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‘Modernidad y estética en Walter Benjamin’
Trabajo realizado por Gabriel Navarro Solano para la asignatura de ‘Estética I’ del
primer cuatrimestre de tercero de Grado en Filosofía.
Profesora: Matilde Carrasco. Curso 2014-2015
(Borrador)
Esquema del trabajo:
1. Introducción al pensamiento de Benjamin
2. Importancia de Benjamin en la actualidad
3. El concepto de Modernidad en Benjamin
4. La relación Baudelaire-Benjamin
5. Bibliografía/webgrafía utilizada y consultada
---o---
1. Introducción al pensamiento de Benjamin
La obra filosófica de Walter Benjamin (1892-1940) no consiste en tesis o argumentos,
sino más bien, en apuntes, intuiciones, etc. Constituye una cierta "atmosfera1" más que
un sistema de ideas y pensamientos. Su obra se manifiesta sobre todo por medio de
reflexiones e iluminaciones sobre obras de arte, textos y ambientes determinados. Es
central en la obra de Benjamin, la noción de poder nominativo y la idea de que era un
creador del lenguaje. Benjamin parece tratar de recobrar una lengua original anterior a
toda "babelización2" previa inclusive a todo discurso y a toda comunicación. El
marxismo ha indicado el camino al poner de manifiesto la descomposición de la
sociedad burguesa y al revelar todas las injusticias del pasado. A despecho de la
influencia de Lukács, Benjamin se opuso al realismo de éste y defendió la actividad
artística como una anticipación utópica. El arte de Vanguardia expresa con particular
fuerza este movimiento de anticipación. Sin embargo no pensaba en una utopía dentro
de la historia. La utopía coincide, en rigor, con el "origen". Éste no es un pasado
histórico, sino un momento presente eterno, un "tiempo del ahora", el cual ha de
justificar y redimir todos los tiempos y todas las injusticias. Ello distingue el presente de
la nueva repetición mecánica en que se halla inmersa, la cultura, y específicamente la
cultura artística burguesa. En la repetición y la reproducción mecánicas, el arte pierde su
1 Concepto utilizado por José Ferrater Mora en su famoso “Diccionario de Filosofía”, Editorial Ariel.
2 Fenómeno lingüístico donde las lenguas se entremezclan.
2
autenticidad. Curiosamente, repetición y reproducción son manifestaciones de
historicismo, por lo demás, la filosofía de la época burguesa). El historicismo tiene un
sólo plano: es unidimensional. La anticipación utópica y la regresión originaria ligadas
al materialismo histórico tienen una multiplicidad de dimensiones y de interpretaciones:
tienen aura, correspondencias y resonancias, que caracterizan el propio estilo de Walter
Benjamin.
En el Curriculum que Walter Benjamin redactó en 1925 con motivo de su tesis de
habilitación, declara: “la estética representa el centro de gravedad de mis intereses
científicos”. Si esto ha sido cierto en la crítica literaria, objeto de análisis durante estos
años, ahora se acercará a objetos nuevos como la obra de arte, la fotografía o el cine.
Pero lo que define a la “teoría estética” en la década de los treinta es una reflexión
diferente desarrollada en base a conceptos nuevos y originales: reproducibilidad técnica,
valor expositivo, percepción masiva, aura, autenticidad, etc. Según escribe a Scholem3
en octubre de 1935: “Estas reflexiones cimentan la Historia del Arte del Siglo XIX en la
comprensión de su situación actual, tal y como nosotros la experimentamos. Las
mantengo muy en secreto, ya que son incomparablemente más susceptibles de ser
robadas que la mayoría de mis ideas. Su título provisional es Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner tecbniscben Reproduzierbarkeit” (“La obra de arte en la época de su
reproducibilidad técnica”).
Lo que Benjamin se plantea en este texto es una reflexión sobre la «hora fatal» del arte;
el desmoronamiento de los antiguos valores que lo sostenían y el desarrollo de las
condiciones actuales. Se propone observar desde una perspectiva marxista, declara al
comienzo, los cambios acaecidos en la superestructura, resultados de las
transformaciones ya efectivas en la infraestructura rechazando los viejos conceptos de
“genialidad, perennidad y misterio” utilizados por el fascismo.
El materialismo que adopta Benjamin como principio de investigación se manifiesta a
lo largo de las tesis por la introducción de ambos tipos de reflexión nuevos que desafían
los valores clásicos: observando en qué medida y cómo se han visto afectados los
elementos superestructurales como aura, autenticidad, percepción, exhibición, culto,
3 Editor y amigo de Benjamin.
3
ritual, etc., a partir de los cambios ocurridos en los medios de producción,
concretamente a partir de la reproducibilidad técnica de la obra de arte.
En segundo término el materialismo se hace patente en el propósito, ya observado en la
conferencia Der Autor als Produzent, (“El autor como productor”), pronunciada el 27
de abril de 1934 en el Institut pour l’Étude du Fascisme en París, organización que,
según Scholem, estaba apoyada por el Partido Comunista, de reflexionar acerca de la
posición que ocupan en el proceso de producción los elementos integrantes de la
creación artística.
