaron fueron a bus-car a Carlos para mostrarle lo que habiacutean hecho Muchos aacuterboles nuevos habiacutean sido plantados nuevas especies de animales habiacutean sido traiacutedas para buscar que se reprodujeran la ciudad habiacutea sido limpiada y se colo-caron cestos para arrojar los residuos Cuando lo vio se alegroacute bastante y el presidente organizoacute una fiesta En ella todas las personas le pregun-taban al pequentildeo cosas sobre el cuidado de la naturaleza y todos los diacuteas saliacutea en el diario Su familia estaba muy orgullosa y por todo lo que logroacute concientizar le regalaron un trofeo
Cada diacutea iba a visitar a las plantas y cuando alguna de ellas estaba mal la cuidaba porque siempre las consideroacute sus amigas y nunca iba a permitir que algo las dantildeara
Todos juntos podemos ayudarnos y asiacute conseguir un mundo mejor
Autor Rubiano Fabricio
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BIBLIOGRAFIacuteA
Alvarado M (1997) Escritura e invencioacuten en la escuela En Gustavo Iaies (comp) los CBC en la escuela Buenos Aires A-Z Serie ldquoPensar en el aulardquo
Alvarado M y Pampillo G (1989) Talleres de escritura Buenos Aires Libros del Quirquincho
Tolstoi LN (1951) iquestQuieacuten debe aprender a escribir de quieacuten los nintildeos campesinos de nosotros o nosotros de los nintildeos campesinos En Obras pedagoacutegicas Moscuacute sd
Vigotsky LS (1930) La imaginacioacuten y el arte en la infancia Madrid Akal
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Liacuteneas iniciales en el trazado de una propuesta de investigacioacuten en arte
Dibujo IV Escuela de Bellas Artes Rosario
Valeria Gericke
Ha desarrollado y expuesto su obra plaacutestica en diversos lugares del paiacutes Es Li-cenciada en Bellas Artes por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacio-nal de Rosario Desde 2007 integra la planta docente de la misma institucioacuten actualmente como docente a cargo de las materias Dibujo IV y Composicioacuten B Desde 2014 integra el equipo de Direccioacuten de la Escuela en calidad de Secretaria Teacutecnica UNR-IECH-CONICET
Resumen
Con esta comunicacioacuten proponemos presentar las propuestas pedagoacute-gicas que buscan indicar itinerarios posibles en el despliegue de una di-naacutemica de trabajo en taller en el espacio universitario con referencia en la praacutectica de la pesquisa em artes desde los lineamientos expuestos por la universidad brasilentildea
Formulando las ideas de trayecto y trayectoria como posible re-enuncia-cioacuten de los conceptos de proceso y proyecto presentes en la formulacioacuten de los contenidos miacutenimos de la materia buscamos compartir reflexiones acerca de esta praacutectica en una carrera de grado en el marco de una escue-la con praacutecticas disciplinares especiacuteficas inserta en unidad acadeacutemica que contiene mayoritariamente carreras del aacuterea de las Humanidades
Invitamos luego a debatir acerca de las preposiciones que vinculan los conceptos de investigacioacuten y arte como modo de pensar los espacios posi-bles de esta praacutectica en el marco de nuestro modelo de Universidad
Palabras clave investigacioacuten en arte proceso proyecto trayecto
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Presentacioacuten del Asunto
Dibujo IV es una materia de reacutegimen anual en el cuarto antildeo de las carre-ras Profesorado y Licenciatura en Bellas Artes en la Facultad de Humani-dades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario
En este trabajo presentaremos en primera instancia la propuesta de tra-bajo llevada adelante el antildeo 2018 en lo referente a su meacutetodo en particu-lar en superposicioacuten por transparencia con la perspectiva de investiga-cioacuten en artes que la inspira la que conforman la pesquisa em artes en el marco de las Poeacuteticas Visuais de la universidad brasilentildea Desde el reco-nocimiento de ese meacutetodo como fundante para estas liacuteneas iniciales pre-sentaremos luego una discusioacuten luacutedica respecto a los modos en que arte e investigacioacuten pueden vincularse En la elaboracioacuten de esta propuesta es fundamental el desarrollo del trabajo junto a quienes me acompantildean esta materia les licenciades Patricia Spessot Menna Lisandro Areacutevalo Alsina y Dennis Jones y el ayudante alumno Javier Silva Con ellos toda propuesta se potencia
Propuesta de la Materia
En la carrera cuarto antildeo es el primer antildeo del ciclo de orientacioacuten y Di-bujo IV es comuacuten a las cinco orientaciones ofrecidas Escultura Pintura Grabado Arte Tecnodigital y Teoriacutea y Criacutetica El cursado y la aprobacioacuten de la materia suponen seguacuten el reacutegimen de correlatividades establecidas en el Plan de Estudios haber transitado una serie de espacios curriculares en los que se despliegan un conjunto de praacutecticas particulares En el caso de la Escuela de Bellas Artes de la UNR y referenciando en las correlativida-des directas ndashque son las materias Dibujo de primero a tercer antildeo los que conforman el ciclo baacutesico- los actores-alumnos han atravesado y han sido atravesados por circuitos de abordaje del ldquoproceso creativordquo elaborando con ldquoteacutecnicas y materiales tradicionales y no tradicionalesrdquo visitando di-versos ldquoprocedimientos y materialesrdquo siempre articulando ldquoprocesos de experimentacioacuten produccioacuten y reflexioacutenrdquo Es decir que el alumno que co-
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mienza el cursado de Dibujo IV hace frente a un proceso de ldquoelaboracioacuten de proyectos graacuteficosrdquo y la propuesta de ldquoproyectosrdquo con un bagaje que su-pone una potencia instalada en el recorrido realizado (entre comillas los contenidos miacutenimos de las materias seguacuten el Plan de Estudios vigente)
Asiacute observamos que esta materia se inscribe en un conjunto que se de-sarrolla en todos los antildeos de cursado de las carreras ndashlos Dibujo- y que es un espacio que por definicioacuten se encontrariacutea atravesado por las praacutecticas inherentes a las especificidades de cada ciclo de orientacioacuten elegida por el alumno
Considerando entonces al participante de Dibujo IV a partir de estas caracteriacutesticas es que propusimos que el alumno en este espacio logre desplegar ndashen tanto modo de operar y exponer esa operacioacuten desde una praacutectica disciplinar particular como lo es la praacutectica plaacutestica- modos criacute-ticos propios implicados en su contexto de accioacuten en la propuesta de su proyecto de produccioacuten
Decimos desplegar considerando que las herramientas de las que el alum-no dispone se encuentran alliacute para ser extendidas en proyectos concretos llevando a cabo los modos de proceder ejercitados reconfiguraacutendolos y presentando esos procesos En este marco proponemos el abordaje de la construccioacuten de discurso plaacutestico como praacutectica permanente el discurso plaacutestico como un algo especiacutefico en continua elaboracioacuten en constante refor-mulacioacuten como la posibilidad de la emergencia de esas cosas que llamamos obras de arte asiacute como el sentildealamiento de sus anaacutelisis posibles
La dinaacutemica supone que el trabajo se realiza en el espacio del taller en los horarios asignados para la materia en compantildeiacutea de otros (pares y equipos de caacutetedra) habilitando la conversacioacuten ndashen teacuterminos de tratar un asunto con otros de modo deseante En este sentido consideramos que los itinerarios transitados en conjuncioacuten con su ser-en-comunidad posibilitan la evaluacioacuten de los procesos que se experimentaraacuten en la materia
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Este modo de trabajo se propone desde la caacutetedra a traveacutes de la exposi-cioacuten y el desarrollo de sus liacuteneas generales sistematizadas en un conjun-to variable de Trabajos Praacutecticos Estos se presentan desde la posicioacuten de considerar el planteo de una consigna como el disparador para la accioacuten pensando con Castelli que
Damos consignas no para que se obedezcan sino para que se multipliquen en cuerpos sonidos gestos dibujos imaacutegenes y escenas Damos consignas para saber queacute estaacute pasando y con lo que pasa consignar nuevos mapas Las consignas no ensentildean las consignas no saben Hasta se podriacutea decir que de tan simples son insulsas Lo que brilla de la consigna es un cuerpo que la hace respirar (20071)
Las propuestas constan de una serie de indicaciones concretas de trabajo que no se adelantan de una clase para la siguiente sino que se presentan al inicio del encuentro para de inmediato comenzar su elaboracioacuten bus-cando provocar espacios de incertidumbre como estrategia para el des-pliegue de las praacutecticas
En algunos casos los trabajos establecen un repertorio material y una asig-nacioacuten de procedimientos en tanto indicaciones concretas para la accioacuten esto es se solicita determinado tipo de herramientas y modo de utilizar Siempre se sentildeala un cuerpo de materiales de referencia que consiste en material bibliograacutefico especiacutefico de la disciplina asiacute como en piezas lite-rarias en artiacuteculos referentes a las ciencias sociales y las humanidades las ciencias duras en material de formato audiovisual y de contenidos de la web artiacuteculos diversos
Este cuerpo de referencias se propone como un material maacutes como otro elemento que debe ser almacenado en la caja de herramientas del alum-no Y se postula como un cuerpo posible que puede sumarse a un cuerpo preexistente iniciar un cuerpo diferente o apartarse del proceso de tra-bajo- cuando no se encuentra la posibilidad de diaacutelogo con los cuerpos que lo integran Es en esos materiales que tambieacuten se procesan las pro-
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puestas en movimiento pendular entre la teoriacutea y la praacutectica Sandra Rey pregunta
Pesquisar em arte abrange apenas o relato de meios procedi-mentos e teacutecnicas lanccedilados pelo artista na realizaccedilatildeo de sua obra ou abarcaria tambeacutem a manipulaccedilatildeo de conceitos es-tudo das implicaccedilotildees teoacutericas do ato de instauraccedilatildeo da obra o estudo de obras e escritos de artistas consagrados ou natildeo assim como tudo que possa dizer respeito ao processo de ins-tauraccedilatildeo do trabalho artiacutestico (199682)1
Asiacute consideramos la indicacioacuten de materiales de referencia como la posi-bilidad de comenzar a pensar acerca de la escritura en la materia Dibujo hacia la sistematizacioacuten de una teorizacioacuten acerca del propio trabajo y su puesta en circulacioacuten En este sentido el material de referencia busca indicar modos posibles de proyectar (y ensayar) la comunicacioacuten de ese pensamiento
Enlazado de modo permanente con lo expuesto el trabajo se propone cimentado en el desarrollo de un dispositivo material que se instala como condicioacuten para el cursado de la materia el cuaderno de notas y el trabajo continuo con el mismo como construccioacuten de una plataforma para la produccioacuten Pensamos al dispositivo-bitaacutecoracuaderno de notas en el senti-do de organizacioacuten para acometer una accioacuten con el que llevar adelante todo el ciclo
Esta dinaacutemica de produccioacuten se basa en la puesta en accioacuten del registro en un cuaderno de papel del conjunto de componentes diversos con-temporaacuteneos y participantes del proceso de trabajo El objetivo es crear un repertorio de elementos con los cuales poder evaluar y autoevaluar este proceso al reconocer un itinerario realizado en el desarrollo del cur-
1 iquestInvestigar en arte comprende solo el relato de los medios procedimientos y teacutecnicas desple-gados por el artista en la realizacioacuten de su obra o abarcariacutea tambieacuten la manipulacioacuten de concep-tos el estudio de las implicancias teoacutericas del acto de instauracioacuten de la obra el estudio de obras y escritos de artistas consagrados o no asiacute como todo lo que se encuentre relacionado al proceso de instauracioacuten del trabajo artiacutestico(traduccioacuten propia)
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sado de la materia Porque es en un proceso que esa cosa que llamamos obra de arte hace su irrupcioacuten en el mundo Desde la metodologiacutea de pesquisa em artes sostenemos a partir de Sandra Rey que
Pensar a obra como processo () implica pensar que a obra natildeo avanccedila segundo um projeto estabelecido ela avanccedila se-gundo este a priori a obra estaacute constantemente em processo com ela mesma (199687)2
Esta perspectiva acentuacutea un caraacutecter particular en todo hecho plaacutestico en el que los procedimientos las buacutesquedas las materialidades son pro-cesados en el despliegue de la propuesta en esa cosa que llamamos obra de arte Se enfatiza el camino del hacer el itinerario que va desarrollando la obra mientras el itinerario se desarrolla Expone Rey
Se eacute o caminho o que eacute essencial que tem caraacuteter produtivo no processo de criaccedilatildeo podemos deduzir que eacute porque a obra avanccedila segundo um processo A formulaccedilatildeo em processo signi-fica que a obra eacute um processo de formaccedilatildeo Conforme Pareyson (1991) ldquoa obra eacute o proacuteprio processo de formaccedilatildeo levado a ter-mo Assim cada momento deste processo conteacutem em si todo o movimento (199686)3
La propuesta es adherir al ejercicio del registro de los hechos que hacen al recorrido que indican los sentidos del trayecto los descubrimientos los accidentes las preguntas que el trabajo inaugura o evoca Tal como Anaya Morales y Coacuteyar Angulo indican
2 Pensar la obra como proceso (hellip) implica pensar que la obra no avanza seguacuten un proyecto es-tablecido ella avanza de acuerdo a este a priori la obra estaacute constantemente en proceso con ella misma (traduccioacuten propia)3 Si es el camino lo que es esencial que tiene caraacutecter productivo en el proceso de creacioacuten podemos deducir que es porque la obra se desarrolla de acuerdo a un proceso La formulacioacuten en proceso significa que la obra es un proceso de formacioacuten Seguacuten Pareyson (1991) lsquola obra es el propio proceso de formacioacuten llevado a teacutermino Asiacute cada momento de este proceso contiene en siacute todo el movimiento(traduccioacuten propia)
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Mediante la ejecucioacuten de acciones tales como escribir dibu-jar anotar instancias cotidianas inesperadas y hasta posi-blemente insignificantes permite al practicante de las artes establecer una dinaacutemica cognitiva propia que lo conduzca a la construccioacuten de nuevos mundos posibles y lo acerquen al proceso individual de establecer sus propios mecanismos de expresioacuten e interpretacioacuten de la realidad(20143)
La indicacioacuten de trabajar (en) el registro se basa en la conviccioacuten de que el material del que nos servimos quienes nos proponemos la produccioacuten plaacutestica demanda una atencioacuten plena y consciente en el devenir de su procesa-miento Y asiacute lograr que el cotidiano y el proceso de trabajo se identifiquen en una amalgama productiva de nuestro deseo por la produccioacuten plaacutesti-ca Contar con un registro4 de coacutemo esa amalgama -producto de un objeto de investigacioacuten un problema una pregunta que se recibe y nuestro estar en tiempo y espacio- se despliega resultaraacute en un archivo de ldquoideaspraacutecticasreflexionesintuicionesrdquo que marcan un intereacutes particular en un momento concreto Y es con ese archivo que puede ser elaborada la evaluacioacuten de ese proceso procediendo a una autoevaluacioacuten permanente como modo de investigacioacuten constante
Pensamos el cuaderno de notas como el soporte de registro de las expe-riencias hacia desde y en el espacio acadeacutemico que se constituye en ma-terial a ser procesado por y -por ello y al mismo tiempo- procesante del participante en la materia Sandra Rey al referirse a la metodologiacutea de trabajo en taller como una de las dimensiones de la pesquisa em arte ex-pone que
A metodologia de trabalho em atelier leva em conta a obra como processo Para o artista a obra eacute ao mesmo tempo um pro-cesso de formaccedilatildeo e um processo no sentido de processamento de formaccedilatildeo de significado A obra interpela os seus sentidos enquanto ele estaacute ldquoaacutes voltasrdquo com ela Ela eacute um elemento ati-
4 Siempre edicioacuten -en sentido de montaje audiovisual en sentido de composicioacuten- porque iquestexiste la posibilidad del registro total
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vo na elaboraccedilatildeo ou no deslocamento de significados jaacute esta-belecidos Enquanto artista a obra em processo perturba o conhecimento de mundo que me era familiar antes dela ela me processa (199685)5
Este dispositivo en su capacidad de almacenamiento de material en bru-to devendriacutea catalizador del doble rol de autor y testigo del participante del proceso plaacutestico autor al producir su objeto testigo al necesitar la operacioacuten de un distanciamiento ndashen tiempo y espacio respecto de sus anotaciones- como modo de acercamiento criacutetico Este lugar desdoblado (o mejor des-velado en el proceso de produccioacuten plaacutestica) es sentildealado por Rey considerando que
() eacute preciso observar que tambeacutem por esta peculiaridade a pesquisa em artes plaacutesticas requer uma metodologia dife-renciada o pesquisador produz seu objeto de estudo ao mesmo tem-po em que desenvolve a pesquisa teoacuterica Ele precisa produzir seu objeto de investigaccedilatildeo (sua obra) para daiacute extrair as questotildees que investigaraacute pelo vieacutes da teoria (199689)6
Pensamos que en el devenir del registro de estas experiencias del proce-samiento de las mismas y de los acercamientos al material de referencia se desarrolla una puesta en marcha de movimientos de teorizacioacuten acerca de la propia praacutectica En este sentido Rey pregunta para ensayar una respuesta
5 La metodologiacutea de trabajo en taller tiene en cuenta la obra como proceso Para el artista la obra es al mismo tiempo un proceso de formacioacuten y un proceso en sentido de procesamiento de formacioacuten de sentido La obra interpela sus sentidos mientras estaacute ldquodando vueltasrdquo con ella En tanto artista la obra en proceso perturba el conocimiento del mundo que me era familiar antes de ella ella me procesa (traduccioacuten propia)6 (hellip) es necesario observar que tambieacuten por esta particularidad la investigacioacuten em artes plaacutes-ticas requiere de una metodologiacutea diferenciada el investigador produce su objeto de estudio al mismo tiempo en que desarrolla la investigacioacuten teoacuterica Eacutel necesita producir su objeto de investigacioacuten (su obra) para de alliacute extraer las cuestiones que investigaraacute con sesgo teoacuterico (traduccioacuten propia)
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O que seria a teoria neste caso Eacute a colocaccedilatildeo em cena de ideias seja sob a forma plaacutestica seja sob a forma de escrita para aproximar o que parece afastado Os conceitos tecircm que ser tirados da teacutecnica dos procedimentos da maneira de tra-balhar do processo de instauraccedilatildeo da obra (199689)7
Entendemos con la autora queldquoo pressuposto fundamental para a pesquisa em artes plaacutesticas pode ser enunciado da se-guinte maneira toda obra conteacutem em si mesmo a sua dimensatildeo teoacutericardquo (Rey 199689)8
Formulamos asiacute la propuesta acadeacutemica en Dibujo IV desde la posicioacuten del pensar-hacerhacer-pensar entendida como la generacioacuten de un espa-cio por medio de indicaciones consideradas pertinentes en el que con-fluya la experiencia singular de cada alumno y cada docente la puesta en juego de las habilidades y dificultades disciplinares especiacuteficas desarro-lladas y la discusioacuten acerca de los materiales de referencia De este modo el espacio devendriacutea en plataforma para el desarrollo de la produccioacuten de conocimiento plaacutestico siendo el cuaderno de notasbitaacutecora la conden-sacioacuten de esa plataforma
En Dibujo IV establecemos que pensamiento (como aquello que habi-tualmente se entenderiacutea por teoriacutea) y accioacuten (como eso que se supondriacutea como la manipulacioacuten de la materia es decir praacutectica) se co-definen se co-configuran trazando movimientos que conforman espacios porosos per-meables y provisorios de produccioacuten reciacuteproca
Apelamos a la idea de porosidad para dejar sentada la relevancia otorgada a los intersticios productivos entre los componentes del proceso de pro-duccioacuten a la idea de permeabilidad para sentildealar la posibilidad de atravesar
7 iquestQueacute seriacutea la teoriacutea en este caso Es la puesta en escena de ideas sea en forma plaacutestica sea en forma de escritura para acercar lo que parece alejado Los conceptos tienen que ser extraiacutedos de la teacutecnica de los procedimientos de la manera de trabajar del proceso de instauracioacuten de la obra (traduccioacuten propia)8 El presupuesto fundamental para la investigacioacuten en artes plaacutesticas puede ser enunciado de la siguiente manera toda obra contiene en siacute misma su dimensioacuten teoacuterica (traduccioacuten propia)
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las superficies que van conformaacutendose en el proceso del hacer plaacutestico a la idea de provisionalidad como modo de asumir el aspecto temporo-es-pacial de las instancias de resolucioacuten de estos procesos En siacutentesis la disposicioacuten a una dinaacutemica de hacemos pensando y pensamos haciendo es la premisa desde la que proponemos la comunidad en Dibujo IV
El Asunto de Queacute Hacemos Pensando en Teacuterminos de Trayecto
Como hemos sentildealado en los contenidos miacutenimos de la materia se en-cuentran las palabras proceso y proyecto En la reflexioacuten acerca de coacutemo abordar estos contenidos y a la luz de las liacuteneas de fuerza expuestas de-seamos sentildealar los modos de una posible articulacioacuten de la propuesta de trabajo con los contenidos miacutenimos establecidos en el Plan de Estudios
En este sentido pensar plaacutesticamente las definiciones de las palabras impulsa hacia el juego en la buacutesqueda de sentido Al referirnos a las de-finiciones lo hacemos a aquellas que se encuentran en el Diccionario de la Real Academia Espantildeola en su versioacuten online
La definicioacuten de proyecto indica que se trata del designio o pensamiento de ejecutar algo Asiacute un proyecto constariacutea de la enunciacioacuten de una serie de pasos que por mayor o menor grado de aproximacioacuten conduciriacutean a la obtencioacuten de un objetivo Esto es para poder disentildear esos pasos es pre-ciso conocer cuaacutel es el objetivo
Colocando el problema dice Sandra Rey
Um projeto indica que sabemos onde queremos chegar ora isto eacute impossiacutevel para a arte A obra apresenta-se como um caminho com vaacuterios cruzamentos Segundo Klee lsquoa obra eacute caminho de ela mesmarsquo (199684)9
9 Un proyecto indica que sabemos doacutende queremos llegar ahora esto es imposible para el arte La obra se presenta como un camino con diversas intersecciones Seguacuten Klee lsquola obra es el camino de ella mismarsquo (traduccioacuten propia)
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Y agrega
() o projeto na pesquisa em artes visuais equivaleria a um projeacutetil algo que eacute lanccedilado com uma mira Mas o caminho exato que iraacute percorrer nunca sabemos Pierre Soulages de-clara que ldquoo que eu faccedilo me esclarece o que procurordquo reve-lando de certo modo a cegueira do artista no processo de criaccedilatildeo (199684)10
En auxilio de este conflicto generado por la idea de proyecto como conte-nido miacutenimo de una materia en la contemporaneidad apelamos al con-cepto de proceso Esta palabra aparece en el contenido miacutenimo que reza Proceso de elaboracioacuten de proyectos graacuteficos Seguacuten la Real Academia Espa-ntildeola proceso significa
1 m Accioacuten de ir hacia delante
2 m Transcurso del tiempo
3 m Conjunto de las fases sucesivas de un fenoacutemeno natu-ral o de una operacioacuten artificial
Esta palabra nos atrae en tanto introduce la variable tiempo la idea de conjunto de fases sucesivas la propuesta de ir ldquohacia adelanterdquo En este sentido leemos en proceso y en relacioacuten a lo expuesto acerca de proyecto la propuesta de un devenir que nos atraviesa Rey plantea que
Pensar a obra como processo implica pensar este processo natildeo como meio para atingir um determinado fim ndasha obra acabada- mas como devir Implica pensar que a obra natildeo avanccedila segundo um projeto estabelecido
10 El proyecto de investigacioacuten en artes visuales equivaldriacutea a un proyectil algo que es lanzado con punto de mira Pero el camino exacto que recorreraacute nunca lo sabemos Pierre Soulages decla-ra que lsquolo que hago me aclara lo que buscorsquo revelando de cierta forma la ceguera del artista en el proceso de creacioacuten (traduccioacuten propia)
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ela avanccedila segundo este a priori a obra estaacute constantemente em processo com ela mesma (199687)11
Entonces iquestcoacutemo pensar el procedimiento por proyectos atendiendo a es-tas liacuteneas de fuga iquestDe queacute modo establecer una idea-fuerza que colabore en el disentildeo de movimientos propios del campo de las praacutecticas plaacutesticas
A partir de lo expuesto ndashy siendo que todo lo expuesto en esta comuni-cacioacuten conforma un conjunto por momentos impreciso pero definiti-vamente anclado en la propia experiencia de pesquisa em arte de quien escribe- nos permitimos establecer una vinculacioacuten entre palabras Esta vinculacioacuten ndashque involucra plaacutesticamente hasta el sonido de las palabras propuestas- intenta proponerse como condensacioacuten de un modo posible de abordar el proceso de produccioacuten plaacutestica
La propuesta es pensar la idea de proyecto a partir del concepto de trayecto que significa seguacuten la Real Academia Espantildeola
1 m Espacio que se recorre o puede recorrerse de un pun-to a otro
2 m Accioacuten de recorrer un trayecto
Esta operacioacuten nos permite rodear la idea de pasos disentildeados para ejecutar algo Nos permite pensar al proceso en teacuterminos de recorrido de itine-rario de apuesta a la presencia activa y la conciencia atenta en cada mo-mento en el que la cosa se desarrolla
Rey recurre a Luigi Pareyson cuando afirma que es como si
lsquoa obra comportasse sua proacutepria regra e esta regra soacute eacute conhe-cida com a obra acabada () Porque na obra a fazer o modo de fazecirc-la natildeo eacute conhecido a priori com evidecircncia mas eacute pre-
