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5/19/2018 HEREDERO - El Crisol de La Modernidad (Nouvelle Vague)
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Heredero, C, El crisol de la modernidad, en Heredero, Carlos y Monterde, Jos, En torno
a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Ed. Institu Valencia de
Cinematografa Ricardo Muoz Suez, Festival Internacional de Cine de Gijn, Valencia,
2002.
6/0964 -16 copias-
ILAC
(Tericos de Cine - U4)
De la imagen y del lenguajeEl crisol de la modernidad
Ca r l o s F. H e r e d e r o
Si para defin ir la modernidad en trminos de historia culturales pre-
ciso partir del con cepto de conc iencia lingstica1, parece claro que la
modernidad Smica supone el encuentro consciente del sptimo arte con
la dimensin lingstica del cine. Empieza a conformarse as una tercera
fase de su historia el. peld ao que sucede a la etapa pionera, deudora de l
Modo de Representacin Primitivo2, y al pe rodo clsico, definido por el
asentamiento del M odo de Representacin Institucional que tendr en
los llamados nuevos cines de los aos sesenta su principal banco de
pruebas (su verdadero m omento germ inal) y que terminar de cristalizar entomo a las dispersas expresiones creativas que se aglutinan alrededor de
mayo del 68 y de sus consecuentes ms representativos.
Se entra entonces en una fase marcada por la conciencia de que la obra
moderna ha dejado de ser ya una ventana sobre el mundo (cap az de ofre -
cer una imagen perfectamente iegible, armnica, cerrada y sin fisuras, que
oculta los mecanismos formales productores de sentido) y se ofrece ahora
como producto de una representacin, como un texto generado por una
escritura perfectamente consciente de su condici n y desprovista ya, por lo
tanto, de toda inocencia. Este tercer momento histrico se corresponde,
para decirlo con palabras de Santos Zunzunegui, con la aparicin de la
conciencia de que el cine es un pu ro arte de la im agen, por lo que
siguiendo a Godardlo que nos interpela desde las blancas pantalla s de
los cines ya no es una ima gen justa sino solo, un a im age n.3
1 Monterde, Jos Enrique. La modernidad cinematogrfica , en : Monterde, Jos Enrique /
Riambau, Esceve. Historia general del cine. Volumen X (Europa y Asia, 19451959) Ed.
Ctedra. Madrid, 1996. Pg. 29
2 Se utiliza aqu este concepto para englobar los diferentes modos de representacin teatra-
les, pictricos y literarios que precedieron a la constitucin histrica del Modo deRepresentacin Institucional, cal como lo defini Noel Burch en: El tragaluz del infinito.Ed. Ctedra. Madrid, 1987.
3 Zunzunegui, Santos. Lo viejo y lo nuevo. La reinvencin de la tradicin cinematogrfica en
el fina l del siglo XX.Publicado en: Letras de Deusto.Vol. 24, n 66. Eneromarzo, 1995.
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En torno.3 la Nouvelle Vague
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Vent dEst QeanLuc Godard/Grupo Dziga Vertov, 1969)
Momento, pues, en el que se revela la dimensin no natural del lengua-
je cinematogrfico, en el que se opera la sustitucin de la enciclopedia del
mundo4por la pedagog a de la per cep cin .De ah que si la obra clsica
se dirige a la nuestra inteligencia, la moviliza y la resita para ofrecer unaenseanza sobre el sentido de la imagen, sobre lo que la imagen muestra,
sobre lo que hay que ver en tina imagen (Daney dixit), ahora la obra
moderna se dirige a nuestra conciencia, la sacude o la interroga para ofrecerun conocimiento sobre el lenguaje de la imagen. Nos ensea, en definitiva,
a ver y leer la imagen como tal imagen, como construccin articulada.
Si el gesto clsico carga la imagen de un sentido pretratado y preinter
pretado, generalmente clausurado y unitario, producto de una sntesis ante-
rior 5, el gesto modern o denuncia la ausencia de sentido de la realidad, se
interroga sobre el significado de sta y desvela un sentido abierto, por logeneral escindido y fragmentado, atravesado por mltiples contradicciones.
Concepto que Giles Deleuze utiliza para definir la etapa clsica. Carta a Serge Daney,
incluida como prlogo a: Daney, Serge. Cin Journal.Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1986.Pgs. 513
Se siguen, en este razonamiento, los argumentos de Favrice Revault DAllonnes para con-
ceptuar el cine moderno. Vase: Pour le cinma moderne. Ed. Yellow Now. Bruselas,1994. Pg. 42.
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Carlos F. Heredero
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Si en la etapa clsica, podramos decir, se rueda para representar (dar
forma, configurar, concretar) una sntesis precedente, unitaria y armnica,
en la fase moderna se rueda para revelar (buscar, hacer aflorar, sacar a la
superficie) el sentido esquivo de una realidad opaca o ambigua.
Naturalmente que la eclosin de la modernidad no se produce por
generacin espontnea. El proceso es largo y tiene ilustres precedentes que
incuban y prefiguran la floracin de los ltimos aos cincuenta y de los pri-
meros sesenta. La gnesis encuentra sus primeras races en Eisenstein, VonStroheim, DzigaVertov, Buuel, Welles, Dreyer y Renoir (con La regla del
ju eg o, 1939, como avanzadilla precursora, intuicin genial de la concien-
cia de representacin que palpita bajo todo el cine moderno), en la for
malizacin visual de algunos maestros japoneses (Mizoguchi, Ozu), en las
fronteras hasta las que llevan el lenguaje del Clasicismo determinadas par
( celas del cine negro o las aportaciones de cineastas como W yler y Ford, en
el avance decisivo que supone, porsupuesto, elneorrealismo italiano y subsqueda de la mxima contigidad entre la imagen y la realidad referen
cial, en la prefiguracin determinante de una nueva, concepcin del realis,
mo y de una nueva vivencia del tiempo flmico que ofrece Viaggio in Italia
(ese filmfaro de la modernidad, filmado por Rossellini en 1953, con cuya
aparicin todas laspe lu lai envejeciero n sbitamente diez aos e), en,los
adelantados Bergman, Bresson, Tati, Max Ophls o Jean Rouch y claro
est en el manifiesto terico y en la cmarastylo de Alexandre Astruc,: antecedente directo de todo lo que estaba por llegar. : 1 '
A su vez, el amplio abanico de rupturas heterodoxas'que germina con
la Nouvelle Vaguees inseparable de las ms o menos coetneas manifesta-
ciones renovadoras engendradas por el Free Cinema, el New American,Cinema,el Nuevo Cine Alemn, el Cinema Novo Brasleiro,el Nuevo Cine ,
Espaol o los nuevos cines del este de Europa; es decir, esa amplia y
heterognea galaxia de nuevas propuestas fknicas que asientan y danforma a la modernidad en la historia del cine. De la misma manera que,
para los efectos de este libro y de este artculo, los desafos y las bsque-
das formales planteadas por el movimiento francs no se circunscriben a
las aportaciones del ncleo duro de la Nouvelle Vague (de extraccin y
militancia emblemticamente cabierista), sino que incluyen tambin con
equivalente rango y paralela trascendencia las importantes y desafiantes
aportaciones de los cineastas asimilados a la mal llamada rive gauche-, es
decir, los Resnais, Varda, Colpi, Marker, Duras o RobbeGrillet.
Estas dos consideraciones deben servir para situar los trabajos de los
cineastas franceses dentro de un conjunto histrico y creativo mucho ms
amplio, no alternativo sino complementario. Por eso los rasgos de moder-
nidad, las inquietudes y las bsquedas que se desglosan de aqu en ade-
lante tanto para caracterizar las principales tendencias de conjunto como
6 Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema,n 46. Abril, 1955. El texto tra-
ducido de este decisivo ensayo puede consultarse en Nickel Odeon,N 12. Otoo, 1998.
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a la Nouvelle Vague
para especificar las contribuciones individuales no vienen a estas pginas
como abanderadas exclusivas o cronolgicamente innovadoras de rupturas
concretas, sino como muestrario representativo (dado que los lmites deltrabajo hacen imposible la exhaustividad) de un amplio abanico de snto-mas y de una heterognea panormica de conquistas formales, gramatica-
les y estilsticas con las que la historia del cine daba, por aquellos aos, y
en aquel contexto, decisivos pasos hacia el futuro.