2. Importancia de Benjamin en la actualidad
El filósofo brasileño-francés, Michäel Löwy4 manifiesta en una de sus conferencias
recientes, lo siguiente:
"Walter Benjamin es un pensador inclasificable y paradójico. Ya que se tiene el hábito de
clasificar al pensador, el filósofo o el pensador político, entre conservador y el progresista,
el revolucionario y el nostálgico del pasado, el materialista y el idealista, etc. Pues bien,
Walter Benjamin es un revolucionario pero también es un crítico radical del progreso. Es
un revolucionario en el sentido socialista o comunista pero a su vez nostálgico del pasado.
Es un materialista que se interesa y se refiere a la teología, etc. Como se puede ver,
presenta un carácter, no contradictorio pero sí paradójico de su pensamiento"5
El canon que ha conducido a Benjamin a primer plano sugiere, al menos, cuatro pautas
elementales, de las cuales ninguna procede de las fuentes originales de su legado, es
decir, de Theodor Adorno6, Gershom Scholem
7, Rolf Tiedemann
8 y Hermann
Schweppenhäuser9. Estas cuatro pautas son:
- Autor inclasificable. Según la primera pauta, se trata de un autor excéntrico,
inclasificable y claroscuro. Combina de la misma manera fuentes religiosas
(mística judía), filosóficas (Kant, Marx, Lukács) literarias, arquitectónicas y
4 Michäel Löwy (São Paulo, Brasil, 1938) es un sociólogo y filósofo marxista franco-brasileño.
Actualmente es director de investigación emérito del CNRS y profesor de la EHESS de París. Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/Michael_L%C3%B6wy. 5 Para mayor información, ver el siguiente vídeo en YouTube: http://youtu.be/HbB1tP8FrVI
6 Filósofo y amigo de Walter Benjamin.
7 Filólogo e historiador israelí, figura destacada del judaísmo. Amigo y biógrafo de Benjamin.
8 Estudioso y editor de la obra completa de Benjamin.
9 Ídem.
4
espirituales, además de surrealismo, expresionismo alemán, modernismo
arquitectónico, Baudelaire, Kafka, Poe, etc. En este sentido, Benjamin no sería
tanto un filósofo cuanto un pensador poético, un alquimista o un crítico
extraterritorial, lo que explica algunas incongruencias y oscuridades de su obra.
- Benjamin en favor de la cultura de masas. Según la segunda pauta, Benjamin
ha sido el primero en percibir el potencial emancipatorio de la obra de arte en el
contexto de la nueva cultura de masas. Es, en este sentido, el adversario natural
de las intervenciones más elitistas en la materia, (Lukács y Adorno). Su visión
de futuro y su capacidad de apreciación le habrían ayudado a detectar y
comprender el surgimiento de técnicas, como el cine y la radio, radicalmente
trasformadoras de la cultura modernas en un sentido progresista. Desde este
punto de vista, Benjamin fue un optimista, un incomprendido proclive a las
trasformaciones técnicas en la producción y distribución cultural de su época,
también es simpatizante de la destrucción del aura y de la recepción en la
dispersión: el azote, en suma, de los críticos apocalípticos de la cultura.
- Benjamin, filósofo oscilante. Según esta tercera pauta, hay que decir que los
escritos de Benjamin son la expresión filosófica de los modelos del “hombre en
la multitud” de los cuentos de Poe y del “flâneur” del Segundo Imperio,
comprendidos como categorías biográfico-filosóficas. Su filosofía es ella misma
esotérica y oscilante, se asemeja más al paseo sin rumbo, al fragmento, a la
intemperie o al coleccionismo que al sistema. Benjamin ha asimilado el modelo
que investigaba, ha mimetizado sus costumbres y gestos. Su trabajo intelectual
constituye, por tanto, un caso de “flânerie” intelectual, una audaz constelación
de iluminaciones del mundo moderno carente de sistematicidad. Esta falta de
rigor, no exenta de una peculiar erudición, se atribuye al carácter excéntrico del
personaje, a su afinidad con el montaje surrealista, a sus inquietudes
estupefacientes y a la escasa consideración por las categorías fundamentales de
la filosofía clásica (orden, verdad, belleza, bondad…) entre otros motivos.
- Benjamin, filósofo desafortunado. Llegamos a la cuarta y última pauta.
Tenemos a Benjamin “el ángel”, el oprimido, siempre en tierra de nadie,
sometido a un perpetuo exilio entre dos ciudades que no le ofrecían perspectivas
a medio plazo: Berlín ocupada y París en peligro de extinción. Su pensamiento
se confunde con una vida atravesada por la mala suerte, el rechazo, el secretismo
que favorecía que sus amigos no se conocieran entre sí y, finalmente, la barbarie
5
nazi. Si allá donde habitó toda su vida fue un exilio, su mente solo podía ser un
suicidio. La suya fue una mente única y catastrófica, “la primera gran pérdida
que Hitler causó a la literatura alemana” en palabras de Bertolt Brecht.
