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TEORÍA DE LA FORMAProf. Peter Andrés
Sem. 2010-2
TEORÍA DE LA FORMA
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Unidad: 1, La Forma
El sentido probablemente originario de la palabra “forma” hace
referencia a la figura espacial de las cosas.
Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que
hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la
forma como algo independiente, lo que espacialmente entendemos
como figura.
Por otro lado clasificamos los objetos según sus formas espaciales,
cuadrados, círculos, esferas etc. agrupándolos por lo que tienen de
común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia.
Ancestralmente se encontraron las propiedades que atañen a las
cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometría como
ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento conforme a
leyes y principios generales.
En la filosofía griega este aspecto de abstracción o separación de lo
material tuvo especial relevancia y ha constituido uno de los pilares
de la tradición del pensamiento filosófico en lo que respecta a la
comprensión y explicación de la realidad de las cosas. Pitágoras, por
ejemplo, a partir de las formas geométricas y sus relaciones
numéricas, pensó que la esencia de las cosas era el número.
Por medio de la abstracción se justifica la capacidad del conocimiento
para prescindir de lo sensible y establecer un principio formal o modo
de ver las cosas intelectualmente mediante el entendimiento: la
idea, el concepto o esencia de las cosas.
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La materia viene a ser lo que todas las cosas tienen en común, lo
indiferenciado, lo que en realidad no es nada, pues son las formas lo
que constituyen la realidad en sus diversos grados de determinación
como sustancias y accidentes. La forma sustancial se convierte así en
la verdadera realidad de las cosas, la esencia que las diferencia de las
demás al mismo tiempo que las hace semejantes a todas las que
participan de la misma forma o naturaleza. Las formas accidentales,
por el contrario, individualizan a cada uno de los seres concretos en
su situación en el mundo material y sensible.
Las cosas encuentran su verdad ontológica, su verdadera realidad, en
la forma que se convierte, de este modo, en el objeto de la
investigación y conocimiento científico, así como principio de la
reflexión filosófica.
Asimismo lo formal adquiere, respecto al conocimiento y el arte, el
sentido del punto de vista, el enfoque o lo que da sentido al
discurso o la obra, con independencia del contenido o materia del
mismo.
De aquí que destacamos tres maneras diferenciadas de tratamiento
del concepto de forma:
• Como figura geométrica o espacial.
• Como principio filosófico general constitutivo de lo real.
• Como formalidad o punto de vista del conocimiento.
Otra definición:
Forma (Figura): Como figura espacial de los cuerpos. Geometría
Forma (Filosofía): Como concepto filosófico.
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Forma (Ciencia):
• El punto de vista, como «objeto», y su tratamiento,
como «método de investigación», de una «materia
cognoscitiva» constituyen el «objeto formal» de cada
«ciencia».
• La Lógica y las Matemáticas como ciencias formales.
Forma (Arte): La Estructura y tratamiento concreto de una materia
sensible o intelectual constituyen la forma artística.
LA COMUNICACIÓN VISUAL Y LA FORMA
¿Se puede definir lo que se entiende por "comunicación visual"?
Prácticamente es todo lo que ven nuestros ojos; una nube, una
flor, un dibujo técnico, un zapato, un cartel, una libélula, un telegrama
como tal (excluyendo su contenido), una bandera.
Imágenes que, como todas las demás, tienen un valor distinto, según
el contexto en el que están insertas, dando informaciones diferentes.
Con todo, entre tantos mensajes que pasan delante de nuestros ojos,
se puede proceder al menos a dos distinciones: la comunicación
puede ser intencional o casual.
La nube es una comunicación visual casual, ya que al pasar por el
cielo no tiene intención alguna de advertirme que se acerca el
temporal. En cambio es una comunicación intencional aquella serie
de nubecitas de humo que hacían los indios para comunicar, por
medio de un código preciso, una información precisa.
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Una comunicación casual puede ser interpretada libremente por el
que la recibe, ya como mensaje científico o estético, o como otra
cosa. En cambio una comunicación intencional debería ser recibida en
el pleno significado querido en la intención del emitente.
La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser examinada
bajo dos aspectos: el de la información estética y el de la
información práctica.
Por información práctica, sin el componente estético, se entiende,
por ejemplo, un dibujo técnico, la foto de actualidad, las noticias
visuales de la TV, una señal de tráfico, etc.
