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Thomas De Quincey: pecado y cámara lentaHermenéutica de un efecto especial en The English Mail-Coach1

En 1838 Edgar A. Poe alabó la receta de Confessions of an English Opium-Eater en estos términos: “¡bueno, muy bueno! Gloriosa imaginación, filosofía profunda, agudas especulaciones, mucho de fuego y furia y abundante condimento de lo decididamente ininteligible. Fue una linda porción de flummery2 y se deslizó por las gargantas de la gente maravillosamente”.3 En 1861 William Minto escribió un manual para el desarrollo del estilo en los jóvenes y puso como primer modelo a Thomas De Quincey.4 En 1871 Leslie Stephen definió a De Quincey como un escritor más [62] preocupado por la técnica literaria, y en particular por el estilo como música, que por los contenidos intelectuales.5 Hacia 1930, la hija de Stephen, Virginia Woolf, estudió los procedimientos por los que De Quincey transformaba la percepción de la realidad interviniendo el tiempo narrativo.6 En 1952 John Jordan identificó “el efecto” como la categoría central de la crítica dequinceana.7 En 1984, John Whale llamó la atención sobre la necesidad de investigar las estrategias de De Quincey para traducir sus experiencias privadas en enunciados comercializables por los diarios y revistas.8 En 1995 Alina Clej redefinió el romanticismo dequinceano como técnica y retórica.9 Todos estos trabajos,10 si bien disímiles en métodos y objetivos, componen una difusa tradición crítica, en cuanto identifican en De Quincey un mismo tema central: el interés crítico por 1Este texto ha sido publicado en Martín José Ciordia, Carlos Eduardo Jordao Machado, Miguel Vedda, eds., Filosofías provisorias. Reflexiones en torno a ensayos y ensayistas, Buenos Aires, Gorla, 2012, pp. 61-75. Para citarlo, tomar esta referencia e indicar los números de página de acuerdo con la paginación agregada entre corchetes.2 “Flummery” en inglés designa tanto un plato dulce como elogios vacíos y tonterías. 3 Citado por Morrison, Robert, “Poe´s De Quincey, Poe’s Dupin”. En: Essays in Criticism, vol. 51, n° 4 (2001), pp. 424-44, aquí p. 425. El artículo de Poe se llama “How to Write an Blakcwood’s article”.4 Minto, William, A Manual of English Prose Literature, Biographical and Critical, designed mainly to show Characteristics of Style. Boston: Gynn & Company, 1901, 1a ed. inglesa 1861.5 Citado por North, Julian, De Quincey Reviwed. Thomas De Quince’s Critical Reception, 1821-1994. Columbia: Camden House, 1997, p. 43.6 Citado en ibíd., pp. 66-67.7 Jordan, John E., Thomas De Quincey, Literary Critic. New York: Gordian Press, 1973 (1ed. 1952), p. 89.8 Whale, John C., Thomas De Quincey’s Reluctant Autobiography. Londres y Sydney: Croom Helm; Totowa, New Jersey: Barnes & Noble Books, 1984. 9 Clej, Alina, A Genealogy of the modern Self. Thomas De Quincey and the Intoxication of Writing. Standford: Stanford University Press, 1995.10 También otros, como: Burwick, Frederick, Thomas De Quincey. Knowledge and Power, New York, Palgrave, 2001.

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los mecanismos de producción de efectos y su traducción en técnicas de escritura.