Benjamin no fue un pensador débil, jovial, ni en el despliegue de su obra ni en sus
decisiones conceptuales. Desde sus primeras aportaciones juveniles, a medio camino
entre la praxis política juvenil y la crítica de la cultura, contiene elementos de un
pensamiento que se sabe tendencialmente totalizador, en el sentido del afán por
descifrar todo lo real: un desarrollo filosófico que apunta hacia la lectura de procesos
intelectuales, sociales, políticos, y culturales como cifras de un espacio distorsionado, la
modernidad avanza, en el que se aprecia un hiato entre el plano del problema y la
solución a la postre escogida por él mismo; el pensamiento y la crítica.
Todos los tópicos mencionados anteriormente tienen orígenes muy dispares aunque las
más importantes fuentes las podemos encontrar en dos autores: Jürgen Habermas y
Hannah Arendt.
a) Habermas: este autor acumula los motivos benjaminianos de manera confusa,
desde la teoría mimética del lenguaje al ensayo sobre la obra de arte, con escalas
en la concepción del destino, la crítica del parlamentarismo y la filosofía de la
historia. Su énfasis en las consecuencias no deseadas de la tensión benjaminiana
entre el arte y la política ha gozado de enorme prestigio interpretativo. Habermas
hace la influencia surrealista extensiva a toda la obra de Benjamin, de tal manera
que, a la hora de explicar su transición hacia posiciones materialistas, lo que
encuentra es una tensión, una “identificación de éxtasis y política” que éste no
podía desear. Según Habermas, Benjamin oscila entre dos espacios, el político y
el expresivo, que se resisten a toda articulación no reaccionaria. Tiene lugar, de
esta manera, uno de los problemas clásicos de la recepción de Benjamin, a saber,
que el diagnóstico de una tensión sirve para solventar los problemas de
interpretación que su obra suscita. El problema no es iluminado por el
diagnóstico, más bien se desplaza, en el caso de Habermas, hacia la doctrina de
la experiencia y la teoría del lenguaje. Con ello, naturalmente, consigue empujar
a Benjamin hacia los bordes del giro lingüístico. En líneas generales, esta
estrategia redunda en una conformista incomprensión de los textos, tan
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sugerentes como inoperantes, felizmente aporéticos y en la asimilación de su
pensamiento por otras corrientes: paradigma de la acción comunicativa, post-
estructuralismo, deconstrucción, teología revolucionaria, lucha de clases,
estudios culturales más o menos progresistas, etc.
b) Arendt: el trabajo de esta autora, que conoció y trató durante algún tiempo a
Benjamin, es más expansivo y abarca su biografía, hasta el punto de que la
determinación de sus afectos, virtudes, y altibajos, se convierte en una cuestión
central. Arendt señala en numerosas ocasiones que la vida de Benjamin podría
entenderse como una “secuencia de esas pilas de escombros” de las que habla en
diversos lugares de su correspondencia, como una “acumulación de mala
suerte”, y de su actividad intelectual como la de un “pescador de perlas” cuya
única manera de expresarse era “pensar poéticamente” y que, si no hubiera
recibido sus honorarios por línea, habría preferido escribir aforismos, porque
“consideraba hasta el ensayo demasiado extenso”. En opinión de Arendt,
Benjamin no era un materialista dialectico al uso, pero sí ejercía de critico
materialista. Su forma de ser materialista era precisamente descifrar la tensión
histórico-social que los objetos culturales llevaban consigo en la era de su
mercantilización masiva para, de esta manera, intervenir teóricamente en la
realidad. Es importante resaltar, para concluir este punto, la idea de que el
Instituto para la Investigación Social no ayudó lo suficiente a Benjamin y que
los debates con sus miembros ayudaron a sumirlo en una profunda
desesperación. No obstante algunos autores entienden que el pensamiento de
Benjamin de los años treinta se comprende mejor y resulta más fructífero
cuando se lee en conexión con el trabajo teórico de Adorno y Horkheimer y
cuando, en definitiva, es obligado a salir de su soledad interpretativa. Arendt
amortigua su pensamiento, y ante la imposibilidad de hacerlo inteligible, se ve
obligada a declarar su “excepcionalidad” e “inconmensurabilidad”.
3. El concepto de Modernidad en Benjamin
¿Qué entiende Benjamin por modernidad?, ¿Cuáles son sus elementos constitutivos?
Benjamin basa fundamentalmente su análisis crítico y estético de la Modernidad
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en la obra de Baudelaire, pues este poeta fue uno de los primeros que destacó el
impacto de la metrópoli moderna e industrial en el ámbito de la creación artística.
El concepto de “modernidad” tiene una larga tradición histórica. Podemos considerar
varias etapas antes de entrar en detalle al concepto que nos acerca a Benjamin.