Por información estética se entiende un mensaje que nos informe,
por ejemplo, de las líneas armónicas que componen una forma, las
relaciones volumétricas de una construcción tridimensional, las
relaciones temporales visibles en la transformación de una forma en
otra (la nube que se deshace y cambia de forma).
Pero dado que la estética no es igual para todo el mundo, ya que
existen tantas estéticas como pueblos y quizás como individuos hay
en el mundo, por ello no se puede descubrir una estética particular de
un dibujo técnico o de una foto de actualidad, sino que en estos casos
lo que nos interesa es que el operario visual sepa revelarla con los
datos objetivos.
Establecemos estas reglas para facilitar la investigación, pero
estamos dispuestos a modificarlas o a vulnerarlas ante una
demostración más evidente del problema.
El mensaje visual
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La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales,
que forman parte de la gran familia de todos los mensajes que
actúan sobre nuestros sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos,
etc.
Por ello se presume que un emisor emite, mensajes y un receptor
los recibe. Pero el receptor está inmerso en un ambiente lleno de
interferencias que pueden alterar e incluso anular el mensaje.
Por ejemplo, una señal roja en un ambiente en el que predomine la
luz roja quedará casi anulada; o bien un cartel en la calle de colores
banales, fijado entre otros carteles igualmente banales, se mezclará
con ellos anulándose en la uniformidad. El indio que transmite su
mensaje con nubes de humo puede ser estorbado por un temporal.
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Supongamos que el mensaje visual está bien proyectado, de manera
que no sea deformado durante la emisión: llegará al receptor, pero
allí encontrará otros obstáculos.
Cada receptor, y cada uno a su manera, tiene algo que podríamos
llamar filtros, a través de los cuales ha de pasar el mensaje para que
sea recibido.
Uno de estos filtros es de carácter sensorial. Por ejemplo: un
daltónico no ve determinados colores y por ello los mensajes basados
exclusivamente en el lenguaje cromático se alteran o son anulados.
Otro filtro lo podríamos llamar operativo, o dependiente de las
características constitucionales del receptor. Ejemplo: está claro que
un niño de tres años analizará un mensaje de una manera muy
diferente de la de un hombre maduro.
Un tercer filtro que se podría llamar cultural, dejará pasar solamente
aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir, los que forman
parte de su universo cultural. Ejemplo: muchos occidentales no
reconocen la música oriental como música, porque no corresponde a
sus normas culturales; para ellos la música "ha de ser" la que siempre
han conocido, y ninguna otra.
Estos tres filtros no se distinguen de una manera rigurosa y si bien se
suceden en el orden indicado, pueden producirse inversiones o
alteraciones o contaminaciones recíprocas. Supongamos en fin que el
mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias y los filtros,
llega a la zona interna del receptor, que llamaremos zona emisora del
receptor.
Esta zona puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje recibido:
una interna y otra externa. Ejemplo: si el mensaje visual dice, "aquí
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hay un bar", la respuesta externa envía al individuo a beber;
la respuesta interna dice, "no tengo sed."
Descomposición del mensaje
Si hemos de estudiar la comunicación visual convendrá examinar este
tipo de mensaje y analizar sus componentes.
Podemos dividir el mensaje, como antes, en dos partes: una es la
información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la
otra es el soporte visual.
El soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible
el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración y se
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analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la
información.
Son: la Textura, la Forma, la Estructura, el Módulo, el
Movimiento. No es sencillo, y quizás sea imposible establecer un
límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más cuanto a
veces se presentan todas juntas.
Al examinar un árbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las
hojas y en el conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los
canales, las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural
típico del árbol, la dimensión temporal en el ciclo evolutivo que va de
la simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo simiente.
Sabemos también que si observamos una textura con una lente de
aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una
estructura hasta no reconocer el módulo, la veremos como textura.
Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia
categorial, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales, y así
podremos afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme
pero caracterizada matéricamente o gráficamente, se podrá
considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una
textura de módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos
como formas divisibles en submódulos, entonces se la podrá
considerar como una estructura.
Si consideramos también la dimensión temporal de las formas, se
podrá pensar en una transformación de una textura en una
estructura, o bien idear módulos con elementos internos particulares
tales que, acumulados en estructuras, puedan reducirse a texturas
con características especiales.