Podemos designar este tema como el tema del “efectismo”. La categoría de “efecto” es más apropiada, por fundamental y abarcativa, que “técnica”, “procedimiento” o “retórica”. Como observó Jordan, esta categoría procede del asociacionismo británico. Críticos del siglo dieciocho como Gerard, Addison y Kames creían –cito a Jordan citando a McKenzie– “que un crítico debe analizar el efecto que la obra de arte tiene en las mentes y las emociones de la audiencia”.11 Críticos posteriores, [63] que abjuraron del mecanicismo empirista, como Coleridge, practicaron una variante romántica del asociacionismo, que puede reconducirse a Shaftesbury. La crítica dequinceana, por su parte, troqueló sus problemas a partir del reconocimiento de efectos tan frecuentemente que cabe asignar a esa categoría un valor metódico. El caso ejemplar es, sin duda, “On the Knocking at the Gates in Macbeth”,12 pero pueden invocarse muchos otros. “Theory of Greek Tragedy”, por ejemplo, un largo ensayo sobre ese “oscuro problema”, fundamenta su “teoría” en la correcta y eslabonada interpretación de todos los elementos espectaculares del género trágico (escala, inmovibilidad, tiempo remoto, vestuario, personajes, diálogos, coro) que remiten a la voluntad de producir el efecto de una vida adentro de la vida.13 Desde ya, aunque la retórica es indisociable del tema del efectismo, no son cuestiones idénticas, puesto que los efectos pueden ser producidos, como en el caso de la tragedia, por recursos no lingüísticos (música, artes visuales). El interés de De Quincey por Laocoonte de Lessing, al que por primera vez tradujo al inglés,14 así como sus referencias a la ópera como modelo artístico,15 lo certifican.

11 Jordan, John E., Thomas De Quincey, Literary Critic, p. 93. La obra citada es Mackenzie, Gordon, Critical Responsiveness: A Study of the Psycological Currents in Later Eighteenth-Century Criticism, University of California Press, 1949, p. i. Para obtener un panorama de las modificaciones de la epistemología asociacionista de Locke a Coleridge, véase Sambrook, James, “The psychology of literary creation and literary response”, en Nisbet, H. B. y Rawson, Claude, eds., The Cambridge History of Literary Criticism, Volume IV: The Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 614-632. 12 Masson, David, ed., The Collected Writings of Thomas De Quincey (de aquí en más Writings). Edinburgh, Adam and Charles Black, 1889-1890, vol. X, pp. 389-394.13 “Theory of Greel Tragedy”, en Writings, vol. X, pp. 342-359, aquí pp. 344-345. Para ilustrar al público, De Quincey ejemplificó su teoría apelando a los procedimientos técnicos mediante los cuales Shakespeare introdujo una obra adentro de otra en Hamlet. 14 “Translation from Lessing’s Laocoon, with notes”. En: Writings, vol. X, pp. 164-214. Cf. Burwick, op. cit., pp. 115 y ss. 15 “The Antigone of Sophocles as represented on the Edinburgh Stage”. En: Writigns, vol. X, pp. 361-388, especialmente pp. 368 y ss.

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Más aún, el efecto estético, en tanto respuesta afectiva a un estímulo sensorial o intelectual, como se ve en el tratado de Burke sobre “lo sublime”, no se restringue al arte e incluye cualquier configuración formal del mundo que afecte [64] al espectador. Por ello, De Quincey pudo otorgar a Wordsworth la distinción de ser, entre los “lectores de la naturaleza”, el primer observador sistemático de la escenografía de las nubes,16 y él mismo se ejercitó en un arte similar cuando interpretó el aspecto de la nebulosa de Orión conectándola con la representación de la muerte en el Paraíso perdido de Milton.17

Es verdad que un De Quincey adolescente escribió en su diario: “El poeta nunca investiga los principios de las sublimidades que fluyen de él: ese es el trabajo del crítico”, pero no es menos cierto, como demostró Clej, que De Quincey desarrolló su discurso de “poeta”, su literatura, precisamente investigando y explorando los principios de producción del pathos, como crítico.18 La categoría de “efecto” no es sólo crítica: asume en De Quincey el papel de una categoría reflexiva de la producción, de la “poética”, que cruza su discurso en todos los niveles. Y en este punto, la categoría de “efecto” puede ser renombrada provechosamente como “efecto especial”, un término en que convergen las ideas de efecto emocional, de técnica para producirlo y de artes del espectáculo. El término puede parecer inapropiado, por no ser de origen literario y por estar asociado al cine (un arte del futuro en la época de De Quincey), y sin embargo no hay término más adecuado: si bien todos los efectos especiales en De Quincey son retóricos, no todos proceden de la retórica y muchos surgen de la observación de fenómenos no retóricos (el propio coche-correo, la máquina de vapor, la aurora boreal, por ejemplo), y todos los efectos son llamados a cumplir su misión en el ámbito de la naciente cultura de masas. El anacronismo que debe evitarse concierne, más bien, a la tentación de interpretar el “efecto especial” en su sentido sólo técnico, tentación que la industria contemporánea del espectáculo parece favorecer. En el caso de De Quincey, además, el problema del efectismo se ha visto complicado por el debate acerca de su identidad en la historia literaria: los que lo conciben como “romántico”, [65] en sentido tradicional, se ven obligados a justificar románticamente, apelando a la idea de expresión y autenticidad, la idea de efecto (y todo lo que ella trae aparejado: la técnica, la retórica, el empirismo), o a callarla, y los que critican esta