- Siglo V. El presente cristiano que se distingue del pasado romano y pagano. A
partir de este periodo, el término moderno ha venido a expresar sucesivamente la
toma de conciencia de una época respecto a su relación con el pasado,
identificándose a sí misma como el proceso de transición de lo antiguo a lo
moderno.
- El Renacimiento. Muchos autores han llegado a considerar a este periodo
histórico como el inicio de la modernidad en el sentido de renovación de lo
antiguo. Pero tal incesante proceso de confrontación histórica con la Antigüedad
puede decirse que se ha realizado tanto en el Siglo XII, XIV y XVII. Por lo cual,
parece ser un proceso incompleto.
- Ilustración Francesa. Al protagonizar una nueva visión de lo “moderno”,
preparó el camino a la conciencia moderna romántica, la cual centró sus ideales
emuladores, ya no en la antigüedad sino en el retorno de la Edad Media.
- Siglo XIX. No siempre se mantuvo en este modelo histórico, por el contrario fue
evolucionando hacia una conciencia crítica de modernidad, que principalmente
pretendía romper los vínculos de todo pasado histórico, estableciendo una
oposición abstracta entre la tradición y el presente que, independizándose del
pasado, llegó a asociar lo “moderno” con lo “nuevo”, el cual fue sometido por
tanto a un incesante mecanismo de superación, al ser sepultado por la aparición
de otra reciente “novedad”. Esta tendencia ha generado un tipo de sensibilidad
estética de la cual incluso en nuestros días todavía seguimos siendo herederos.
Dicha relación de lo “moderno” con lo “nuevo” que genera el mecanismo de la moda o
conquista para lo “nuevo” el estar “de moda” tanto para Benjamin como con posteridad
para Habermas, posibilita no obstante una distinción entre lo “moderno” y “lo nuevo”,
pues frente a “lo nuevo” lo primero será aquello que a pesar de todo conserve un
vínculo con lo clásico, siguiendo la fórmula de Baudelaire de que todo aquello que
pueda sobrevivir en el tiempo debe ser considerado como clásico con la salvedad
importante, y en este sentido “moderna”, de que el poeta francés ya no se apoya en la
autoridad del pasado antiguo, sino que considera a una obra moderna en la medida en
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que en una época fue auténticamente moderna y solo en este sentido llega a ser clásica.
Su propia obra persigue esta finalidad, ya que pretende llegar a expresar tanto en la
forma como en sus contenidos los elementos clásicos de la “modernidad”.
Es a este último periodo, cuyo prolegómeno inicial parte del siglo XVII, al que se dirige
el análisis crítico de Benjamin, ya que es a partir de esta concepción de Modernidad,
como etapa histórica, de donde nace su reflexión. El sentido de Modernidad, que
resaltan por tanto Habermas y Benjamin, es el mismo, pues ambos se refieren a aquel
que ha creado conscientemente su particular y específico modelo de “clasicismo”. De
esta manera, los términos “moderno” y “clásico”, en dicho sentido, al ser retomados
por Benjamin, y a su vez sometidos a las leyes del “eterno retorno de lo siempre igual”,
a pesar de su incesante cambio renovador y precisamente por ello, ven reforzada su
pérdida de referencia histórica fija. Pero aunque tanto el sentido como el concepto de
“modernidad”, que utilizan estos dos filósofos, pueden ser a grandes rasgos
considerados como los mismos, fundamentalmente si tenemos en cuenta que los dos
parten de la concepción baudelairiana de “Modernidad”, sin embargo, también se
observa una sustancial diferencia, pues mientras que para Benjamin la “Modernidad” se
inicia en el Barroco, Habermas centra su atención mucho más en la ilustración. De todas
formas, a pesar de que Habermas no menciona en su reflexión sobre el origen y
desarrollo del término “Moderno” a Benjamin, el influjo de éste gravita al menos en
una de sus ideas fundamentales, pues el hecho de que aquel señale que el espíritu y la
disciplina de la modernidad estética adquirió sus claros contornos en la obra de
Baudelaire, implica, por lo que se refiere a la historia de la filosofía, asumir y reconocer
como valido el primer discurso teórico en que se toma conciencia de esto. Y tal discurso
coincide con el de Benjamin, a partir del cual ha sido posible para la filosofía, desde la
concepción de dicha modernidad estética, construir una estética de lo moderno que
permitiera, una vez fijado este modelo del mismo, el desarrollo de un análisis de la
Modernidad; emprender y su crítica; y plantear una alternativa teórico-práctica de ésta
como un ideal emancipatorio de la Modernidad formulada por Habermas, la pertinencia
de esta comparación vendría corroborada por el hecho ya destacado de que ambos
parten del reconocimiento del modelo de modernidad estética acuñado por Baudelaire,
que fija el espíritu de su época, pero además, los dos centran sus intereses teóricos en
hacer el inventario de las aporías modernas, al mismo tiempo que buscan una vía de
superación emancipatorio de las mismas. Sin embargo, como hace notar el propio
Habermas en “Perfiles”, también se da entre ellos una alternativa diferente del programa
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emancipatorio. Habermas intenta la reconstrucción del materialismo histórico basándose
en las ciencias sociales, Benjamin según Habermas, aspira a completar al materialismo
histórico con una teoría mística de la experiencia y del lenguaje, interpretación muy
discutida en la actualidad. Esta es, precisamente, la empresa acometida por la estética de
la Modernidad de Benjamin: la construcción de un modelo teórico-crítico de la
misma. Esto es, Benjamin no se limitó a una definición escueta de lo que él entendía
por el concepto de “modernidad”. Su análisis fue más allá. Su estudio no consistió en
una mera descripción de dicho periodo histórico, sino que se esforzó, a lo largo de toda
su obra filosófica, a partir de una reflexión estética y de una crítica artístico-literaria, en
elaborar una imagen de los tiempos modernos, la reflexión estética de la obra de arte, de
la pieza literaria. Se convirtió, pues, en la vía de penetración hacia la esencia de lo
moderno.