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Unidad 2: PERCEPCIÓN VISUAL Y PSICOLOGÍA
DE LA FORMA
El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea
por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por
los sentidos el hombre descubre, organiza y recrea la realidad,
adquiriendo conciencia de ella por medio de la percepción.
El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto
o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo
como el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda
energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que
excita o activa a un receptor sensorial.
La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso
psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los
hechos.
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Identificar la realidad por las impresiones que se producen en
nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la
misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las
sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, la
explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias,
como la geometría, la física o la biología.
Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia
esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe
duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión
normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas
las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones
que las propias de la superficie que las contiene.
En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que
su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del
espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes
sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento
racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre
representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la
presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos
por la percepción.
Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas
de la representación de los mismos; así, los objetos circulares como
ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre
como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.
Figur a 0.0.
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Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elípticas de las
formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas
como circulares.
Aparte del conocimiento técnico que la representación requiere, cada
concepción estética toma sus preferencias en este problema. Y son
las escuelas realistas, paradójicamente, las que más han de alejarse
de la realidad perceptiva en la representación, y acercarse al mundo
de los estímulos, si quieren que sus obras resulten reales en su
percepción posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no
son" para que se parezcan a "como son”.
Percepción es la impresión del mundo exterior alcanzada
exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una
interpretación significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual,
diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente
que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada
en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no
es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que
el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se
precisa de una interpretación constante y convincente de las señales
recibidas.
Leyes de la Gestalt
Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K.
Kofika, Lewin, y Wertheimer, que
agrupados con el nombre de
gestaltpsychologie (que puede traducirse
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como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy
aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes
primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma.
Figura 1.1
Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1.
Son puntos geométricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones
intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-
horizontales más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto
predominante.
Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro
acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas
ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros.
Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno
tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empíricas requieren
cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podríamos
adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la
voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.
0.1 0.2 0.3 0.4
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. Tomamos por base el famoso
cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad
perceptiva, según las figuras 0.2; 0.3; 0.4.
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1.2 1.3 1.4 1.5
La figura 1.2. Nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la
atención en el punto medio y hacemos recorridos concéntricos creando tres
cuadrados de diferentes tamaños. De igual modo se puede llegar al resultado de
percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de
la figura 1.1.
LEY DE LA PROXIMIDAD: Ante varios estímulos iguales se tiende a agrupar en un conjunto homogéneo aquellos que se encuentran más próximos entre si.
LEY DE LA SEMEJANZA: Se tiende a agrupar en un conjunto homogéneo aquellos estímulos que son semejantes entre sí.
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LEY DE LA UNIFORMIDAD: Se tiende a percibir como un todo los objetos o líneas que mantienen una misma dirección.
LEY DEL MOVIMIENTO COMÚN: Ante un conjunto de elementos percibimos como un todo aquellos que se desplazan a la vez, y en la misma dirección, aún no siendo los más próximos entre sí.
LEY DEL CIERRE: Al agrupar los elementos se tiende a hacerlo de tal modo que el resultado sea una figura cerrada en sus contornos.
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LEY DEL CONTRASTE: La percepción del tamaño de un elemento resulta influida por la relación que éste guarda con los demás elementos del conjunto.
FUERZAS BÁSICAS DE LA PERCEPCIÓN
Toda figura queda ubicada dentro de un MARCO (real o virtual) y
mantiene con dicho marco relaciones que pueden ser interpretadas
como "fuerzas".
Las fuerzas básicas son el PESO de las figuras introducidas en el
marco y las fuerzas CENTRIFUGA (presión hacia el exterior) y
CENTRÍPETA (presión hacia el centro) que ejercen el marco y
eventualmente cada figura con respecto a los demás, si son varios
(Vea Ilustraciones).
Estas fuerzas no proceden de la realidad sino de la forma de trabajar
del cerebro (estudiada por la psicología de la forma).
De la combinación de las fuerzas puede surgir una impresión
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• de equilibrio o desequilibrio,
• de estabilidad o de dinamismo (movimiento).
&161; Pero estabilidad y equilibrio, aunque pueden darse juntos, no
son iguales Lo podremos descubrir más adelante con los ejemplos
relativos a otras reglas involucradas.
También se explica en parte porque no todas las fuerzas se ejercen
del mismo modo ni con el mismo efecto...
"Peso" de una figura única
Una forma ubicada fuera de ejes parece más pesada que sobre los
ejes (Fig.1 y 2).