16 Writings, vol. XI, pp. 317-319.17 “System of Heavens, as Revealed by Lord Rosse's Telescopes”. En: Writings, vol. VIII, pp. 7-34, aquí pp. 17-21.18 Cf. Clej, Alina, A Genealogy of the modern Self, pp. 140-146.

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perspectiva, como la propia Clej, por necesidad polémica, han exagerado a veces la importancia de lo artificioso y lo simulado del efectismo.

Sobre la base de estas observaciones, analizaré un efecto especial en un ensayo de De Quincey adoptando una perspectiva hermenéutica. Esto significa analizar el efecto en su construcción retórica, pero también indagar relaciones de ese efecto con el discurso ideológico y la política. Si se acepta que la producción de efectos especiales es un artículo fundamental de la poética dequinceana, no debe creerse con Stephen que lo es a expensas de sacrificar los llamados contenidos, como una exaltación formalista de la técnica. El efectismo está indisolublemente ligado en De Quincey a sus ideas sobre el hombre y el mundo, y cumple funciones ideológicas en su contexto histórico.

Estas funciones son, en general, reaccionarias. Cabe definir al English Opium-Eater como un “antimoderno”, en el sentido de Compagnon,19 y el efectismo es parte de esta identidad ambigüa, al mismo tiempo ultramoderna y crítica de los principios ideológicos de la modernidad. Clej, que rastreó las diversas estrategias por las cuales De Quincey buscó reconciliar técnica y pathos, afirmó elocuentemente que “la carrera de De Quincey puede resumirse en el milagro de la máquina convertida en un organismo humano vivo”.20 Máquinas de este orden son el opio, el coche-correo, la retórica de Burke, también el efectismo dequinceano. Son todas maquinarias antimodernas en competencia directa con las máquinas de la modernidad.21 En Suspiria de Profundis, un ensayo publicado el año 1845 en la conservadora Blackwood’s Edinburgh Magazine, como “secuela” de Confessions of an English Opium-Eater, De Quincey alineó su propia “literatura de poder” en las filas de [66] la resistencia contra “la peligrosa tormenta centrípeta que nos arrastra al vórtice de lo meramente humano” y en particular contra su ritmo de “prisa incesante”. Esa modernidad “colosal” no puede ser detenida pero sí demorada y resistida: ciertos temas y ciertos estilos pueden convertirse en “fuerzas contrarias de magnitud equivalente en el sentido de la religión o la filosofía”.22

19 Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Traducción de Manuel Arranz. Barcelona, Acantilado, 2005. 20 Op. cit., pp. 208. 21 Op. cit., pp. 195-211.22 De Quincey, Thomas, Suspiria de profundis, continuación de las Confesiones de un inglés comedor de opio. En: ––––, Las confesiones y otros textos. Presentación y traducción Luis Loayza. Barcelona: Barral Editores, 1975, pp. 145-252, aquí, pp. 147 y 148.

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Pecado original y cámara lenta

... as if in slow motion...

Ian Balfour, “On the Language of the Sublime and the Sublime Nation in De Quincey”

Este lenguaje de la confesión tiene algo especial: es totalmente simbólico; no habla de la mancilla, del pecado, de la culpabilidad en términos directos y propios, sino en términos indirectos y figurados.

Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad

The English Mail-Coach23 (traducido como El coche correo inglés,24 y de aquí en más referido como CC) ha sido estudiado, centralmente, [67] por dos motivos: por su notable prosa onírico-poética y por su política reaccionaria de corte imperalista-nacionalista, lo que llevó a privilegiar el análisis de la primera parte y de la tercera.25 Más próximo a trabajos

23 Fue publicado el año 1849 en Blackwood’s Edinburgh Magazine en dos artículos separados, “The English Mail-Coach, or the Glory of Motion” (octubre) y “The Vision of Sudden Death” (diciembre). Fue incorporado luego a las obras recogidas de De Quincey, Selections Grave and Gay, tomo IV, con revisiones del autor. Referiremos aquí la edición de Grevel Lindop en De Quincey, Thomas, “The English Mail-Coach”. En: Confessions of an English Opium-Eater and other writings (2da reimpresión de la 2da edición). Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 183-233, que recoge la primera versión de 1849. 24 “El coche correo inglés”, en De Quincey, Thomas, El asesinato considerado como una de las bellas artes. Traducción de Antonio Dorta. Barcelona: Editorial Óptima, 1997, pp. 103-160. La primera edición es de Espasa Calpe, 1966.25 Esta tema es el predominante en los estudios contemporáneos, como puede verse en Maniquis, Robert, “Lonely Empires: Personal and Public Visions of Thomas De Quincey”. En: Rothstein, Eric y Wittreich Jr., Joseph A., Literary Monographs, vol. 8. Madison, University of Winsconsin Press, 1976, pp. 47-127; Baxter, Edmund, “‘The English Mail-Coach’ and De Quincey’s political works”. En: –––, De Quincey’s Art of Autobiography. Savage, Maryland: Barnes & Noble, 1990, pp. 121-152; Barrell, John, The Infection of Thomas De Quincey. A Psicopathology of Imperialism. New Haven: Yale University Press, 1991; Frey, Anne, “De Quincey’s Imperial Systems”. En: Studies in Romanticism, Vol. 44, n° 1 (primavera de 2005), pp. 41-61; Balfour, Ian, “On the Language of the Sublime and the Sublime Nation in De Quincey. Toward a Reading of ‘The English Mail-Coach’”. En: Morrison, Robert y Roberts, Daniel Sanjiv (eds.), Thomas De Quincey. New Theoretical and critical Directions.New York, London: Routledge, 2008, pp. 165-186.

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como los de Reed26 y Burwick,27 concentrándome en la segunda parte, intentaré mostrar cómo el efectismo de CC se relaciona con lo que Ricoeur denominó “simbólica del mal”.28

El título general “The English Mail-Coach” fue agregado por De Quincey en 1854 cuando revisó el ensayo con el objeto de incluirlo en la recopilación de sus artículos dispersos. En esa ocasión incluyó también un comentario aclaratorio (“postscriptum”), del cual retomaremos aquí dos puntos, para entrar en análisis. El primero es que CC iba a formar parte de Suspiria de Profundis. Esta vinculación postulada, junto con el hecho de que ambos textos se publicaron en la misma revista donde De Quincey publicó sus artículos políticos más recalcitrantes, permite alinearlos bajo comunes premisas ideológicas, resumibles en la voluntad de contrarrestar, incluso de hacer colapsar, el acelerado ritmo de la vida moderna por medio de acciones culturales [68] de inclinación filosófica o religiosa. Como Suspiria, además, CC es autobiográfico, complejo estilísticamente y ofrece una reescritura visionaria de la experiencia personal. Y sin duda, la paradójica figura del coche-correo, símbolo de un tiempo pasado y mejor, a la vez que metáfora del arrollador poder imperial británico, es una de esas máquinas antimodernas con que De Quincey proponía resistir los aspectos disolventes de la modernización decimonónica.

El segundo punto atañe a la interpretación estructural de CC. Sorprendido por el hecho de que la crítica observara cierta desconexión entre las tres partes, De Quincey ofreció una interpretación genética del conjunto. Situó su origen en un accidente en coche-correo sufrido en la época de las guerras napoleónicas, narrado en la sección segunda, “La visión de la muerte súbita”, y sostuvo que todo lo demás era irradiación natural de ese centro traumático. Lo que estaba antes y lo que seguía al relato de ese accidente, quedaba justificado por él: así, la primera parte, que trata extravagantemente de los rasgos del sistema de coches-correo que impresionaron la mente de De Quincey, estaría justificada por su vinculación con la memoria del accidente. Luego el opio, con su “poder de crecimiento infinito y autorreproducción”, habría generado su propia representación de la experiencia conmocionante,