Conciencia lingstica y reflexividad
Si de la conciencia lingstica deriva como deca Adorn o y recuerda
Jos Enrique Monte rde la tendencia a la re flexi vidad , el corolo rario ms
inmediato y de calado ms hondo es la aparicin de una conciencia de la
representacin, una dimensin que tomar carta de naturaleza con el cine
de la Nouvelle Vague. Bajo la alargada sombra de La regla del juego, los
muy renoirianos discpulos de Bazin multiplican las estructuras y las im-
genes que generan un extraamiento, un efecto de distanciacin que bien
puede considerarse, en trminos flmicos, como el equivalente a los pro-
cedimientos brechtianos de naturaleza teatral. Los recursos, procedimientos
y metodolog as que tienden a romp er la iden tificacin del espectador con
lo que sucede en la pantalla, que cuestionan la relacin puramente emoti-
va de ste con los personajes y que rompen el efecto de hipnosis genera-
do por el lenguaje clsico proliferan en las obras de estos cineastas (conGodard y Resnais a la cabeza) para quebrar la suspensin de la increduli
da d y crearle al espectador la conciencia de hallarse ante una repre
sentacin articulada en convenciones y no ante un tranche de vie"?
De esta forma, la insistencia en la visibilidad de los mecanismos for-
males productores de sentido acabar por superar la nocin de represen-tatividad de la imagen flmic a ,que ser sustituida por la nocin de escri
tura 8: un concep to que se afirma en cuanto tal precisamente en la medi-
da en que deja al descubierto las huellas de su articulacin. En busca de lo
que Giles Deleuze llamar la im agen pens ante "9,el cine deja de ser un
reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un mbito de discur-
so por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no ser tanto la de
dar a ver,sino la de llegar a verpor s mismo, toda vez que la moder-
nidad vendr a poner en evidencia una mirada subjetiva que transforma
la representacin de la realidad en reflejo de una visin completamenteinteriorizada 10, lo que termina por hacer al acto cinema togrfico ms
expresiv o que repre senta tivo.11
7 Gubern, Romn. Godard polmico.Ed. Tusquees. Barcelona, 1969. Pg. 29.8 Bettecini, Gianfranco. Tiempo de la expresin cinematogrfica. Ed. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico D. F., 1984. Pg. 14.
9 La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I.Ed. Paids. Barcelona, 1984.
10 Ropars Wuiileumier, Mane Clare. Lecturas de cine.Ed. Fundamentos. Madrid, 1971. Pg. 153
11 Ibdem . Pg. 25
Carlos F. Heredero
Una mu jer casada(Une femm e mane; JeanLuc Godard, 1964).
Cuando en el cine de Godard los planos tienden a convertirse en sig
nos puro s y de aq u en ideas n, cuando refuerzan su propia,' diosincrtx
ca autonoma lingstica mediante la frontalidad de los encuadres, la rup-
tura de los racords, la potenciacin connotativa de la teatralidad (una
bsqueda que preside obsesivamente toda la concepcin de Vivre sa vie,
pero tambin la entrada y salida de las escenificaciones musicales en Une
fem m e est une fem me) , la deseo ntextualizacin de los primeros planos
(que llegarn a la frontera de la abstraccin en Une femm e mari) o la
ruptura de los nexos espaciales y causales que ordenan su concatenacin
(hasta escapar de toda referencialidad o vinculacin representacional),
cuando todo esto se utiliza como deliberados mecanismos gramaticales,
la imagen flmica se ofrece entonces de forma descarnada y expresa
corno un icono consciente de su propia funcin, como un estilema quese desvela mera pieza de una construccin lingstica, de una represen-
tacin formal.
Los insistentes juegos metateatrales que organizan la mayora de las fic-
ciones dejaeques Rivette (desde la muy nouvelle vague" Pars nous appar-
tient hasta la muy comed ia deUarte", Va Savoir, pasando por la fo lie a
deu x entre bastidores y bambalinas, en el escenario y la casa, el teatro y la
u Gubern, Romn. Op. cit.Pg. 28.
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En torno a la Nouvelle Vague
Al final
Godard,
fi cc i n 13que constituye L'Amourfo)
le llevan a cruzar una y otra vez la del-
gada lnea que separa la vida del tea-
tro14. En esta ltima pel cula, de hecho,
la presencia del teatro llega a constituir
la urdimbre misma de su despliegue
referencal a partir de una pareja de
actores que emprende el montaje de la
Andrmaca de Racine, dejando que
su trabajo sea filma do po r un equipo detelevisin 15, lo que acaba p or generar
una productiva osmosis entre la vida
cotidiana de los protagonistas, sus
ensayos teatrales y las imgenes del
reportaje que los toma por objeto en
un juego de triple ida y vuelta entre la
realidad y la ficcin que supone, a la
postre, una de las manifestaciones ms
creativas y vitalistas de esa reflexiva
conciencia sobre los mecanismos, los
espacios y la naturaleza de la represen-
tacin que emerge una y otra vez por
los rincones ms dispares.
Conciencia que se extiende, como
no poda ser menos, al propio cine y a
la reflexin sobre la naturaleza del cine-
matgrafo. De esta forma, el reciclaje de
los cdigos constitutivos de los gneros
clsicos permite utilizarlos como col
chones para trazar desde la cond icin
pro gra m tica del g nero un gesto pr o
p io que trasciende todo postulado clasi-
cista", de donde se deriva el sentido
irnico, y muchas veces tambin pardico, que aqullos cumplen en el cine
de Godard dentro de un programa que autoriza todo tipo d interferencias,
exhumaciones, encuentros y resonancias 16.Bien para homenajearlos o bien
para subvertirlos, los cdigos del cine negro (Tirez sur le pianiste, Made in
USA,dedicada a Sam Fuller y Nicholas Ray), del musical (JJne fem me est une
de la escapada( bout de souffle; JeanLuc
1959)
15 Fonc, Domn ec. Paisajes de la modern idad.Ed. Paids. Barcelona, 2002. Pg. 145.
Vase, dentro de este mismo volumen, ei artculo de Antonio Weinrichter: "Ribetes de fic-cin: Jacques Rivette.
15 Vidal Estvez, Manuel. Levantad espect adores la persiana maestra, en: Prez Peracha,
jul io (coo rd.) . Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68. Ed. Filmoteca de!a Generalitat Valenciana. Valencia, 1988. Pg. 64.
16 Font, Domn ec. Op. cit. Pg. 62
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Carlos F. Heredero
fem me, Los paraguas de C herburg), de la serie B (a la que est dedicada
Vivre sa viey a la que alude tambin bout de souffle,que Godard dedica
a la Monogram Pictures) o del cine de anticipacin (Lemmy contra
Alphaville')reaparecen ahora no como moldes narrativos o figurativos de fic-
ciones homologables, sino convertidos por s mismos en referentes de una
formalizacin heterodoxa.
El propio Godard, cuya flmografa entera, durante el per odo que nos
ocupa es un catlogo de homenajes y referencias cinfilas (inventario que
se precipita y casi se amontona en Made in USA),confesaba que haba ter-
minado por colocar b out de souffle en el territorio deAlicia ,en el pas de
las maravillas,pe ro yo cret a qu e estaba hac iendoScarface " 17, hasta el punto
de que su Michel Poiccard 0eanPaul Belmondo) bien puede ser tomadocomo un trasunto moderno y puesto al da de Humphrey Bogart, a quien
el personaje le rinde, por otro lado, un explcito homenaje.
Poiccard encabeza de forma emblemtica, a su vez, la extensa y vario-
pinta galera de personajes que carecen de una encarnadura psicolgica pro-
pia, figuras casi opacas18y difciles de entender por dentro, sometidas a una
descripcin predominantemente conductista y fenomenolgica dentro de un
amplsimo muestrario en el que caben desde los retorcidos, ambiguos y ator-
mentados hroes de las ficciones chabrolianas hasta las figuras sonmbulas
y estatuarias de Marguerite Duras casi en e l lmite de las naturalezas muer
tas pasando por las siluetas fantasmticas que recorren El ao pasado enMarienbad(Resnais) cuyo vaciado de identidad les ha hecho perder inclu-
so el nombre (pues se llaman A, M y X ) y por los cuerpos misteriosos, perofrgiles y vulnerables, que habitan el universo Godard, frecuentemente
convertidos en meras carcasas de arquetipos que remiten, expresamente, a
otros hroes de ficcin19. Y entre estos ltimos caben tanto el Bruno Ferestierde Le Petit soldat (inspirado directamente en el Michael OHara de la welle
siana Dama de Shanghai)como la ngela de Une fem.me est une femm e(a
quien le gustara estar en un a com edia mu sical con Cyd Charisse y Gene
Kelly y coreogra fa de Bob Posse) o el conflictivo escritor Paul Javal (inter-
pretado por Michel Piccoli) al que Godard imaginaba como un personaje de
Marienbad que quiere interpretar un personaje deRo Bravo". 20
Con mucha mayor expl icimd todava, el p ropio Raoul Coutard (invaria-
ble operador de Godard en todos los largometrajes que ste filma entre
17 JeanLuc Godard a Jean Collet, Mich el Delahaye, JeanA ndr Fieschi, Andr S. Labarthe yBertrand Tavernier. Cahiers du cin ema, n 138 Diciembre, 1962.