Una forma ubicada arriba parece más pesada que una ubicada abajo
(Fig. 3 y 4).
Una forma de orientación vertical parece más pesada que una oblicua
de idéntica superficie (Fig. 5 y 6).
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Equilibrio de yuxtaposición
Cuando se colocan varias figuras en el marco, es importante lograr
una configuración equilibrada: deben equilibrarse
• - los pesos de las figuras, como también
• - las fuerzas que se ejercen recíprocamente (interacción).
Distancia y profundidad
La "profundidad" del icono y la distancia entre los objetos
representados se evoca de diferentes maneras:
• - mediante superposición de figuras (1):
parece más alejado lo que está atrás,
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• - mediante escalonamiento -de arriba hacia abajo- (2):
parece más alejado lo que está más arriba,
• - mediante diferenciación de tamaño (3):
• parece más alejado lo que es más chico.
Economía: Simplicidad y Agrupación
El cerebro siempre tiende a operar con la máxima economía. Por esta
razón busca la interpretación más simple de lo que observa y -si hay
varias figuras- la agrupación de acuerdo a la proximidad o a la
semejanza.
Economía: Continuidad o Cierre
El principio de economía tiene otra consecuencia: lleva a interpretar a
veces por medio de la continuidad una figura discontinua, por
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ejemplo un círculo atravesado por una recta para el caso de la Fig.1
ilustrada aquí... lo cual no es exacto.
Y la memoria tenderá a olvidar esta discontinuidad, del mismo modo
que tiende a olvidar detalles no simples adjuntos a figuras simples
(Fig.2).
(Si intervienen varios principios de economía, el de continuidad es
más potente que la semejanza y ambos se imponen a la proximidad).
Lectura
El ojo explora el icono y registra varias figuras buscando un orden. Si
las figuras son muy pequeñas y numerosas, lo más probable es que
adopte el orden de la lectura de texto: de izquierda a derecha y de
arriba abajo (1). Si no es posible y si la configuración no indica otra
cosa, es más probable que vaya aproximadamente desde el centro
hacia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una espiral (2).
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Pero, en la mayoría de los casos habrá algunos puntos o grafemas
que atraerán la vista y la "conduzcan" en un determinado recorrido
(3).
Ritmo
El "ritmo" es la fuerza típica de una composición que permite al ojo
recorrer en forma rápida y con economía de esfuerzo una
composición de múltiples figuras.
Su base es la agrupación de figuras: al percibir una agrupación en un
conjunto de figuras, el ojo busca su repetición.
Superposición
Uno de los problemas más frecuentes en la yuxtaposición de figuras y
al cual hay que prestar mucha atención- es el de cómo se produce la
superposición, cuando los componentes no se distancian unos de
otros.
Figuras que se recortan mutuamente son interpretadas como
"superpuestas", en distintos "planos" ubicados uno tras otro en el
sentido de la profundidad.
El cerebro buscará siempre economía y simplicidad, considerando
que la superposición puede facilitar las cosas, razón por la cual
interpreta la ilustración adjunta como un círculo tapando en parte a
un cuadrado.
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Pero si modificamos ligeramente la ilustración anterior, podemos
complicar enormemente la interpretación. Predominando la idea de
superposición, ya no se puede adivinar cual es la forma "tapada", lo
cual hará difícil no sólo la comprensión sino también la memorización.
El caso así ilustrado pone en evidencia la importancia del CONTORNO
de las figuras
Si las figuras que se superponen forman en conjunto una nueva forma
geométricamente simple y/o con contornos que se prolongan unos a
otros, no se entenderán como distintos ni superpuestas (Fig.1).
Para que se perciban más exactamente es necesario evitar las
relaciones simples y los bordes en común, tratando de que los
contornos de la figura delantera recorten claramente los de la figura
trasera (Fig.3) y no cambien de dirección justo en el punto de corte
(Fig.2).
Figura y fondo
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El último problema que abordaremos y que es tratado ampliamente
por la Teoría de la Forma es el de la relación entre figura y fondo. En
la Fig.1 resulta muy difícil saber cual es el fondo y cual es la figura
propiamente tal.
La regla general es que la superficie rodeante es el fondo mientras lo
rodeado es la figura (como la ventana de la Fig.2).
Si no hay rodeante, la zona que llega más abajo tenderá a verse
adelante y el resto como fondo (como las montañas de la Fig.3).
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