11 Pensar la obra como proceso implica pensar este proceso no como medio para alcanzar un determinado fin ndashla obra acabada- sino como devenir Implica pensar que la obra no avanza seguacuten un proyecto establecido ella avanza seguacuten este a priori la obra estaacute constantemente en proceso con ella misma (traduccioacuten propia)
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ciso descobri-lo e encontraacute-lo e para descobrir como fazer a obra eacute necessaacuterio proceder por tentativas por tateamento inventando vaacuterias possibilidades testando-as e selecionan-do-as de tal maneira que de tentativa em tentativa a cada operaccedilatildeo se consiga inventar a possibilidade que se deseja-va isto eacute o surgimento da obrarsquo (199688)12
Pensamos entonces la posibilidad de surgimiento de la obra como la ple-na accioacuten que se desarrolla en el camino de su elaboracioacuten Proponemos entonces pensar el camino de la investigacioacuten en arte (que en siacute contiene el movimiento que llevaraacute eventualmente a la posibilidad de la emergen-cia de una cosa que llamamos obra de arte) en teacuterminos de establecimiento de una trayectoria Y que esa trayectoria encuentre su espacio en el cuaderno de notasbitaacutecora El significado de trayectoria es liacutenea descrita en el plano o en el espacio por un cuerpo en movimiento Aquiacute poesiacutea en estado puro
Liacutenea descrita
en el plano
o en el espacio
por un cuerpo
en movimiento
En esta trayectoria en Dibujo IV cuaderno de notas y encuentro en las clases materiales de referencia y materiales graacuteficos devienen platafor-ma y se constituyen en un gran campo plaacutestico para la produccioacuten de conocimiento
12 es como si la obra contuviera su propia regla y esta regla soacutelo es conocida con la obra termi-nada (hellip) Porque en la obra por hacer el modo de hacerla no es conocido a priori con evidencia sino que es preciso descubrirlo y encontrarlo y para descubrir coacutemo hacer la obra es necesario proceder por intentos por tanteos inventando diversas posibilidades probaacutendolas y seleccio-naacutendolas de manera que de intento en intento en cada operacioacuten se consiga inventar la posibi-lidad que se deseaba esto es el surgimiento de la obra (traduccioacuten propia)
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Algunas liacuteneas maacutes la pregunta acerca de coacutemo VINCULAR ARTE E IN-VESTIGACIOacuteN
Es a partir de lo expuesto que invitamos entonces a debatir acerca de las preposiciones que vinculan los conceptos de investigacioacuten y arte como modo de pensar los espacios posibles de esta praacutectica en el marco de nuestro modelo de Universidad
Una preposicioacuten tiene un rol relacional pone en relacioacuten unas palabras con otras Cuando las utilizamos es porque necesitamos indicar un modo particular de ese viacutenculo Alliacute la preposicioacuten otorgaraacute precisioacuten acerca de esa relacioacuten en teacuterminos de lugar medida grado cantidad En este sentido una puesta en juego en sentido plaacutestico del uso por apro-ximaciones de ciertas preposiciones pueden auxiliar en la reflexioacuten de los modos en los que ARTE e INVESTIGACIOacuteN se vinculan Proponemos a continuacioacuten breves sentildealamientos en este sentido
bull Investigacioacuten sobre arte aquiacute percibimos una relacioacuten espa-cial Sobre como algo que vuelca su mirada hacia algo que estaacute alliacute Tambieacuten como un procedimiento que puede o no darse con contacto directo ndashmaterial taacutectil Y como una mirada que se ubica cubriendo colocando algo sobre una superficie
bull Investigacioacuten para el arte aquiacute podemos pensar en un proceso que se desarrolla adentro o afuera del campo de la plaacutestica y que estariacutea enfatizando la buacutesqueda que resulte en hallar otras herramientas a las praacutecticas del arte
bull Investigacioacuten desde arte esta preposicioacuten al marcar un punto de origen espacial yo temporal nos lleva a considerar posi-bilidad de conocimiento que irradia a partir de este punto de origen que es la praacutectica y teoriacutea artiacutesticas
bull Investigacioacuten en arte en como la preposicioacuten que en mayor grado indicariacutea ubicacioacuten espacial o temporal Preposicioacuten en para sentildealar el viacutenculo a partir del reconocimiento de la
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inmersioacuten en esos procesos y tambieacuten del estar atravesado por esos procesos
Annateresa Fabris en la clase inaugural de la carrera de posgrado Maes-triacutea en Artes Visuales del Instituto de Artes de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul propuso
A especificidade dos processos criadores a ldquoformaccedilatildeordquo da obra (para usarmos um termo de Klee) deveria constituir o cerne das reflexotildees do artista-pesquisador ciente dos proacuteprios meacutetodos y dos proacuteprios instrumentos O que em minha opiniatildeo deveria brotar de suas consideraccedilotildees eacute a triacutea-de invenccedilatildeoexecuccedilatildeoproduccedilatildeo para que o meacutetodo impliacuteci-to na obra se torne expliacutecito aos olhos da academia Desse modo a pesquisa artiacutestica teraacute um caminho para afirmar sua diferenccedila num universo tatildeo intensamente codificado pois o meacutetodo eacute pensamento e teacutecnica imaginaccedilatildeo e fatura criaccedilatildeo de uma estrutura ateacute entatildeo inexistente corporifica-da na materialidade de obra e graccedilas a instrumentos expres-sivos peculiares linhas ponto plano cores luzes volumes (199118) 13
Sirva esta breve comunicacioacuten para continuar los incipientes debates al respecto en nuestra Universidad hacia el establecimiento de este campo y su preciso reconocimiento acadeacutemico
13 La especificidad de los procesos creativos la ldquoformacioacutenrdquo de la obra (para utilizar un teacutermino de Klee) deberiacutea constituir el nuacutecleo de las reflexiones del artista-investigador docto en los pro-pios meacutetodos y los propios instrumentos Lo que en mi opinioacuten deberiacutea surgir de sus conside-raciones es la triacuteada invencioacutenejecucioacutenproduccioacuten para que el meacutetodo impliacutecito en la obra se transforme en expliacutecito a los ojos de la academia De ese modo la investigacioacuten artiacutestica tendraacute un camino para afirmar su diferencia en un universo tan intensamente codificado pues el meacute-todo es pensamiento y teacutecnica imaginacioacuten y factura creacioacuten de una estructura hasta entonces inexistente corporizada en la materialidad de obras gracias a instrumentos expresivos singula-res liacuteneas puntos plano colores luces voluacutemenes
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La ensentildeanza de la interpretacioacuten musical en la universidad Marcos teoacutericos
Marcelo Enrique Arturi
Profesor y Licenciado en Muacutesica orientacioacuten piano Facultad de Artes UNLP Profesor Titular de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica I a IV Investigador Director Codirector integrante de equipos de investigacioacuten Director del Bachillerato de Bellas Artes UNLP (hasta 2010) Director de la Direccioacuten de Estrategias de Egreso de la UNLP (continuacutea) Tiacutetulos de Posgrado en Gestioacuten de la Educacioacuten Superior Autor de libros Expositor en congresos
Resumen
La temaacutetica de investigacioacuten responde a necesidades especiacuteficas surgi-das de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica materia que forma parte del Plan de Estudios de las Carreras de Composicioacuten musical Direccioacuten Coral y Direccioacuten Orquestal de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP El objeto de estudio de la caacutetedra es la lectura de partituras en el piano
La investigacioacuten tiene como objetivo general fundamentar teoacutericamente la hipoacutetesis de que la interpretacioacuten musical puede guiar el proceso de lectura de partituras en el piano esto se plantea como enfoque superador de la mera decodificacioacuten como proceso tradicional de la lectura (Arturi et al 2018 p23)
En antildeos anteriores la caacutetedra desarrollaba un modelo lector decodifica-dor en la lectura de partituras en el piano Se describen aquiacute algunas es-trategias desarrolladas para mejorar este modelo y luego las dificultades observadas que obligaron a un replanteo del marco teoacuterico que sustenta-ba nuestro enfoque de la lectura de partituras
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Investigaciones desarrolladas anteriormente por la caacutetedra nos permi-tieron rescatar el concepto de Texto Musical el cual permite enmarcar teoacutericamente al actual modelo lector Al construir un Texto Musical el alumno-lector supera la mera decodificacioacuten tradicional de los signos de la partitura y habilita una interpretacioacuten lectora
Palabras clave interpretacioacuten musical ensentildeanza universidad
La ensentildeanza de la interpretacioacuten musical en la universidad Marcos teoacutericos
Este trabajo se desarrolla en el marco del Proyecto de Investigacioacuten ldquoLa lectura de partituras en el piano fundamentada en procesos de compren-sioacuten e interpretacioacuten musicalrdquo radicado en el Instituto de Investiga-cioacuten en Produccioacuten y Ensentildeanza del Arte Argentino y Latinoamericano (IPEAL) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata La temaacutetica de investigacioacuten responde a necesidades especiacuteficas surgidas de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica materia que forma parte del Plan de Estudios de las Carreras de Composicioacuten musical Direccioacuten Co-ral y Direccioacuten Orquestal de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP
En dicha Caacutetedra universitaria el objeto de estudio es la lectura de parti-turas en el piano ndashtanto obras escritas para piano como tambieacuten obras orquestales corales y de todo tipo de conjuntos instrumentales- y se considera a esta habilidad lectora como herramienta fundamental para los futuros profesionales de la muacutesica
Superando un modelo que entiende a la lectura como decodificacioacuten estamos hoy sosteniendo en la caacutetedra un modelo lector donde es la in-terpretacioacuten musical quien conduce el proceso de lectura Modelo al que hemos definido como ldquointerpretacioacuten lectorardquo y donde la interpretacioacuten musical tiene un lugar preponderante en la lectura de partituras en el piano
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Hasta este antildeo esta idea solo se basoacute en procesos empiacutericos avanzamos a fuerza de ensayo y error Este artiacuteculo es parte del proceso de abandonar la empiria y desarrollar marcos teoacutericos que sustente la idea de una ldquoin-terpretacioacuten lectorardquo
El modelo decodificador en la caacutetedra
La caacutetedra ha tenido una historia Una historia de abordajes diversos de la lectura pianiacutestica Hemos comenzado por alguacuten lugar por alguna teo-riacutea nos comprometimos con alguacuten marco teoacuterico y hemos marcado un perfil de caacutetedra con una profunda vocacioacuten experimental de prueba de buacutesqueda intentando la mejor aproximacioacuten al desafiacuteo de brindar a los alumnos una metodologiacutea de trabajo para la lectura de partituras en el piano
Hablar del paso de la decodificacioacuten a la lectura interpretativa es parte de esta historia de buacutesquedas tiene profundas implicancias para nosotros como caacutetedra ya que para lograr ese pasaje hemos invertido antildeos de prueba e investigaciones
Para comenzar a definir lo que hoy llamamos ldquointerpretacioacuten lectorardquo tenemos que retrotraernos a nuestra propia historia como caacutetedra para que la trayectoria nos lleve hacia la concepcioacuten actual
A lo largo del tiempo de existencia de la materia hemos recorrido diversos caminos para lograr que nuestros alumnos tuvieran un acceso eficiente a lo que ndashseguacuten los Planes de Estudio- se espera que la caacutetedra aporte el dominio conceptual procedimental y praacutectico de la lectura pianiacutestica
Al respecto la primera idea de la cual partimos fue que la lectura de parti-turas podiacutea centrarse en la mera decodificacioacuten de los signos de la partitu-ra De esta manera leer era decodificar signos de la partitura y accionar las teclas correspondientes seguacuten las indicaciones de tiempo y espacio Este es un modelo lector imperante en la ldquoeducacioacuten de conservatoriordquo
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(MusumeciO 2002 p1) Algunos autores tambieacuten refieren a un ldquomodelo conservatoriordquo (Burwell 2005 p6)
Recorrimos ese camino de la decodificacioacuten pensando en su momento que era el maacutes eficiente insistiendo en praacutecticas de resolucioacuten raacutepida de los signos musicales que estaacuten en la partitura y su traslacioacuten instan-taacutenea al teclado El modelo conservatorio mencionado anteriormente basa la ensentildeanza en la partitura ldquouna tendencia dominante hacia el de-sarrollo de la ejecucioacuten teacutecnicamente habilidosa a partir de una partitura (Jankowski y Miklaszewski 2001)rdquo (citado en Musumeci 2002 p3)
Tambieacuten aplicamos varias otras aproximaciones complementarias a aquel modelo de lectura
Entendiacuteamos que ademaacutes de una raacutepida decodificacioacuten de los signos de la partitura era posible alcanzar la eficiencia en la lectura pianiacutestica intensificando el desarrollo de la motricidad esto es pensar la aproxima-cioacuten a la lectura desde lo que esta requiere de los dedos manos y brazos y sus coordinaciones Si la lectura implicaba una respuesta analoacutegica a los disentildeos meloacutedicos horizontales y estructuras verticales deciacuteamos en aquellos antildeos que estudiando cuaacuteles eran los movimientos requeridos para llevarlos adelante entonces la lectura misma seriacutea precisa
Tambieacuten en busca de la eficiencia del modelo lector decodificador expe-rimentamos la posibilidad de encarar la ensentildeanza de la lectura desde la relacioacuten que se produce al leer entre el ojo que ve los signos de la partitura y el movimiento de la mano Desarrollamos la praacutectica de esta habilidad con variados ejercicios y comprendimos que dentro de este campo de la relacioacuten ojo mano se encontraba tambieacuten implicado el estudio de la amplia-cioacuten del campo visual tanto en sentido vertical de la partituras -necesario esto uacuteltimo para poder leer obras corales y orquestales en su orgaacutenico completo- como en sentido horizontal o sea en el sentido de lectura para anticipar uno o dos compases los procesos decodificadores
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Desarrollamos tambieacuten como complemento de las estrategias anterio-res la praacutectica sobre el conocimiento y dominio de la topografiacutea del teclado convencidos que las teclas debiacutean encontrarse y bajarse al tacto de las manos y dedos percibiendo con precisioacuten la configuracioacuten y disposicioacuten de alturas y distancias del sistema de teclas blancas y negras Este punto se emparenta indisolublemente con el paacuterrafo anterior ya que la relacioacuten ojo-mano necesita complementarse con el control topograacutefico del tecla-do principalmente porque la lectura debe hacerse sosteniendo el mayor tiempo posible la vista en la partitura o dicho por el contrario con el miacute-nimo control visual sobre el teclado
Hemos recorrido tambieacuten el camino lector decodificador complemen-taacutendolo desde el desarrollo de un sistemaacutetico y exhaustivo anaacutelisis previo de la partitura Esto es buscando que el alumno tenga plena conciencia de los elementos constituyentes de la obra que debe ser leiacuteda y tocada en el piano
En este mismo sentido aplicamos grandes esfuerzos en desarrollar en los alumnos poderosos procesos de descripcioacuten de aquello que se iba a leer Hacer uso del anaacutelisis para describir los elementos y estructuras que construyen la obra
La lectura como la entendiacuteamos en aquellos comienzos alcanzaba su maacuteximo punto de ejecucioacuten cuando el alumno leiacuteadecodificaba sentado al piano sin detenerse manteniendo la continuidad de la lectura con pre-cisioacuten riacutetmica y meloacutedica de lo que la partitura indicaba
Importante destacar que en este modelo lector toda la informacioacuten ema-na de la partitura lo que se debe leer estaacute solamente en la partitura El lector es un receptor pasivo que responde a los requerimientos de la obra impresa Enmarcados por estas consideraciones debimos desarrollar en los alumnos una actitud de precisa fidelidad a la partitura
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Entendiendo la lectura como decodificacioacuten habiacuteamos probado enton-ces hacerla maacutes eficiente apoyaacutendonos en el desarrollo de los siguientes puntos
bull mejorando la decodificacioacuten
bull mejorando la motricidad
bull mejorando la relacioacuten ojo-mano
bull ampliando el campo visual vertical y horizontal
bull dominando la topografiacutea del teclado
bull desarrollando el anaacutelisis previo
bull puntualizando en la descripcioacuten de los elementos constructivos
bull sosteniendo la continuidad de la lectura
bull desarrollando fidelidad a la partitura
Cada uno de estos caminos transitados nos acercoacute un poco a mejorar el entendimiento del complejo proceso de la lectura de partituras tocadas en el piano Nos permitioacute tambieacuten explorar distintos caminos metodoloacute-gicos para que los alumnos mejoraran su lectura decodificadora
De la lectura decodificadora a la lectura interpretativa
Pero a pesar de estos esfuerzos los alumnos no alcanzaban a manifestar una comprensioacuten musical de lo que leiacutean (Arturi 2018 p24) Nos referi-mos a que al momento de hacer sonar en el piano la lectura el resultado era musicalmente muy pobre La decodificacioacuten podiacutea ser buena pero el compromiso con la musicalidad de lo que se leiacutea estaba ausente
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Por maacutes que la decodificacioacuten eficiente habiacutea sido alcanzada la presen-cia fiacutesica del sonido del piano al momento de leer no reflejaba la obra que estaba siendo ejecutada
Nos percatamos plenamente que una lectura musical interpretativa di-fiacutecilmente se podiacutea alcanzar desde una eficiente decodificacioacuten Los es-fuerzos por reforzar ese proceso a traveacutes de intensificar la motricidad la relacioacuten ojo-mano el dominio al tacto del teclado la continuidad la fidelidad a los signos etc no conducen a la muacutesica Respecto puntual-mente al anaacutelisis previo de los elementos estructurantes y su compren-sioacuten percibimos en aquellos intentos que la transferencia del anaacutelisis a la musicalidad no se produciacutea naturalmente en la mente del alumno No era posible pasar de la percepcioacuten de los elementos analiacuteticos de la obra a los procedimientos interpretativos que se necesitan para poner de ma-nifiesto dicha comprensioacuten dentro de la obra puesta en sonidos leiacuteda interpretativamente
A pesar de estos caminos recorridos no habiacuteamos logrado algo fundamen-tal preponderante en la formacioacuten musical de nuestros alumnos que al momento de ejecucioacuten de la lectura al piano los estudiantes tocaran musi-calmente Todos los caminos probados no nos habiacutean llevado a resultados musicales resultados que superen una correcta decodificacioacuten
Esto fue un gran aprendizaje en por lo menos dos aspectos Primero en el epistemoloacutegico nos dimos cuenta que no era posible acceder al cono-cimiento de la lectura interpretativa a traveacutes del estudio de las partes del todo El proceso lector que ambicionaacutebamos no se lograba empezando por las partes Desmenuzar el proceso intensificar el estudio de alguacuten aspecto o elemento profundizar en alguna variable de la lectura o de la ejecucioacuten aportan pero no terminan de completar una lectura que inter-prete lo que la obra demanda Y mucho menos si todas estas maniobras parciales se concentran solamente en la mejora de la decodificacioacuten
Segundo aspecto importante respecto al aprendizaje que realizamos en esos tiempos de experimentacioacuten fue que los procesos de estudio de la
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lectura antes mencionados y especialmente el del anaacutelisis y la descrip-cioacuten de los elementos constituyentes no se transfieren espontaacuteneamen-te a la construccioacuten discursiva de la obra Contrariamente a lo que pensaacute-bamos el alumno no construye la musicalidad por simple transferencia de un campo a otro No importa cuaacutento desmenuzamiento de la obra se haya realizado cuaacutentos elementos constructivos se hayan encontrado y descripto el traslado a un discurso musicalmente coherente no se pro-duce Imaginaacutebamos que un anaacutelisis detallado de los elementos teacutecnicos de la obra derivariacutea simplemente en una mejor interpretacioacuten Algunos alumnos pueden hacerlo pero la mayoriacutea no Esperar una transferencia de este tipo es tambieacuten parte de un pensamiento innatista acerca de la interpretacioacuten musical
La ausencia de resultados musicales durante el proceso de lectura deco-dificadora nos advertiacutea que al proceso de ensentildeanza encarado en esos antildeos le estaba faltando un paso maacutes que nos introdujera en el campo de la interpretacioacuten ya no como producto del talento innato de algunos alumnos que superan espontaacuteneamente la mera decodificacioacuten y hacen muacutesica sino como un trabajo sistemaacutetico pedagoacutegico didaacutectico condu-cente a logros para todos los alumnos en el campo de la lectura y la inter-pretacioacuten musical
De ninguna manera se entendiacutea que los pasos ya experimentados debiacutean ser descartados sino que era necesario un paso maacutes un paso adelante en lo conceptual respecto a la lectura que aglutinara a aquellos ya dados y permitiera un salto de calidad lectora por parte de los alumnos
Buscaacutebamos alcanzar el concepto de lectura interpretativa o interpretacioacuten lectora Para ello debiacuteamos cambiar el marco teoacuterico conceptual acerca de lo que era el proceso lector
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El concepto de Texto Musical para superar la decodificacioacuten
Para alcanzar soacutelidamente fundamentado el concepto de ldquointerpreta-cioacuten lectorardquo ndashmodelo lector que buscamos consolidar- fueron claves los avan-ces realizados por la caacutetedra en el campo de la investigacioacuten sobre la gra-maacutetica del texto musical y el procesamiento de textos musicales (Arturi 1998 p 3)
Buscando mejorar la ensentildeanza de grado en la caacutetedra enfocando hacia la investigacioacuten del complejo proceso de la lectura de partituras realiza-mos un trabajo con expertos en el campo de la linguumliacutestica textual Uno de los objetivos fue precisamente iniciar una liacutenea de investigacioacuten que permitiera un enfoque interdisciplinario entre muacutesica y linguumliacutestica El supuesto baacutesico sosteniacutea que era posible compartir aparatos conceptua-les y terminoloacutegicos entre la linguumliacutestica y uno de los lenguajes no verbales como es la muacutesica
Buscaacutebamos prioritariamente caminos conceptuales que nos permitie-ran comprender la lectura de partituras en el piano maacutes allaacute del acceso al coacutedigo y a la motricidad maacutes allaacute de las conclusiones pragmaacuteticas de la psicologiacutea experimental que estudia la lectura maacutes allaacute de nuestros conocimientos provenientes de nuestra formacioacuten musical limitados respecto al campo de la lectura en particular
Se recurrioacute a esta tarea de investigacioacuten combinada para atender pun-tualmente a la necesidad de nuestra caacutetedra Lectura Pianiacutestica esto es que los alumnos alcancen comprensioacuten del discurso musical y desarrollen un proceso de interpretacioacuten musical al momento de leer partituras ejecutadas en el piano lo que denominamos ldquointerpretacioacuten lectorardquo (Arturi 2019 p6)
Como se puede observar el punto maacutes importante de la anterior defi-nicioacuten es que al momento de la lectura se espera la comprensioacuten de lo que se tocainterpreta desarrollando siempre la interpretacioacuten de un discurso musical El alumno-lector tiene como objetivo una lectura mu-
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sical comprensiva ldquohelliplos estudiantes trabajan hacia la transformacioacuten de la comprensioacuten musicalrdquo (DavidsonL and Scripp L 1992 p13)
Entre los primeros hallazgos a compartir entre los dos campos de inves-tigacioacuten mencionados fue el concepto de texto musical Esta fue una pieza conceptual clave en la comprensioacuten de un nuevo enfoque de la lectura de partituras en el piano
El texto musical
En el tiempo de trabajo que duroacute la investigacioacuten interdisciplinaria nos convencimos que no era posible avanzar y adentrarnos en la compren-sioacuten de la lectura interpretativa en la lectura que interpreta musicalmen-te sin incorporar un concepto fundamental el de texto musical
El texto es la forma primaria en la que se manifiestan los lenguajes la comunicacioacuten humana es en forma de textos
Textos son los sonidos del piano cuando interpretamos una obra una imagen dibujada una poesiacutea una peliacutecula una obra de teatro una dan-za etc estas manifestaciones son ejemplos de texto y tambieacuten de textua-lidad y siempre nos abren la posibilidad de construir cultura
Entender la idea de texto musical y todo lo que ello implica nos dice que el comienzo de la comprensioacuten musical estaacute en el abordaje macro estructu-ral global de una obra
El texto musical es lo que se ubica por encima de la idea de lectura como decodificacioacuten es lo global que nos permite captar la obra en su totali-dad Es la escucha y la lectura comprensiva en su nivel macro estructural
A diferencia de este enfoque global en la tradicioacuten musical el proceso para comprender una obra comenzaba por encontrar los segmentos me-nores y proceder a analizarlos Estos estudios sobre elementos segmen-tados menores del lenguaje presentaban limitaciones para la asignacioacuten
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de sentido Intentar interpretar un segmento menor y aislado de una obra no resultaba posible en todos los casos e incluso podiacutea terminar en una interpretacioacuten musical descontextualizada Para superar esta difi-cultad el concepto de texto considera irrenunciable la consideracioacuten del texto completo y de esta manera es la concepcioacuten global la que da senti-do al anaacutelisis interpretativo de los segmentos menores El texto musical guiacutea el anaacutelisis de la lectura interpretativa de la obra