18 Al comen tar esta caracterstica de los personajes prop ios del cine de la modernida d, Jos
Enrique Monterde ha citado ei trabajo de F. Vanoye: Scnarios, modeles, modeles de sc-
narios,Ed. Nathan. Pars, 1991. (Traduccin espaola: Guiones modelo y modelos de guin.Ed. Paids. Barcelona, 1996).
19 De una forma ms explcita todava, los protago nistas de Les Carabiniersse llaman Miguelngel, Ulises, Venus y Cleopatra, ei personaje de Anna Karina en Le Petit soldatse llama
Vernica Dreyer, y el de JeanPaul Belmondo en Une femme est une femmese llama Alfred
Lubitsch, mientras que Fritz Lang se interpreta a s mismo dentro de Le Mpris.
20 Declaraciones de Go dard en: Collet, Jean.Jean-Luc Godard.Ed. Seghers. Pars, 1963 Pg. 139
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En torno a la Nouvell e Vague
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El desprecio (Le Mpris; JeanLuc Godard, 1963).
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Carlos F.
bout de souffley Pierrot le fo )aparece rodando dentro de un largo plano
secuencia las imgenes que sostienen ei genrico inicial de Le Mpris,
poco a poco deja de encuadrar a una mujer que pasa leyendo por delan-
te, se gira hacia la izquierda y vuelve su cmara hacia el pblico. Se inser-
ta as, como elocuente puerta de:entrada a una ficcin que habla del cine,
un explcito gesto autorreflexivo y pirandelliano, subrayado incluso por la
lectura en o ffde una supuesta cita de Bazin21: el cine sustituye nuestra
mirada por un mundo que concuerda con nuestros deseos".
Es un gesto desvelador y de carcter metalingstico, que interroga fron-talmente al espectador y que hace explcita la ntida dimensin autocons
ciente de una pelcula que habla, del rodaje ficcional de una versin de La
odisea(rodaje en el que el propio Godard interpreta al ayudante de direc-
cin) y sobre cuyo plano final se escucha una voz en of fque dice: S, es
el ltimo plano del film . Ulises ha vuelto a en contrar su patria". Una pel-
cula marcada profundamente, adems, por la presencia carismtica y tot
mica de Fritz Lang, figura que para el director encama, dentro de la ficcin,
a la conciencia del cine "22y que es, por lo tanto, el vehculo privilegiadode la personalsima invocacin que convierte a Le Mprisen unaverdade-
ra, reflexiva puesta en escena de la relacin entre el cine clsico y el cine
de la modernidad.
Y es que nadie lleg tan lejos como G odard en la exploracin de esa
conciencia lingstica que generaba autorreflexividad. Conciencia que el
autor de Pierrot lefou(pelcula conceptual y antinaturalista donde las haya,pero en la que el mismsimo Sam Fuller explica que el cine es como una
batalla. S, amor; odio, accin, violencia, muerte... En un a palabra: emo
cin") se encargara de llevar todava mucho ms lejos con Deux ou trois
choses que je sais d elle, autntico cine-ensayo (...), fic ci n que se quiere
docum ental y, sin enga ar al espectador en este punto , juzga da desdefuera
p o r el pro pio God ard a travs d e su com en tar io23, intuic in y ant icipacin
-avan t la lettre- del posmoderno gnero del falso documental que aos
ms tarde se convertir en una prctica homologada.
la conciencia lingstica que se abre paso por las venas del cine moder-
no y que emerge por tantos rincones de la Nouvelle Vague forma parte no
slo de la naturaleza de las narraciones, de la forma de componer los per-
sonajes y de filmar las imgenes, sino tambin de la propia actitud de los
cineastas, que se saben partcipes de una coyuntura histrica en la que ya
21 Este mismo texto, utilizado tambin por Godard en ForEverMozart(1996) y en las Histoire(s) du cinema(19881997), provien e en realidad no d e Bazin (a quien una y otra vez se lo
atribuye el cineasta), sino de un artculo escrito por Miehel Mourlet (Cahiers du cinema, n
98. Agosto, 1959. Pg. 34) nueve meses despus de la muerte de Bazin. El texto original de
Mourlet es el siguiente: "Puisque le cinema est un regar qui se substitue au ntrepour nousdonner un monde accord nos dsirs . Jonathan Rosenbaum se ha referido a esta cita
errnea de Godard en su im prescindible trabajo Bandeannonce pour les Histoires (s) du
cinma de Godard en Traffic, n 21. 1997.
Godard, JeanLuc. Cahiers du cinma, n 146. Agosto, 193.
Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 93
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En torno a la Nouvelle Vague
1Piccoli, Fritz lang, Jack Palance y JeanLuc Godard, en el rodaje de El desprecio (Le Mpris; Jean1963).
no cabe ninguna suerte de inocencia. Admiradores y reivindicadores de uncine que la crtica tradicional haba ignorado o menospreciado, encuentran
en algunos creadores (Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock, Ophls, We
lles) la intuicin de un futuro flmico que pasa, necesariamente, por asumir
y desvelar la carga de represen tacin inherente al hecho cinematogrfico.
Saben muy bien, unos de forma intuitiva y otros por caminos ms dia-
lcticos y reflexivos, que para volver a reencontrar la inocencia hay que
dar un gran rodeo po r el saber,co mo reza la frase de Von Kleist citada por
jacques Rivette, y se aplican a e llo sin perd er nunca de vista la sabidura
acumulada por el clasicismo. El desparpajo y la desenvoltura'con los que
Pars nous appartiententreteje los cdigos del cine policaco americano y
del neorrealismo italiano no son, en definitiva, ms que el producto que
una reflexiva y provechosa asimilacin de todo el cine que precede a un
movimiento cuyos componentes saban perfectamente que cuanto msavanza la historia del cine, ms nos alejamos de la inocencia'm, como
reconoca el director de esta ltima pelcula.
* Jacques Rivette a Serge Daney en el film Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (den-
tro de la serie Cinema de notre temps,1990). Entrevista transcrita en : Vilardell, Elena (ed.).
Jacques Rivette. "La regla del jue go .Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana / FilmotecaEspaola. Valencia, 1991. Pg. 22.
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Carlos F. Heredero
No es de extraar, en consecuencia, que los integrantes ms inquietos
o reflexivos de la Nouvelle Vaguese empearan con tozudez en buscar lo
que Noel Burch llamara las experiencias de form a-m edita cin, concepto
con el que alude a un cine en el que el argumento suministra la base de
una construccin intelectual susceptible de convertirse en form a e incluso
en factura25. Un empeo que fue dibujando, con sus heterogneas y a
veces guerrilleras indagaciones, un itinerario orientado por la bsqueda de
un pensamiento que form e una form a que piensa"-,esclarecedora concep
tualizacin que surge al final del captulo 3A en la meditativa y. potica
enciclopedia audiovisual ofrecida por las godardanas Histoire (s) du cin-
ma,ingente trabajo de reconsideracin y reflexin sobre el conjunto de la
historia del cine y sobre los avatares del siglo XX que bien podra tomarse
| como punto de llegada, superacin y sntesis de la reflexin autoconscien
3 { j| te emprendida treinta aos antes por la Nouvelle Vague.
f.U Nuevas formas de realismo
* iSi Giles Deleuze encontraba ya en el precedente del neorrealismo una
nueva form a de realidad,un modelo que en el que ya n o se repfesenta-
m, t, | ba o reproduca lo real, sino que 'se apuntaba a. l (...), se apuntaba a un
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En torno a la Nouvelle Vague
de manera explcita y dialctica, en prcticamente todos los trabajos de
Godard, pe ro tambin de forma implcita y subterrnea en muchas de lasms silenciosas y discretas bsquedas rohmerianas,
De esta forma, ya sea mediante el cinrna-verit de Rouch y Morin
(iCrnica de un veran), ya mediante la ruptura total con los cnones del
naturalismo, implcita en las coreografas ritualizadas de Resnais E1 ao
pasa do en Mar ienbad), en los collages no figurativos de Godard ( Une
fern me marie, La Chinois ),en las fantasmticas alegoras de Duras ( India
Song) e incluso en el vrtigo y la estilizacin literaria de Truffaut (Jules etJim), el intento de recomponer sobre la pantalla distintas y diferentes for-
mas de .realismo superadoras d e las viejas concep ciones ser uno de los
vectores ms relevantes, de la nueva ola francesa.