26 Burwick, Frederick, “Mimesis, Ekphrasis, Crisis”. En: Mimesis and Its Romantic Reflections. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2001, pp. 107-134.27 Reed, Arden, “‘Booked for Utter Perplexity” on De Quincey’s English Mail-Coach”. En: Snyder, Robert L. (ed.), Thomas De Quincey. Bicentenary Studies. Norman y Londres: University of Oklahoma Press, 1985, pp. 279-307. 28 Ricoeur, Paul, Finitud y culpabilidad. Traducción de Cristina Peretti, Julio Díaz Galán y Carolina Meloni. Madrid: Trotta, 2004, especialmente pp. 167-490.

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transfigurando e interrelacionando todos los recuerdos, y la “fuga-sueño” de la tercera parte sería la reelaboración literaria, sobre un modelo musical (la fuga),29 de ese suplemento onírico de la experiencia.

La experiencia del accidente tiene por protagonistas al propio autobiógrafo en versión juvenil, viajando bajo los efectos del opio en un potente coche-correo fuera de control, y una pareja de enamorados que va en una pequeña calesa sin advertir el peligro mortal aproximándose. El cochero del correo se ha quedado dormido, el vehículo ha cambiado de mano y los protagonistas corren, por una avenida “recta como una flecha”,30 en direcciones contrarias. El autobiógrafo [69] no puede ni despertar al cochero ni alcanzar las riendas. Sólo consigue llamar la atención de los jóvenes dando un grito, en imitación paródica de los “pavorosos alaridos” de Aquiles. Hecho eso, restan setenta segundos para que se produzca el impacto. Con el objeto de intensificar la tensión de ese lapso brevísimo, donde todo depende de la habilidad del joven para apartar la calesa de la ruta, el texto apela a una serie de recursos que, combinados, generan el efecto de retrasar la catástrofe aumentando el tiempo que insume la lectura. Burwick y Belfour, que han analizado esta escena, han recurrido a la expresión “slow motion” (“cámara lenta” o “movimiento retardado”) para designar el efecto especial. Como apuntó Burwick, el efecto se consigue traduciendo en términos retóricos la paradoja de Aquiles y la tortuga: “el movimiento temporal en el relato de De Quincey se contabiliza cuidadosamente en términos zenonianos. Como en la escena de On Murder Considered as One of the Fine Arts donde Mary se detiene de un lado de la puerta y el asesino del otro, el tiempo no cesa, sólo es atenuado y articulado minuciosamente”.31 Digresiones, descripciones y apóstrofes, pero sobre todo el fraccionamiento potencialmente infinito y retardatario del tiempo de la historia, apelando a la ansiedad que genera el peligro inminente, realzan el dramatismo de las acciones que se hacen para evitarlo. El hecho de que el grito con que De Quincey da aviso a los tórtolos, sea una imitación de Aquiles, no parece insignificante: al igual que la descripción del camino como una flecha, esa marca clásica indica que Zenón está en la zona.

Pero ¿cabe reducir el efecto especial a la transposición literaria de las paradojas cronotópicas de Zenon? ¿Es su función meramente generar suspense ante la inminencia de un choque? Al igual que el

29 Brown Jr., Calvin S., “The Musical Structure of De Quincey’s ‘Dream-Fugue’”. En: The Musical Quarterly, vol. 24, n° 3 (Julio de 1938), pp. 341-350.30 De Quincey, Thomas, ”The English Mail-Coach”, p. 221.31 Burwick, Frederick, “Mimesis, Ekphrasis, Crisis”, p. 132.

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accidente del coche correo, la hipótesis está siendo anunciada desde el principio. El efecto especial de la cámara lenta sirve a un fin espectacular preciso: inscribir en la experiencia del [70] accidente “la eterna verdad de la caída”, el “fondo de pecaminosidad universal”, y eso se hace representando el incidente autobiográfico de acuerdo con una visión trágica de los acontecimientos, enlazada con la estructura del mito de la caída. La cámara lenta, el recurso central del clímax de la crisis, es la forma paroxística de un principio de composición escénico que ofrece un saber específico: que la caída, mito de la finitud y la culpabilidad, no puede ser eliminada de la existencia y que es el deber moral del hombre, la clave de su heroísmo, actuar como si pudiera librarse de ella.