Definicioacuten de texto musical
La definicioacuten de texto musical que recuperamos de anteriores investiga-ciones producto de la investigacioacuten conjunta fue la siguiente
El Texto Musical es una unidad funcional comunicativa de significado complejo que involucra la elaboracioacuten de conjun-tos de segmentos musicales Esta elaboracioacuten de conjuntos de segmentos se realiza a traveacutes de un proceso de composi-cioacuten y concatenacioacuten de los mismos por medio del cual se le asigna coherencia al conjunto El proceso de composicioacuten mencionado requiere (i) de la generacioacuten de un esquema unificador ndashdada la intencioacuten comunicativa subyacente que se dirige a una meta o propoacutesito fijado por el emisor del dis-curso- (ii) de la organizacioacuten del esquema en unidades de informacioacuten apropiadas y (iii) de la concatenacioacuten de las unidades logradas a traveacutes de procesos de integracioacuten sintaacutec-ticosemaacutentico y pragmaacutetico de medios del lenguaje musical (Arturi 1998 p31)
Resulta una definicioacuten compleja en su pretensioacuten de siacutentesis asiacute que pro-cederemos a desarmarla para su mejor comprensioacuten aclarando ademaacutes que a partir de este punto la lectura y la interpretacioacuten (en acuerdo con el modelo lector que pretendemos sustentar) seraacuten sinoacutenimos
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Intentemos comprender los conceptos maacutes globales que posee la defini-cioacuten de Texto Musical
1hellipes una unidad funcional comunicativahellip
El primer concepto global es que la definicioacuten de texto musical establece que es una unidad Este punto nos indica que tal como deciacuteamos antes debe ser entendida en su totalidad sin fragmentacioacuten parcial como una unidad comunicativa que tiene un contenido simboacutelico que nos obliga a una primera percepcioacuten global
La definicioacuten determina que el texto musical es una unidad funcional co-municativa Esto implica entender a la obra musical a ser leiacuteda-interpre-tada como un instrumento de comunicacioacuten del lenguaje musical por lo tanto forma parte de la relacioacuten entre humanos y hace a nuestra cultura A su vez nos dice que las partes del texto no solo deben ser descriptas en sus caracteriacutesticas sino entendidas como partes que tienen una funcioacuten dentro de la textualizacioacuten principalmente para alcanzar la coherencia de la totalidad
2 implica elaborar y asignar coherencia
El segundo concepto que se debe destacar continuando con un enfoque global es que la definicioacuten deja claro que el texto musical no es la partitu-ra compuesta de signos objetivos que solamente nos indica queacute teclas ba-jar El texto musical es una unidad de comunicacioacuten que demanda activi-dad mental del lector-inteacuterprete Es asiacute que menciona que el que lee debe elaborar debe llevar adelante procesos varios y debe asignar coherencia El inteacuterprete estaacute activo elaborando y asignando sentido a la totalidad
Queda claro que el lector trabaja en un proceso de asignacioacuten de signi-ficado en busca de la coherencia del texto La coherencia es un concep-to profundamente hermeneacuteutico que implica la buacutesqueda de relaciones entre los elementos diversos del texto para concebirlo como una unidad
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En esta segunda reflexioacuten global sobre la definicioacuten queda claro que leer no es ver signos y bajar teclas Leer implica un profundo trabajo cognitivo y perceptivo por parte del lector
3hellipde significado complejohellip
La definicioacuten de texto musical continuacutea diciendo que es una unidad de significado complejo Entender al texto como una pieza comunicativa simple de una sola intencioacuten simple en su creacioacuten simple en su per-cepcioacuten lineal en su procesamiento es un error o por lo menos no es su-ficiente para entender la lectura El texto musical a ser leiacutedo-interpretado presenta capas diversas de significado superpuestas varias y de distinta profundidad de comprensioacuten Es complejo
4hellipinvolucra la elaboracioacuten de conjuntos de segmentos musicales
Para entender este significado complejo que posee el texto es necesario encontrar en su interior conjuntos de segmentos musicales y proceder a elaborarlos Observemos que no habla de trabajar con segmentos ais-lados sino de conjuntos de segmentos Esta idea es clave para dejar atraacutes el modelo decodificador el concepto de texto supera la lectura de elementos menores como alturas puntuales ritmos elementales patrones riacutetmi-co-meloacutedicos incisos o semifrases para posicionarse en unidades ma-yores que le imponen coherencia al conjunto
La elaboracioacuten mencionada en la definicioacuten se produce reconociendo en primer lugar luego recomponiendo componiendo imbricando conju-gando y concatenando conjuntos de segmentos de la obra musical A tra-veacutes de estos procedimientos los lectores asignamos coherencia al conjun-to de segmentos guiados por la referencia global que nos da el discurso musical
Es importante remarcar la idea de que es el lector el que le da una presen-tacioacuten coherente al texto el que elabora los segmentos hasta encontrar
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las caracteriacutesticas que los empalman las peculiaridades que los desta-can los elementos salientes que se repiten El lector encuentra las marcas en el texto que le resultan significativas y luego elabora coherencia entre partes El lector asigna coherencia a partir de su propio proceso de elabora-cioacuten del texto y a partir de sus ideas previas
Para hacer funcionar un texto musical debemos participar debemos tra-bajar activamente como lectores involucrando procesos cognitivos que van maacutes allaacute de la decodificacioacuten literal
Dos niveles de coherencia
Pero observemos lo siguiente el lector asigna sentido pero sobre una obra compuesta por el compositor previamente esto implica que el autor a su vez ya produjo una asignacioacuten de coherencia en su proceso poieacutetico en su propio proceso de composicioacuten artiacutestica Nos encontramos entonces con que el texto musical nos obliga a elaborar y procesar a dos niveles (i)el de la coherencia construida por el autor (ii)la coherencia que como lectores somos capaces de asignar a la obra
5 demanda tres operaciones de composicioacuten de conjuntos de segmentos
El texto musical requiere que el lector realice tres operaciones para com-poner conjuntos de segmentos
(i) de la generacioacuten de un esquema unificador ndashdada la intencioacuten comunicativa subyacente que se dirige a una meta o propoacutesito fijado por el emisor del discurso-
que el lector-inteacuterprete tenga en cuenta que el emisor del discurso ndashel compositor- tuvo un propoacutesito pretendiacutea una comunicacioacuten de un tipo determinado teniacutea una meta A partir de esta percepcioacuten de lo que pre-tende el autor el lector debe unificar en un esquema mental todo lo que va a elaborar del texto El esquema que componga el lector no puede dejar de lado el propoacutesito del autor como esquema unificador pero debe con-siderar tambieacuten su propio propoacutesito ndashtambieacuten como emisor del discurso
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y con una intencioacuten comunicativa- producto de la puesta en acto de su lectura Las metas o intencionalidades y los esquemas unificadores del discurso que se derivan son tanto del autor como del lector
(ii) de la organizacioacuten del esquema en unidades de informacioacuten apropiadas
la elaboracioacuten de conjuntos de segmentos que debe hacer el lector deben ser puestos en funcioacuten del esquema unificador mencionado en el pun-to anterior respecto a la consideracioacuten de la meta tanto del compositor como del lector Debe quedar claro que el proceso de asignacioacuten de sen-tido debe estructurarse sobre un funcionamiento dialectico entre el pro-poacutesito del autor y la capacidad para significar del que lee En este proceso debemos apropiarnos de los esquemas que corresponden exactamente a los planteados por el autor (unidades de informacioacuten apropiadas) y trabajar creativamente con los propios Los esquemas del lector son im-prescindibles para hacer funcionar el texto musical y para ello debemos basarnos en unidades de informacioacuten correctas nos referimos con esto tanto a la precisioacuten en la maacutes baacutesica decodificacioacuten de los signos de la no-tacioacuten musical como hasta de las consideraciones de las macrounidades significativas que permiten percibir la forma de la obra su sintaxis y su semaacutentica musical en esquemas lectores apropiados
(iii) de la concatenacioacuten de las unidades logradas a traveacutes de procesos de integra-cioacuten sintaacutecticosemaacutentico y pragmaacutetico de medios del lenguaje musical
Por uacuteltimo la definicioacuten se refiere a la concatenacioacuten que debemos realizar con aquellas unidades ya logradas de conjuntos de segmentos utilizando diversos niveles del lenguaje musical Se refiere al uso de criterios sin-taacutecticos semaacutenticos y pragmaacuteticos y dice que a traveacutes de procesos de integracioacuten de ida y vuelta por estos niveles linguumliacutesticos de procesos de anaacutelisis simultaacuteneos y en conjunto en estos estratos del texto musical se producen las unidades de sentido que finalmente produciraacuten la conca-tenacioacuten de las mismas de forma coherente dando lugar a una verdadera textualizacioacuten de lo leiacutedo
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Resulta importante destacar la conclusioacuten que hemos alcanzado del pro-ceso de lectura del texto musical se alcanza el concepto de textualizacioacuten definido como aquel procedimiento que le permite al lector superar la decodificacioacuten mecaacutenica
La lectura de un texto musical bajo esta definicioacuten obliga al lector a rea-lizar un proceso que recorre los diversos y variados niveles de significa-cioacuten que posee el texto De arriba abajo y de abajo a arriba Debe produ-cirse una interactividad que va del texto al lector y del lector al texto con una irrenunciable presencia del propoacutesito del compositor como esquema unificador dialeacutecticamente unido al plan estrateacutegico del lector
La definicioacuten de texto musical abre las puertas a otra manera de entender la lectura de partituras en el piano precisamente permite fundamentar un modelo lector donde la interpretacioacuten musical ndashel proceso de textuali-zacioacuten- sea la que conduce al alumno que lee interpretando una partitura musical en el piano
Conclusioacuten
Este trabajo pretende mostrar la buacutesqueda de aparatos conceptuales que permitan un enfoque superador del modelo lector que entiende a la lec-tura de partituras como un proceso de decodificacioacuten Para ello propone recuperar el concepto de Texto Musical y el de textualizacioacuten para a par-tir de esos conceptos enmarcar la actividad del lector en el campo de la interpretacioacuten musical
A lo largo de este trabajo Se explicitaron las diversas estrategias que se implementaron en la caacutetedra para hacer este modelo decodificador maacutes eficiente sin conseguir a pesar de ello resultados musicales pondera-bles Se describieron las limitaciones del tradicional modelo lector deco-dificador de partituras al momento de construir un discurso musical Las dificultades observadas condujeron a la buacutesqueda de otro enfoque de la lectura que permitiera alcanzar un discurso musical al momento de leer
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en el piano Con ese fin se recuperoacute el concepto de Texto Musical Sobre eacuteste se establece la hipoacutetesis de que la interpretacioacuten musical puede guiar el proceso de lectura de partituras en el piano a partir de la asignacioacuten de significado Al construir un Texto Musical el alumno-lector supera la mera decodificacioacuten tradicional de los signos de la partitura y habilita una interpretacioacuten lectora
Bibliografiacutea
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Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica II
Pensando y produciendo imaacutegenes Los devenires del anaacutelisis histoacuterico-cultural
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Daniel Horacio Vaacutezquez | dahvazquezgmailcom
Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La produccioacuten y el anaacutelisis visual como herramientas de investigacioacuten
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Vaacutezquez Daniel Horacio Maiaru Mariacutea Joseacute Gardonio Silvina y Abbate Daniela |dahvazquezgmailcom majomaiarugmailcom silvinagardoniogmailcom danielaabbate4gmailcom
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Pensando y produciendo imaacutegenes Los devenires del anaacutelisis histoacuterico-cultural
Daniel Horacio Vaacutezquez
Es Profesor de Ensentildeanza Media y Superior en Historia (FFyL-UBA) Es investi-gador-docente de la UNA Codirector de Proyectos de Investigacioacuten referidos a la historia cultural rioplatense Es Profesor Adjunto de la Materia Historia de la Cultura (UNA)
Resumen
En los uacuteltimos antildeos venimos desarrollando una perspectiva de abordaje de las producciones culturales especialmente visuales que denomina-mos anaacutelisis histoacuterico-cultural de representaciones Acaacute explicitamos las pre-ocupaciones teoacutericas que generaron esta estrategia de trabajo Tambieacuten incursionamos en sus fundamentos y alcances metodoloacutegicos
Proponemos un anaacutelisis histoacuterico-cultural de las producciones visuales abordaacutendolas como representaciones Procuramos un anaacutelisis trans-es-teacutetico que explore en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las representaciones Que las situacutea en largos plazos temporales y que recurre a vinculaciones transculturales Que reconoce los distintos suje-tos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Que las reconoce como cuerpos-portadores de otras representaciones de saberes y praacutecticas Tambieacuten como cuerpos-de-confluencia de los distin-tos lenguajes humanos-culturales reconociendo sus irreductibilidades e intrincaciones Ya en una dimensioacuten instrumental al no considerar las representaciones como mundos cerrados sobre siacute mismos la perspectiva histoacuterico-cultural sostiene la necesidad de salir hacia afuera de las pro-ducciones enriqueciendo ldquola documentacioacuten externardquo en torno a ellas
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(Ginzburg 1984) De alliacute que conformamos corpus de representaciones visuales y textuales conectadas a la obra-representacioacuten estudiada El despliegue de redes de representaciones en torno a una representacioacuten nuacutecleo nos permiten establecer viacutenculos y desarrollar cadenas explicativas de caraacutecter indiciario
Palabras claves representaciones transesteticidad cuerpos-portadores pervivencias redes de representaciones
Pensando y produciendo imaacutegenes Los devenires del anaacutelisis histoacuterico-cultural
En los uacuteltimos antildeos y en distintos espacios del Departamento de Artes Visuales de la UNA venimos desarrollando una perspectiva de abordaje de las producciones culturales especialmente visuales que hemos deno-minado anaacutelisis histoacuterico-cultural de representaciones Acaacute explicitamos algunas de las preocupaciones teoacutericas que generaron esta estrategia de trabajo Tambieacuten incursionamos en sus fundamentos y alcances meto-doloacutegicos
Las imaacutegenes como representaciones culturales
Anaacutelisis situado y trans-esteacutetico cuerpos- portadores y pervivencias
Convendraacute decir que proponemos explorar en los procesos de produc-cioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de imaacutegenes visuales partiendo de la pre-misa de considerarlas como representaciones culturales Asiacute la evoca-cioacuten-presentacioacuten de lo ausente que toda representacioacuten conlleva en sus formas materialidades y sentidos es advertida como resultado de praacutec-ticas culturales1 Por eso abordamos las imaacutegenes maacutes allaacute de valoracio-
1 En el uso que hacemos del concepto de representacioacuten aparecen las improntas de Louis Ma-riacuten y Roger Chartier quienes han destacado la doble dimensioacuten que constituye toda represen-
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nes artiacutestico-esteacuteticas des-cubriendo la trans-esteticidad de las obras2 y reconsiderando los alcances de las autoriacuteas individuales al indagar en los procesos histoacuterico-culturales de produccioacuten y recepcioacuten Vamos a dete-nernos en algunas implicancias de estas consideraciones sobre el situado de las obras ante el tiempo la carga de sus originalidades y la cuestioacuten de los sujetos
Por un lado destacamos la necesidad de realizar anaacutelisis situados en pro-cesos histoacutericos y aacutereas culturales3 donde las obras se producen y circu-lan Pero tratamos de eludir relaciones mecaacutenicas o reflejas entre con-texto y obra a partir de elementos contextuales que necesariamente se replicariacutean en las producciones a traveacutes de sus formas y recursos (Ginz-burg 1984 XXII) En sentido distinto al considerar las imaacutegenes-repre-sentaciones como testimonios figurativos derivados del quehacer de los sujetos las pensamos como puertas de acceso a la comprensioacuten del mun-do social doacutende fueron producidas o reproducidas Y resaltamos la posi-bilidad de reproduccioacuten de las obras no se trata de anclarlas en los mo-mentos y aacutereas en que han nacido Las representaciones circulan viajan a traveacutes del tiempo y los espacios por eso a veces recurrimos a itinerarios transculturales para advertir coacutemo los sujetos se apropian de antiguas producciones sosteniendo pero tambieacuten mutando los sentidos inaugu-rales Asiacute nuestro anaacutelisis histoacuterico-cultural ubica las producciones en
tacioacuten Por un lado una representacioacuten nos refiere a un sujetoobjeto ausente asumiendo una dimensioacuten transitiva establecieacutendose ldquouna neta distincioacuten entre lo que representa y lo que es representadordquo Por otro lado y es su dimensioacuten reflexiva toda representacioacuten exhibe una pre-sencia hay una imagen presente que se plasma en ldquola presentacioacuten puacuteblica de una cosa o una personardquo (Chartier 200257-58)2 La perspectiva de trans-esteticidad de las obras es propuesta por E Gruumlner en oposicioacuten a la estetizacioacuten de las mismas (Gruumlner 201731)3 Usamos ldquoaacuterea culturalrdquo a la manera de Braudel que la referiacutea a un aacuterea geograacutefica determina-da donde las praacutecticas de produccioacuten y circulacioacuten de bienes de la maacutes diversa iacutendole les con-feriacutean cierta ldquofrecuencia en los rasgosrdquo y una ldquopermanencia en el tiempordquo Esas aacutereas culturales reuacutenen ldquovarias sociedades o grupos socialesrdquo de manera que hay que advertir contradicciones y disparidades prestando atencioacuten ldquoa la maacutes miacutenima unidad culturalrdquo Braudel destaca la impor-tancia de las fronteras como espacios donde suceden las tensiones maacutes caracteriacutesticas de esas aacutereas y los preacutestamos y repulsas de bienes que siempre experimentan (Braudel 1986174-175)
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tiempos de muy largo plazo4 reconociendo formulas expresivas-emoti-vas que perviven en ellas las que a veces mutan de manera aparentemen-te insignificante Aparece aquiacute la posibilidad de advertir las produccio-nes visuales como cuerpos-portadores de otras representaciones Y es esa supervivencia de las imaacutegenes en los largos plazos esa nachebelen de la que hablaba Aby Warburg la que refuerza el sentido histoacuterico-cultural del que venimos hablando5
Por otro lado esta mirada trans-esteacutetica al des-cubrir pervivencias y mu-taciones en las obras reconsidera los sentidos culturales de los preacutestamos a los que necesariamente recurre todo sujeto-productor de imaacutegenes Un acercamiento a la cuestioacuten lo proporciona el mismo Warburg cuaacutendo re-firieacutendose a Manet nos advierte que ldquola fuerza y vigenciardquo de los ldquonuevos valores expresivosrdquo que proponiacutea el Almuerzo sobre la Hierba (1863)
dependen en definitiva no del descarte de las formas anti-guas sino de los matices que surgen en la reelaboracioacuten de las mismas (Warburg edit 201410)
De esta manera Aby ayuda a diferenciar originalidad y novedad en las obras Tambieacuten a reconocer la legitimidad artiacutestica de las cadenas de imaacutegenes que perviven en una obra y nos advierte que ldquotomar prestadordquo supone
4 La perspectiva de tiempos de muy largo plazo ha sido planteada en 1958 por Fernand Braudel quien introdujo la cuestioacuten de la coexistencia de las distintas duraciones temporales (Braudel 198660-106) Didi-Huberman ha instalado en torno al ldquoanacronismo de las imaacutegenesrdquo una serie de consideraciones muy interesantes desafiando el historicismo de ciertas categoriacuteas temporales-vi-suales sosteniendo que es precisamente la riqueza del anacronismo el mejor ldquomodo temporal para expresar la exuberancia la complejidad la sobre determinacioacuten de las imaacutegenesrdquo (Didie-Huber-man 201139) Sin embargo nos parece que son los sujetos que las producen y re-producen quienes van cargando de sentido a veces diferenciados las imaacutegenes-representaciones5 Ya desarrollamos en otro trabajo la complejidad del concepto de pathosformeln con el que Warburg sosteniacutea la supervivencia en los largos plazos de determinadas formulas expresi-vas-emotivas Alliacute destacamos la importancia de la perspectiva de Warburg para abordar el anaacute-lisis de praacutecticas y representaciones culturales y comprender las producciones artiacutesticas De he-cho nuestra estrategia histoacuterico-cultural se sostiene en toda esa produccioacuten a la que seguimos accediendo y en la que estamos trabajando (Vaacutezquez 2014)
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retomar no para imitar repetir reiterar sino maacutes bien para transformar modificar y en uacuteltima instancia hacer una reversioacuten (Pinotti 201439)
Esta cuestioacuten del ldquotomar prestadordquo y del problema de la autoriacutea-origina-lidad de una obra nos conduce al problema del sujeto sobre el que con-viene detenerse Las investigaciones de Warburg y Ginzburg mostraron la complejidad de la relacioacuten comitente-artista en las producciones rena-centistas y la necesidad de reconocer el protagonismo de los encargos en la produccioacuten de una obra (Warburg 1902 Ginzburg 1984) Por otra parte las investigaciones de Chartier sobre representaciones textuales destacaron el protagonismo de los editores en la conversioacuten de un tex-to en libro (Chartier 1994) Y otra vez Ginzburg a traveacutes de las lectu-ras-rebeldes de Menocchio (Ginzburg 1976) pero tambieacuten los trabajos de Gruzinski (Gruzinski 1994) y Siracusano (Siracusano 2005) sobre las praacutecticas de transculturacioacuten que los mundos indiacutegenas americanos pro-dujeron en las representaciones hispano-catoacutelicas mostraron el prota-gonismo de los sujetos-que-leen y los sujetos-que-miran Es necesario entonces en nuestro anaacutelisis dimensionar los muacuteltiples protagonismos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Por eso reconocemos sujetos individuales y sociales que pugnan y conflu-yen que se prestan y se distancian por cargar de sentidos las obras
Las relaciones entre imagen visual y textos La tradicioacuten de la su-puesta superioridad de los textos
Entre nuestras preocupaciones teoacutericas estaacute la necesidad de generar una conceptualizacioacuten pertinente a las especificidades del lenguaje visual que nos llevoacute a incursionar en las relaciones entre imaacutegenes visuales y textos En este sentido nuestra perspectiva recurre a un anaacutelisis vincu-lante de representaciones visuales y textuales reconociendo criacuteticamen-te el arraigo de una tradicioacuten en la cultura occidental que sostiene la su-puesta superioridad del texto como lenguaje comunicacional Vamos a detenernos en este elogio de la escritura que la Modernidad Occidental ha propuesto Lo haremos a traveacutes de una breve excursioacuten transcultural
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Ya en 1582 el Obispo de Bolonia cardenal Paleotti en su Discurso sobre las imaacutegenes sagradas y profanas afirmaraacute que ldquolas cosas que los doctos leen en los librosrdquo ldquoel pueblo menudordquo podraacute hacerlo ldquomediante la pinturardquo Asiacute presentaraacute las bondades de las imaacutegenes para posibilitar la catequesis plebeya sosteniendo que ldquolos textos son leiacutedos solo por los inteligentes que son pocosrdquo mientras que ldquolas pinturas abrazan universalmente a toda suerte de personasrdquo El lenguaje visual aparece comprensible ldquopara todas las naciones y para todos los intelectosrdquo aventajando a los textos en los tiempos y formas de aprendizaje Por todo eso Paleotti abogaraacute por el uso catequiacutestico de las imaacutegenes destacando lo que hoy llamariacuteamos sus posibilidades polivalentes y poliseacutemicas Sin embargo nos queda en claro que para el obispo el lenguaje de los ldquointeligentesrdquo y ldquodoctosrdquo es el de los textos (Paleotti citado p Burucuacutea 200141- 43)
Justamente en ese siglo XVI esa ambiguumledad en la valoracioacuten de las imaacute-genes se traslada a Ameacuterica Por un lado es tal la relevancia de las imaacute-genes en los procesos de colonizacioacuten-evangelizacioacuten que ldquola gigantesca empresa de occidentalizacioacutenrdquo adopta en parte ldquola forma de una guerra de imaacutegenesrdquo que nunca dejaraacute de ldquoampliarse desplegarse y modificar-serdquo (Gruzinski 199512) Por otro lado los misioneros espantildeoles ldquosoliacutean juzgar y hasta clasificar la inteligencia y civilizacioacuten humana de los mun-dos indiacutegenas americanos en tanto dispusieran de escritura alfabeacuteticardquo (Mignolo 200361) Ni el mismiacutesimo Bartolomeacute de Las Casas pareciera haber escapado de esa jaula cultural
En ese sentido resulta interesante advertir la vigencia impliacutecita del cri-terio en muchas historiografiacuteas que se pretenden indigenistas y que asocian los coacutedices mesoamericanos a formas de escritura queriendo mostrar el grado de civilizacioacuten alcanzado por el mundo azteca Sin em-bargo Gruzinski ha mostrado la complejidad de los glifos mesoamerica-nos compuestos por ldquotres gamas de signosrdquo pictogramas ideogramas y los escasos signos foneacuteticos Ha mostrado tambieacuten las claves de la visua-lidad en los glifos al referirse