La puesta al da de las teoras vertovanas del cineojo (implcita en la
propuesta de Rouch), las reflexiones sobre la manipulacin de las imge-
nes que plantean los trabajos de Chris Marker (un buen ejemplo puede ser
la repeticin por tres veces de los mismos planos, pero m ontados bajo dife-
rente. texto en off, que aparece en Lettre de Siberi), las interrogaciones
planteadas por Marcel Hanoun (cuyo Octobre Madrid destapa literal-
mente las entretelas de su propia produccin y articulacin como film), las
indagaciones de carcter fenomenolgico y de construccin objetiva en
la subjetividad de los personajes (especficas de Rohmer), la reformulacin
de un opaco y ahora problematizado realismo psicolgico (tal y como
sugieren las pelculas de Chabrol) o el reciclaje del realismo pico (B recht)y del realismo crtico (Lukcs) en versi n godardiana, segn se manifiesta
en Le mpris, Made in USA o Pierrot lefou, ejemplifican la disparidad de
caminos seguidos por aquellas bsquedas.
Con la modernidad",dice Alain Bergala, el cine toma conciencia de
que no est condenado a. trad ucir u na verdad que le sera externa, sino que
pue de ser el instrumen to de reve lac in o de cap tura de una verdad que n o
le pertenece ms que para sacarla a la l u z "30. Y si la verda d es ahora el
objeto de la bsqueda, la realidad (que ha perdido toda consideracin un-
voca y que se muestra esquiva) no es ya el objetivo final, sino el punto de
partida para una investigacin sobre su significado, que como recuerdaRopars 'Wuilleumierslo se bar legible cuando hayan sido reunidos y
confrontados todos sus componentes".Aparece as una concepcin analti-
ca que conduce, finalmente, a una forma de integridad diferente de la
baziniana: ontolgica y unitaria para el mentor de los cahieristas, dialcti-ca y recompuesta para la terica francesa, pero capaces ambas de revelar
un sentido diferente o enriquecedor que ya no est dado de antemano,
sino que pasa a ser considerado como algo a conquistar.
Godard lo d ice tambin a su manerapara explicar Les Carabiners( el
realismo no consiste en saber cmo son las cosas verdaderas, sino en cmo
30 Bergala, Alain. Roberto Rossellini et linvention du cinma moderne . Prlogo d el libro
Roberto Rossellini. Le cinma rvel. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1984. Traduccin espa-
ola : Ed. Paids. Barcelona, 2000. Aqu se cita dei original francs.
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Carlos F. Heredero
Los carabineros (Ies Carabiniers; JeanLuc Godard, 1962).
son verdaderamente las cosas 31) y se l o hace decir, incluso, a Pierrot/Bel
mondo: no se trata tanto de describir las personas, sino de describir lo q ue
hay entre ellas.Y con esta finalidad parecen organizarse, de hecho, lo que
Dom nec Font ha llamado esas efmerastranches de v ie contaminadas po r
la publicidad y las revistas ilustradas"32 que estructuran y dan carcter a
todas sus pelculas, reiteradas y sensibles incisiones en l'air du tempsde lasociedad francesa de los aos sesenta, sucesivos captulos de un itinerario
que parte del docu mental para darle a ste la veracidad de la ficc i n "33y
que le lleva a tomar personajes de ficc in y hacer con ellos algo que tieneun toque documental".34
Las tcnicas antinaturalistas y antihipnticas del director de Une femm e
est un e femme, junto con lo que Romn Gubem ha llamado su sobriedad
31 Entrevista en Filmcritica,n 150. Septiembre, 1964.
32 Font, Domnech. Op. cit. Pag. 73
33 JeanLuc Godard a jean Coiiet , Mchel Deiahay e, JeanAndr Fieschi, Andr S. Labarthe y
Bertrand Tavemier. Op. cit.
* Godard, JeanLuc. Jean-Luc Godard pa r Jean-Luc Godard. Ed. Cahiers du cinma. Pars,
1998. Pg. 180181. Como recuerda Domnec Font, durante aquella poca abundan las
declaraciones de Godard que especulan con la dimensin documental de su cine, hasta el
punto de considerar que Le mprises un documental sobre el cuerp o de Brigitte Bardot, o
de decir que realiz Viure sa viepara poder seguir a Arma Karina a la manera de Rossellini. Op. cit. Pg. 295.
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8/16
a la Nouvell e Vague
fig ura tiv a y su volu ntad absolutam ente an tib ar ro ca 35, acaban por ofr e-
cer as un nuevo concepto de realismo hecho de pulsiones documentales
y formas abstractas al mismo tiempo. Goda rd maquilla, manipula, pinta,
rasga, quiebra, disfraza y estiliza la realidad mientras pugna por rehacer
una sensacin a par tir de los elementos que la componen * El resultado
final, tanto en su cine como en el de sus compaeros de la Nouvelle
Vague, ser una imagen incierta, inestable, cruzada por mltiples contra-
dicciones, ms expresiva que representativa, radicalmente subjetiva, sin
centro y con numerosas lneas de fuga. Una imagen que acaba ya para
siempre con toda lectura unvoca y que viene a expresar, documental-
mente, la opacidad y la ambigedad de un mundo no evidente, cuyo sen-
tido oculto trata de revelar.
Vivencia y materialidad del tiempo
La afirmacin de la imagen como vivencia subjetiva, donde lo existen
cial ha reemplazado el sentido organizado de las categoras, introduce tam-
bin en la modernidad la vivencia subjetiva del tiempo. Lo que Jos
Enrique Monterde ha llamado la pers ona liza cin subjetivista de lo tempo
ral37y l o que Habermas denomina la concien cia transformada del tiem
p o as,en definitiva, lo que permite a Giles Deleuze establecer que el paso
del clasicismo a la modernidad lleva consigo la sustitucin de la imagenaccin y la imagenmovimiento por la imagentiempo y la imagenpensa-
miento, caractersticas de un cine capaz de hacer sensibles el tiempo y el
pen sam ien to,capaz de "hacerlos sensibles y sono ros *El trabajo significante sobre la materialidad del tiempo se convierte,
por lo tanto, en otra de las seas de identidad de la modernidad flmica y,
en consecuencia, tambin de la Nouvelle Vague. Y lo hace, bsicamente, a
travs de dos vas: mediante la exploracin a fondo de un tempo flmico
autnomo y mediante la ruptura del tiempo cronolgico, dos grandes ejes
de trabajo y de reflexin sobre una nocin (el tiempo) que deviene obse-
sin central y ncleo motor de algunas de las experiencias ms significati-
vas del movimiento en lo que tiene de indagacin y de bsqueda.
La exploracin que sugiere la primera va, hija de una puesta en esce-
na y de una cmara que buscan evidenciar el paso del tiempo, introduce
la necesidad de distinguir entre duracin cronolgica (materia cifrada por
el oficio del reloj) y duracin sensorial, un concepto de resonancias berg
sonianas y proustianas para el que los franceses tienen una palabra sin'
equivalente en castellano: la dure,noc in ms cercana a la conciencia de
la duracin, a la vivencia existencial" del paso del tiempo que al mero
i5 Gubem. Romn. Op. cit. Pg. 29.56 JeanLuc Godard a Louis Comolli , Michel Dela haye, JeanAndr Fiesch i y Grard Gugan.
Cahiers du cinema, n 171. Octubre, 1965
37 Monterde, Jos Enrique. Op. cit.Pg. 34.
* Deleuze, Giles (1987). Op. cit. Pg. 36.