Para probar esta hipótesis, debemos dejar de lado la reconstrucción genética del sentido, tal como la piensa De Quincey, y leer el movimiento del texto.32 Burwick señala con acierto que “la ilusión de movimiento retardado (slow-motion) por la que se presencia cada segundo como si fuera un acontecimiento dramático es lo que De Quincey intenta crear desde el primer instante en que explícitamente anticipa la amenaza del choque”;33 pero a esto hay que agregar que la función ideológica que esa ilusión es llamada a cumplir, la asociación postulada entre la cámara lenta y el drama del pecado original, está anunciada desde el momento en que la “visión de la muerte súbita” se inscribe en el campo semántico del cristianismo. Y efectivamente, eso es lo que hace la primera parte de la segunda sección de CC, generalmente pasada por alto en los análisis críticos en cuanto a su función específica (Reed es quien la ha leído con mayor claridad).

De Quincey, reflexionando sobre la muerte súbita, recuerda que donde un pagano (Julio César) veía un beneficio, la Iglesia Anglicana ve la más terrible maldición. Descarta que esta diferencia sea atribuible a la diferencia general entre paganismo y cristianismo y propone, en cambio, que se trata de un problema de semántica: Cesar y la Iglesia atribuyen significados distintos a la palabra “repentina” (sudden). César piensa en una muerte instantánea, sin sufrimientos, mientras que el cristiano se horroriza ante una muerte sin aviso, que no da tiempo de preparación para morir. [71]

Este trabajo de desinonimización, que tiene valor en sí mismo, tiene también un valor funcional: es el primer paso para el emplazamiento del accidente en la semántica cristiana. El segundo es

32 Cf. Reed, Arden, “‘Booked for Utter Perplexity” on De Quincey’s English Mail-Coach”, pp. 281.33 Burwick, Frederick, Thomas De Quincey. Knowledge and Power, p. 133.

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declinar el tema general en su interpretación cristiana como un caso particular: “cuando la muerte súbita sorprende a un hombre en circunstancias que ofrecen (o que parecen ofrecer) alguna posibilidad brevísima y fugitiva de evitarla”.34 El tercer paso en dirección al relato consiste en modificar aun más este caso, llevándolo a la “exasperación”: se trata de la circunstancia en que la muerte súbita “no sólo apela a nuestro instinto de conservación, sino también a la conciencia, en nombre de otra vida además de la propia, colocada accidentalmente bajo tu protección”.35 No hacer el esfuerzo por salvarse parecerá una falta menor ante no hacer nada para salvar al otro: ese caso une, según resume De Quincey la cuestión, “el espanto de una criminalidad atroz con el espanto de una calamidad sangrienta”.36 Es un caso dilemático y extremo: si nos entregamos a la inacción, aun cuando estemos previamente en paz con nosotros mismos, moriremos culpables por la muerte de otro, seremos involuntarios y brevísimos pero igualmente condenables homicidas. El último paso, antes de ingresar a la narración del accidente, es conectar este caso extremo de muerte súbita con “una espantosa úlcera, que se esconde muy abajo en las profundidades de la naturaleza humana”.37 Esa úlcera o herida irrestañable es la tentación del pecado original, la escena de la primera caída, que todos los hombres, inevitablemente, repiten y deben resistir.38 De Quincey cita para ilustrarlo un sueño infantil que “publica la secreta fragilidad de la naturaleza humana, su profunda falsedad de Paria consigo misma, su deslealtad abismal”. Es el sueño de encontrarse con un león y postrarse rendido a sus pies. El león, naturalmente, es alegoría de la fuerza de [72] la tentación. “No es improbable que en el mundo de los sueños cada uno de nosotros ratifique por sí mismo la transgresión original”, concluye.39

La conversión de este marco semántico y doctrinal cristiano en relato de la experiencia autobiográfica se produce recurriendo a un código en que la representación trágica se entrelaza con el mito de la