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hellipa la combinacioacuten de formas y colores a la organizacioacuten del espacio a las relaciones entre las figuras y el trasfondo a los contrastes de luz y tonalidad a las leyes geomeacutetricas elegidas y empleadas (Gruzinski 199522)
iquestQueacute dudas caben sobre la condicioacuten de imaacutegenes y de pinturas de los glifos Nuestro autor diraacute que eran ldquoleiacutedosrdquo puacuteblicamente por los tlacuilos quienes eran cuidadosamente formados para ldquohacer hablar a los glifosrdquo Toda una tradicioacuten oral y pictograacutefica parecieran darse acaacute cita
Pero Gruzinski insistiraacute en que los glifos son tanto textos como imaacutegenes Y explicaraacute largamente coacutemo ldquola sustitucioacuten de la expresioacuten pictograacutefica por la escritura alfabeacuteticardquo que impulsa el proceso de colonizacioacuten des-garraraacute la red gliacutefica alterando profundamente sus sentidos (Gruzinski 199560) Asiacute los colonizadores ayer y los historiadores hoy insisten en convertir en textos estas producciones que no parecen serlo
Hasta aquiacute las relaciones entre conocimiento civilizacioacuten y lenguaje escrito aparecen en los intentos civilizatorios que Occidente impulsa a traveacutes de las praacutecticas catequiacutesticas Pero durante el siglo XIX esas rela-ciones seraacuten retomadas por el desarrollo de praacutecticas con pretensiones de ciencia Con la emergencia del concepto de Prehistoria los estudios arqueoloacutegicos empiezan a referirse a periodos y sociedades que carecen de escritura fono-alfabeacutetica Pero esa falta de testimonios escritos y esto es fundamental pareciera ubicar a esas sociedades ldquoen una anterioridad por afuera de la Historiardquo (Piazzini 201110)
Justamente esa asociacioacuten que la ciencia occidental empieza a establecer entre historia y escritura seraacute ratificada por Samuel Kramer cuando en 1956 publica La Historia empieza en Sumer Las tabletas de arcilla inscritas con caracteres cuneiformes por eacutel reunidas y traducidas permitiacutean afir-mar que las ciudades estado sumerias eran ldquola primera civilizacioacuten del mundo y no una simple cultura como tantas hay escalonadas a lo largo de nuestra inmensa prehistoriardquo (Bottero 198511)
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Apenas hemos bosquejado mostrando algunas instancias histoacutericas sig-nificativas el devenir de una tradicioacuten que sigue estando vigente Pero es importante reconocerla en los aacutembitos educativos y acadeacutemicos donde siempre el pensamiento termina asociado en uacuteltima instancia al len-guaje escrito
La tradicioacuten de las imaacutegenes como textos
Tambieacuten intentamos establecer distancias de aquellas perspectivas que asemejan imaacutegenes y textos como el camino apropiado para desentrantildear los sentidos maacutes ocultos de las producciones visuales Asiacute sucede con los anaacutelisis iconograacuteficos y los abordajes semioacuteticos que por distintos cami-nos buscan interpretar imaacutegenes como si fueran textos
A propoacutesito de los anaacutelisis iconograacuteficos Burke plantea que Erwin Pa-nofsky habiacutea disentildeado sus ya tradicionales niveles de anaacutelisis (pre-ico-nograacutefico iconograacutefico e iconoloacutegico) en correspondencia con ldquolos tres niveles literariosrdquo (literal o gramatical histoacuterico y cultural) propuestos por Friedrich Ast un pionero en la interpretacioacuten hermeneacuteutica de los textos Asiacute termina adaptando una tradicioacuten de interpretacioacuten de los textos ldquoal mundo de las imaacutegenesrdquo (Burke 200545-46)
Pero si el enfoque iconograacutefico de Panofsky pareciera haber perdido vi-gencia en los medios acadeacutemicos no sucede lo mismo con los anaacutelisis semioacuteticos que baacutesicamente piensan las imaacutegenes como parte relevan-te de un sistema de signos Ese sistema las abarca y las generaliza en las loacutegicas funcionales de ese repertorio formal que los linguumlistas llaman lengua
Pero esa centralidad del lenguaje tan propia de las diversas manifestacio-nes del giro linguumliacutestico siempre nos remite al discurso y al lenguaje escri-to Si ldquoel lenguaje es coextensivo al mundordquo si ldquolos liacutemites del mundo son los liacutemites del lenguajerdquo (Wittgenstein citado p Feinmann 2008194) ese mundo podraacute ser pensado como un entramado de textos
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Asiacute las imaacutegenes terminan siendo pensadas como textos figurativos y una vez maacutes seguiraacuten siendo adaptadas a las loacutegicas textuales Se pre-tenderaacute establecer la sintaxis de la obra o abordar los significados para encontrar una semaacutentica de las mismas y todo para posibilitar la preten-dida lectura de la obra artiacutestica6
Por eso al cuestionar la universalizacioacuten de la categoriacutea lectura tambieacuten interpelamos la universalizacioacuten de la categoriacutea texto y evitamos identi-ficar ldquolas imaacutegenes pero tambieacuten los rituales o la invencioacuten de lo cotidia-no con una textualidadrdquo De hacerlo reduciriacuteamos las praacutecticas sociales y las representaciones que ldquono recurren al escrito a los principios que rigen los discursosrdquo (Chartier 199692) Y no soacutelo a los principios sino a los devenires histoacuterico-culturales que los caracterizaron y modelaron
Una significativa muestra de esas especificidades y en la que venimos poniendo el acento es la importancia de abordar la materialidad de las producciones visuales como un aspecto relevante-constituyente de sus formas Conviene contraponer el rol de la materialidad en las produc-ciones plaacutesticas con los procesos histoacutericos de desmaterializacioacuten de los textos producidos en la cultura occidental y que fueron particularmente explicados por Ginzburg
Se empezoacute por considerar no pertinentes al texto todos los elementos vinculados con la oralidad y la gestualidad despueacutes se siguioacute igual crite-rio con los elementos relacionados con el aspecto material de la escritura El resultado de esta doble operacioacuten fue la paulatina desmaterializacioacuten del texto progresivamente depurado de toda referencia a lo sensible si bien la existencia de alguacuten tipo de relacioacuten sensible es indispensable para que el texto sobreviva el texto en si no se identifica con su base de susten-tacioacuten (Ginzburg 1989148)
Asiacute en las lecturas que suelen proponerse de las producciones plaacutesticas la materialidad suele ser dejada de lado Como asiacute tambieacuten las relaciones sensibles que esta provoca tanto en los sujetos-que-producen como en
6 Un ejemplo de estas propuestas en (Marchan Fiz 199713-18)
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los sujetos-quendashmiran Y los abordajes sobre los sentidos simboacutelicos de las imaacutegenes tambieacuten abrevan en esa misma desmaterializacioacuten
Sin dudas el uso de las pantallas ha colaborado decididamente en la de-formacioacuten de las imaacutegenes Las texturas y espesores desaparecen se alteran los colores y las tonalidades Tampoco se advierten la naturale-za de los soportes ni se reconocen las dimensiones de las obras Pero el concebirlas como signos legitima y potencia esa desmaterializacioacuten Y aunque los anaacutelisis semioacuteticos suelen ldquofijar la atencioacuten en la organizacioacuten interna de la obrardquo (Burke 2005219) las especificidades materiales de las formas visuales suelen pasarles desapercibidas
Ahora bien ese intereacutes por las relaciones internas de las producciones impulsa a cerrar los anaacutelisis sobre ellas mismas distrayeacutendolos de las re-laciones que se entablan con la realidad exterior Justamente desde el anaacutelisis histoacuterico-cultural vamos a propiciar la necesidad de salir hacia afuera de las obras para poder entenderlas cabalmente Ya volveremos sobre esto
La irreductibilidad y complementacioacuten de los lenguajes
Entonces propiciamos un anaacutelisis relacional entre imaacutegenes y textos re-conociendo sus especificidades y su complementacioacuten De alliacute que sos-tengamos
la irreductibilidad y la intrincacioacuten entre esas dos formas de representacioacuten que son el texto y la imagen el discurso y la pintura (Chartier 199676)
Si abordamos imaacutegenes y textos confiando en des-cubrir ldquolas voces in-audiblesrdquo que pueden portar las representaciones nuestro anaacutelisis ldquono desdentildea la fatigardquo la valiosa fatiga ldquode reconstruir la unidad natural de la palabra y la imagenrdquo (A Warburg 1902) Y vale detenerse en esa condicioacuten de ldquonaturalrdquo que Aby propone para la unidad texto-imagen Presentamos
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las representaciones como cuerpos-portadores tanto de imaacutegenes como de textos El mismo Warburg ha demostrado las muacuteltiples conexiones entre imagen visual palabra escrita palabra oral y gestualidad Si los len-guajes en sus diversas formas son vehiacuteculos posibilitadores de la praxis humana es ldquonaturalrdquo que se entrecrucen se imbriquen se intrinquen confluyendo en el cuerpo de una representacioacuten De alliacute la importancia de advertir especificidades la irreductibilidad y complementaciones la intrincacioacuten
Redes de representaciones representacioacuten nuacutecleo conexiones externas y cadenas indiciarias
Revisemos lo planteado e hilemos cuestiones nodales Proponemos un anaacutelisis histoacuterico-cultural de las producciones visuales abordaacutendolas como representaciones Procuramos un anaacutelisis trans-esteacutetico que ex-plore en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las re-presentaciones Que las situacutea en largos plazos temporales y que recurre a vinculaciones transculturales Que reconoce los distintos sujetos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Que las re-conoce como cuerpos-portadores de otras representaciones de saberes y praacutecticas Tambieacuten como cuerpos-de-confluencia de los distintos len-guajes humanos-culturales reconociendo sus irreductibilidades e intrin-caciones
Ahora bien iquestcoacutemo desplegar estos supuestos teoacutericos por itinerarios me-todoloacutegicos que posibiliten anaacutelisis rigurosos fundados y significativos Volvamos a la cuestioacuten de la trans-esteticidad Sostenemos con Gruumlner que ldquola obra sentildeala mediante alguacuten detalle a veces nimio a un afuera de ellardquo (Gruumlner 201753) Conviene advertir los alcances de ese ldquoafuerardquo de la obra Veaacutemoslo
Habriacutea que decir maacutes bien que es un afuera-adentro puesto que el dedo que sentildeala no puede estar dibujado en otro lado que en el propio ldquotejidordquo de la obra un umbral entonces o un linde como una suerte de liacutemite po-
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roso por el cual se cuela el fantasma sin por ello pertenecer plenamente a la obra (Gruumlner 201753)7
Asiacute en virtud de ese ldquoafuera-adentrordquo no abordamos las representacio-nes como mundos cerrados sobre siacute mismos aunque reconozcamos ldquola intricada red de relaciones microscoacutepicas que todo producto artiacutesticordquo contiene (Ginzburg 1984 XXIII) Esa red interna es la que nos impulsa a las conexiones externas de las producciones analizadas Coacutemo ya di-jimos las representaciones deben ser pensadas como puertas abiertas son los ldquolindes porososrdquo de los que habla Gruumlner que permiten acceder a los mundos histoacuterico-culturales de produccioacuten y circulacioacuten De alliacute que la obra-representacioacuten analizada aporte referencias desconocidas y rele-vantes de esos mundos sociales
Se trata entonces de constituir corpus de representaciones mayormente visuales y textuales de diversa naturaleza e iacutendole que son conectadas a la obra-representacioacuten que analizamos La conformacioacuten de redes de re-presentaciones maacutes o menos acotadas o desplegadas en series de muy lar-ga duracioacuten en torno a una suerte de representacioacuten nuacutecleo nos permiten establecer viacutenculos y desarrollar cadenas explicativas de caraacutecter indicia-rio8 Esas redes tambieacuten deben contemplar la posibilidad de integrar las praacutecticas sociales a traveacutes de las cuales las representaciones analizadas se producen y circulan Son los caminos propuestos por Ginzburg a tra-veacutes de sus estudios indiciarios que posibilitaron el develamiento de los significados profundos de producciones visuales y textuales escapando
7 Donde nosotros transcribimos ldquoen el propio ldquotejidordquo de la obrardquo en realidad el profesor Gruumlner dice ldquoen el propio texto (el ldquotejidordquo) de la obrardquo Y es que viene polemizando con Derrida a quien le hace saber que ldquohay mucho fuera del textordquo Nosotros en virtud de lo que veniacuteamos diciendo nos tomamos la libertad de esta adaptacioacuten8 Burucuacutea ha propuesto en su estudio sobre el retrato de Luciacutea Carranza de Rodriacuteguez Orey algunas precisiones muy pertinentes con respecto a coacutemo componer cadenas indiciarias Sugiere diferenciar huellas ldquomaterial y documentalmente comprobados y conjeturasrdquo Y distinguir entre estas uacuteltimas las conjeturas de alto grado de probabilidad faacutectica y las totalmente hipoteacuteticas A partir de estas diferenciaciones sostiene dos criterios metodoloacutegicos uno no unir dos eslabones conjeturales hipoteacuteticos seguidos Dos ldquono unir cadenas autoacutenomas ni desprender una cade-na nueva de otra primera sino mediante la secuencia de dos indicios material-documentalesrdquo (Burucuacutea 2006159-160)
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de las ldquocadenas interpretativas circulares y de asociaciones libres que ge-neralmente se basan en una presunta interpretacioacuten de siacutembolosrdquo (Ginz-burg 1984 XXIII)
Las implicancias de explicitar los viacutenculos entre el ldquoafuera-adentrordquo de una obra son complejas y abren toda una serie de posibilidades para pen-sar las producciones artiacutesticas Son esas conexiones externas las que sus-tentan la hipoacutetesis de una memoria colectiva e individual que sostenidas en la circulacioacuten y portacioacuten de imaacutegenes y saberes subyace en toda pro-duccioacuten cultural y artiacutestica
En nuestro apeacutendice de imaacutegenes (ver Imagen1) y a manera de ejemplo presentamos la red de representaciones que hemos desplegado en torno a un grabado que hacia 1585 habiacutea realizado Hans Collaert sobre una produccioacuten plaacutestica de Jacobo Stradano En Astrolabio Burucuacutea ha en-contrado indicios del renacimiento de la tradicioacuten del Odiseo-Ulises en el siglo XVI El anaacutelisis de la conexioacuten entre la imagen de Vespuccio con el texto de Divina Comedia que el grabado porta le permiten sostener que era posible que Ameacuterico ldquose concibiera como una suerte de Odiseo cris-tiano que cumpliacutea la empresa inalcanzable para el heacuteroe pagano antiguordquo (Burucuacutea 200627-32) Pues bien la conexioacuten que nosotros establecimos entre los tres soldados-que-duermen en el grabado y los tres disciacutepulos de Jesuacutes que no pueden velar en Getsemaniacute en viacutesperas del momento del relato cristiano confirman la hipoacutetesis de Burucuacutea Nuestra red permitioacute mostrar no soacutelo el renacimiento de Ulises en el siglo XVI sino el del relato de Getsemaniacute presente en muacuteltiples pinturas que lo evocan y presentan
Las redes de representaciones y el anaacutelisis de la propia obra
Tambieacuten son las conexiones externas que se corporizan en las redes las que posibilitan la comprensioacuten profunda de la obra-propia a la que un artista-investigador puede acceder promoviendo una suerte de arqueo-logiacutea de la propia produccioacuten De alliacute que el anaacutelisis histoacuterico-cultural
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aparezca como un posible camino para comprender y potenciar la obra artiacutestica
En ese sentido nos parecioacute oportuno presentar las consideraciones que nos formularan tres graduadas9 que produjeron sus tesis de licenciatura con esta perspectiva de trabajo y en torno al anaacutelisis de su propia obra
Por un lado nos han sentildealado la importancia del tratamiento de la obra en su conjunto Aquiacute conviene decir que la confeccioacuten de los corpus es un primer paso metodoloacutegico para empezar a salir afuera de la obra-nuacutecleo que las tesistas-artistas habiacutean elegido para el anaacutelisis La observacioacuten detenida siempre exploratoria por el conjunto de las producciones les ha permitido pensar y conceptualizar algunas de sus estrategias de abor-dajes pictoacutericos Asiacute han destacado la importancia de poner en palabras aspectos de la praacutectica pictoacuterica que se despliega se construyen pala-bras-conceptos que pueden explicar la especificidad visual de la obra
Tambieacuten los corpus les permitieron establecer y ligar las recurrencias plaacutesticas que atraviesan la produccioacuten como advertir ciertos devenires en los tratamientos los que dan cuenta de algunas genealogiacuteas de formas y sentidos El anaacutelisis hace posible que se reconozca la obra como un ver-dadero microcosmos donde pueden rastrearse elementos portadores de significados a veces pequentildeos y en apariencia insignificantes Ese ras-treo arqueoloacutegico en el adentro de las obras se potencia al salir fuera de ella y se liga con el reconocimiento genealoacutegico Todas estas relaciones son necesariamente de naturaleza indiciaria y se concretan a traveacutes de cadenas de eslabones conjeturales y empiacutericos Son tambieacuten las cadenas indiciarias las que permiten indagar los aspectos maacutes opacos de las pro-ducciones
9 Agradecemos a Daniela Abbate Silvina Gardonio y Mariacutea Joseacute Maiaruacute que nos hicieran llegar sus reflexiones y consideraciones Sus contribuciones al anaacutelisis histoacuterico-cultural son muchas y van maacutes allaacute de sus tesis de graduacioacuten ya que como artistas- investigadoras siguen desarrollan-do esta perspectiva
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Por otro lado nuestras artistas han destacado que la perspectiva histoacuteri-co-cultural les ha permitido des-cubrir posibles prestamos de otras pro-ducciones y representaciones que con distinto grado de cercaniacutea-dis-tancia aparecen en los cuerpos de sus obras Tambieacuten que han podido conjeturar fundadamente la presencia en ellas de foacutermulas emotivas-expre-sivas de muy largo plazo En este sentido el des-cubrimiento de la pre-sencia de una memoria colectiva en las obras aparece como realmente significativo Y es que no soacutelo las obras-representaciones aparecen como portadoras de esa memoria sino que las propias artistas aparecen como cuerpos-portadores de imaacutegenes10 Ellas las atraviesan y aparecen en las pinturas sin una aparente intencioacuten previa De manera que los raptos de inspiracioacuten pueden ser pensados como verdaderos raptos de memoria
En nuestro Apeacutendice de Imaacutegenes (Imagen 2) hemos presentado la red de representaciones que Daniela Abbate fue desplegando en torno a su pintura Te recuerdo como eras donde se establecen conexiones con obras propias y con producciones y saberes de artistas-pintores reconocidos como referentes Por otra parte las exploraciones histoacuterico-culturales afuera de la tela mostraron que la forma-mariposa que alliacute aparece fue representada en diversos momentos histoacutericos donde el sentido simboacuteli-co de la metamorfosis y la fuerza vital eran recurrentes Asiacute las distintas experiencias histoacuterico-culturales revisadas y de las cuaacuteles la red da cuen-ta alentaron a plantear la presencia de una de aquellas pathosformeln de las que hablaba Warburg en el cuerpo-plaacutestico de la obra
De las redes a los paneles
La filiacioacuten warbugiana de nuestras redes parece obvias Las redes esta-blecen generan sugieren conexiones entre las representaciones visuales y textuales que vinculan en sus despliegues Y dejan siempre abiertas las posibilidades de nuevas relaciones En ellas subyace la impronta visual
10 En este sentido conviene destacar los aportes de Hans Belting y su Antropologiacutea de la Imagen (Belting2010 Cap 1)
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del acopio de imaacutegenes y conformacioacuten de paneles visuales del programa Mnemosyne que ideara Warburg En una presentacioacuten de los adelantos de nuestras investigaciones sobre representaciones rioplatenses de otre-dad y geacutenero en el siglo XIX (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019) transformamos nuestras redes en cinco paneles visuales (dos de ellos en Imagen 3) donde
las imaacutegenes pegadas sobre un fondo de tela negra no guar-dan entre si contiguumlidad -y continuidad- inmediata como en un collage convencional sino que dejan entre ellas angostas pero visibles franjas vaciacuteas Es en esos intervalos oscuros que se juega la emergencia de lo inesperado el encuentro suacutebito con algo del orden de lo real en la relacioacuten entre dos (o maacutes imaacutegenes) (Gruumlner 201754-55)11
Justamente en esos intervalos o espacios se juegan las posibilidades de nuevas conexiones De hecho las imaacutegenes en el Mnemosyne no estaban pegadas de alliacute que en los paneles presentados recurrimos a los peque-ntildeos broches que soacutelo las sostienen permitiendo los ldquosaltosrdquo y los posibles ejercicios conectivos tan propios de las loacutegicas visuales
El anaacutelisis histoacuterico-cultural hellipuna perspectiva en suspenso
Hasta aquiacute hemos reconsideramos algunas preocupaciones teoacutericas y hemos explicitado los fundamentos que sustentan nuestra propuesta Tambieacuten presentamos algunas cuestiones metodoloacutegicas sabiendo que no buscamos desarrollar un meacutetodo sino una perspectiva de abordaje que abierta y en suspenso nos permita seguir haciendo historia cultural favoreciendo el diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificidades del lenguaje visual
11 Donde nosotros transcribimos ldquoen el propio ldquotejidordquo de la obrardquo en realidad el profesor Gruumlner dice ldquoen el propio texto (el ldquotejidordquo) de la obrardquo Y es que viene polemizando con Derrida a quien le hace saber que ldquohay mucho fuera del textordquo Nosotros en virtud de lo que veniacuteamos diciendo nos tomamos la libertad de esta adaptacioacuten
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En uacuteltima instancia se trata de no reducir el pensamiento a los procede-res del lenguaje escrito de seguir construyendo abordajes visuales como formas de anaacutelisis tan posibles como rigurosas Y de seguir pensando las representaciones como portadoras de memoria y vehiacuteculos de las praxis humanas
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Apeacutendice de Imaacutegenes
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Apeacutendice de Imaacutegenes
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Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La produccioacuten y el anaacutelisis visual
como herramientas de investigacioacuten
Vaacutezquez Daniel HoracioMaiaru Mariacutea JoseacuteGardonio SilvinaAbbate Daniela
Es Profesor de Ensentildeanza Media y Superior en Historia (FFyL-UBA)Es investi-gador-docente de la UNA Codirector de Proyectos de Investigacioacuten referidos a la historia cultural rioplatense Es Profesor Adjunto de la Materia Historia de la Cultura (UNA)
Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Pintura (UNA) y Profesora Nacional de Pintura (Esc Nac P Pueyrredoacuten Bs As) Es investigadora-docente de la UNA y JTP de la materia OTAV Pintura I II III (UNA) Con su obra ha par-ticipado de muestras colectivas e individuales en museos y salones a lo largo de todo el territorio nacional recibiendo distinciones y reconocimientos
Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Dibujo (UNA) y Profesora Nacional de Dibujo (Esc Nac P Pueyrredoacuten Bs As) Es investigadora-docente de la UNA y Prof Adjunta de la materia OTAV Pintura I II III (UNA) Con su obra ha participado de muestras colectivas e individuales en museos y salones a lo largo de todo el territorio nacional recibiendo distinciones y reconocimientos
Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Pintura (UNA) Es in-vestigadora-docente de la UNA y adscripta a la materia Historia de la Cultura II (UNA) Con su obra ha participado de muestras colectivas e individuales en museos y salones en la Ciudad de Buenos Aires y en la provincia de Buenos Aires recibiendo distinciones y reconocimientos
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Resumen
Como parte de las praacutecticas de investigacioacuten y del anaacutelisis histoacuterico-cul-tural (Vaacutezquez 2019) presentamos algunas experiencias de abordaje vi-sual de representaciones culturales rioplatenses de la segunda mitad del siglo XIX Adaptados siempre a lo que pide la representacioacuten o la fuente los estudios-dibujo indagaron en las formas plaacutesticas de dos oacuteleos con que Juan M Blanes tratara el tema de La Cautiva (1880) y nos conectaron con el cuerpo textual del poema homoacutenimo de Esteban Echeverriacutea (1837) Nos llevaron a rastrear marcas de visualidad en el relato textual de viaje de Ed-mond Smith (1853) para seguir descubriendo los cautiverios representacio-nales que en sus oleos M Rugendas Impone a las Araucanas (1836) Final-mente generaron una serie de siacutentesis visuales para pensar las opacidades de los textos anarquistas del perioacutedico La Voz de La Mujer (1896-97) Al final de este ir y venir entre pinturas y textos queda un saldo de sen-tidos histoacuterico-culturales descubiertos en las producciones abordadas Ademaacutes los estudios-dibujo lograron significativas ldquointerferencias entre el texto como escritura y el cuadro como figurardquo (Mariacuten 201919) instalando un diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificida-des del lenguaje visual Desde alliacute posibilitan este camino experiencial de analizar obras produciendo obras
Palabras clave anaacutelisis histoacuterico-cultural representaciones estudios-di-bujo figurabilidades
Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La pro-duccioacuten y el anaacutelisis visual como herramientas de investigacioacuten
Las praacutecticas de investigacioacuten que aquiacute presentamos fueron proyectadas para analizar producciones culturales rioplatenses de la segunda mitad del siglo XIX Son estrategias de abordaje visual a las que recurrimos por las posibilidades de exploracioacuten que esas producciones nos fueron ofre-ciendo Asiacute en el contexto del anaacutelisis histoacuterico-cultural de representa-ciones (Vaacutezquez 2019) presentamos la experiencia de los estudios-dibujo