Carlos F. Heredero
transcurso de ste 35. Un concepto sobre el que trabajaba ya antes el pre-
cursor Rosseliini iViaggio in Italia, 1953) y sobre el que lueg o trabajarn
tambin, en paralelo a la Nouvelle Vague, el Antononi de La aventura
(196o), el Saura de La caza (1963), el Pasolini de Uccellacci e uccellini(1966), el Straub de Crnica de Ana Magdalena Bach (1967) o el Dreyer
de Gertrud(1964), profundam ente admirado por los cahieristas.40
Aparece as la conciencia de un tiempo esttico, de un tiempo que es
a la vez cronologa y escritura. Es lo que Rivette, cuando se enfrenta al
decisivo film rosselliniano, llama una caza de cada instante en cada ins
tante peligrosa, un movimiento incesante de toma y de persecucin que
confiere a la imagen no s qu de victorioso y de inquieto a la vez, que
filma el peso temporal de cada gesto, que presiente el acontecim iento,
pe ro sin v erlo pro gre sa ry que consigue capturar el sentimiento mismo del
po rv en ir e n la tram a impasible de lo que du ra 41 el presente.
La conciencia de la dure y el trabajo deliberado con las posibilidades
expresivas y narrativas que sta abre es el origen de los ms variados ensa-
yos, tendentes a concentrar el tiempo dieg tico en perodos muy acotados
o reducidos (Louis Malle en El fuego fatuo,Godard en Une femm e mane),
a explorar la produccin de sentido que puede generarse en los tiempos
muertos (como sucede en muchos de los 149 planossecuencia en los que
Godard concentra todo el metraje de Le Mpris,cuya secuencia central en el
apartamento dura casi treinta minutos42), a trabajar la hipercontinuidad tem-
poral y espacial (El travelling circular que sigue en veloz y primersimo
plano a la chica que Jules y Jim encuentran al principio de la pelcula, los
zigzags de la cmara en la habitacin de Patricia dentro a bout de souffle,
las panormicas que van de Brigitte Bardot a Michel Piccoli para filmar su
dilogo en 'Le Mpris, el travelling de trescientos metros por la carretera
godardiana de Week-end), a dilatar el tiempo flmico para aproximarlo lo
ms posible al tiempo real (hacia lo que apuntan el Rivette de Pars nous
appartient, el Rozier de Adieu Philippine, el Rohmer de El signo de Leo) o
hasta identificar uno y otro por completo, que es el objetivo de Agns Varda
en Cleq de 5 a 7,donde el tiempo que dura la proyeccin del film coincide
con el tiem po dieg tico conformado po r el relato.43
39 Andr Bazin se aproxima a su sentido cuando dice que el fin del cine es dara verla dura
cin misma.40 Godard dir que Gertrud es igual en locura y belleza a las ltim.as obras de Beethoven.
41 Rivette, jacqu es. Lettre sur Rosseliini, en : Cahiers du cinema,n 46. Abril, 1955. El subra-yad o es mo.
42 Domn ec Font se refiere a esta secuencia como un espacio ambulan te de representacin
beckettiana en el que se escenifica con una audacia rtmica extraordinaria la mise d mortdune cou ple. Op. cit. Pg. 145.
43 Curiosamente, esta experiencia remite aunque en realidad por un camino diferente a esaregeneracin realista del relato que para Andr Bazin pasaba porque la narracin fuera
capaz de integ rar el tiempo rea l de las cosas, la du racin real del suceso", capacidad quel atribua a las bondades del planosecuencia, creador d e un tiemp o no disociado en cuyo
lugar la planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Op. cit. Pg. 99
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En torno a la Nouvelle Vague
El ao pasado en Marienbad (LAnne dernire Marienbad; Alain Resnais, 1961).
Los procedimientos de suspensin narrativa y de. vaciado dramtico
ponen de relieve, adicionalmente, que el tiempo de lectura de una pelcu-
la no tiene por qu coincidir mentalmente con el de su proyeccin. Y esta
nueva percepcin abre la puerta, a su vez, a la segunda de las vas citadas,
que procede de la multiplicacin de ejes narrativos no convergentes y de
la discontinuidad temporal; en definitiva, de la puesta en cuestin de la
progresin lineal e indefinida del tiempo. La fragmentacin de los relatos
y de las secuencia s (en lo que se p rofund iza ms adelante), la progres iva
desaparicin de las convenciones estticas (fundidos, flous, etc) para in-
troducir losflash -backs o para delatar los saltos de tiempo, la quiebra del
tiempo real en el interior de una misma escena y el intercalado de frag-
mentos que corresponden a espacios y personajes cuyos nexos pueden serslo simblicos o sensoriales son factores y procedimientos que acabandefinitivamente con la obligatoria subordinacin del devenir temporal al
desarrollo ordenado y lgico de una historia.La convivencia de diferentes historias contadas por narradores distintos
(como propone Chabrol en Les bonnes femm es), la confusin entre el tiem-
po real y el tiempo onrico (explorada por Godard en Week-end), el viaje
mental entre el pasado y el futuro (ensayado por Chris Marker en La Jete)
o los saltos que rompen la unidad temporal de las conversaciones en el
interior de ^4 bout de souffle (Godard, de nuevo) no son ms que algunas
de las variopintas manifestaciones que la Nouvelle Vagueofrecer de esa
generalizada pluralidad de estratos temporales y narrativos. Pluralidad que
162
Carlos F.
conforma un amplio abanico, pero que encuentra en la figura y en la obra
de Alain Resnais las bsquedas ms atrevidas y de mayor alcance.La compleja dialctica entre el pasado y el presente que pone en juego
Hiroshima, mon amour,dentro un irreal tiempo suspendido"44po r el que
uno y otro circulan .sin cesar (a partir de la primera escena del film) apa-
rece, en este sentido, como un mero antecedente de esa endiablada dia-
lctica de la incertidumbre temporal en la que Resnais se sumerge con Elao pasado en Marienbad, donde cada secuencia ( o cada plano-secuen-
cia ) se refiere a una o varias escenas distintas en un tiempo" (en sentidogram atical) que quiz es el pasado, quiz el presente, quiz el fu tu ro '".
Inmersin total en una espiral minuciosamente organizada por su director,
esta pelcula a la que Aristarco se referir com o una calculada articula
cin estructural en arabesco* -descompone primero todos y cada uno de
los estratos espaciotemporales por los que deambulan sus protagonistas, y
los recom pone despus con criterios ajenos a la lgica de la cronologa47
(poniendo en juego nexos sensoriales, hipnticos, mticos, simblicos,
matemticos, onricos, piscoanalticos y memorsticos), con lo que termina
por instalar dentro del cine moderno lo que podramos llamar en trmi-
nos formales y arquitectnicos una configuracin cubista del tiempo.En realidad, .toda la obra de Resnais viene a plantear un rechazo fron-
tal de la cronologa y de la lgica temporal, como demuestran las poste-
riores MurielyJe taime,je taime,cuyas imgenes vuelven a proponer sen-
das exploraciones directas del tiempo donde de los estratos y las capas coexisten y se hacen tan indisociables como lo real y lo ima ginario 4S. Un
rechazo que, adems, no afecta slo a la dimensin temporal del relato
tomado en su conjunto, sino que implica tambin a la propia dinmica de
lectura del espectador y a la rtmica visual de las duraciones dentro de cada
secuencia e, incluso, dentro de cada plano, puesto que como recuerda
Noel Burch Resnais entiende que la relac in d uracin-legibilidad es en
s misma una dialctica: que no se trata simplemente de encontrar una
duracin adecuada a la legibilidad de cada plano, sino de jug ar con los
grados de dificultad o facilid ad de lectura hac iendo ciertos planos ya sea
44 Riambau, Esteve. la ciencia y la ficcin . El cine de Alain Resnais. Ed. Lerna. Barcelona,
1988. Pg. 102. Burch, Noel (1970). Op. cit.Pg. 7071
Aristarco, Guido. El ao pasado en Marienbad, dentro de: los gritos y los susurros. D iezlecturas criticas de pelculas. Ed. Universidad de Valladoiid. Pg. 75.47 Alain RobbeG rillet, guionista del film, deca que el rasg o fundamental de la nueva idea del
tiempo es la simultaneidad y que, al componer la pelcula, Resnais y l se encontraron librrimos de cambiar de direccin: pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habi
tacin a otra, separamos cada uno de los estadios del desarrollo de los acontecimientos y los
reagrupamos, ms o menos, segn criterios de orden espacial . Prlogo a El ao pasado en
Marienbad. Les editions de Minuit. Pars, 1965. Lo cierto es, sin embargo, que ese criteriono es, ni mucho menos, el nico que funciona dentro de la estructura desarrollada por ia
pelcula. De ah que sea necesario invocar muchos otros tipos de nexos para relacionar entre
s las imgenes del film, algunos de los cuales se sugieren a continuacin dentro del texto.