34 De Quincey, Thomas, “The English Mail-Coach”, p. 211.35 Íd.36 Íd.37 Íd.38 Sobre pecado original en De Quincey, véase también “The Theban Sphinx”, en Writings, vol. VI, pp. 139-151.39 Reed ha notado con agudeza que los tórtolos de la calesa, en el escenario de perfecta tranquilidad natural, que representa el pasado paradisíaco que la modernidad victoriana ha perdido, repiten la primera pareja y el acto, en el doble sentido teatral y moral del término acto, de la caída, lo cual se liga con el sueño del león. Contra la idealización romántica, “De Quincey asocia la infancia con un sueño, del que nadie huye, sobre ‘la tentación original en el Edén’”. Reed, Arden, “‘Booked for Utter Perplexity” on De Quincey’s English Mail-Coach”, p. 286.

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caída. Si “visión” es lo que se ve en tanto espectáculo y lo que se comprende por intuición, en ambos sentidos la “visión” de la muerte súbita es en CC de carácter “trágico”, y esto está relacionado con la idea de que nadie escapa al pecado original.40 Por un lado, el autobiógrafo se atribuye la capacidad de ver, en el primer paso de una desgracia, “su evolución completa”.41 Si la experiencia puede leerse, basta con una sílaba para que lea toda la oración. En el tiempo de la historia, como testigo de la escena, ya con el primer indicio de peligro (un ruido “repentino”), vio, “no de un modo discursivo, o con esfuerzo, sino en un solo relámpago de horrible intuición”, que todas las condiciones estaban dadas para que se produjera una desgracia.42 Es decir, vio trágicamente. Por otro lado, el narrador es un autobiógrafo, alguien que recuerda, por lo que pesa sobre su “visión” un saber de lo ya acontecido, que hace del tiempo pasado un tiempo absoluto, sin modificación posible. La elección de la figura del choque en relación [73] con la metáfora general del movimiento y el camino, tiene mútiples motivaciones posibles, muchas de las cuales han sido exploradas, pero sin duda una de ellas es que permite adaptar magníficamente a una experiencia moderna la estructura del mito de la caída, una dialéctica entre el instante de la falta y el lapso de tiempo de la tentación,43 a la vez que permite superponerla a la estructura de “lo trágico”, una dialéctica entre el destino y la libertad.44

Para hacer avanzar nuestra hermenéutica del efecto especial hemos estado recurriendo a otra hermenéutica, la que Paul Ricoeur aplica a los mitos de la falibilidad humana en Finitud y culpabilidad. Es Ricoeur quien sostiene que no hay tragedia si no se produce una “dialéctica del destino y de la libertad”:

Lo trágico propiamente dicho sólo aparece cuando el tema de la predestinación al mal viene a chocar contra el tema de la grandeza heroica; para que nazca la emoción trágica por excelencia (el phóbos), es preciso que el destino experimente, primero, la resistencia de la libertad, que rebote en cierto

40 Dejamos de lado aquí, por razones de espacio, el análisis de la relación de la segunda sección con la primera, pero obsérvese que si en “La gloria del movimiento” la perspectiva estructural del relato, así como la representación del movimiento del coche-correo, son de carácter “épico”, ese código sirve de contrapunto al carácter trágico de la experiencia del accidente, del mismo modo que al movimiento uniforme y continuo del sublime nacional se opone el carácter “súbito” de la muerte. 41 De Quincey, Thomas, “The English Mail-Coach”, p. 219.42 Op. cit., p. 220.43 Ricoeur, Paul, Finitud y culpabilidad, p. 387.44 Op. cit., p. 363.

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modo en la dureza del héroe y que, por último, lo aplaste (Ricoeur, 363)

Esta comprensión de lo trágico es inseparable de su forma escénica. Para Ricoeur la sabiduría trágica es homogénea con la representación trágica, puesto que se da en su propio espectáculo, a través de la catarsis, que lleva al espectador a identificarse con el coro. “Al entrar nosotros mismos en el ‘coro’ trágico, pasamos de la ilusión dionisíaca al éxtasis específico de la sabiduría trágica; entonces, el mito está en nosotros; somos nosotros quienes nos asustamos y nos lamentamos, gracias a nuestra escenificación”.45 Esta idea de la función espectacular de la tragedia, concentrada en la figura del coro, coincide con ideas de De Quincey acerca del mismo punto: contra los que atribuían al coro trágico griego la función de moralizar, De Quincey sostuvo que “ocupaba el nivel de un espectador simpatizante, apartado de los asuntos [74] e intereses de la acción, cuya función consistía en guiar o interpretar las simpatías de la audiencia.”46 Naturalmente, esta función se cumplía merced al poder estético del coro, que era la música más “solemne”, la más “rica y lírica”, la más “apasionada”, “el más ditirámbico de los arrebatos trágicos y religiosos” que en la Antigüedad se ofrecía los “sentidos”. Era, en suma, la más “impresionante” (“impressive”) de las técnicas artísticas paganas.