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Una produccioacuten situada de imaacutegenes a partir de posibles figurabilidades que presentan las pinturas y subyacen en los textos (Marin 2015)
La produccioacuten de formas plaacutesticas como camino de indagacioacuten
En torno a un corpus de oacuteleos que Juan Manuel Blanes realizara sobre rap-tos y cautiverios de mujeres blancas (1880-1910) indagamos en los sen-tidos de las formas visuales de las Cautivas a traveacutes de la produccioacuten de imaacutegenes Si desde el anaacutelisis histoacuterico-cultural venimos sosteniendo la ne-cesidad de salir afuera de las obras para develar sus sentidos profundos esta vez esa salida la hicimos a partir de los estudios-dibujo
Estos oacuteleos fueron pintados hacia 1880 y aluden a la misma situacioacuten traacutegica la cautiva-blanca en la tolderiacutea indiacutegena Si las obras presentan una misma situacioacuten cada cuadro exhibe gestualidades distintas De la suacuteplica contemplativa (Oleo 1) se pasa a una gestualidad de verguumlenza y resignacioacuten (Oleo 2) Siempre la mirada indiacutegena pareciera acecharlas
Partimos de la observacioacuten de los cuadros des-cubriendo los detalles desde los cuales dibujar La necesidad de comprender la estructura de las imaacutegenes analizadas sobre todo de los cuerpos de las cautivas nos inclinoacute por el dibujo como herramienta de comprensioacuten
El camino de los estudios-dibujo
Vamos a presentar dos series de estudios-dibujo Tras la observacioacuten la primera intencioacuten era reproducir las figuras centrales de la obra y suge-rir la representacioacuten del espacio Sin embargo la utilizacioacuten del material fue planteando formas y texturas que nuestra mirada y hacer recortaron generando nuevas figuras que ensamblamos con las formas planteadas desde la observacioacuten del cuadro Durante el proceso de trabajo la imagen original se fue transformando en la representacioacuten de los cuerpos y del espacio
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En la primera serie (sOleo1) en el primer estudio-dibujo (ED1) la re-presentacioacuten del espacio terminoacute sintetizada en algunos planos netos la figura del indiacutegena fue ensamblada con una figura-animal y el cuer-po-cautiva quedoacute levemente fragmentado internamente A partir de alliacute devino un proceso plaacutestico donde el foco estariacutea puesto cada vez maacutes en la presentacioacuten del cuerpo-mujer-cautiva mientras el cuerpo-indiacutege-na fue desapareciendo de escena y el espacio terminoacute siendo un plano negro neto de fondo que por momentos ingresoacute en ese cuerpo-mujer desmembraacutendolo (ED 2 y 3)
En la segunda serie (sOleo 2) mantuvimos la misma teacutecnica y metodo-logiacutea de trabajo Empezamos analizando la representacioacuten original pero raacutepidamente nos alejamos de ella modificando las formas seguacuten nos sugeriacutea el trabajo con el material Asiacute soacutelo sostuvimos la posicioacuten de la cabeza de la figura y la construccioacuten del torso Nuevamente transforma-mos el paisaje en un plano neto negro de fondo y junto a la mujer-cautiva construimos un caballo y un pantildeo con una cabeza tal vez indiacutegena1
Si en la primera serie mantuvimos la gestualidad de suacuteplica mirando al cielo (Oleo1) en la segunda mantuvimos el gesto de cabeza gacha de la cautiva resignada (Oleo 2) Pero agregamos una aureola detraacutes de su ca-beza aunando la gestualidad terrenal con la espiritual-cristiana enfati-zando el gesto civilizador
El alejamiento de la imagen original se fue produciendo en el transcurso del trabajo sosteniendo elementos como la cabeza gacha y el torso encor-vado con una zona de sombra que terminamos por resaltar
Pero iquesthacia doacutende nos llevan los estudios-dibujo Una mirada integrado-ra permitiraacute conectar y comparar las imaacutegenes producidas
1 Este tipo de figuras estaacuten presentes en otras representaciones de raptos Son los casos de ldquoLa vuelta del maloacutenrdquo (Aacutengel DellaValle1892) y ldquoRapto de una blancardquo (JM Blanes1875)
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Las indagaciones plaacutesticas y el anaacutelisis de los oacuteleos
En la primera serie el cuerpo-mujer-cautiva terminoacute desmembrado y en cierta medida ensamblado con el fondo que lo terminoacute atravesando En la segunda en la transformacioacuten de las formas originales el plano de fondo ingresoacute en una zona del cuerpo-mujer-cautiva apareciendo figu-ras iconograacuteficas que no estaacuten en el oacuteleo de Blanes
Asiacute los estudios-dibujo establecen una clave en los sentidos de la obra de Blanes no advertida en nuestras primeras observaciones la del prota-gonismo del desierto Ya no se trata del espacio en que se enfrentan los cuerpos como representaciones de lo civilizado y lo baacuterbaro En nues-tros dibujos el desierto esa gran extensioacuten que pinta Blanes aparecioacute como un plano neto de fondo que ingresa de manera creciente en el cuer-po-cautiva Esto nos permitioacute conjeturar la posibilidad de una metaacutefora plaacutestica de la barbarie la del cuerpo-mujer-cautiva tomado por el desier-to Al fin y al cabo los indiacutegenas perteneciacutean a la naturaleza viviacutean seguacuten sus leyes y desapareciacutean en ella Conviene advertir la asociacioacuten visual que la estructura tonal establece en la obra de Blanes entre el desierto y los cuerpos indiacutegenas2 Asiacute el desierto es la gran expresioacuten de la barbarie la deshumanizacioacuten del indiacutegena pareciera extenderse a la mujer-cauti-va Se trata de una conjetura sobre los sentidos de las obras de Blanes a la que llevaron nuestras indagaciones plaacutesticas
Aquiacute decidimos una segunda salida hacia afuera de las obras Comprobada la lectura que Blanes habiacutea hecho del texto La cautiva de Esteban Echeve-rriacutea (Gonzaacutelez 201895) parecioacute oportuno indagar en las representacio-nes del desierto que alliacute aparecen Antes de hacerlo nos detendremos en algunas cuestiones metodoloacutegicas
2 Puede notarse que en ambas obras el desierto y el hombre-indiacutegena estaacuten pintados con tonos tierras generando una asociacioacuten visual por color que contrasta con los tonos del cuerpo-mu-jer-cautiva y del cielo
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Indagaciones plaacutesticas conjeturas y redes de representaciones
En nuestra propuesta metodoloacutegica planteamos el caraacutecter indiciario del anaacutelisis histoacuterico-cultural y la constitucioacuten de redes de representaciones como camino para el anaacutelisis de obras (Vaacutezquez 2019) Nos pareciacutea que la conjetura plaacutestica alcanzada gozaba de ldquoun alto grado de probabilidad faacutecticardquo Sin embargo era necesario conectarla a alguna huella ldquomaterial documentalmente comprobadardquo que diera solidez a la cadena indiciaria (Burucuacutea 2006159-160) Y esa huella documental podriacutea estar en el texto de Echeverriacutea
El salir afuera de las obras posibilita la conformacioacuten de redes de repre-sentaciones que nuestro anaacutelisis conecta Asiacute si los estudios-dibujo fueron vinculando entre siacute las obras de Blanes sobre raptos y cautiverios tam-bieacuten con otras producciones citadas la incursioacuten en el texto echeverriano nos daba la posibilidad de ldquoenriquecer el dossier de la documentacioacuten externardquo a las obras analizadas (Ginzburg 1984 XIX)
El desierto la cautiva y el mundo indiacutegena en Echeverriacutea
Justamente La Cautiva se inicia con una descripcioacuten del paisaje
Era tarde y la horaEn que el sol la cresta doraDe los Andes El desierto Inconmensurable abiertoY misterioso a sus piesSe extiende triste el semblante Solitario y taciturno (hellip) (Echeverriacutea 1965 Parte I)
Asiacute el paisaje estaacute alejado de la llanura despejada y luminosa que pintara Blanes Es una extensioacuten indomable adversa a todo intento humaniza-dor y civilizatorio Echeverriacutea presentaraacute la ldquopampa desiertardquo ldquoincon-mensurablerdquo ldquomisteriosardquo una ldquoinhospitable moradardquo para toda huella humana En la belleza de esa pampa subyace un mundo de animalidades
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acechantes de espiacuteritus oscuros y malignos de manifestaciones natura-les peligrosas para la condicioacuten humana Todas esas desmesuras que se suceden aparecen alliacute albergadas Un lugar ldquodonde el cristiano atrevido jamaacutes estampa la huellardquo Son ldquocielo y soledades de Dios solo conocidas que El soacutelo puede sondarrdquo (Echeverriacutea 1965 Parte I)
Alliacute Echeverriacutea situacutea a Mariacutea la cautiva-protagonista El relato presenta la noche en la tolderiacutea tras el rapto cuando Mariacutea clava su ldquoagudo pu-ntildealrdquo en un cuerpo-indiacutegena Asiacute deja el cautiverio y sale al rescate del amado Brian el soldado herido y cautivo por el mismo maloacuten Tras la huida comienza el relato de viaje Convendraacute reconocer las distintas ma-nifestaciones de la barbarie que iraacuten descubriendo en su vuelta al mundo civilizado Pero antes el cautiverio muestra la mirada echeverriana sobre la tolderiacutea
Alliacute se sucede la baacuterbara fiesta del festiacuten (Parte II) de la que participaraacute ldquouna turba ufana y hambrientardquo una suerte de ldquosedientos vampirosrdquo de la sangre saqueada Envueltos en llantos las ldquocautivas miserablesrdquo con sus hijos tambieacuten raptados experimentan un descenso a los infiernos3 Asiacute ldquosobre la llanura inmensardquo reina ldquoel genio de las tinieblasrdquo que produce cierto ldquomisterio inmundordquo que se precipita en la ldquolobreguez del abismordquo En ese ciacuterculo infernal Echeverriacutea describe un sabbat pampeano donde puede verse que
3 El texto del Festiacuten se inicia con una cita de Divina Comedia del Canto III del Infierno que alude a ldquolenguas diversas horridas querellas voces altas y bajas en son de irardquo que se escuchan a la entrada del Infierno El Dante descubre a ldquolos cobardesrdquo a las ldquomiacuteseras almas que vivieron sin infamia ni aplausordquo Esas gentes ociosas constituyen una ldquoturbardquo que ldquoen vida no fue nadardquo Con-vendraacute reconocer la asociacioacuten que Echeverriacutea establece con las voces de la tolderiacutea donde la embriaguez desata ldquoel bullicio y la algazara tremenda el infernal alarido y las voces lastimerasrdquo
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(hellip) Cuando el hambre estaacute repleta Sigue el cordial regocijo El beberaje y la gresca Que apetecen los varones Y las mujeres detestan (hellip)Y tendidos de barriga en derredor La cabeza meten sedientos Y apuran el apetecido neacutectar Que bien pronto los convierte En abominables fieras (Echeverriacutea1965 Parte II)
De esta manera en la evocacioacuten de la tolderiacutea se dan cita la ociosidad la embriaguez y el desenfreno Las palabras siempre deshumanizan al mundo indiacutegena Es la ldquoturbardquo son los ldquovampirosrdquo o ldquolas fierasrdquo siempre los ldquosalvajesrdquo Seraacuten los ldquoanimales ferocesrdquo o los ldquotigres inhumanosrdquo Se los asociaraacute con la fauna de la pampa siendo los ldquoindios inhumanosrdquo una especie maacutes que la pampa alberga De esa instancia barbaacuterica pretenden salvarse los cautivos
Pero el eacutexodo por el desierto los enfrenta con una naturaleza ldquoindomablerdquo A la amenaza latente de los ldquosalvajesrdquo maloneros le sucede la quemazoacuten de los campos Seraacute ldquoel viento iracundordquo de la pampa el que ldquoatiza el fuego vencedorrdquo que quema todo a su paso mientras ldquovuelan el humo y ceniza y el inflamado vaporrdquo queriendo devorar los cuerpos de los ldquodesdichados cautivosrdquo Y cuando ldquoel airado vientordquo dejoacute su ldquoviolento soplarrdquo apare-cen las aguas de un arroyo que amenaza arrastrarlos y despueacutes la ldquosantildea ferozrdquo de un tigre pardo ldquotinto en sangrerdquo que esconden los matorrales (Echeverrigravea1965 Partes V-VI-VII)
Los cuerpos de Mariacutea y Brian iraacuten debilitaacutendose a medida que avanza el viaje El soldado herido iraacute muriendo lentamente Mariacutea es la heroiacutena capaz de derrotar por amor cualquier adversidad Sin embargo seraacute vencida y muere antes de finalizar el viaje de vuelta al mundo civiliza-do Es el desierto que se impone Ni Mariacutea ni su hijo ni Brian pudieron
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sobrevivirlo siendo las viacutectimas de una naturaleza peligrosa y atemori-zante iquestNo es el desierto el que termina por apropiarse de sus vidas Pero volvamos al peregrinaje de Mariacutea y Brian
Alliacute pareciera que la gran protagonista del texto es la Cautiva Esa cen-tralidad aparece cuando ldquoen el pecho salvaje clava el agudo puntildealrdquo Si du-rante el festiacuten los cuchillos estaban en manos indiacutegenas Mariacutea tomaraacute uno de esos puntildeales para matar al ldquosalvajerdquo rescatar a Brian e iniciar el peregrinaje Asiacute la cautiva empieza a ser habitada por las praacutecticas de la barbarie mutando de raptada-cautiva a heroiacutena-viajera Esta suerte de ldquometamorfosisrdquo ha sido advertida por Opereacute quien diraacute que Mariacutea ldquoestaacute poseiacuteda por las fuerzas que la rodean y de las que intenta huirrdquo (Opereacute 2003549) Y refirieacutendose a su peregrinaje diraacute que
Por un proceso de simbiosis la heroiacutena del poema parece es-tar alimentaacutendose de las fuerzas incontrolables de la natura-leza que a su vez la amenazan (Opereacute 2003549)
Estas ambiguumledades le permiten insistir en el protagonismo que la na-turaleza detenta en todas las representaciones textuales que fundan la li-teratura nacional Se trata de los ldquotentaacuteculos asfixiantes del medio fiacutesicordquo (Opereacute 2003553) que terminan apropiaacutendose de los cuerpos-civilizados De esta manera la centralidad pareciera desplazarse del protagonismo de Mariacutea al protagonismo de la pampa a la que enfrentan los cautivos y por la que son vencidos
Nuestra larga excursioacuten por los textos de Echeverriacutea finaliza confir-mando el mismo desplazamiento que advertimos en nuestros dibujos La conjetura plaacutestica del protagonismo del desierto pareciera haberse robustecido
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Los estudios-dibujo y los alcances de la indagacioacuten plaacutestica
La experiencia de los estudios-dibujo resultoacute valiosa para estudiar las for-mas visuales de Blanes y reconsiderar los sentidos de los oleos Ahora bien y teniendo en cuenta que fue guiada por nuestra manera de resol-ver desde la plaacutestica iquesthasta doacutende no se trata de una praacutectica de posible subjetividad iquestHasta doacutende no puede caerse en asociaciones libres que conduzcan a falsos problemas Convendraacute decir que es una herramienta que estamos experimentando Que las redes de representaciones son el resguardo necesario para evitar las asociaciones libres Y en ese sentido que toda conjetura surgida de los estudios-dibujo necesita ser probada do-cumentalmente
De las mujeres araucanas en Rugendas una barbarie exoacutetica y sensual
Los estudios-dibujo nos disponen ahora frente la obra que Johann Rugen-das produjera en su viaje por la Araucaniacutea chilena Esa travesiacutea (1835-36) llevaba el explicito propoacutesito de conocer a ldquolos salvajes indios australesrdquo (Gallardo Porras 201275) Asiacute conforma un corpus plaacutestico (125 dibujos y una veintena de oacuteleos) sobre la otredad araucana
En una reciente presentacioacuten (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019) analizamos dos de esas pinturas Araucana y Belleza Araucana Alliacute destacamos la impronta humboldtiana de la obra de Rugendas que nos enfrenta otra vez con el protagonismo atribuido al desierto en Ameacuterica
En sus Cuadros de la naturaleza Humboldt presenta ldquolas estepas y los de-siertosrdquo americanos como un mundo desolado vaciacuteo de humanidad valorado por sus potencialidades y fuerzas ocultas Es ldquoun paisaje im-pregnado de fantasiacuteas sociales (hellip) todo proyectado sobre el mundo no humanordquo (Pratt 2010237) Esa naturaleza deberiacutea ser abordada por el ar-tista en una doble dimensioacuten pictoacuterica la de complejizar el conocimiento del paisaje y la de dotarlo artiacutesticamente de ldquoaquello que un determina-
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do paisaje deberiacutea tener elementos que seriacutean entregados por la com-prensioacuten cientiacutefica que el artista hubiese adquiridordquo (Gallardo Porras 201272) iquestQueacute elementos conocidos y por eacutel portados sumariacutea Rugen-das al paisaje de la Araucaniacutea
Por un lado la produccioacuten de Rugendas fue influenciada por represen-taciones producidas por viajeros que recorren el mundo araucano antes de su travesiacutea Asiacute ldquoel pintor adoptoacute y adaptoacute la imagen propuesta por via-jeros anterioresrdquo produciendo en sus oleos ldquouna imagen social esperable del otrordquo (Gallardo Porras 201274) En ese sentido sentildealamos las coinci-dencias entre los textos del viajero ingleacutes Peter Schmidtmeyer y la pre-sentacioacuten visual que Rugendas hace de los cuerpos-mujeres-araucanas Tambieacuten destacamos que textos y oacuteleos retomaban una vieja tradicioacuten representacional europea del mundo indiacutegena americano presentando a la otra-indiacutegena en teacuterminos de erotismo y sensualidad Si el caraacutecter be-licoso y guerrero era asignado al otro-indiacutegena la condicioacuten eroacutetico-sen-sual apareciacutea en los cuerpos-mujeres-indiacutegenas Esta condicioacuten que a veces aparece en teacuterminos de voluptuosidad y desmesura Rugendas la presenta en teacuterminos de refinamiento y exotismo un tratamiento visual de perspectiva orientalista pareciacutea posibilitar esa mutacioacuten4
Por otro lado demostramos coacutemo esa impronta orientalista se despliega a partir de una serie de preacutestamos que Rugendas toma de la obra de Eu-gene Delacroix A traveacutes de un anaacutelisis visual comparativo descubrimos esas portaciones que instalan esa tradicioacuten europea ya referida
Los estudios-dibujo a partir de textos que portan imaacutegenes
Nos propusimos retomar el camino plaacutestico de Rugendas indagando en relatos de viaje para producir estudios-dibujo de mujeres araucanas para
4 Usamos el teacutermino orientalista en el sentido que le diera Edward Said (Said 1990) la de un mundo oriental percibido-representado desde la centralidad auto-conferida de Occidente Asiacute un complejo filtro cultural-colonial pareciera instalarse en el conocimiento y representacioacuten que Rugendas hiciera de ldquolas salvajes indias del surrdquo
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repensar los anaacutelisis visuales realizados Para esta oportunidad elegimos el diario del estadounidense Edmond Smith Su contacto con el mundo araucano es algo posterior a la produccioacuten de Rugendas5
Nuestros estudios-dibujo se apoyaron en algunos textos de Smith con mar-cas de visualidad Los seleccionamos porque parecieran puestos para que el lector lo perciba casi a traveacutes de la vista tornaacutendolo en una suerte de lector-espectador Son textos que actuacutean como ldquomedios portadoresrdquo de imaacutegenes (Belting 200715) que especialmente generan formas y figuras en quien los lee y contempla A partir de ellos y tratando de seguir esas marcas lo maacutes cercanamente posible intentamos dibujar mujeres arau-canas
En busca de los rostros de las araucanas
En su diario Smith presenta los rostros de las araucanas En rigor se trata de mostrar coacutemo esos rostros son ldquoarregladosrdquo a traveacutes del color y de cier-tos elementos que los adornan Asiacute y con respecto al color destaca que
Los colores que usan para pintarse la cara son el rojo y el ne-gro Son dos especies de tierras las cuales se mezclan con grasa para que dure maacutes tiempo su efecto El rojo se aplica en una ancha faja que corre de una oreja a la otra y cubre sus mejillas los paacuterpados y la nariz El negro se usa para hacer re-saltar las cejas- las cuales se arrancan dejando solo una liacutenea delgada las puntas de pestantildeas y las orejas de la misma ma-nera que lo hacen las mujeres de Oriente que emplean hen-na El borde inferior de la faja roja que cruza las mejillas y la punta de la nariz es tambieacuten sentildealada con liacutenea negra recta u
5 Seguimos trabajando en las representaciones del diario de Edmond Smith Su condicioacuten de observador astronoacutemico y meteoroloacutegico enviado de su gobierno sus preocupaciones etnograacute-ficas y sus registros que combinan textos y acuarelas lo hacen especialmente interesante para nosotros No tomamos en cuenta sus dibujos donde predominan los paisajes para resaltar la visualidad de sus textos
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ondulada El gusto individual hace variar con frecuencia esta moda agregando en negro el dibujo de laacutegrimas que corren por las mejillas (Smith 1853182 Subr ntros)
Hemos subrayado las marcas de visualidad que en el texto son precisas Esas combinaciones de liacuteneas y colores con que Smith sugiere el dibujo de las caras-araucanas El colorido local es advertido en teacuterminos de ex-trantildeeza y lo extrantildeo es procesado desde los patrones occidentales de la ldquomodardquo y el ldquogusto individualrdquo y desde las asociaciones con ldquolas mujeres de Orienterdquo Pero la extrantildeeza aumenta cuando los ornamentos le permi-ten dibujar aun maacutes los rostros
Los tocados femeninos compuestos por completo de cuen-tas de varios colores arreglados de tal manera que forman dibujos (hellip) Caen por la frente y cuelgan sobre los hombros y espaldas (hellip) El cabello se divide en dos trenzas enlazadas con cuentas Las puntas se unen con otra hilera de dedales (hellip) las trenzas con sus hileras de cuentas se enrollan alrede-dor de la cabeza como culebras cayendo las puntas sobre la frente o asomaacutendose hacia adelante como cuernos El cuello se circunda con un collar de cuero tachonado de plata (Smi-th 1853182 Subr nuestros)
Asiacute Smith invita al lector a una ldquoexperiencia de los sentidosrdquo frente a esa otredad que seduce desde su extrantildeeza Y esta creceraacute en la asociacioacuten ldquoplaacutesticardquo de ldquolos cabellosrdquo ldquolas culebrasrdquo y ldquolos cuernosrdquo Cierto tipo de exotismo6 con que se mira la otredad permite ldquorenovar la sensacioacuten ante lo extrantildeo (hellip) a partir de esta mezcla de erotismo y de ignoranciardquo Y es que nunca se llega ver el mundo del otro con los ojos del otro (Todorov 1991358)
6 Toacutedorov ha propuesto una revisioacuten de la categoriacutea ldquoexotismordquo proponiendo diversas formas del mismo Y retoma los planteos de Segalen que revisa el exotismo estereotipado y lo relaciona con formas de relativismo Nosotros asociamos exotismo con esa extrantildeeza frente al otro que advierte y hasta valora lo distinto pero nunca en las perspectivas culturales del otro
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Justamente ese tipo de exotismo reaparece en nuestro estudio-dibujo (ED6) Hemos buscado ajustarnos a las liacuteneas y colores que propone Smi-th Asimismo tambieacuten a los sentidos que el autor diera a los ornamentos De su propuesta soacutelo dejamos afuera intencionalmente cualquier aso-ciacioacuten plaacutestica ldquoa las mujeres de Orienterdquo El resultado estaacute a la vista Las diferencias con el rostro de la araucana de Rugendas parecen obvias al no advertirse expliacutecitamente los rasgos de orientalismo Sin embargo el rostro sigue estando constituido por la mirada externa del viajero
En el segundo estudio dibujo nos guiarnos por un texto que presenta las vestimentas araucanas La descripcioacuten es minuciosa
El vestido de una india elegante se compone de dos prendas muy parecidas al chiripaacute de los hombres Una envuelve el cuerpo debajo de los brazos y se sujeta sobre el hombro por un gran prendedor dejando libres los brazos se asegura a la cintura por una ancha correa adornada de hebillas de plata La otra se lleva sobre los hombros como capa prendida por delante con un gran alfiler de plata de cabeza a veces globu-lar y con maacutes frecuencia plano y del tamantildeo de un plato de postre Las prendas mencionadas son de fabricacioacuten domeacutes-tica de color negro o azul oscuro Para completar sus encan-tos llevan grandes zarcillos tambieacuten de plata (Smith 1853183 Subr nuestros)
Para este segundo estudio-dibujo (ED7) hemos insistido en el ya referido criterio de fidelidad a los trazos de Smith a guiarnos por sus marcas de vi-sualidad Las ldquodos prendasrdquo envuelven un cuerpo sobre el que se dice poco Es maacutes la semejanza con ldquoel chiripa de los hombresrdquo le otorga cierta hi-bridez Todo el protagonismo pasa por la ropa Ella genera ldquoeleganciardquo y los ornamentos completan el ldquoencantordquo de la mujer-india Asiacute la mira-da externa y sus paraacutemetros de belleza seguiraacuten constituyendo el cuer-po-mujer-araucana ahora a partir del vestuario Otra vez la diferencias con los cuerpos de los oleos de Rugendas son claros no hay rastros de
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orientalismo tampoco aparece el rostro de la araucana En rigor el texto de Smith no dice nada al respecto y la propuesta era seguirlo
Filtros culturales etnocentristas y cautiverios representacionales
La experiencia de los estudios-dibujo nos permitioacute indagar en la represen-tacioacuten textual de Smith volver a considerar nuestro anaacutelisis sobre Rugen-das pero ademaacutes avanzar en algunas reflexiones teoacutericas Por un lado distinguimos y diferenciamos formas de orientalismo y exotismo que se yuxtaponen y confunden Al seguir el rumbo de las marcas de visualidad propuestas por Smith pudimos alejarnos de las portaciones orientalistas de Rugendas pero no del exotismo estereotipado que subyace en el texto Por otro confirmamos que en ese entramado que constituyen los rela-tos coloniales de viaje la estrecha relacioacuten entre textos y producciones visuales nunca es mecaacutenica ni refleja Las portaciones de artistas y escri-tores intervienen como verdaderos filtros culturales que condicionan las representaciones de otredad En los casos presentados las mujeres araucanas siempre terminan ldquoencubiertasrdquo y constituidas desde la mira-da colonial que las somete a verdaderos cautiverios representacionales