Font, Domnec. Op. cit. Pg. 337.
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En torno a la Nouvelle Vague
demasiado conos para ser ledos 'confortableme nte (molestia de la frus tra
cin) ya sea tan largos que puedan ser ledos y reledos hasta la saciedad
(molestia del aburrimiento)*9
Distintas formas de aprehensin del tiempo y de trabajo con l se abren
paso, dentro de estas audaces propuestas, para permitir que el cine pueda
jugar libremente d esafi ando su ontolgica, inevitable conjugac in en t iem-
po presente con la interaccin del pasado, el presente y el futuro, con la
reversibilidad de la cronologa y con la percepcin subjetiva de sta. Todoello har posible, al menos, la reflexin sobre los mecanismos de la memo -
ria, la indagacin en la vivencia onrica del tiempo y la posibilidad de cues-
tionar el sentido del devenir temporal. Nuevas dimensiones formales y ex is;
tenciales tomaban as carta de naturaleza en el cine europeo.
Discontinuidad y rupturas narrativas
Dice Lino Micchich que, con la llegada de la modernidad, al modelo
narrativo dickensiano y cerrado le sucede el modelo narrativo godardia
no y abierto50. Y es cierto: la mecnica de la causalidad y de la motivacin
(centradas ambas en el comportamiento de los personajes), la linealidad
dramtica, la continuidad diacrnica del relato, la ordenacin lgica de ste
y la omniscencia narrativa (principales andamios sobre los que se sostiene
el funcionamiento de la narracin clsica) empiezan a diluirse para dejar su
sitio a un sistema efectivamente abierto en el que las nociones de trama y
de argumento pierden sus fuertes nexos internos hasta casi difuminarse en
las experiencias ms radicales, en el que la psicologa de los personajes
(como ya hemos visto) ha dejado de ser un hilo conductor para ofrecerse
como problema, en el que la dinmica del relato ya no puede imponer su
sintaxis al lenguaje, en el que la irrupcin de la subjetividad narrativa plan-
tea la cuestin bsica del narrador y de su mirada, en el que aparece una
nueva tensin entre argumento y discurso, generada por lo que N oel Burch
llamaba la aparicin y desaparicin de migajas de argumento segn unartmica esencial para la estructura discontinua del fil m ?x
Aparece as la plena conciencia del carcter discursivo del relato (ins-
tancia organizadora de la historia, o historias, que se cuentan), potenciada
por el nuevo papel ya sealado que ahora juega la temporalidad, lo que
lleva a una dispersin generalizada de las formas que el nuevo relato alcan-
zar. Las estructuras itinerantes de los argumentos que carecen de un arco
dramtico definido (El signo de Leo), las construcciones episdicas (Vivre savie),la desdramatizacin de la historia provocada por la ausencia de climax
y por el rechaz o de la dramaturgia p sicologi sta tradicional (El a o pasado
v Burch, Noel. Op. cit.Pg. 61.
Micchich, tino. Teoras y poticas del nuevo cine", dentro de: Historia General del Cine.
Volumen XI: Nuevos cines (aos 60). Ed. Ctedra. Madrid, 1995. Pg. 25.
Op. cit. Pg. 155. Noel Burch extrae este diagnstico de su anlisis de Pierrot te fou, pero
advierte que Godard llevar aquel principio todava mucho ms lejos en Made in USA.
164
Carlos F. Heredero
Te amo, te amo (Je taime, je taime; Alain Resnais, 1968).
en Marienbad)o el montaje sincopado que rompe con la ilusin de conti-
nuidad espacial establecida por el racordclsico 04 bout de soujfley todo
el cine de Godard en general, pero tambin el de Agns Varda y el de Chris
Marker) tienden a hacer visibles, cuando no explcitas, las marcas enuncia-
tivas d un relato que ahora carece de la progresin dramtica convencio-
nal, que ha perdido su centro, que puede mov erse por el impulso de mot o-
res diversos, de velocidad diferente y hasta superpuestos entre s (como
sucede en Hiroshima, mon am our) y que se asume, a s mismo, como un
hecho discursivo y como una construccin formal.A esta revolucin narrativa contribuirn, de forma decisiva, la sintaxis
del planosecuencia, la multiplicacin de los focos de ocularizacin y la
proliferacin de formas narrativas enunciadas desde la subjetividad. La pri-mera, porque enfatiza la inmovilidad de la cmara y porque su escritura
hace explcita la funcin de la dure. La segunda, porque rompe la conti-
nuidad espacial y'porque genera un montaje sincopado que ya no tiene
como premisa recomponer una ilusoria continuidad temporal o espacial. La
tercera, finalmente, porque da entrada a segmentos enunciados como
recuerdos, fantasas, alucinaciones y ensoaciones (en las que abunda, por
ejemplo, Je taime, je taime52) y porque fa vorece el recurso a figuras narra
Vase la cronologa argumenta! reconstruida por Esteve Riambau. Op. cit. Pgs. 163.
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En torno a la Nouvelle Vague
tivas como elflasb -back, elflas h-f orw ard o las mltiples distorsiones tem-
porales que pueden llegar a conformar la ltima pelcula citada.
La investigacin de nuevas formas de relato y la apuesta por una nueva
narratividad es coherente co n lo que Monterde llama la intransitiidad de
la escritura moderna, con las tendencias fragmentadoras y analticas del
discurso (que ha perdido sus estructuras aparentemente lgicas) y, final-
mente, con la opacidad y con la fragmentacin de una realidad que se per-
cibe ambigua, descentrada y polidrica. Todo ello contribuye a cuestionar
la dimensin mmtica del Modo de Representacin Institucional y a rom-per el espejismo naturalista generado por las formas del relato decimon-nico heredado de la novela.
Estos instrumentos dejan de ser funcionales ante a un cmulo de fic-
ciones que ahora, como dice Aristarco, pon en el acento sobre la simulta
neidad de los contenidos de la conciencia, la inm anencia del pasado en el
presen te tant o pa ra el in div idu o c om o para la c om un ida d y la h umanidad ,
el constante flu ir conjun to de los diferentes perodos de tiempo, la fluid ez
amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en
la cual es transportada el alma, la relatividad del espacio y del tiempo53.
Estamos, por lo tanto, frente a una diversidad de paisajes formales que no
tratan de ofrecer mimesis unitarias y armnicas, producto de una sntesis a
priori. del mundo exterior, sino que indagan en las diferentes y concurren-
tes dimensiones de ste desde la percepci n de una subjetividad creadora.
Debe advertirse, en cualquier caso, que las bsquedas y los ensayosexpresivos a partir de la discontinuidad no son privativos ni tampoco estric-
tamente una novedad especfica del ncleo duro de la Nouvelle Vague.Dehecho, cuatro aos antes de que aparecie ra 4 bout de soujfle, el mismsimo
JeanPierre M elvil le (a la sazn uno de los p ocos cineastas franceses de lo s
aos cincuenta reivindicados por los cahieristas) rueda el com ienzo d e Bob
le flambeu rcuand o el protagonista desemboca en la plaza Pigalle de
madrugada en varios planos filmados desde diferentes ngulos y, por lo
tanto, con distinto racord de direccin, cada uno de los cuales muestra, a
su vez, un camin de limpieza municipal que da la vuelta a la plaza. El
montaje alternado de esos planos provoca que el camin avance tan pron-
to hacia la derecha como hacia la izquierda, unas veces acercndose y otras
alejndose de la cmara, pero la belleza de la secuencia proviene", como
recuerda Burch, de esas bifurcacione s, de esas rupturas del trayecto apa
rente en la pantalla por oposicin a la continuidad del trayecto real queautom ticam ente reconstruimos en nuestro cerebro". 54
Posteriormente, la supresin de todos los racordsdramticos (entre una
escena y la siguiente, pero tambin en el interior de cada secuencia e inclu-
so de un nico plano), practicada por Godard en bout de souffle, cues-
tionar ya de pleno la continuidad propia del lenguaje clsico. Cuando el
53 Aristarco, Guido. Novela y antinovela. El cine italiano despus del neorrealismo. Ed. Jorgelvarez. Buenos Aires, 1966. Pg. 52.