Benjamin parte de una hipótesis inicial de trabajo: la cultura expresa al conjunto
social en todos sus niveles, captando por tanto sus elementos históricos esenciales.
La contrastación empírica de esta hipótesis es llevada a la práctica, alimentando una
amplia investigación que recoge una vasta información, dando paso a la elaboración de
un modelo de modernidad del que nace una teoría crítica de la misma a partir de la
confirmación positiva de la hipótesis de partida. Si la cultura es la caja de resonancia de
los social, de su análisis surgirán los elementos teóricos que nos permitan conocer y
comprender el desarrollo de la sociedad moderna; de su critica los elementos valorativos
que juzgan dicha realidad; de su alternativa una nueva opción para la transformación
social. De entrada por tanto, nos encontramos con tres de los elementos claves de su
pensamiento filosófico: estética, crítica y experiencia, que dirigen la investigación
teórico-práctica orientando su método.
Cabe preguntarse, ¿cuáles son las fuentes originarias que ponen en marcha la
elaboración de este modelo teórico? En primer lugar, el factor más decisivo lo
encontramos en la vida y obra de Baudelaire. Benjamin se detiene en el examen de la
significación social e histórica del personaje y analiza tanto sus escritos teóricos como
prácticos. Ambos planos del poeta le suministran las claves interpretativas de lo
moderno. En efecto, la vida y la obra del escritor no solo se tornan en el paradigma
teórico benjaminiano de lo moderno, sino que, al examinar la experiencia vital e
intelectual del poeta, desde su contexto histórico, Benjamin descubre los elementos para
la elaboración de su propio modelo. A su vez, estos elementos funcionan en el interior
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de su teoría como algo más que meros conceptos. Deben ser identificados con las
“constelaciones” o “figuras” de la Modernidad.
Nuevamente, el desarrollo teórico de las mismas se debe a la conjunción benjaminiana
de “estética” y “experiencia”, cuya aplicación práctica es llevada consecuentemente
incluso hasta el método… (falta texto)
Benjamin es un filósofo kantiano por muchos motivos, pero de entre todos ellos se
destaca, en su quehacer intelectual, como uno de los más significativos, el haber seguido
al pie de la letra la máxima kantiana de que “toda intuición sin concepto es ciega pero a
su vez todo concepto sin intuición es vacío”. Desde esa tradición, sus “figuras” se
apartan de la concepción hegeliana.
La experiencia vivifica a los conceptos, adensa el conocimiento y permite la
cristalización histórica de las ideas y del pensamiento en materializaciones concretas.
De esta forma en la elaboración teórica del modelo, el método y el objeto coinciden.
La reflexión estética no puede renunciar a una crítica conceptualizada de las obras
artístico-culturales, pero tampoco puede olvidar en su valoración de las mismas, que son
algo más que meros conceptos. El arte, la cultura, crean imágenes, como tales, son
representaciones de la idea del mundo, expresiones del fundamento de la sociedad,
surgidas de la experiencia. Benjamin ha llegado a comprender que toda la historia del
arte lleva aparejada una estética. Al mismo tiempo, siguiendo a Kant, tiene en cuenta
que dicha valoración estética, como juicio especifico y concreto, establece la mediación
entre la razón teórica y la razón práctica, donde el primado de esta última se impone a la
primera. Es el deber ser de otro tipo de acción, de otro tipo de experiencia, en la medida
en que contengan ideales éticos y estéticos, los que inspiran el hacer filosófico
benjaminiano, que no obstante en algunos puntos se distanciará del pensamiento
kantiano.
4. La relación Baudelaire-Benjamin
Benjamin elige como pretexto para establecer su teoría de la modernidad a un poeta:
Baudelaire, y a una ciudad: París. El porqué de esta elección es claro: París podía
considerarse realmente “la capital del siglo XIX”, la ciudad en que las nuevas
tendencias económicas, artísticas y culturales se mostraban como un escaparate
privilegiado. Dicha metrópoli en esta época, era la auténtica capital del mundo
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civilizado y Baudelaire fue el primero en captar esta radical novedad y exponerla
en sus poesías y en sus escritos críticos.