Los estudios-dibujo y las imaacutegenes como siacutentesis explicativas
Tambieacuten en la presentacioacuten citada dimos cuenta de nuestros anaacutelisis histoacuterico-culturales realizados sobre el perioacutedico La Voz de la Mujer7 una de las primeras manifestaciones del comunismo-anaacuterquico en la Argen-tina Estas auto-representaciones de mujeres de las clases subalternas rioplatenses no disponiacutean de imaacutegenes visuales lo que llamoacute nuestra atencioacuten Entre las posibles destinatarias del perioacutedico ldquofabriqueras mucamas amas de casa en hogares muy modestosrdquo habiacutea un nuacutemero importante de analfabetas y de mujeres con probables dificultades de lectura Maacutes allaacute que ldquola proximidad con el ideario anarquista suscitaba
7 Fueron nueve nuacutemeros publicados (1896 y 1897) De los cuales se han hallado ocho
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esfuerzos para saber leer y escribirrdquo (Barrancos 201914) nos pregunta-mos por queacute aquellos textos contestatarios no habiacutean recurrido a la posi-ble claridad de un grabado Nos propusimos aportar imaacutegenes donde no las habiacutea pero no para ilustrar los textos sino para seguir indagaacutendolos Se trataba de generar un cuerpo visual que emergiera del cuerpo textual a medida que lo fueacuteramos leyendo Otra vez los estudio-dibujos aparecen como herramienta de anaacutelisis
Partimos de algunas premisas Las imaacutegenes deberiacutean ser en blanco y negro pudiendo acercarse al tipo de dibujos que se obtienen con el gra-bado ya que la impresioacuten era con prensa8 y a un solo color Tambieacuten con-sideramos en queacute sector del perioacutedico podriacutean ir ya en la portada o ya ensamblados en el cuerpo del texto
Con respecto al contenido de las imaacutegenes tuvimos en cuenta que el con-texto espacial deberiacutea ser urbano y fabril ya que el mensaje anarquista en ese tiempo se limitaba a un entorno urbano De ahiacute que nos propusi-mos utilizar formas rectas simples y geomeacutetricas para los fondos y con-textos donde situariacuteamos las figuras Tambieacuten aunque trabajamos en monocromo intentamos que el ambiente remitiera a cierto clima gris como de suciedad o humo Vale aclarar que observamos algunas fotogra-fiacuteas de la eacutepoca para ver la vestimenta los peinados los posibles gestos de nuestras mujeres-anarquistas
Inicialmente hicimos cuatro dibujos que aquiacute presentamos Son dos tra-bajos de 30 x 40 cm y otros dos maacutes pequentildeos de 14 x 20 cm realizados con tinta china tinta blanca y microfibra Uno pensando en una posible portada para el primer nuacutemero (Portada I) Otro que alude a una repre-sentacioacuten de la burguesiacutea (Hiena) Y otros dos surgidos de textos referi-dos a la Iglesia y sus miembros y a experiencias femeninas denunciadas en el perioacutedico
8 Las distintas ediciones tienen diferentes tamantildeos por lo que se supone que se imprimieron en distintas prensas
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Conviene decir que los cuatro estudios-dibujo fueron realizaacutendose tras las primeras lecturas analiacuteticas de los textos del perioacutedico y tras haber reali-zado abordajes bibliograacuteficos sobre producciones culturales anarquistas en el Riacuteo de la Plata Los estudios-dibujo fueron acompantildeando nuestros anaacutelisis y reflexiones teoacutericas de manera que debieron ser condiciona-dos por ellos Ahora vamos a tratar de mostrar como tambieacuten generaron anaacutelisis y reflexioacuten sobre algunos de los sentidos maacutes complejos de La Voz de la Mujer
Dibujando la portada y precisando los ejes de anaacutelisis de La Voz de la Mujer
Al dibujar la primera portada de una publicacioacuten de fines del siglo XIX tomamos distancia de posibles connotaciones evocativo-poliacuteticas y artiacutes-ticas A traveacutes del estudio-dibujo propusimos una siacutentesis visual de nuestras exploraciones en el cuerpo-textual del perioacutedico Habiacutea que dar cabida en el dibujo a los actores subalternos que La Voz presentaba Por un lado las mujeres de las clases pobres advertidas como sujetas-de-trabajo en su condicioacuten de madres tambieacuten como objeto-sexual Por otro lado los hombres como trabajadores-compantildeeros y en su condicioacuten de maridos Ademaacutes los nintildeos y nintildeas por quienes valiacutea batallar por un futuro mejor Todos estariacutean del ldquomismo ladordquo pero la figura-mujer tendriacutea la centrali-dad de la escena-visual
Concluido el dibujo ayudoacute a complejizar los ejes representacionales que nos habiacuteamos trazado para analizar las representaciones de mujeres que aparecen en La Voz9 Recorraacutemosla (ED8) En el centro una mujer-traba-jadora arenga al resto A su lado en la primera fila hay tres mujeres con gestos de protesta Con ellas los nintildeos aparecen en el centro de la escena Los hombres acompantildean en un segundo plano Dos mujeres en los ex-
9 A partir del texto inaugural diferenciamos cinco ejes representacionales las mujeres como su-jetas de trabajo y de lucha obrera las mujeres y el orden familiar las mujeres como objeto-sexual las mujeres y la cuestioacuten religiosa las mujeres como sujetas de instruccioacuten (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019)
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tremos parecen distantes de la protesta La de negro con gesto resigna-do La que tiene el libro con gesto de ajenidad Quedan distribuidas las figuras en el espacio visual posibilitando la siacutentesis visual propuesta
Alliacute las mujeres anarquistas se posicionan como trabajadoras-explota-das sin dejar de percibirse como madres La figura-mujer-que-arenga se vincula con los hombres-trabajadores pero su cuerpo-en-lucha se prolonga en el nintildeo que se aferra Ese viacutenculo refuerza la conciencia de la explota-cioacuten cuando en el hogar y no en el taller se perciben ldquohastiadas de tanto llanto y miseriardquo por ldquoel eterno y desconsolador cuadro que nos ofrecen nuestros hijosrdquo o por el ldquoel grito seco y desgarranterdquo de ellos (No1) Tal vez ldquolas actitudes tradicionales hacia la maternidad pueden haber sido maacutes fuertes que lo que hubieran querido las redactoras maacutes radicalesrdquo del diario (Molyneux 201917) Pero es desde la condicioacuten de mujeres-ma-dres que se fortalece la necesidad de peticionar por los derechos de las mujeres de sus familias y del proletariado
Tambieacuten en el espacio visual la figura-mujer se presenta en distintas di-mensiones y actitudes De la arenga a cierta pasividad Casi no hay indi-cios de sensualidad y erotismo Si lo hay es en la mujer-que-arenga En La Voz las mujeres se presentan como objeto del deseo y la violencia de los hombres ya sus patrones ya sus compantildeeros de clase Esa mirada mas-culina ha construido una imagen eroacutetica que les resulta ajena y violenta De alliacute la necesidad de desprenderse de ella El planteo de la ldquolibre unioacutenrdquo apunta en ese sentido
Asiacute la produccioacuten de la portada colaboroacute activamente en el anaacutelisis histoacute-rico-cultural que proponiacuteamos La Voz evoca un mundo femenino y sub-alterno rioplatense que resiste y protesta Pero lo presenta muacuteltiple y ambiguo en actitudes y demandas de alliacute los ejes representacionales Y la portada ayuda a pensar ese entramado de figuras-femeninas que ocu-pan la centralidad del espacio visual Ademaacutes permitioacute conjeturar que en torno a la maternidad el feminismo de estas mujeres ordena sus de-mandas
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La inversioacuten de la animalizacioacuten del otro
El estudio-dibujo que llamamos Hiena se detiene en un texto especiacutefico del diario Leaacutemoslo
Mirad a aquel hermano aquel compantildeero nuestro iquestvedlo cual forcejea para subir iquestOiacutes las carcajadas estallar vibran-tes iexclAh Es la fiera es la burguesiacutea que se refocila de alegriacutea cual se refocila el cerdo entre el barro o el juez ante la veinte-na de infelices viacutectimas que piensa mandar al cadalso siacute ella esa fiera llamada burguesiacutea se refocila al vernos tan brutos tan torpes y piensa mientras haya tanto bestia no temo a nada ni nadie (No1)
Los actores arriba mencionados se abrazan constituyendo una sola fi-gura-subalterna Ante la figura-animal parecen indefensos y estaacuteticos pero los matices y diferenciaciones se confunden mientras la enorme hiena abre la boca El estudio-dibujo (ED9) instala dos horizontes expli-cativos Uno conceptual la autorepresentacioacuten subalterna inventa al otro-burgueacutes-hiena como espejo frente al cual se perfila la propia identi-dad Los complejos matices advertidos en la portada parecen borrase en la estructura que presenta la figura
El otro horizonte es conjetural En las representaciones de otredad las clases dominantes suelen recurrir a la animalizacioacuten del otro Acaacute las mujeres anarquistas parecen invertir la carga del desprecio y la bestia-lizacioacuten La burguesiacutea es ldquola fierardquo que se ldquorefocilardquo como ldquoel cerdo en el barrordquo Es la hiena que estalla en ldquocarcajadasrdquo
Iglesia religioacuten y religiosidad en las voces de las mujeres-anarquistas
Finalmente presentamos dos estudios-dibujo a partir de los textos que situacutean a las mujeres-pobres en los aacutembitos eclesiales catoacutelicos Alliacute los ldquocurasrdquo son parte expliacutecita de la violencia sexual masculina Los textos
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denuncian la doble moral y las praacutecticas de abuso que los confesores ejer-cen con las joacutevenes y las nintildeas Otra vez aparece la animalizacioacuten del po-deroso ldquolos curas y frailesrdquo son ldquohormigas dantildeinasrdquo pero el verdadero mal a destruir estaacute en ldquoel hormiguero (leacutease iglesias conventos)rdquo (No5) Tambieacuten se mira desde la maternidad la ldquocorrupcioacutenrdquo de las monjas ldquoprostitutas y parasitasrdquo y la de ldquolos santos varonesrdquo es reconocida por-que arrojan ldquolos fetos en las cercaniacuteas del Puente Alsinardquo (No5) Veamos queacute aportaron nuestros estudios- dibujo
En Iglesia I (ED10) se observan dos nuacutecleos-figurativos de tres persona-jes Ademaacutes una figura-mujer-monja El nuacutecleo con forma de Sagrado Corazoacuten contiene tres figuras-humanas Un cura pidiendo silencio una mujer tomaacutendose el rostro y el vientre y un hombre algo distante En el nuacutecleo-figurativo maacutes pequentildeo tres figuras-humanas salen de una igle-sia Una mujer esbozando un grito rodeada por dos hombresUno de ellos es una figura-sacerdote Ademagraves una serpiente por el piso alude al pecado El nuacutecleo descripto sintetiza el casamiento casi como resguardo frente al pecado
De esta manera en ambos nuacutecleos-figurativos la figura-mujer queda expuesta en inferioridad de condiciones ante el sacerdote y ante quie-nes podriacutean ser sus maridos La figura-mujer-monja aislada soacutelo acom-pantildea la escena
Como ya sentildealamos en La Voz de la Mujer las mujeres pobres redescu-bren la violencia masculina en los ambitos eclesiales Porque los curas la ejercen con todo tipo de abusos Y ademaacutes desde el matrimonio se instala el orden familiar donde el marido es ldquoun amo un sentildeor un rey un tiranordquo Asiacute iglesia y matrimonio refuerzan la soledad y el desamparo de la mujer Y las monjas participan de ese orden que a la vez las aisla y las sojuzga
Otra vez esa dominacioacuten parece ser percibida desde la condicioacuten de ma-dres En el segundo dibujo Iglesia II (ED11) el primer plano lo ocupa una madre con su bebeacute Por detraacutes dos figuras-con-sotana observan y hablan
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La soledad de la figura-mujer es evidente pero ella pareciera avanzar en el espacio plaacutestico Su cuerpo desnudo porta al bebe que integrado en una misma figura pareciera constituir su fortaleza
Ahora bien en esta serie de estudios-dibujo las mujeres parecieran estar saliendo de los ciacuterculos eclesiales a doacutende acudieron en busca de amparo Admiten haber necesitado rezar pedir y creer Se trata de una religio-sidad vinculada a las necesidades materiales casi un materialismo reli-gioso que no pareciera tener cabida en esos nuacutecleos iquestEstaacuten saliendo de ellos o fueron expulsadas Las experiencias de abusos y desamparos las situaraacute alejadas de toda religioacuten
Y al finalhellip de los saldos que dejan los estudios-dibujo
Hasta aquiacute hemos presentado las distintas experiencias de los estudios-di-bujo como herramientas visuales de investigacioacuten Como ya sentildealamos se trata de estrategias de abordaje visual que nos permitieron explorar en representaciones visuales y textuales Adaptados siempre a lo que pide la representacioacuten o la fuente los estudios-dibujo nos permitieron indagar en las formas plaacutesticas de los oacuteleos de Blanes y nos hicieron salir al de-sierto pampeano presentado por los textos de Echeverriacutea Tambieacuten nos llevaron a rastrear marcas de visualidad en el relato textual de Edmond Smith para seguir descubriendo los cautiverios representacionales de los oleos de Rugendas Finalmente generaron una serie de siacutentesis visuales para pensar las opacidades de unos textos subalternos carentes de gra-bados Al final de este ir y venir entre pinturas y textos queda un saldo importante de sentidos histoacuterico-culturales descubiertos en torno a las producciones abordadas Y esto para nosotros es fundamental ya que hacemos historia cultural rioplatense Pero ademaacutes los estudios-dibujo lograron significativas ldquointerferencias entre el texto como escritura y el cuadro como figurardquo (Mariacuten 201919) instalando un diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificidades del lenguaje visual Desde alliacute posibilitaron estos caminos experienciales de analizar obras produciendo obras
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APEacuteNDICE DE IMAacuteGENES
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Espacios y exhibicioacuten debates acerca de la legitimacioacuten artiacutestica
De salones instituciones y criacuteticos los procesos de legitimacioacuten artiacutestica en Rosario en el contexto del primer Centenario
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Julieta Cebollada | julietacebolladagmailcom
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De salones instituciones y criacuteticos los procesos de legitimacioacuten artiacutestica en Rosario en el
contexto del primer Centenario
Julieta Cebollada
Julieta Cebollada es Licenciada y Profesora en Bellas Artes egresada de la UNR Actualmente se desempentildea como auxiliar docente en la caacutetedra de Historia del Arte I en la misma casa de estudios como coordinadora del Taller de Mosaico Veneciano y Trencadis de la Universidad Abierta de Adultos Mayores (extensioacuten en CUAT) y docente de Educacioacuten Artiacutestica en escuelas medias e instituciones de salud mental Asimismo cursa el Doctorado en Humanidades y Artes mencioacuten Bellas Artes y dicta ponencias sobre historia del arte de Rosario en congresos de la provincia de Coacuterdoba Rosario Tandil y San Miguel de Tucumaacuten
Resumen
A principios del siglo XX en el contexto de la conmemoracioacuten del Cen-tenario de la Revolucioacuten de 1810 se comenzaron a realizar en Rosario los primeros salones de arte En dichas exhibiciones previa seleccioacuten de un jurado se otorgaban premios y eran praacutecticamente los uacutenicos espacios en los cuales un artista teniacutea la posibilidad de dar a conocer su produc-cioacuten y venderla Los primeros salones de caraacutecter oficial fueron denomi-nados Saloacuten de Otontildeo realizaacutendose el primero en 1917 La iniciativa de fomentarlos formoacute parte de un proceso de institucionalizacioacuten del cam-po artiacutestico rosarino Estos eventos culturales fueron organizados por un grupo de hombres de prestigio en la sociedad rosarina que promovieron el desarrollo de actividades vinculadas a la difusioacuten de las artes visuales trasladando su poder econoacutemico al aacutembito cultural A partir de su reali-zacioacuten se originaron la Comisioacuten Municipal de Bellas Artes y el Museo Municipal de Bellas Artes inaugurado en 1920 para albergar las obras
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que constituyen actualmente el patrimonio artiacutestico de la ciudad Este trabajo se centra en el anaacutelisis de algunas de estas exposiciones oficiales de arte su gestioacuten su recepcioacuten y los criterios de legitimacioacuten artiacutestica que primaron en ese entonces
Palabras clave Arte Institucionalizacioacuten Museo Patrimonio Salones
Introduccioacuten
Como primer punto es necesario desarrollar algunas cuestiones acerca del contexto socio-econoacutemico de la ciudad de Rosario de principios del siglo XX Ciudad fenicia de creciente actividad comercial pero escasa actividad cultural hacia 1910 se encontraba en una situacioacuten de pujanza econoacutemica y anhelos de progreso y existiacutea la esperanza de un porvenir mejor que auacuten estaba por llegar La ciudad se afianzaba en su rol mercan-til pero faltaba algo que la distinguiera que la terminara de dignificar En otras palabras necesitaba tener un papel preponderante en la trama cultural del paiacutes La promocioacuten de la actividad cultural resultoacute un desafiacuteo que planteoacute la necesidad de cambiar la mentalidad de los rosarinos La reaccioacuten inicial de la sociedad fue de fuerte oposicioacuten e indiferencia Sin embargo el vigoroso impulso recibido por un sector de la clase privile-giada con gran intereacutes en promocionar la cultura artiacutestica y apropiarse de ella como un espacio maacutes de poder especialmente entre 1910 y 1920 provocoacute cambio lento pero gradual e irreversible partiendo de un objeti-vo claro salir de la imagen de urbe fenicia y vulgar alejada de los asuntos del espiacuteritu De ahiacute el importante papel civilizador que debiacutean cumplir las Bellas Artes junto con la muacutesica y la literatura lo cual a su vez esta-ba enmarcado en la buacutesqueda de distincioacuten social de sus impulsores los miembros de la clase alta rosarina (Boni 2008)
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Las instituciones
La construccioacuten del campo plaacutestico local era un punto clave para lograr tal cometido Para ello debiacutean institucionalizar el campo para asiacute someterlo a instancias de legitimacioacuten esto se lograriacutea mediante la creacioacuten de un museo y un saloacuten de bellas artes El primer paso hacia esa direccioacuten fue la fundacioacuten de la asociacioacuten cultural ldquoEl Ciacuterculo de la Bibliotecardquo el 28 de Septiembre de 1912 instaurada por el Dr Rubeacuten Vila Ortiz Sus miem-bros organizaron conciertos obras teatrales conferencias muestras y adquirieron obras de arte para donar a distintas instituciones culturales de Rosario Buscaban con esas actividades obtener el aval y los recursos del gobierno de la ciudad con el fin de legitimar su iniciativa
Parte de las obras adquiridas por esta sociedad y posteriormente por la Municipalidad en los salones de bellas artes pasariacutean a formar parte del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes de la ciudad cuyas puertas se abrieron el 15 de enero de 1920 Durante los meses previos a su inau-guracioacuten la prensa se encargoacute de escribir diversos artiacuteculos resentildeando la tarea realizada por la Comisioacuten Municipal de Bellas Artes hasta entonces y se mantuvieron pendientes del estado de la incipiente coleccioacuten de pin-turas y esculturas destinadas a ser albergadas en sus salas El proyecto de ubicarlo en un edificio propio y dotarlo de una biblioteca especiacutefica per-manecioacute en suspenso hasta la concrecioacuten en 1937 del Museo Municipal de Bellas Artes ldquoJuan B Castagninordquo cuyas instalaciones fueron donadas por la familia tras el fallecimiento del coleccionista
Primeros salones de bellas artes criterios de legitimacioacuten y re-cepcioacuten de la criacutetica de la prensa escrita
El primer Saloacuten Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Rosario fue de-nominado Saloacuten de Otontildeo presumiblemente debido a que la fecha de inauguracioacuten de la exposicioacuten coincidiacutea con dicha estacioacuten La inaugu-racioacuten fue realizada el 24 de mayo de 1917 diacutea anterior a las fiestas por el aniversario de la Revolucioacuten de 1810 Esta exhibicioacuten tuvo caraacutecter de ini-
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ciativa privada ya que tanto su organizacioacuten como su auspicio estuvie-ron a cargo de la Asociacioacuten Cultural ldquoEl Ciacuterculordquo Al respecto un cronista del diario La Capital de Rosario destaca
ldquoNo sospeche el puacuteblico que la iniciativa es oficial (hellip) es pro-ducto de la inteligencia y voluntad de El Ciacuterculo que dirige con acierto y perseverancia el doctor Rubeacuten Vila Ortizrdquo (La Capital 19175)
Puede verse en este comentario la criacutetica hacia los poderes estatales por la falta de apoyo al desarrollo de las bellas artes en Rosario y gran elogio hacia los impulsores de los salones con quienes la prensa escrita concor-dariacutea frecuentemente no siempre en cuanto a la esteacutetica pero siacute ideoloacute-gicamente
Por otra parte puede entreverse en el reglamento cuaacutel era uno de los maacutes importantes criterios de valor para legitimar una obra de arte Sin ninguacuten tipo de reparo se explicitaba por uacutenica vez algo que seguiraacute operando de forma impliacutecita por varios antildeos maacutes que los premios seriacutean ldquodiscernidos uacutenicamente a las obras de autores argentinos y de preferencia a las que tengan caraacutecter nacionalrdquo (Cataacutelogo del I Saloacuten de Otontildeo Rosario Co-misioacuten de Bellas Artes 19177) Esto tomoacute un caraacutecter muy especial ya que el problema de la identidad nacional estaba muy vigente en la eacutepoca y por ende no era ajeno al mundo artiacutestico A propoacutesito de esto se depositoacute sobre eacuteste uacuteltimo dos grandes expectativas apoyar el proyecto poliacutetico y econoacutemico de las clases dirigentes en el marco de una utopiacutea civilizadora de la sociedad y realizar un arte con caracteriacutesticas nacionales Lo uacuteltimo implicaba encontrar un arte con caracteriacutesticas que fueran propiamente argentinas mediante la apropiacioacuten de determinadas manifestaciones culturales del pasado y el presente y la deliberada exclusioacuten de otras Esta decisioacuten quizaacutes compartida por un amplio sector respondiacutea a los intereses del gobierno nacional de Hipoacutelito Irigoyen La cuestioacuten radi-caba en la afluencia de una gran cantidad de inmigrantes a la Argentina que si supuso un enorme aporte de mano de obra trajo aparejado con-flictos sociales Ante la amenaza que representaban los inmigrantes tan-
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to para el orden como para la identidad criolla la imagen que se teniacutea de ellos cambioacute radicalmente Las fronteras del paiacutes les fueron abiertas con la expectativa de que constituyeran una mano de obra activa pero doacutecil al mismo tiempo por lo cual los inmigrantes eran vistos como un aporte positivo a la sociedad argentina Pero sus vinculaciones con los sindica-tos de trabajadores y la poliacutetica no tardaron en emerger En poco tiempo pasaron a ser considerados parte de una nueva ldquobarbarierdquo en medio de los procesos de modernizacioacuten que estaba sufriendo el paiacutes y que estaba alterando su fisonomiacutea como nunca antes Lo contrario a la civilizacioacuten era lo considerado foraacuteneo y paradoacutejicamente la vieja ldquobarbarierdquo cons-tituida por los gauchos y los indiacutegenas que haciacutea antildeos habiacutean dejado de ser una amenaza se tornoacute una representacioacuten de la argentinidad Ellos primero acusados por la Generacioacuten del lsquo80 de obstruir el camino hacia la modernizacioacuten de la Argentina y tildados como atrasados respecto del nuevo orden que los gobiernos se propusieron imponer a toda costa re-sultaron maacutes tarde tipificados en diversos dibujos pinturas y grabados Esto se ve plasmado en el Saloacuten en obras donde primaba el paisaje argen-tino de la llanura o las sierras siempre acompantildeadas de arboledas o un denso follaje y en ocasiones en alusioacuten al trabajo de campo Al respecto cabe citar a Clementina Zablosky
ldquo(hellip) las sierras de Coacuterdoba que desde fines del siglo XIX co-menzaba a formar parte al igual que otros paisajes de Argen-tina de una imagineriacutea evocativa y potente de lo nacional vinculados a un gusto por lo regional y a un intereacutes por valo-res colectivosrdquo (Zablosky 2011 5)
Lo rural era el espacio de lo no contaminado por la civilizacioacuten moderna el lugar donde se podiacutea encontrar a la tradicioacuten cultural local a modo de refugio casi ficticio podriacutea decirse Una suerte de limbo donde no te-niacutean cabida las consecuencias no deseadas de aquellas transformaciones sociales poliacuteticas y econoacutemicas impulsadas por el Estado Por eso en los salones predominoacute durante mucho tiempo el geacutenero del paisaje seguido luego del retrato ya sea de la burguesiacutea o en clave intimista de familiares
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o amigos pertenecientes al mundo del artista Tampoco faltaron aunque en mucha menor medida las naturalezas muertas y la figura humana
Esta primera experiencia marcoacute el principio de los salones de Bellas Ar-tes mostrando la produccioacuten de artistas argentinos reconocidos y emer-gentes y comenzando a crear las condiciones para la concrecioacuten de un mercado del arte
El segundo Saloacuten de Otontildeo fue inaugurado el 24 de mayo del antildeo siguien-te Una de sus particularidades es que ese antildeo la comisioacuten de Bellas Ar-tes pasoacute a ser municipal por decisioacuten del intendente de ese entonces el Dr Federico Remonda Migrand quien creoacute dicho cuerpo y designoacute a sus miembros Esta disposicioacuten hizo que este saloacuten se tornara en un evento artiacutestico de caraacutecter oficial y fue una medida tomada producto del eacutexito alcanzado en el primer saloacuten especialmente a nivel de recepcioacuten de la prensa y asistencia de puacuteblico en general a la exposicioacuten