Pero no sólo en esto la interpretación de Ricoeur coincide con De Quincey. La dialéctica del destino y la libertad se produce para el filósofo mediante “el surgimiento de una libertad que retrasa la realización del destino, que lo hace vacilar y parecer contingente en el clímax de la ‘crisis’, para hacerlo estallar por último en un desenlace, donde su carácter fatídico se descubre en última instancia”.47

Sorprendetemente el énfasis en “retrasa” no es nuestro sino de Ricoeur. La tragedia se juega en la construcción de un espacio (el espacio regido por la divinidad malvada, el espacio vital del héroe) en el que surge una particular vivencia del tiempo como retraso heroico con respecto al cumplimiento de la inevitable derrota. “En lenguaje temporal el pasado absoluto del destino [...] se descubre con la incertidumbre del futuro”, y naturalmente esto es lo que permite que la forma trágica se despliegue. Para decirlo en lenguaje bajtiniano, el cronotopo de la tragedia está dado por el retraso del desenlace producido gracias a la acción de la libertad.

45 Op. cit., p. 375.46 Writings, vol. X, p. 359. 47 Ricoeur, Paul, Finitud y culpabilidad, p. 366.

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La cámara lenta cumple en el tiempo narrativo una función análoga a la digresión, pero a diferencia de lo que esta representa como metáfora de movimiento (un desvío o hacerse a un lado, parekbasis),48 la cámara lenta avanza en el sentido mismo de la consumación escénica, definida en la visión del autobiógrafo como “trágica”. Luego, la [75] cámara lenta amplifica los setenta segundos: en ese lapso mínimo de tiempo, y que sea mínimo es la clave de su ferocidad dramática, la cámara lenta transforma “lo mínimo” en un espacio de la acción heroica, espectacularizando el drama cristiano de salvación. La proeza final del efectismo dequinceano en la segunda sección de CC, una proeza a la vez técnica y profundamente ideológica, consiste en revelar que el código dominante de la representación trágica fue cristiano todo el tiempo: esa revelación se opera reconfigurando el tiempo retrasado de la tragedia como el lapso que precede a la repetición de la caída, suprimiendo el desenlace trágico. Si alguien estuvo leyendo este trabajo sin leer el ensayo de De Quincey, le sorprenderá saber que el choque en cierto modo no se produce, porque la libertad que el joven opone al destino, contrariamente a la expectativa trágica, resulta exitosa: una parte del coche correo efectivamente toca la rueda de la calesa y produce un golpe que “resuena horriblemente” y deja a los jóvenes petrificados de terror. Pero nada más. ¿Nada más? Desde la perspectiva de la muerte súbita en sentido cristiano, la salvación física de los jóvenes sólo saca a la luz lo trágico de la pecaminosidad misma, que no puede ser abolida, y permite exhibir la resistencia heroica que es un deber de la ética.

Casi todos los trabajos han reparado en la relación analógica que existe entre el “coche-correo” y la propia escritura dequinceana. Cabe agregar que en CC, de acuerdo con su autocomprensión cristiana, la escritura cumple ante las fuerzas demónicas de la modernidad el mismo papel que el joven ante el coche-correo, a saber: oponer una fuerza contraria de salvación a una situación inmodificable. En este esquema, la tentación es la modernidad.

48 Sobre la digresión, véase Black, Joel, “Confession, Digression, Gravitation: Thomas De Quincey’s german Connection”. En: Snyder, Robert L. (ed.), Thomas De Quincey. Bicentenary Studies. Norman y Londres: University of Oklahoma Press, 1985, pp. 308-337.