54 Burch, No el (1971). Op. cit. Pg. 53
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S
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En torno a la Nouvelle Vague
Una mujer casada (Une femme mane; JeanLuc Godard, 1964).
configuracin y el sentido concreto de cada plano: Del choque de planos,liberados as de su fun ci n transitiva, nace otro relato,deca Burch, cuya
continuida d depender de la mirada subjetiva que los enlaza y no de los
acontecimientos externos que los unen ?6
A su vez, la estructura de Vivre sa ve(organizada en doce bloques com
partimentados por sus respectivos rtulos iniciales) encuentra una discon-
tinuidad adicional en las diferencias e incluso en la oposicin de estilos con
que estn concebidos cada uno de esos captulos, en los que se pasa de
las entrevistas (verdaderas y falsas) a la apariencia de noticiario y del
comentario en o ffa la ficcin de l falso documental casi sin solucin de con-
tinuidad. Con un sentido equivalente, el virtuoso collage organizado por
Godard en Une femm e mariealterna secuencias de cinedocumento con
escenas de ficcin altamente estilizadas colocadas en la frontera misma de
la abstraccin y con una multiplicidad de iconos publicitarios dentro de
una estructura en la que son precisamente esas rupturas las que juegan unrol organizador y generador de sen tido en e l discurso del film.
La armadura fundamental de Pierrot le fou se levanta, igualmente,
sobre una permanente alternancia de referencias explcitas a gneros dife -
rentes (film de gngsters, comedia musical, entrevista de televisin, teatro
de boulevard, cmic, nmero de cabaret) en lo que supone una comple-ja dialctica de materiales"57cuya discontinuidad no slo tiene valo r de
56 Ibdem. Pg. 108.
57 Concepto utilizado por N oel Burch en su anlisis dei cine moderno (1971). Ibdem.
168
Carlos F. Heredero
Pierrot el loco (Pierrot le fou, JeanLuc Godard, 1965).
estructura, sino que ofrece tambin uno de los temas de la pelcula: la des-
integracin extrema de un universo cuya fragmentacin pone en crisis la
identidad de unos personajes en fuga, que se buscan a s mismos sin
poder escapar de esa tupida tela de araa referencial en la que parecen
atrapados.Esta obra fundamental, luminosa sntesis de las bsquedas ms radica-
les puestas en marcha por la Nouvelle Vague, ofrece, ciertamente, una tex-
tura plural en la que se alternan como en casi tod o el cine d Godard , por
otra parteel plan o brusco y eltravelling, la frase publicitaria y la cita, el
dilogo y la lectura, el sonido ambiente y el silenc io, por lo que su relato
avanza a sacudidas, c on fallas narrativas y dislocaciones temporales (lasecuencia dislocada' a que haca referencia Christian Metz frente a la rt
mica del cine clsico), con planos que se precipitan unos con otros\cuyo
encadenamiento ajeno por completo a las leyes de la continuidad acaba
conformando, en palabras de Domnec Font, esa balada trgica y fugi ti
va entre Pars y el Mediterrneo que en su mom ento constituy una referencia capital para ilustrar lamaladie moderne a travs del cine.58
* Font, Domnec. Op. cit. Pg. 269270.
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En torno a la Nouvelle Vague
La heterogeneidad de los materiales utilizados por Godard dentro de
una misma pelcula le lleva, incluso, a alternar la imagen en positivo con
fragmentos de pelcula negativa (como sucede en Les Carabiniers, Une
fem me m an ey lphavill),de la misma forma que su obra autntico in
ventario de signos de nuestra era" 59 da cabida a un inagotab le ca tlogo
(que a veces se expresa con las formas de un deliberado collag)de im-
genes, iconos, logotipos, emblemas y manifestaciones plsticas de la socie -dad meditica que le es contempornea. De ah que su filmografa deba ser
leda, como acertadamente sugiere Bettetini, con la conviccin de viviruna orig inal y nica experiencia de reestructuracin de la realidad a tra
vs de sus prop ios elementos".
El entrelazado de conversaciones, recitados, canciones, lecturas en off,
dilogos filosficos, interrogatorios, exhortaciones, citas, invocaciones, rui-
dos y silencios articula tambin con idntica discontinuidad la banda
sonora de casi cualquier pelcula del Godard de esta poca. Banda sonora
que construye su sentido a partir de su propia fragmentacin, lo que viene
reinterpretar en clave moderna la intuicin de MerleauPonty cuando
defenda que el sonido de una pelcula no es la suma de palabras o soni
dos, sino que es en s mismo un a fo rm a 61: un concepto, este lt imo, que
no puede ser ms godardiano y con el que el director de Le Petit soldai(un
film cuyo comentario en o ffsalta arbitrariamente de ser conjugado en pasa-
do a serlo en presente) ha trabajado a fondo y en profundidad.
Alain Resnais, por su parte, dinamita ya por completo todo trayectonarrativo lineal y continuado al construir obras como El ao pasado en
Marienbad, Murielo Je taime,je t'ai meconforme a itinerarios mentales y
sensoriales, a veces oblicuos o con forma de torbellino. Y si Marienbad
era, segn Domnec Pont, la exploracin de un laberinto espacial dentrode un movimiento centrpeto en el que todos los elementos circulaban alre
dedor de un centro, el laberinto, enMuriel se trata de un proceso circulato
rio inverso, esto es, un movimiento en espiralfun dame nta lment e centr fug o
que se proyecta hacia el exter ior"62hasta construir, en definitiva, una com-
pleja cartografa fsico-m ental.
Adicionalmente, las tendencias modernistas a la fragmentacin encon-
trarn en la Nouvelle Vagueun sntoma de otra naturaleza en las abundan-
tes pelculas de episodios, que proliferan durante aquellos aos y en las que
participan muchos de los miembros del movimiento: Les Sept pechs capi-
taux (con sketches de Godard, Demy, Chabrol y Yadim), Lamour a vingtans (con un captulo dirigido por Truffaut), Rogopag (con un episodio de
59 Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 32.
Bettetini, Gianfranco. Cinema, lingua e escritura.Ed. Bompiani. Miln, 1968. Pg. 216.
61 MerleauPonty, Maurice. Senso e non senso. U Saggiatore. Miln, 1962.
Domnec Font cita en este texto una valoracin de Claude Ollier recogida en: Les Maliteurs
de Muriel". Debate con Pierre Kast, Claude Ollier, Andr S. Labarthe, Jacques Rivette, Jean
Louis Comolli, Francoi.s Weyergans y Jean Domarchi. Cabiers du cinema, n 149.
Noviembre, 1963.
170
Carlos F. Heredero
Godard), Les Plus belles escroqueries dumonde (en la que participan Chabrol y
Godard), Pars vu par... (dirigida por
Rouch, Chabrol, Rohmer, Godard,
Pollet y Douchet), Les Plus vieu x mtier
du monde(con un trabajo de Godard),
Loin du Vietnam,que integra las apor-
taciones de Godard, Resnais y Varda, o
Amore e rabia (antes: Vangelo 70), enla que se incluye tambin un episodio
realizado por'Godard.
La quiebra de la transparencia
Si la obra clsica creaba la ilusin
de que la pantalla es como una ven-
tana abierta sobre el mundo y todo
su sistema de formas estaba concebi-
do para ocultar o disimular los meca-
nismos lingsticos productores de
sentido, la obra moderna se encargar
de dejar al descubierto esos mecanis-
mos para hacer visibles las formas quela organizan. La historia ya no se
cuenta por s misma (sensacin ilusoria creada por la narrativa clsica),
el montaje ya no est nicamente en funcin de los racordsespaciales y
de mirada, la cmara ya no est subordinada al desarrollo fluido de la
accin. Ahora la supuesta invisibilidad de la instancia narradora y de la
puesta en escena se ve cuestionada, una y otra vez, por la voluntad expre-
sa de hacer visibles las llamadas marcas de la enunciacin. Se produce
as la quiebra de la transparencia, conc epto constitutivo y medular del cla-sicismo.