La recepcioacuten continuoacute siendo favorable al igual que el antildeo anterior el entusiasmo inicial se manteniacutea Pero aun asiacute la criacutetica se hizo notar un criacutetico de La Capital cuestionoacute duramente al pintor Benito Quinquela Martiacuten quien participaba del Saloacuten con su obra Crepuacutesculo en el riachuelo El cronista acusaba al movimiento impresionista el cual podiacutea relacio-narse en parte con la obra del artista mencionado de ser una pintura desintegrada y de meras manchas ldquolos tonos divididos disocian la visioacuten de las cosasrdquo (La Capital 19186) Como contracara de tal detraccioacuten elo-gioacute a Ceacutesar Augusto Caggiano y su premiado trabajo Nocturno de clima simbolista y factura minuciosa Aquiacute se plantea el problema de la legiti-macioacuten desde los procedimientos pictoacutericos La teacutecnica verista utilizada por Caggiano era vista como un modo de hacer respetable mientras que el impresionismo y su status como arte eran fuertemente cuestionados La posicioacuten conservadora del criacutetico se afianzaba auacuten maacutes con estas du-ras declaraciones comenzando en alusioacuten a la obra Nocturno
ldquoLos adoradores del arte de Manet de Renoir y Enrique Mar-tiacuten hallaraacuten en cambio que su arte fino difiacutecil que no admite
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ignorancias y descuidos (hellip) precisamente porque para estos (hellip) la realidad soacutelida no existe porque no saben representar-lardquo (La Capital 19186)
El prejuicio latente en estas palabras da cuenta de una hermeacutetica concep-cioacuten acerca de lo que es formar una imagen pictoacuterica puesto que ademaacutes se discute la idoneidad de Quinquela Martiacuten y de los impresionistas No se los piensa como pertenecientes a una esteacutetica diferente dotada de cua-lidades y modalidades que les son propias sino como la resultante de una falla en la aplicacioacuten de las teacutecnicas pertinentes para la representacioacuten del mundo sensible que coinciden en ser las actuales del momento Es posible que este criacutetico de La Capital el cual no firmoacute su nota estuviera influenciado por Camille Mauclaire quien escribiacutea para el diario La Na-cioacuten y dado a su pensamiento ultraconservador siempre atacaba a las nuevas tendencias
En el tercer Saloacuten de Otontildeo es interesante remarcar un planteo en torno a la cuestioacuten del nacionalismo cultural Para ello es importante subrayar un fragmento del diario La Nacioacuten de Buenos Aires
ldquo(hellip) desfilaron ante las galeriacuteas numerosas y conocidas fa-milias (hellip) celebraacutendose la abundancia de motivos genuina-mente criollos en los paisajes circunstancia esta que por muchas razones constituye una saludable orientacioacuten artiacutes-ticardquo (La Nacioacuten19196)
Esto abre lugar a dos debates el referido al caraacutecter elitista de la inaugu-racioacuten del evento y el que se relaciona iacutentimamente con el nacionalismo cultural en boga El apoyo incondicional de la prensa que sustenta dicha ideologiacutea impregnoacute durante antildeos las exposiciones de arte de caraacutecter ofi-cial marcando una tendencia artiacutestica deseable
Otra cuestioacuten a tener en cuenta y que da a conocer coacutemo estaban posicio-nadas las bellas artes en la ciudad se ve desde la oacuteptica de dos persona-jes muy reconocidos en el medio Es importante subrayar que el primero
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dirige su detraccioacuten hacia los criterios de la criacutetica oficial y el segundo hacia el jurado Uno es el artiacuteculo escrito por el artista y maestro Pedro Blanqueacute el 19 de junio de 1922 con motivo del quinto Saloacuten de Otontildeo Alliacute realiza una criacutetica del saloacuten donde menciona que en las salas la luz es inadecuada para la exposicioacuten de las obras asimismo hace una fuerte criacutetica de las carencias de la ciudad de Rosario en cuanto a la falta de una academia de bellas artes y la ausencia y poca valoracioacuten de las clases de dibujo Baacutesicamente habla de la hostilidad del ambiente rosarino para con las bellas artes y de lo desalentador que esto puede llegar a ser para los incipientes artistas pudiendo truncar asiacute su posterior desarrollo
ldquoHe conocido tantos joacutevenes de gran disposicioacuten para el arte que se amaneraban por completo con la ilusioacuten de tales pin-turas por las firmas y la falsedad de la criacutetica por la falta de ambiente acadeacutemico y de recursos para cursar en Buenos Ai-res en la Academia de Bellas Artesrdquo (La Capital 1922 4)
El enorme aprecio del maestro Blanqueacute hacia sus disciacutepulos y su inten-cioacuten de aliento a todas esas generaciones de pintores subyace a este tex-to escrito con pasioacuten y conviccioacuten Deja tambieacuten al desnudo todas las falencias alrededor del campo artiacutestico rosarino al cual evidentemente todaviacutea le quedaba mucho camino por recorrer eacutel lo atestigua como pro-fesor artista y contemporaacuteneo
El segundo personaje reconocido y maacutes duro auacuten que Pedro Blanqueacute fue el arquitecto Aacutengel Guido hermano de Alfredo quien escribioacute una aacutecida criacutetica en la cual acusa a los jurados de tener un criterio demasiado tole-rante a la hora de seleccionar las obras aceptando gran cantidad de obras malas y a la criacutetica rosarina que los avala Asimismo dice que el puacuteblico no sabe distinguir entre lo bueno y lo malo en arte que auacuten son como ni-ntildeos y que el jurado ha fallado en su funcioacuten de ensentildearles cual es el gran arte Culmina su artiacuteculo diciendo
ldquoDespueacutes de algunas pocas obras de relativo y objetable meacuteri-to comienza la farandulesca multitud de obras peacutesimas por
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las cuales se siente la desgracia de que auacuten no se haya codifi-cado el delito de lesa bellezardquo (La Nacioacuten 1922 4)
Pero la respuesta no demoroacute en llegar de la mano de un criacutetico del diario La Capital
ldquoLa nueva exposicioacuten ofrece un variado conjunto de pinturas de meacuterito aunque abundan las telas mediocres (hellip) La criacutetica (hellip) ha pecado de exageracioacuten al reducir a un pequentildeo nuacuteme-ro las obras dignas de mencionar clasificando las demaacutes de malasrdquo (La Capital 1922 4)
Sin dudas este fue un Saloacuten plagado de controversias al nivel de la criacutetica
En 1926 el estado municipal no financia el Saloacuten de otontildeo con lo cual surge el Primer Saloacuten Nexus
ldquoOrganizado por el grupo lsquoNexusrsquo de corta y fecunda existen-cia (hellip) lsquoNexusrsquo es una asociacioacuten de joacutevenes creadores plaacutesti-cos y el saloacuten es obra de juventud con muchos frutos logra-dos con grandes promesasrdquo (La Capital 1926 4)
La cuestioacuten referente a la recepcioacuten del Primer Saloacuten Nexus de 1926 pre-senta dos componentes una criacutetica positiva y otra negativa por un lado se elogia al grupo de artistas plaacutesticos por su iniciativa y sus talentos indi-viduales al mismo tiempo que se desprecia en cierto modo el contenido de las obras presentadas y la adhesioacuten a las esteacuteticas de vanguardia de algunos de sus miembros La confianza en esta agrupacioacuten y la misioacuten que se les otorga de asentar los cimientos del campo artiacutestico rosarino y ayudar a la constitucioacuten de una tradicioacuten en el arte local son indudables
Resulta infaltable el reconocimiento a los llamados ldquomaestrosrdquo en refe-rencia a pintores como Alfredo Guido Emilia Bertoleacute y Manuel Musto ya consagrados en el ambiente artiacutestico desde haciacutea muchos antildeos y la importancia de su formacioacuten
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ldquoDisciacutepulos y maestros que son disciacutepulos a la vez (hellip) forman una tradicioacuten Y esa tradicioacuten entroncada en aquella media docena de muchachos que hace quince antildeos amontonaba (hellip) Casella en su taller como semillar (hellip) es la mejor tradicioacuten por no decir la uacutenica del Rosario espiritualrdquo (La Capital 1926 4)
La metaacutefora del semillar alude al crecimiento y desarrollo del aacutembito de las Bellas Artes en la ciudad particularmente la pintura lo cual suscita un sentimiento de juacutebilo que el escritor no puede ni tampoco desea ocultar
ldquoSencillamente dicho en el terreno de la civilidad la pintura es la uacutenica gloria rosarina (hellip) tanto que es lo uacutenico que puede disputarle glorias a la ciudad de Buenos Aires y que puede brindarle glorias al interior del paiacutesrdquo (La Capital 1926 4)
Noacutetese la contundencia en el planteo del posicionamiento de la ciudad en el paiacutes y tambieacuten ante Buenos Aires con la utilizacioacuten de conceptos como civilidad y gloria que conferiacutean al arte y por ende a los artistas una misioacuten de caraacutecter casi sagrado capaz de cambiar el rumbo y el destino de la humanidad
ldquoEntonces habraacute llegado el momento en que el artista de verdad seraacute considerado como un sacerdote (hellip) Y la claacutesica Chicago quedaraacute asiacute transformada como por ensalmo en es-plendente Atenasrdquo (La Capital 19264)
Resulta un tanto exacerbada la equiparacioacuten con las grandes civilizacio-nes lo cual no hace maacutes que dar una muestra de las grandes expectati-vas que se gestaban alrededor de las Bellas Artes Pero por otro lado los comentarios ldquode oposicioacutenrdquo no se hicieron esperar un periodista de La Capital consideroacute que el conjunto de la exposicioacuten del grupo Nexus se ajustaba a tres dogmas El primero era ldquoobediencia absolutardquo aludiendo a una falta de libertad en el desempentildeo de los artistas criacutetica que el autor justificaba por la similitud de las obras en cuanto a la temaacutetica las teacutecni-cas empleadas y la eleccioacuten de una paleta de ldquotonos apagadosrdquo El segun-
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do dogma era ldquotristeza absolutardquo pues era lo que a su juicio expresaban las pinturas y esculturas del certamen inadecuadas seguacuten este en un paiacutes al que consideraba maacutes bien alegre El tercero y uacuteltimo ldquofiloneiacutesmo ab-solutordquo en referencia a las producciones de Julio Vanzo y Lucio Fontana
Las tendencias esteacuteticas modernistas no gozaban de aceptacioacuten en la Ro-sario de principios del siglo XX es maacutes durante muchos antildeos y hasta que se consolidoacute el campo artiacutestico de la ciudad no hubo una situacioacuten de tensioacuten dentro de las obras de arte que eran difundidas ya que mayor-mente acordaban tanto desde el punto de vista formal como ideoloacutegico La ruptura desde lo formal comenzoacute a verse a fines de los antildeos lsquo20 y prin-cipios de los lsquo30 con la influencia de movimientos de vanguardia como el cubismo y el futurismo en algunos artistas rosarinos y maacutes tarde con la confluencia de eacutestas y la tradicioacuten clasicista
Lo que maacutes parece alarmar al autor es justamente esa ruptura con los postulados del clasicismo que no es maacutes que la ldquoclaacutesicardquo disputa y rebel-diacutea para con la generacioacuten de los padres
ldquo(hellip) estas obras ostentan una rotunda y clariacutesima inclinacioacuten hacia lo nuevo lo moderno lo moderniacutesimo como si las sen-das por las que han andado las glorias de antantildeo mereciesen ser abandonadas en absolutordquo (La Capital 192613)
Se percibe en este artiacuteculo y en el que se veraacute a continuacioacuten que Vanzo y Fontana son tomados como nintildeos desobedientes o como adolescentes rebeldes y caprichosos que arbitraria y deliberadamente deciden ignorar los casi sagrados preceptos esteacuteticos del clasicismo en pos de un lengua-je visual que no tiene validez alguna
Tambieacuten entran en juego otras cuestiones que atantildeen al concepto de arte sobre lo que es y debe ser dejando traslucir claramente los criterios de legitimacioacuten de la obra de arte a juicio de este criacutetico Se describen aquiacute los retratos de Juan Zocchi realizados por Lucio Fontana y Julio Van-
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zo en yeso y oacuteleo respectivamente cuestionando el status de retrato del primero y la teacutecnica del segundo
ldquoEl referido yeso patinado representa un retrato En efecto no soacutelo se denomina asiacute sino que para mayor probanza de la exactitud de esa leyenda ostenta en su plinto el nombre y apellido del respectivo efigiadordquo (La Capital 19265)
Con este comentario alude a lo que un retrato es y debe ser una produc-cioacuten imitativa que reitera artiacutesticamente la anterior creacioacuten es decir el ser humano aludido
ldquoDebe pues el pintor retratista elegir las notas maacutes caracte-riacutesticas del sujeto que tiene ante su mirada (hellip) hasta llegar al lsquosumunrsquo de la elegancia sencillez y caracterizacioacutenrdquo (La Capi-tal 19265)
Este concepto es indudablemente deudor del clasicismo que fomenta la miacutemesis dentro de un marco de idealizacioacuten que permite determinadas modificaciones en la imagen del retratado Remata con una explicacioacuten que roza el racismo al acusar a Fontana de modificar los rasgos funda-mentales de Zocchi logrando como resultado que se parezca a un chino o japoneacutes
ldquo(hellip) es ineludiblemente necesario que el pintor artista cuan-do quiera retratar a un ser humano procure ante todo de conservarle toda aquella caracteriacutestica racial que lo clasificardquo (La Capital 19265)
La desaprobacioacuten hacia la pintura de Vanzo es menos dura ya que desta-ca por sobre esta el talento del artista Rescata el dibujo de la cabeza pero desdentildea el motivo elegido para el fondo y la teacutecnica pictoacuterica utilizada
ldquoEl paisaje es irreal y ninguacuten pretexto de lsquosubjetivismorsquo o lsquoin-timismorsquo podriacutea legitimarlo (hellip) Sin embargo nos consta que
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su autor conoce maravillosamente el disentildeo y la pinturardquo (La Capital 19265)
Aquiacute demarca un liacutemite entre las disciplinas pintura y escultura que de-ben ser respetados siendo impensable en esa eacutepoca la idea de interdisci-plinariedad o de arte difiacutecil de encasillar
Bien recibido por su iniciativa y por su suplantacioacuten momentaacutenea del saloacuten municipal de bellas artes que no pudo ser realizado ese mismo antildeo pero muy criticado desde diversos frentes el primer Saloacuten Nexus no fue ignorado Quizaacutes su mayor importancia resida en que fue el primer saloacuten de bellas artes que dio lugar a la emergencia de producciones maacutes nove-dosas y alternativas que se estaban gestando tras cuatro paredes de los estudios de algunos artistas rosarinos
En el segundo Saloacuten Nexus lo que cambioacute notablemente fue la elogiosa recepcioacuten de esta exposicioacuten respecto de la precedente aunque con cier-tas reservas ldquoNo fue muy buena que se diga y tuvimos que hacerle varios y serios reparos pero tomada como anhelo de espiritualidad constituyoacute un hecho digno de estimacioacuten (hellip)rdquo (La Capital 19279)
Destacan como algo positivo el hecho de que la agrupacioacuten Nexus estu-viera conformada exclusivamente por gente de la ciudad de Rosario y la participacioacuten de nuevos artistas en el certamen Tambieacuten consideran que hubo un progreso de los artistas que formaron parte del saloacuten en 1926 y no se privan tampoco de hacer una referencia indirecta a los desempentildeos de Lucio Fontana y Julio Vanzo en el mismo ldquoPero lo que maacutes nos agrada es que en esta muestra no ha habido lugar para ninguna produccioacuten ab-solutamente subalternardquo (La Capital 19279)
Esto uacuteltimo se contradice con el artiacuteculo publicado seis diacuteas despueacutes en el mismo perioacutedico
ldquoComo es faacutecil comprender no todas llegan a lo que podriacutea llamarse lsquodignidad artiacutesticarsquo siendo algunas de ellas algo maacutes que subalternas (hellip) no tendriacutean en rigor de loacutegica razoacuten
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para figurar en un saloacuten de tendencia netamente tradicionalrdquo (La Capital 19279)
Quien continuacutea incomodando a la criacutetica de la prensa escrita es Lucio Fontana a quien un escritor bajo el seudoacutenimo ldquoJTVrdquo le dedica exclusi-vamente una extensa nota en la cual censura y reprueba su produccioacuten plaacutestica Esta es titulada ldquoSaloacuten Nexus El avanguardista Lucio Fontanardquo teacuter-mino escrito en italiano que remitiacutea a las teoriacuteas que Filippo Marinetti habiacutea traiacutedo a la Argentina el antildeo anterior (Mouguelar 20072008)
Por empezar cabe destacar que utiliza los teacuterminos vanguardismo mo-dernismo y futurismo como si fueran una misma cosa para denominar asiacute las propuestas plaacutesticas renovadoras contra las que manifiesta un abierto desacuerdo
ldquo Si al hablar acerca de las referidas obras (hellip) optaacuteramos por decir todo lo que nuestro personal criterio esteacutetico y nuestra individual forma de sentir quisieran exponer nos veriacuteamos inducidos (hellip) a tratar con alguna severidad esta tan antiar-tiacutestica expresioacuten dehelliparterdquo (La Capital 19275)
Pese a que su autor reconoce que inciden sus propios gustos en la elabo-racioacuten de su juicio esteacutetico (e ideoloacutegico) tilda a Fontana de imprudente por apartarse del sendero artiacutestico trazado por la tradicioacuten como si fuera un renegado un rebelde sin causa pero su criacutetica del modernismo esteacute-tico resulta auacuten maacutes severa
ldquoLos modernistas (hellip) afirman que (hellip) es necesario que tam-bieacuten la vida del arte marche de acuerdo con el nuevo ritmo y sentir de los tiempos empezando por desligarse en absoluto y apartarse diametralmente de toda tradicioacuten por venerada que ella pudiese serrdquo (La Capital 19275)
Siguiendo a Marshall Berman podriacutea decirse que en este caso se tiene una visioacuten criacutetica de la modernidad como algo que suscita una amenaza y provoca gran temor temor al derrumbe de lo que fue construido durante
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siglos y pareciacutea que durariacutea eternamente La tan familiar incertidumbre de hoy en diacutea comenzaba de a poco a abrirse paso los cambios incesantes apareciacutean como grandes martillos que amenazaban con demoler el gran edificio erigido desde la antigua Grecia Y asiacute como los inmigrantes eran vistos como los nuevos baacuterbaros del miedo a lo que no se conoce y a lo que no se comprende surge tambieacuten el rechazo y el desprecio en el arte
Conclusiones
En cuanto a lo ideoloacutegico la criacutetica apoyoacute un desesperado intento por conservar el estado de cosas anterior a los procesos modernizadores re-curriendo a estrategias en las cuales lo cultural teniacutea un papel prepon-derante en la difusioacuten de determinadas ideologiacuteas conservadoras Estos hechos se encuentran relacionados con lo poliacutetico al igual que la nece-sidad de los sectores dominantes de formalizar el campo artiacutestico des-de sus inicios Esto por supuesto incluiacutea posicionamientos de privilegio dentro del mismo y tambieacuten exclusiones que en principio dependiacutean de las decisiones de estos hombres de clase acomodada producieacutendose una transferencia de su poder en la sociedad civil hacia el aacutembito cultural
El rol que jugoacute la criacutetica en la legitimacioacuten del arte en Rosario fue una parte fundamental de este proceso apoyando ciertas tendencias esteacute-ticas y desalentando otras reproduciendo la ideologiacutea dominante en el caso de los artiacuteculos periodiacutesticos Respecto a la cuestioacuten de los comenta-rios de artistas plaacutesticos en la prensa escrita estos funcionaron a modo de denuncia y reclamo de puja por lograr hacerse un lugar digno en el campo cultural
De este modo la criacutetica tanto de la prensa escrita como de los artistas influyoacute en la valoracioacuten del arte rosarino de la eacutepoca alentando algunas producciones artiacutesticas y desacreditando otras
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Bibliografiacutea
-Armando Adriana (20082009) ldquoArtistas mujeres la graacutefica y las artes deco-rativas el caso de tres revistas culturales de Rosariordquo Avances Ndeg 14 Universi-dad Nacional de Coacuterdoba pp 63-76
-Berman Marshall (1988) ldquoTodo lo soacutelido se desvanece en el aire La experiencia de la modernidadrdquo Madrid Siglo XX
-Boni Nicolaacutes (2008) ldquoConfluencias de la liacuterica y las artes visuales en Rosario hacia 1904rdquo Separata antildeo 8 Ndeg 13 CIAAL UNR pp21-53
-Mouguelar L (20072008) ldquoNuevas esteacuteticas y temas claacutesicos Fontana y Vanzo durante 1927rdquo Avances Nordm 13 Universidad Nacional de Coacuterdoba pp 89-104
Fuentes
-Diario La Capital Mayo 24 de 1917 El saloacuten de otontildeo Su inauguracioacuten Rosario p 5
- Diario La Capital Mayo 31 de 1918 Segundo saloacuten de otontildeo Rosario p6
- Diario La Capital Junio 1 de 1922 Quinto Saloacuten de Otontildeo Impresiones y comentarios Rosario p 4
- Diario La Capital Julio 2 de 1926 Primer saloacuten de artistas rosarinos Rosario p 11
Lenguajes formas y materialidades intersecciones
Hacia una definicioacuten de libro objeto 249
Mauricio Andreacutes Micheloud | mauriartilugiogmailcom
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Hacia una definicioacuten de libro objeto
Mauricio Andreacutes Micheloud
Vivo en la Ciudad de Coacuterdoba Soy Licenciado en Comunicacioacuten Social Trabajo como Disentildeador Graacutefico Ilustrador y Editor de libros Soy propietario de la edi-torial Ediciones de la Terraza y de la Editoral Artilugio Doy talleres de formacioacuten para artistas docentes y nintildeos Tengo publicados libros como ilustrador y como autor integral
Resumen
El libro objeto propone al lector interactuar de otro modo desde el juego la exploracioacuten y el tacto para completar o acentuar el sentido que el texto y la imagen proponen En el mercado artiacutestico y editorial podemos en-contrar varios ejemplos de libros objeto y libros de artista que se atreven a estos usos luacutedicos que transforman la experiencia de lectura rompiendo con el formato tradicional y haciendo partiacutecipe al objeto libro en el senti-do que dispara su lectura
De acuerdo a los ejemplos que seraacuten abordados para este trabajo se esta-blece una tipologiacutea de libro objeto de acuerdo a tres paraacutemetros a) Por su modo de produccioacuten b) Por su formato c) Por su intervencioacuten en la lectu-ra Cada uno de estos paraacutemetros contiene a su vez subtipos que comple-tan la clasificacioacuten De este modo se avanza hacia una catalogacioacuten que busca entender coacutemo es el funcionamiento de estos libros y coacutemo anali-zarlos seguacuten el paraacutemetro establecido Se propone esta clasificacioacuten como una guiacutea que brinde herramientas para pensar los libros objeto desde la experiencia de lectura que nos ofrecen y analizar las potencialidades que pueden alcanzar en el campo de la creacioacuten artiacutestica literaria y editorial
Palabras clave libro objeto libro de artista soporte
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Cuando pensamos en libros objeto se viene a la mente libros de papel plegado como acordeoacuten libros en cajas textos en frascos libros de tela o en papel macheacute entre otras teacutecnicas y materiales Estos son formatos que desafiacutean el concepto maacutes tradicional de lo que deberiacutea ser un libro
Seguacuten la Unesco ldquoSe entiende por libro una publicacioacuten impresa no pe-rioacutedica que consta como miacutenimo de 49 paacuteginas sin contar las de cubier-ta editada en el paiacutes y puesta a disposicioacuten del puacuteblicordquo (UNESCO1964) Esta definicioacuten se aplica a libros en formato papel impresos por cualquier sistema de los que se encontraban disponibles en 1964 eacutepoca en que se realiza esta resolucioacuten Estas especificaciones teniacutean que ver con una fi-nalidad estadiacutestica por lo que desconoce otras formas que pueden tomar los libros sin mencionar formatos maacutes contemporaacuteneas como por ejem-plo el libro electroacutenico
Maacutes allaacute de un soporte determinado se debe tomar en cuenta una de-finicioacuten que abarque las diferentes posibilidades en las que pueda pre-sentarse un libro y tomarla como punto de partida para avanzar sobre la definicioacuten de libro objeto
Cabe preguntarse cuaacuteles son las caracteriacutesticas que definen el artefacto de lectura ldquolibrordquo que logre abarcar tanto libros de encuadernacioacuten tradi-cional como libros objeto o libros electroacutenicos
Todo libro es en su origen creado por un autor (este autor puede ser es-critor ilustrador compilador etchellip) que define un texto que se transmite a traveacutes de un soporte determinado Entonces
ldquo dado que existe un autor dado que lo dicho por ese autor ha de ser estable y dado que la transmisioacuten es discontinua lo dicho debe ser fijado por un soporte que permita la inscrip-cioacuten no tanto del texto como de todas esas marcas asocia-das a eacutel Un soporte que durante muchos siglos alimentoacute la ilusioacuten de una identidad con su contenido de modo tal que
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uno y otro eran percibidos como lo mismo -ese soporte era el libro-rdquo (Katz 200219)
Cabe tomar en cuenta tambieacuten cuaacutel es la finalidad de este objeto cultural
ldquoDe modo esquemaacutetico es posible distinguir tres funciones baacutesicas asociadas con el libro desde el punto de vista de su utilizacioacuten soporte de informacioacuten medio de entreteni-miento y herramienta de conocimientordquo (Katz 200221)
Atendiendo a estas definiciones se entiende al libro como un artefac-to que funciona como un vehiacuteculo de sentido que le permite a un autor transmitir una informacioacuten determinada a un posible lector
En su definicioacuten Katz dice que el soporte durante mucho tiempo se identificoacute con su contenido Esto es porque es maacutes habitual asociar al objeto foliado y encuadernado con el texto que soporta El libro no es soacutelo su soporte pero el soporte determina la forma en la que el libro se lee y en muchas ocasiones el mismo soporte comunica y genera sentido tanto como lo hace el texto o las ilustraciones inscritas en eacutel
Tal es el caso de los libros de artista o libros objeto en donde el soporte es un elemento fundamental para la transmisioacuten de sentido Se vuelve parte de la obra tanto en su funcioacuten como soporte como en su funcioacuten plaacutestica
El libro objeto se relaciona especialmente con libros de artista poesiacutea narrativa y las artes plaacutesticas en particular Desde estas disciplinas es donde el creador del libro objeto encuentra un campo de accioacuten maacutes am-plio y apropiado para explorar posibilidades narrativas novedosas