Un poeta y una ciudad, o mejor dicho, la visión que tiene el poeta de la ciudad,
constituyen el telón de fondo del análisis benjaminiano. La modernidad como una
articulación especifica de un momento económico, un momento social, cultural y
vital es analizada por Benjamin a través del espléndido laboratorio de París de fin de
siglo, en el cual, la obra de Baudelaire aparecía como un valioso experimento que iba
más allá de lo meramente poético.
Benjamin sabe captar este entrelazamiento coyuntural, especifico, de diversas instancias
que constituye lo moderno, un entrelazamiento en el que cualquier protagonista devenía
en “figura” paradigmática de lo moderno. El Dandy, el trapero, la prostituta, el
passage, el flâneur, podían servir de espejo en el que se reflejaba el conjunto. Esta es la
primera clave importante de la teoría crítica de Benjamin acerca de la
modernidad, pues desde estas “figuras” elabora su fisionomía social, cercana a las
tipologías elaboradas por Lukács y Weber. Benjamin comprendió muy pronto el
mensaje de los escritos de Simmel retomados por Lukács. Para Lukács, la grandeza de
Goethe o Balzac consistía en haber dado un retrato perfecto de la sociedad de su época.
Benjamin, consciente de la importancia de esta problemática, fue más lejos que Lukács.
Captó mejor el clima de la Modernidad, expresado en el arte de Vanguardia, y en
Baudelaire, Kafka y el surrealismo vio los elementos constitutivos de lo moderno.
La fisionomía social de Benjamin se concibe desde una visión leibniziana donde
cualquier mónada es un microcosmos que expresa el resto de las mónadas con las cuales
no mantiene, sin embargo, una relación de determinación causal, sino más bien, de
intención resonante. Benjamin rechaza en su trabajo la distinción mecánica entre
infraestructura y superestructura y la sustituye por la relación leibniziana de “expresión”
o, como decía Baudelaire, “correspondencia”.
Tal metodología no fue entendida del todo por Adorno, que no aceptaba esta puesta en
relación directa, sin mediaciones de elementos de la infraestructura con elementos de la
superestructura cultural. Pero a la larga este método se ha revelado muy pertinente para
el análisis no solo de la modernidad, sino también de nuestros tiempos “postmodernos”,
en los que se ha difuminado más aún, si cabe, la distinción entre las instancias
económicas, públicas y culturales de la sociedad.
Sin embargo, Benjamin mantuvo siempre la idea del primado de la economía en última
instancia, como lo haría Marx, ya que en el propio desarrollo del capitalismo, y por
12
tanto el proceso económico, el que ha generado esta mezcolanza de las diversas
opciones de la sociedad, en configuraciones especificas muy complejas y muy alejadas
de la configuración manchesteriana comparativamente más simple analizada por Marx.
Otra prueba de la ortodoxia marxista de Benjamin reside en el hecho de haber elegido
para su análisis el ejemplo más desarrollado de las primeras sociedades modernas, tanto
a nivel político como cultural, es decir, en este caso, el París de II Imperio.
Lo que Benjamin retoma de Baudelaire es fundamentalmente su visión de la
modernidad a partir del Paris de su época. Desde esta visión poética y originaria de lo
moderno, esbozará su propia teoría. Benjamin contempla París desde la mirada de
Baudelaire ya que el poeta ha sido el primero en constatar, en su obra, la novedad de
que la industria ha producido en la gran ciudad: alumbrada por gas y recorrida
continuamente por una multitud variopinta que la atraviesa rápidamente a pie o en
coche. En su poesía se percibe el murmullo inconfundible de la muchedumbre
ciudadana, pues a Baudelaire, naturalmente, no le pasó desapercibido que unos de los
elementos más notorios de la Modernidad era precisamente este fenómeno social de la
gran concentración de población urbana, consecuencia de la conversión de la ciudad en
metrópoli industrial.
La multitud se adueña de la ciudad, es su nueva inquilina y se convierte en la
protagonista, en el sujeto histórico por excelencia de lo moderno. Este fondo
ineliminable de la poesía de Baudelaire expresa por tanto a la gran ciudad capitalista,
con sus multitudes, sus adelantos técnicos, su desarrollo comercial gigantesco, etc. Sin
embargo estos elementos destacados por Baudelaire remiten a uno sólo: la mercancía.
Este aspecto fue el que más le interesó resaltar a Benjamin de la obra de Baudelaire. El
poeta comprendió que en la sociedad moderna tanto los objetos como las personas eran
mercancías. Baudelaire entendió que el nuevo proceso industrial moderno originaba
unas relaciones sociales también nuevas que le exigían sustituir el, hasta entonces
tradicional mecenazgo aristocrático por la búsqueda desesperada de un público burgués
anónimo y volátil. Era el nuevo público que empezaba a crearse, hijo de la revolución
industrial y del aire enardecido de ruidos, de experiencias limites, de la gran ciudad.