La presencia de la cmara ya no se oculta, sino que se subraya (encua-
dres y angulaciones inslitas o barroquizantes, virtuosismo de los movi-
mientos, hipercontinuidad interior dei plano, formas desequilibradas en la
composicin del encuadre), a lo que contribuye tambin la utilizacin extra
diegtica y plenamente consciente de la mirada a la cmara, tab sacrosan-to y sine qua non de la transparencia clsica que ahora se transgrede para
delatar la presencia del aparato que filma la escena. Planomirada que inte-
rrumpe la fluidez de los relatos, que interroga al espectador sobre su propia
condicin de voyeury que Godard convertir, desde bout de soufflehasta
Pierrot le fou, en un sintagma recurrente de su cine, en un gesto que habr
de convertirse en verdadero signo de la m odernidad. 63
Los siete pecados capitales(Les Sept pchs capitaux,
1961).
63 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 137.
16171
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5WCH:4 Dentro de la gramtica clsica, la concatenac in de dos pla nos filmados desd e ngulos qu e
guardan una separacin menor provoca una disfuncin visual, un salto, una molestia debi-
da a la falta de amplitud en el cambio operado, dado que en ese caso el nuevo plano
sobre todo si su tamao es parecido al del anterior carece de la autonoma suficiente.
Carlos F. Heredero
La Chinoise(JeanLuc Godard, 1967).
lia (de los que Godard se vale para desvelar los pensamientos internos de
los personajes en Une Femme est une femme, o simplemente para sustituir
los dilogos entre ellos, dentro de Vivre sa me), la resolucin abrupta de
las secuencias, la frontalidad de los encuadres, las escenografas austeras o
deshabitadas, los grandes angulares y los acelerados de la imagen (que
abundan en Zazie dans le metro), los primersimos planos casi desgajados
de la totalidad de los cuerpos fragmentados por ellos (como los que inte-
gran ese descarnado y antropomtrico desglose efectuado por Godard en
Une femm e m aresobre el fsico de su protagonista), la proliferacin de
entrevistas, discursos y lecturas frente a la cmara con tcnicas propias de
cinma-verito de reportaje televisivo que salpican la filmografa entera
de Godard desde Le Pett soldathasta La Chinoise, o los planos genera-
les casi vacos, por cuyo amplio espacio se distribuyen de forma teatralizante las figuras que los habitan.
Diferentes recursos y gestos que equivalen a los de aquellos pintores
ms preocupados po r insc ribir el acto pict rico en el cuadro que de su disi-
En Le Pett s oldat (primero de sus ttulos en los que utiliza estos recursos), Michel Suborentrevista a Anna Karina. En La Chinoise,donde puede verse uno de los ejemplos ms para-
digmticos de este tictan caracterizadamente godardiano, la discusin poltica entre Francis
Jeanson y Anne 'Wiazemsky (co n pr eguntas dictadas por el dir ector a su protagon ista) o fre-
ce una versin mucho ms antinamralista de este tipo de procedimientos.
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5/19/2018 HEREDERO - El Crisol de La Modernidad (Nouvelle Vague)
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En torno a la Nouvelle Vague
mulo a favor de una legibilidad clara al servicio del t e m a Procedi-
mientos de extraacin y formas antinaturalistas, en definitiva, que vienen
a cuestionar, volun taria o involu ntariam ente, los hbitos del espectador, su
manera de ver y o r,que colocan sobre la pantalla una conciencia de la
forma que se interpone entre la imagen y la audiencia y que, como dice
Manuel Vidal Estvez a propsito del cine de Godard, no permiten a su
espectador situarse ante la pelcula de u n nico modo, sino que contin ua
mente le remitir n a s mism o y a su ma nera de le er" 67-
La transparencia de la representacin queda mediatizada tambin, enotro sentido, cuando se quiebra la unidad orgnica entre las imgenes y la
banda sonora, o cuando sta pierde su dimensin realista para tratar dehacerse expresiva. El primero de estos caminos indaga en las posibilidades
discursivas del dcalagey de la disyuncin entre lo que se ve y lo que se
oye: una posibilidad que Marguerite Duras ha explorado a fondo en algu-
nas de sus propuestas (Natalie Granger, India Song, Son nom de Vnice
dans Calcutta dseri), obras que exponen y responden radicalmente todos
los interrogantes sobre las localizaciones autnomas de la banda imagen y
la banda de sonido" m. La segunda opcin puede identificarse ms con la
hipertrofia de los ruidos y de los efectos, con los collagessonoros que sal-
pican la mayora de las pelculas de Godard y que se superponen por enci-
ma de las conversaciones, que rompen la textura de la msica o que
tapan, literalmente, determinados dilogos, como sucede con los timbres
y con el ruido de los aviones que hacen siempre inaudible el apel lido deRichard Politzer en el transcurso de Made in USA.
Finalmente, la Nouvelle Vagueofrecer un espacio privilegiado para que
el color se libere de toda servidumbre realista, se aleje de una utilizacin
meramente naturalista, reivindique su libre potencialidad expresiva y acabe
por configurar sus propias, idiosincrticas formas. Sucede en pelculas
como Muriel (en la que Resnais compone un relato quebrado que exalta
los colores como signos de una transmisin afectiva),en e l cromatismo
desinhibido, alegre y generalizado de Los paraguas de Cherburgo (Demy),
en Une Fernme est une fem me (donde Godard coloca a Arma Karina bajo
proyectores rojos, verdes y violetas), en los colores primarios y la textura
de cmic que adquiere a veces Zazie dans le metro (Malle), en double
tour (donde Chabrol ensaya algunas tonalidades expresionistas) o en el ro l
complementario del violeta como sombra del anaranjado, en el choque de
masas de color y en la deliberada asociacin de colores diferentes a cadapersonaje que Agns Varda propone en Le Bonheur.
Pelculas en las que el color se ve y se percibe como tal, en las que
determina el sentido del relato, en las que conquista una autonoma expre-
66 Monterde, Jos Enrique / Riambau, Esteve / Torreiro, Casimiro. Los mutuos cines" europeos 1955/1970.Ed. Lerna. Barcelona, 1987. Pg. 209.
67 Vidal Estvez, Manuel. Op. cit.Pg. 69.
Font, Domnec. Op. cit. Pg. 286.
mRopars Wuilleumier, Marie Claire. Op. cit. Pg. 187.
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Carlos F. Heredero
La felicidad (Le Bonheur, Agnes Varda, 1964).
siva que va ms all de la descripcin realista y en las que se hace un uso
de la gama cromtica ms simblico que representativo, ms potico que
descriptivo. Solo que tambin en este campo ser Godard quien lleve ms
lejos dichas bsquedas70con la utilizacin de una iluminacin neutra, con
la puesta en valor de colores planos y sin densidad, que se hacen progre-
sivamentefauvesy antinaturalistas en ttulos como Le Mpris, Pierrot le fou,
Made in USA, Deu x ou trois choses que je sais d elle, La Chinoise o Week-
end.Colores prximos a la tradicin de Mondrian y Klee, herederos tam-
bin de la estticapop ,y que ofrecen, de hecho, una de las ms claras vas
de abstraccin del cine moderno.
Como consecuencia de todo ello, se produce lo que Lino Micchich ha
llamado la disociacin entre el hecho tcnicomecnico y el hecho poti
coexpresivo (en el clasicismo, el primero se borraba o se anulaba dentro
del segundo), dado que la puesta en escena ya no es un medio para ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura71 plenamente
7 Bsquedas que son. indisociabies de la ruptura definitiv a con el naturalismo y de la ex plo -sin formalista que supone el Desserto rosso de Michelangelo Antonioni (1964), donde se
llega hasta el maquillaje cromtico y la pintura deliberada de escenarios naturales y de exte-
riores reales.
71 Astruc, Alexandre. Nacimiento de una nueva vanguardia: la camrasty lo. Publicado en:
Romaguera i Ramio, Joaquim / Alsina Thevenet, Homero. Fuentes y documentos del cine.
La esttica. Las escuelas y los movimientos. Ed. Fontamara. Barcelona, 1985. Pg. 228.
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En tomo a la Nouvelle Vague
1 conscien te de s misma. Y la consecuencia inmediata es la ruptura del
valor mirntico de la representacin Tl,Tenido hasta entonces por un rasgoconsustancial del clasicismo. De esta forma, la conciencia lingstica, la
s reflexividad, la bsqueda de nuevas formas de realismo, la vivencia subje.|tiva de la imagen, el trabajo con la materialidad esttica del tiempo, la dis continuidad y las rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra
i 'de la transparencia conforman unos mod os y unas formas, un discurso yun sentido, que todo el cine de la modern idad con la Nouvelle Vaguea su
cabeza vendr a poner en primer plano.
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Momerde,Jos Enrique. Op. cit.Pg. 41.
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