Tanto el texto escrito como la imagen cumplen con una funcioacuten comu-nicativa y poeacutetica hacia el lector que interpreta esos textos e imaacutegenes a traveacutes del soporte Pero en el caso de los libros objeto el soporte tambieacuten se vuelve protagonista del acto comunicativo y se enlaza al discurso lite-rario y al discurso artiacutestico para otorgar un plus de sentido a estos textos
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Desde alliacute el libro se vuelve un objeto a explorar con loacutegicas y dinaacutemicas diferentes a las de los libros tradicionales
ldquoPodriacuteamos decir en cierta manera que una de las condicio-nes de posibilidad del conocimiento del libro como obra de arte nos conduce irremediablemente al desciframiento del tiempo del artista que se ancla de manera distinta en cada paacutegina y del espacio que necesariamente se da en ese tiem-po y que se corporeiza en lo objetual tangible y mateacuterico del librordquo (Polo Pujadas 20116)
Ese tiempo invertido en el libro de parte del artista hace de eacutel un objeto de muacuteltiples lecturas y para poder materializarlo es necesario conocer las especificidades y potencialidades que el objeto libro devenido en obra de arte puede ofrecer
ldquoEl libro como objeto de arte es eminentemente interdiscipli-nar se abre a un sinfiacuten de disciplinas y enfoques muacuteltiples Es tambieacuten un libro que despierta todos los sentidos para ga-narse el sinsentido del sentido del libro tradicional y a su vez nos ofrece la libertad creativa desnuda de quien lo concibe Suele ser por lo general un ejemplar uacutenico (libro original li-bro montaje libro reciclado) y seriado (oscilan entre 1 y 1000 aproximadamente) y la figura del editor no suele intervenir en ese tipo de librosrdquo (Polo Pujadas 20117)
En esta cita se hace referencia maacutes especiacuteficamente al libro de artista y es por eso que Pujadas hace la salvedad con respecto a la ausencia del editor El libro de artista es un libro objeto como tambieacuten hay libros objeto que no son obras de arte uacutenicas sin intervencioacuten de un editor
El libro objeto propone al lector interactuar de otro modo desde el juego la exploracioacuten y el tacto para completar o acentuar el sentido que el texto y la imagen proponen En el mercado artiacutestico y editorial podemos en-contrar varios ejemplos de libros objeto y libros de artista que se atreven a
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estos usos luacutedicos que transforman la experiencia de lectura rompiendo con el formato tradicional y haciendo partiacutecipe al objeto libro en el senti-do que dispara su lectura
En este universo de posibilidades en las que un libro objeto se puede ma-terializar se pueden encontrar algunas regularidades que posibilitan una clasificacioacuten de los mismos
Tipos de libro objeto
Por su modo de produccioacuten
Libros artesanales Son aquellos que se realizan a mano o con teacutecnicas no seriadas que permiten realizar el libro de a uno por vez o como objeto uacutenico La concepcioacuten y realizacioacuten del libro artesanal es trabajo del artis-ta sin intervencioacuten de un editor
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Libros industriales Libros realizados por meacutetodos que permiten la rea-lizacioacuten seriada Es comuacuten el uso de teacutecnicas de impresioacuten offset seri-grafiacutea laacuteser y otros El guillotinado y armado depende de maacutequinas o con una miacutenima intervencioacuten humana En este caso es comuacuten encontrar tiradas masivas del libro En general hay un editor y otros profesionales de la industria del libro involucrados en su creacioacuten
Libros hiacutebridos Puede tener una parte de la realizacioacuten industrial y otra artesanal Es comuacuten en este tipo de libros objeto que la impresioacuten se rea-lice en forma industrial y el armado o cosido sea artesanal Puede estar presente la figura de un editor
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Por su formato y materialidad
Libros en papel y sus derivados
bull Libros en papel plegado Libros creados a partir de papeles ple-gados para obtener una lectura exploratoria Libros en origami
bull Libros pop-up Libros de encuadernado tradicional pero crea-dos a partir de una ingenieriacutea que permita construir escenas corpoacutereas tridimensionales o de movimiento con la apertura de las paacuteginas
bull Libros postales Libros en formato de postal que permiten una lectura aleatoria
Libros inscriptos en soportes materiales diversos
bull Libros de tela En general conservan la estructura de un libro tradicional pero en vez de papel se utiliza diversos tipos de tela pueden ser cosidos bordados con patchwork o impresos
bull Libros en envases El envase (lata vidrio plaacutestico tela etchellip) contiene el libro y tiene una funcioacuten que lo acompantildea Dentro del mismo aloja un libro tradicional o libros deconstruidos o realizados de diversas maneras
bull libros en materiales diversos El soporta determina su realiza-cioacuten Puede utilizarse madera metal ceraacutemica y una gran di-versidad de soportes donde se inscribe el texto o la ilustracioacuten
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Por su intervencioacuten en la lectura
Libros objeto diegeacuteticos
Son los libros en los que el objeto ademaacutes de soporte es parte constitutiva de lo que se narra El soporte toma preponderancia y ocupa un lugar en el universo diegeacutetico de la narracioacuten
Libros objeto extradiegeacuteticos
En este tipo de libros objeto el formato tiene funciones luacutedicas y esteacuteticas que no intervienen directamente en el texto
Esta clasificacioacuten toma tres ejes en los que los libros objetos pueden in-corporarse El cruce de estas tres caracteriacutesticas principales determina la
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identidad que tomaraacute el libro objeto y lo ubica en un espacio reconocible que pueda explicar su modo de lectura y produccioacuten
Bibliografiacutea
Katz Alejandro (2002) iquestQueacute es el libro hoy En Esteves Fros Fernando y De Sagastizaacutebal Leandro (Ed) El mundo de la edicioacuten de libros Buenos Aires Argentina Paidoacutes
Polo Pujadas M (2011) El libro como obra de arte y como documento especial Anales De Documentacioacuten 14(1) Recuperado a partir de httpsrevistasumesanalesdocarticleview120151
UNESCO (1964) Recomendacioacuten sobre la Normalizacioacuten internacional de las Estadiacutesticas relativas a la Edicioacuten de Libros y Publicaciones Perioacutedicas Instrumentos normativos Recuperado de httpportalunescoorgesevphp-URL_ID=13068ampURL_DO=DO_TOPICampURL_SECTION=201html
Artistas Legados referentes para la creacioacuten artiacutestica
Experiencia-taller de literatura y representacioacuten en la UNRC una propuesta de puesta en escena de Hamlet
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Valeria Engert Eugenia Marra y Mariacutea Luz Revelli | valeengertgmailcom marraeugegmailcom mlrevelligmailcom
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Experiencia-taller de literatura y representacioacuten en la UNRC una propuesta
de puesta en escena de Hamlet
Valeria Engert Eugenia Marra
Mariacutea Luz Revelli
Profesora de ingleacutes (UNRC) Magiacutester en ingleacutes (Mencioacuten Literatura UNRC) y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Miembro de la Junta Acadeacutemica y docen-te en la Maestriacutea en Ingleacutes (UNRC) Profesora Adjunta a cargo de Lite-ratura Norteamericana Lengua y Literatura Extranjera y Seminario de Literatura Contemporaacutenea Directora Grupo de investigacioacuten ldquoLeer en Imaacutegenes alfabetizacioacuten visual y literacidad criacutetica del ingreso al nivel superiorrdquo desde 2016 (Resolucioacuten 16115) Tiene numerosas publicacio-nes en el aacutembito de la lengua literatura y cultura Directora del Proyecto de extensioacuten ldquoTaller de Formacioacuten Literatura y Representacioacuten Teatral Una aproximacioacuten al universo shakespearianordquo (1382016)
Profesora y Licenciada en ingleacutes (UNRC) Magiacutester en ingleacutes (Mencioacuten Literatura Angloamericana UNRC) y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Se desempentildea como Ayudante de Primera exclusiva en caacutetedras de lenguas extranjeras (lengua inglesa e italiana) y de cultura (literatura estadounidense y an-gloacutefona) Integra el grupo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenesrdquo (Resolu-cioacuten 16115) dirigido por Mg Valeria Engert y desde el antildeo 2016 participa activamente en proyectos y eventos relacionados con la promocioacuten de la lectura y la literatura Co-directora del Proyecto de extensioacuten ldquoTaller
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de Formacioacuten Literatura y Representacioacuten Teatral Una aproximacioacuten al universo shakespearianordquo (coacutedigo 1382016)
Profesora de Ingleacutes por la UNRC y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Tesista de la Maestriacutea en ingleacutes (mencioacuten Literatura Angloamericana) Se desempentildea como Ayudante de Primera Exclusiva en la UNRC en caacutetedras de lengua inglesa literatura e historia inglesa Integra el grupo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenesrdquo (Res 16115) dirigido por Mg Valeria Engert
Palabras claves literatura representacioacuten teatral lengua extranjera ex-periencia-taller
Eje temaacutetico Investigacioacuten artiacutestica que incluye una praacutectica en su de-sarrollo desafiacuteos teoacuterico metodoloacutegicos
Resumen
Desde el equipo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenes alfabetizacioacuten vi-sual y literacidad criacutetica en lengua extranjera en el ingreso al nivel supe-riorrdquo (GRF Resolucioacuten 1612016) nos propusimos indagar las relaciones y tensiones entre imagen y palabra en un Proyecto de Extensioacuten que plan-teoacute explorar la relacioacuten literatura y representacioacuten teatral en una expe-riencia que integra el texto shakesperiano traducciones y reescrituras El presente trabajo pretende dar cuenta del proceso que subyace a la pro-puesta de puesta en escena desde algunas consideraciones en tanto a la concepcioacuten de teatro que manejamos sus bases epistemoloacutegicas y meto-doloacutegicas (Schechner 1988 2013 Pavis 2008 2016 Hans-Thies Lehmann 1999) Este trabajo recoge las experiencias memorias rastros de un antildeo intenso de trabajo de un grupo de investigacioacuten que convocoacute a distin-tos actores del aacutembito universitario alumnos docentes y graduados de los departamentos de Lenguas y Letras de la UNRC La experiencia ta-
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ller propuso una re-lectura de Hamlet que culminoacute con una puesta en escena Hamlet La palabra ahogada cuyo proceso fue plasmado en una publicacioacuten propia
ldquoRepresenting Opheliardquo (1985) es el tiacutetulo de un ensayo de referencia en el aacutembito de la criacutetica feminista en el que la criacutetica literaria estadounidense Elaine Showalter ofrece un exhaustivo estudio a modo de rastrillaje a traveacutes del tiempo en el que se ocupa de hacer visible los rastros y huellas de las formas en las que la literatura la psiquiatriacutea y el arte han hablado de Ofelia En su argumentacioacuten concluye ldquo[t]here is no lsquotruersquo Ophelia hellip but perhaps only a Cubist Ophelia of multiple perspectives more than the sum of all her partsrdquo (92) La imagen es significativa Ofelia cual pin-tura desde la perspectiva del Cubismo se presenta como una fragmen-tacioacuten en la que conviven muacuteltiples superficies que no pueden ser leiacutedas desde la convencioacuten de la perspectiva como forma tradicional de acerca-miento a la pintura Aproximarse desde el Cubismo requiere adoptar una perspectiva muacuteltiple ya que el punto de vista uacutenico no se sostiene Desde el equipo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenes alfabetizacioacuten visual y lite-racidad criacutetica en lengua extranjera en el ingreso al nivel superiorrdquo (GRF Resolucioacuten 1612016) nos propusimos indagar la figura de Ofelia en la tra-gedia shakesperiana Hamlet en un Proyecto de Extensioacuten que planteoacute explorar la relacioacuten literatura y representacioacuten teatral en una experiencia que integra el texto shakesperiano traducciones y reescrituras El pre-sente trabajo pretende dar cuenta del proceso a las bases de la propuesta de puesta en escena Este trabajo recoge las experiencias memorias ras-tros de un antildeo intenso de trabajo de un grupo de investigacioacuten que con-vocoacute a distintos miembros del aacutembito universitario (alumnos docentes y graduados de los departamentos de Lenguas y Letras de la UNRC) en una experiencia taller que culminoacute con una propuesta propia de puesta en escena Hamlet La palabra ahogada (2016)
Era el antildeo 2016 aniversario nuacutemero 400 del fallecimiento del bardo de Avon William Shakespeare Nos habiacuteamos conformado como grupo de investigacioacuten ese preciso antildeo y repensar la obra shakesperiana fue nues-tro primer recorrido en el camino que nos habiacuteamos planteado explorar
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las relaciones y tensiones entre imagen y palabra desde una perspectiva socio cultural y de geacutenero Disentildeamos un Proyecto de Extensioacuten que se extenderiacutea a lo largo del antildeo en curso 2016 para abordar el texto dramaacute-tico desde el hacer con el cuerpo El trabajo con el texto literario era una aproximacioacuten trabajada por todos los participantes Los estudiantes y graduados que nos acompantildearon en el grupo que se conformoacute teniacutean nociones de teoriacutea literaria y criacutetica literaria desde distintas caacutetedras de grado Sin embargo la representacioacuten teatral nunca habiacutea ocupado un lugar especiacuteficamente sistemaacutetico en nuestras carreras de grado (Profe-sorado y Licenciatura en ingleacutes y Profesorado y Licenciatura en lengua y literatura de la Universidad Nacional de Riacuteo Cuarto) El eacutenfasis marca-damente en el peso del texto escrito dejaba un espacio de vaciacuteo en torno al caraacutecter performaacutetico de la obra de teatro Nuestra propuesta apuntoacute a crear un espacio de exploracioacuten y reflexioacuten que integrara la obra shakes-periana desde la complejidad de la puesta en escena
iquestQueacute Hamlet pretendiacuteamos llevar a escena Las discusiones en los en-cuentros semanales que compartimos en la sala de teatro independiente El Mascaviento a cargo del director de teatro Licenciado Jorge Varela nos llevaron a repasar la obra desde muacuteltiples contextos Las relecturas del texto fueron acompantildeadas de muacuteltiples otros textos en formato escrito y audiovisual Las coordenadas de tiempo espacio del contexto de pro-duccioacuten fueron el punto de partida Asiacute recorrimos lecturas que focali-zaron en la figura de William Shakespeare y la emergencia del teatro en la Inglaterra isabelina Ampliamos la discusioacuten con textos criacuteticos en un recorrido diacroacutenico que nos llevoacute a repasar el teatro en la era isabelina y jacobina el silencio que siguioacute con los cambios poliacuteticos ligados al purita-nismo para pasar del decoro del siglo XVIII a la efervescencia romaacutentica de la primeras deacutecadas del siglo XIX y luego al estricto coacutedigo victoriano que prevalecioacute el resto del siglo
Las relecturas de Hamlet marcaron a comienzo del siglo XX un vuelco hacia los avances de la psicologiacutea freudiana Freud habiacutea ligado la inca-pacidad de accioacuten del priacutencipe Hamlet a la patoloacutegica relacioacuten de un hijo que no puede superar los viacutenculos que lo acercan a su madre Asiacute demo-
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rar la accioacuten le permite al priacutencipe verse en Claudio y acercarse a su objeto de deseo Gertrudis El disciacutepulo y bioacutegrafo de Freud Ernst Jones llevoacute la referencia a un estudio criacutetico bajo el tiacutetulo ldquoHamlet y Edipordquo (1949) iquestQueacute lugar ocupa Ofelia en toda esta discusioacuten No uno demasiado visible en todo caso el de la falta el no falo Adentraacutendonos a las lectura criacuteticas del siglo XX una liacutenea que emergioacute con fuerza en nuestras discusiones fue la perspectiva de criacuteticas feministas en las que la figura femenina en la obra especiacuteficamente el personaje de Ofelia recibiacutea especial atencioacuten Como sostiene la criacutetica Elaine Showalter la figura de Ofelia estaacute sig-nada por una interesante paradoja Desde la lectura de textos criacuteticos es praacutecticamente invisible sin embargo en tanto impacto cultural es de los personajes maacutes visibles en reemergencias desde ldquola literatura la pintura y cultura popularrdquo (198578)
Los recorridos por textos criacuteticos y audiovisuales fueron dando forma a la pregunta central en torno a la concepcioacuten de teatro que pretendiacuteamos abordar Como sostiene el profesor y especialista Jorge Dubatti ldquo la pala-bra teatro no es ahistoacuterica ni universal por lo tanto exige ser contextua-lizada en el plano de las realizaciones histoacuterico territoriales helliprdquo(200911) El grupo habiacutea trabajado con el estudio de texto dramaacutetico pero no con una visioacuten integral que incorporara lo corporal esceacutenico y que pensara el teatro como ldquoacontecimiento de la cultura viviente en los cuerpos en el espacio y el tiempordquo (Dubatti20095) Asiacute para escapar de concepciones euroceacutentricas con fuerte base semioacutetico textual ahondamos en la explo-racioacuten del teatro en la complejidad texto y representacioacuten dupla que no se concibe como una relacioacuten causal sino como ldquodos conjuntos relativa-mente autoacutenomos que no siempre ni necesariamente se encuentran por el placer de la ilustracioacuten la redundancia o el comentariordquo (Pavis 2018 36) Pensamos el acontecimiento teatral situado y sitiado por las mira-das que lo completan entendiendo la percepcioacuten como construccioacuten de sentido
Los encuentros del grupo ofrecieron entonces la posibilidad de un reco-rrido amplio en el que palabra e imagen eran el eje constante de las di-versas propuestas a hacer con el cuerpo El trabajo en el formato taller
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supuso la iniciacioacuten del grupo en lo actoral con disparadores para cada encuentro que llevaron a pensar las dimensiones del espacio del actor en sus posibilidades proxeacutemica haacuteptica y kineacutesica como asiacute tambieacuten el es-pacio de la performance como aacutembito de enunciacioacuten del espacio tiempo El trabajo en el taller se alejoacute de las concepciones texto centristas del tea-tro en las que la representacioacuten se entiende como una cuestioacuten de seguir pautas ya establecidas o concretizar lo presente en un texto previo In-tentamos despegarnos de visiones normativas y derivativas de la puesta en escena para aproximarnos a concepciones maacutes en palabras de Pavis ldquoesceno centristasrdquo (2018236) En este sentido cabe destacar las premi-sas del teoacuterico de teatro Hans Thies Lehmann quien sostiene la relacioacuten entre texto de base y puesta no se reduce a causa efecto No trabajamos la obra de manera cronoloacutegica no hubo un recorrido por cada uno de los cinco actos que hacen a la tragedia shakesperiana Desde el intereacutes que habiacutea despertado en nosotros la figura de Ofelia trabajamos juegos de roles en los que distintos personajes interactuaban con la hija de Polonio en nuestra puesta Polonia De esos juegos de roles surgioacute una propuesta de trabajar los fragmentos de una Ofelia atravesada por muacuteltiples discur-sos La idea de iniciar este proceso nos llevoacute a precisar una perspectiva propia sobre nuestras expectativas de logro y terminamos por coincidir con el reconocido director britaacutenico Peter Brook cuando destaca que ldquosi la vara se mide por el consumo nos aceramos a las foacutermulas de teatro comercial que generalmente apuntan a satisfacer al mayor nuacutemero de espectadores posiblesrdquo aunque se puede optar por ldquodespertar significa-dos iacutentimos sin tratar de gustar a toda costardquo(200149)
Propuesta de mise-en-scegravene Hamlet la palabra ahogada (2016)
Desde nuestra mirada y en liacutenea con el pensamiento de Peter Brook no existe una obra sin sus espectadores Por tal motivo en el transcurso del taller siempre estuvo presente el objetivo de completar el trabajo que sur-giera con un momento compartido frente a espectadores Asiacute la reali-zacioacuten de una puesta fue una liacutenea de accioacuten en torno a la cual el grupo
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traccionaba Sin embargo el objetivo no era la muestra como producto sino que el eacutenfasis estuvo puesto en el espacio taller como laboratorio es decir en el proceso
Desde la experimentacioacuten los juegos de improvisacioacuten y los aportes cola-borativos de unos y otros surgioacute un Hamlet propio que poniacutea la atencioacuten del proceso creativo en los roles de los personajes femeninos Gertrudis y Ofelia Desde la consigna de pensar la caracterizacioacuten a partir de las ten-siones las liacuteneas de exploracioacuten avanzaron hilvanando contrastes entre lo que los personajes decian y hacian y en su relacioacuten con los demaacutes per-sonajes Significativamente gran parte de su caracterizacioacuten dependiacutea de lo que otros personajes en general masculinos deciacutean de ella Poco a poco el intereacutes por este personaje fue creciendo a medida que el gru-po incorporaba lecturas criacuteticas en torno al Ofelia y su representacioacuten y se nutriacutea de la observacioacuten y anaacutelisis de distintas representaciones en el cine y el teatro La indagacioacuten sobre Ofelia nos llevoacute a problematizar la temaacutetica de la locura La oposicioacuten racionalidad o pose en el caso de Hamlet versus inestabilidad o debilidad mental en el caso de Ofelia es un lugar comuacuten desde donde la criacutetica aborda la comparacioacuten en torno a la locura Las lecturas criacuteticas desde el psicoanaacutelisis han tenido una marca-da atraccioacuten por la obra shakesperiana pero la figura de Ofelia no ha sido su foco de indagacioacuten De las conceptualizaciones en torno al complejo de Edipo primero esbozadas por Sigmud Freud y ahondadas por Ernst Jones en la primera mitad del siglo XX hasta la aproximacioacuten lacaniana de mediados de siglo la obra ha suscitado lecturas y relecturas dejando recurrentemente a la figura de Ofelia en un lugar poco problematizado marginal a las grandes discusiones que han direccionado la atencioacuten del debate acadeacutemico Sin embargo en El agua y los suentildeos (1942) Gaston Bachelard pone la atencioacuten sobre la figura de Ofelia su condicioacuten y su muerte en lo que conceptualiza como el complejo Ofelia pero dispara ldquonos parece inuacutetil preguntarnos en queacute medida hay un accidente locura o suicidiordquo (128) Desde su perspectiva la asociacioacuten agua muerte sim-boliza el suicidio femenino ldquosiacutembolo profundo orgaacutenico de la mujer que solo sabe llorar sus penasrdquo (128) iquestQueacute lecturas podemos hacer hoy des-
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de nuestro contexto sobre estas miradas Buscando posibles respuestas a estos y otros interrogantes advertimos -casi sin darnos cuenta- que nuestra lectura de Hamlet habiacutea tomado su propia direccioacuten la figura de Ofelia sus silencios y su ldquolocurardquo
El resultado de la liacutenea que tomoacute nuestra indagacioacuten fue la produccioacuten que se puso en escena el 13 de diciembre de 2016 en la sala de teatro local ldquoEl mascavientordquo iquestQueacute podemos decir de Hamlet la palabra ahogada cuaacutel fue la propuesta de mise-en-scegravene Hamlet la palabra ahogada abre y cierra con la temaacutetica del suicidio a partir de dos escenas que enmarcan la obra toda y que construyen un texto circular La primera monoacutelogo de Gertrudis narrando el traacutegico final de Ofelia no solo rompe la linealidad de la narracioacuten sino que funciona de manera anticlimaacutetica Las palabras de Gertrudis con respecto a la muerte de Ofelia son particularmente in-teresantes ya que en la obra shakesperiana se configuran cual reporte de hechos que nunca vemos en escena Nuestra propuesta explora visual-mente y sonoramente la presencia de una figura femenina que se mueve al ritmo de Kandelrsquos Hora Sus movimientos ondulantes y agoacutenicos con-trastan con la idea de ldquomuerte dulcerdquo (Bachelard 1942129) La escena se trabajoacute en lengua inglesa y alterna con otras que se abordaron desde la traduccioacuten daacutendole un ritmo y cadencia peculiar a la secuencia propues-ta La alternancia de lenguas fue un desafiacuteo ya que puacuteblico no se restrin-giriacutea al aacutembito de los estudiantes de ingleacutes como lengua extranjera sino que se propondriacutea como una actividad abierta Pensamos el escenario vaciacuteo habitado solo por la presencia humana ldquola irresistible presencia de la vidardquo (Brook 200223) En ese escenario vaciacuteo pero colmado de movi-mientos gestos sonidos y silencios destaca una figura femenina vestida de rojo intenso que reconocemos por el texto como vocera de lo aconte-cido Gertrudis pero que a veces se confunde visualmente con aquella otra mujer que decidioacute quitarse la vida Ofelia La muacutesica juega un papel esencial en relacioacuten a los niveles de energiacutea lo que ldquoempieza con un latido la simple presencia de un pulso o una palpitacioacuten supone ya un aumento de la tensioacuten de la accioacutenrdquo (Brook 2002 42) iquestDe queacute energiacuteas hablamos Como sostiene Brook los niveles de energiacutea son multidirec-
cionales y apuntan a las energiacuteas y relaciones del ldquoactor consigo mismo el actor con los otros el actor con el puacuteblicordquo (2002 43) A propoacutesito del puacuteblico cabe resaltar su funcioacuten nunca es pasiva aunque no se espera que el puacuteblico intervenga o se manifieste expresamente Participacioacuten consiste en ldquohacerse coacutemplice de la accioacutenrdquo (Brook 200238)
Las escenas que siguen proponen un recorte de la obra en la que vemos a Ofelia en el centro de una trama de tensiones que visibilizan una red de opresioacuten Las escenas se corresponden con porciones de escenas tomadas del texto original de Shakespeare -en la traduccioacuten rioplatense de Carlos Gamerro- y abren la liacutenea temaacutetica de la locura no desde algo innato y femenino sino desde la visibilizacioacuten de relaciones de poder y matrices de opresioacuten El escenario praacutecticamente un espacio vaciacuteo a la manera de Brook el vestuario y los pocos objetos que se ven en escena no pretenden