Con conciencia y con astucia dirigió su atención hacia este nuevo sujeto convirtiéndolo
en el protagonista de su lirica puesto que tal era su papel en el desarrollo social
moderno. Esta es a su vez, la segunda gran conclusión que Benjamin extrae de la
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Modernidad: la de ser una nueva sociedad masificada dominada por el “fetichismo de la
mercancía”.
En estas nuevas condiciones Baudelaire no se contentó con describir las
materializaciones de la vida moderna, sino que pretendió ir más allá, descubriendo
aquellos rasgos característicos del periodo, que le permitieran construir una poética tan
moderna como eterna para expresarlo. Fundamentalmente, este propósito perseguía
elaborar una imagen lirica de la modernidad semejante a lo que A. Bertrand10
había
hecho con la pintura de la vida antigua. Estos pasos eran los que guiaban a Baudelaire
cuyo objetivo personal se identificaba, en el “Pintor de la vida moderna”, con la obra de
Constantin Guys11
. Para nuestro poeta, la importancia de este artista se cifra en que la
vida y los héroes modernos quedan retratados en sus cuadros como si de la antigüedad
clásica se tratase. Baudelaire elogia de él el hecho de haber sido capaz de captar la
belleza del presente en tanto que presente es su doble aspecto estético-moral. A partir de
estas apreciaciones elabora lo que denomina su “teoría racional e histórica de lo bello”,
en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto. Según dicha teoría se encuentran
en lo bello dos elementos: uno “eterno e invariable” y otro “relativo y circunstancial”.
El primero sería el alma del arte y el segundo, su cuerpo. Este segundo elemento es el
que se relaciona con la moda, con lo nuevo, y por tanto expresa la esencia de la
Modernidad, que consiste para Baudelaire en “desgajar de la moda lo que puede
contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Lo moderno
se manifestaría pues en esta mitad del arte transitorio, fugitivo, contingente, que se
contrapone a la otra mitad, la eterna e inmutable.
En este tratamiento baudelairiano de la Modernidad, Benjamin destaca como aspecto
fundamental ese intento de extraer lo eterno de lo transitorio de la propia
contemporaneidad del arte. La peculiaridad e importancia de esta matización le lleva a
precisar: “lo moderno designa una época y designa a la vez la fuerza que trabaja en
dicha época por asemejarla a la antigüedad”. Pero precisamente porque la Modernidad
debe alcanzar su mortalidad en la fuerza del presente teniendo como modelo al pasado.
Benjamin recalca también que, para Baudelaire “la ejemplaridad de la Antigüedad se
limita a la construcción, la sustancia y la inspiración de la obra son asunto de la
10
Louis Jacques Napoléon Bertrand llamado artísticamente Aloysius Bertrand (n. 20 de abril de 1807 en
Ceva, Piamonte, Italia - f. 29 de abril de 1841 en París), fue un poeta francés del Romanticismo. Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/Aloysius_Bertrand. 11
Constantin Guys, Ernest-Adolphe-Hyacinthe-Constantin (Flesinga, 3 de diciembre de 1802 - París
1892) fue un dibujante y pintor francés. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Constantin_Guys.
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Modernidad”. La tercera clave interpretativa de la concepción benjaminiana de lo
moderno correrá a cargo del discurso establecido entre prehistoria e historia propiciada
por este tipo de reflexiones.
Las palabras anteriores de Baudelaire al simplificar el problema, le llevan a Benjamin a
sostener que la “teoría del arte moderno” es lo más débil de la visión baudelairiana de la
modernidad. Dicha visión se muestra mucho más patente y clara en su obra poética que
en la teórica, la cual, eso sí, sirve para esclarecer el significado de aquélla, extrayendo el
mayor partido posible de las ideas con que se nutre. Benjamin, a este respecto, destaca
una serie de poemas donde aparece tratada esta relación de lo nuevo y lo antiguo como
tema central. En “El cisne” encuentra una descripción perfecta de la destrucción del
viejo París y la rápida transformación urbana de la ciudad. Paris cambia, mientras que la
melancolía del poeta permanece inmóvil, como conciencia inamovible, y sus recuerdos
más queridos son la certeza, cuya pesantez metafórica testifica la materialidad de un
pasado real existente aunque hoy se haya desvanecido. Para dar constancia del pasado
en el presente, Baudelaire recurre a la melancolía y al recuerdo. Ambos conceptos, de
gran significación teórica para Benjamin en la construcción de su teoría de la
Modernidad, nos ayudan a comprender mejor la afinidad estética de ambos autores y
explican el porqué de la captación de la temática baudelairiana en la edificación
benjaminiana de lo moderno, dado que estos dos conceptos representan la cuarta
clave.
Efectivamente estamos ante un caso en el cual una sensibilidad se reconoce a sí misma
en los resultados poéticos expuestos por la otra, respondiendo incluso a sus estímulos
más sutiles.
Melancolía y recuerdo serán las mismas coordenadas que Benjamin trazará para
establecer las conexiones entre el pasado y el presente entre los distintos niveles de
realidad, entre la vida y la muerte. El propio nexo de unión entre estos dos polos, la
melancolía y el recuerdo, surge en ambos incluso de una asociación común. En
Baudelaire se llamará “correspondencia” y en Benjamin “expresión”. Pero estos dos
conceptos señalan un mismo esquema de representación de la realidad. En el poema
comentado, Baudelaire nos muestra la posibilidad de sustituir distintos niveles de
realidad utilizando la capacidad asociativa de la analogía. Si el recuerdo puede “ocupar”
el hueco dejado por los restos pulverizados del pasado, esto solo es posible por la
“correspondencia” que establece entre lo igual y lo igual que permite “conocer”, “dar
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constancia” de lo inexistente, lo lejano y lo perdido. La melancolía del poeta en su
permanecer, en lo que tiene de presencialidad se instala en el lugar de los viejos
edificios desaparecidos. Poco importa que ellos no estén ya ahí, si están en la mente de
alguien es como si existieran. La realidad recordada se corresponde con la realidad
perdida y solo desde ella la realidad física cobra su sentido. El “mito de la caverna”
todavía sigue en pie. Igualmente ocurrirá con la “expresión”. Aunque el fundamento de
la realidad permanezca oculto, mientras que desde la “fantasmagoría” el arte lo exprese,
siempre se podrá establecer un puente entre el “sueño” y el “despertar”. Desde el
momento en que el arte es interpretado como “expresión” del sustrato material, dicha
relación es una correspondencia. Aparece aquí el quinto elemento fundamental de
esta teoría: el concepto de experiencia.
La ciudad como sede de lo efímero y lo caduco, emblema de lo moderno, no es una
característica destacada exclusivamente por Baudelaire. Según Benjamin, También en la
literatura de Víctor Hugo encontramos esbozada una opinión similar de lo que él
denominó la “antigüedad parisina”. Partía de una visión de la ciudad moderna como un
campo de ruinas en la que solo quedaban algunos monumentos como en las ciudades
antiguas. Benjamin señala que incluso a esta visión de los artistas se sumaba la de
algunos historiadores.
Benjamin nos revela la máxima aspiración de Baudelaire: era un moderno que quería
ser leído como un antiguo. Trataba los temas modernos con el propósito de que fueran
recibidos por el público como el mensaje de los clásicos. Deseaba ser ante todo un
romano, la antigüedad de Baudelaire es la romana, la Roma a la que se aproxima
Baudelaire desde su poesía y que nutre su inspiración. En estas “falta palabra” se
observa la utilización de los elementos clásicos, edificios ruinosos como paisaje y teatro
del desarrollo de la vida urbana cotidiana. Los vestigios de la antigüedad quedan en
estos grabados integrados a la nueva imagen de la ciudad. En su obra “El libro de los
pasajes”, Benjamin insiste varias veces en este interés del poeta por asociarse con la
lírica del pasado. En concreto, recalca su cercanía a poetas de la baja latinidad como
Lucano, debido especialmente a su pasión por las alegorías. Esta relación entre los
antiguo y lo moderno, este distanciamiento, sin embargo, de los modelos clásicos reales,
por considerar a la Modernidad capaz de crear otros que proporcionen elementos tan
dignos de ensalzar como los antiguos, son algunos de los aspectos más fundamentales
cogidos de prestado por Benjamin de Baudelaire para la construcción de su teoría de la
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Modernidad. Junto a este criterio ambos comparten un amor (falta texto) desesperado
por París al que se identifican con la ciudad emblemática de la modernidad.
Surge así, el sexto concepto clave para Benjamin: la alegoría. Dicho termino,
explicitado ya en sus reflexiones sobre el drama barroco, actuará como el elemento
puente para establecer las conexiones entre el Barroco y la Modernidad.
5. Bibliografía / webgrafía utilizada y consultada
"El trasfondo barroco de lo moderno" de la autora Ana Lucas. Editorial
Cuadernos de la UNED.
"Las teorías criticas de Walter Benjamin" del autor Eduardo Maura.
Ediciones Bellaterra. Barcelona 2013.
Diccionario de Filosofía. De la A a la Z. Volumen I. José Ferrater Mora.
Apéndice analítico
Número de palabras12
: 3955
Palabras diferentes13
: 1712
Densidad del léxico14
: 43,3%
Número de caracteres: 39.964
Media de sílabas por palabra: 2,14
Número total de frases: 248
Fin borrador.
Gabi.
12
No incluye notas a pie de página ni títulos ni bibliografía. 13
No incluye palabras de menos de tres caracteres. 14
Relación entre las palabras diferentes y las totales.