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Abancini, María Celeste
72802 [email protected]
Trabajo práctico final
“La Boheme”, de
Giacomo Puccini
Dirección Teatral V
Dirección Teatral V
Palacios, Carlos
Dirección Teatral xx
Quinto 18/07/2014
xx
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Índice
Biografía del autor………………………………………….…………………2 y 3
Contexto histórico…………………………………………………….……….4 y 5
Fragmento a trabajar: Escena I, Acto IV……………….……………..6, 7, 8 y 9
Sobre la escena: Plano del texto, plano musical y plano
didascalias……………………………………………………………..……..10-24
Partitura de la escena……………………………………………….………25-33
Propuesta escénica………………………………………………………….34-40
Planta de luces……………………………………………………………….…..41
Planta de movimientos……………………………………………………..……42
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“La Boheme”, de Puccini
Biografía del autor
Giacomo Puccini
Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini fue un compositor
italiano nacido en Lucca, localidad toscana, Bruselas, el 22 de diciembre de 1858.
Heredero de la gran tradición lírica italiana, pero al mismo tiempo abierto a otras
corrientes y estilos propios del cambio de siglo, Puccini se convirtió en el gran
dominador de la escena lírica internacional durante los primeros decenios del siglo
XX. Sin contar algunas escasas piezas instrumentales y algunas religiosas
compuestas en su juventud, doce óperas conforman el grueso de su producción,
cifra insignificante en comparación con las de sus predecesores, pero suficiente
para hacer de él un autor clave del repertorio operístico y uno de los más
apreciados y aplaudidos por el público. Fue a la edad de quince años cuando el
director del Instituto de Música Pacini de Lucca, Carlo Angeloni, consiguió
despertar su interés por el mundo de los sonidos. Así, Puccini se reveló entonces
como un buen pianista y organista cuya presencia se disputaban los principales
salones e iglesias de la ciudad. En 1876, la audición en Pisa de la Aida verdiana
constituyó una auténtica revelación para él. Bajo su influencia, decidió dedicar
todos sus esfuerzos a la composición operística. Sus años de estudio en el
Conservatorio de Milán le confirmaron en esta decisión. Amilcare Ponchielli, su
maestro, lo animó a componer su primera obra para la escena: “Le Villi”, ópera en
un acto estrenada en 1884 con un éxito más que apreciable. Con su tercera ópera,
“Manon Lescaut”, Puccini encontró ya su propia voz. El estreno de la obra supuso
su consagración, confirmada por su posterior trabajo, “La Boheme”, una de sus
realizaciones más aclamadas. En 1900 vio la luz la ópera más dramática de su
catálogo, “Tosca”, y cuatro años más tarde la exótica “Madama Butterfly”. Su
estilo, caracterizado por combinar con habilidad elementos estilísticos de
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diferentes procedencias, ya estaba plenamente configurado. En él la tradición
vocal italiana se integraba en un discurso musical fluido y continuo en el que se
diluían las diferencias entre los distintos números de la partitura, al mismo tiempo
que se hacía un uso discreto de algunos temas recurrentes a la manera
wagneriana. A ello hay que añadir el personal e inconfundible sentido melódico de
su autor, una de las claves de la gran aceptación que siempre ha tenido entre el
público. Sin embargo, a pesar de su éxito, tras “Madama Butterfly” Puccini se vio
impelido a renovar un lenguaje que amenazaba con convertirse en una mera
fórmula. Con “La Fanciulla del West” inició esta nueva etapa, caracterizada por
conceder mayor importancia a la orquesta y por abrirse a armonías nuevas, en
ocasiones en los límites de la tonalidad, que revelaban el interés del compositor
por la música de Debussy y Schönberg. En la misma senda, el músico de Lucca
promovió la renovación de los argumentos de sus óperas, se distanció de los
temas convencionales tratados por otros compositores y abogó por un mayor
realismo. Todas estas novedades contribuyeron a que sus nuevas óperas, entre
ellas las que integran Il trittico, no alcanzaran, pese a su calidad, el mismo grado
de popularidad que sus obras anteriores. Su última ópera, la más moderna y
arriesgada de cuantas escribió, “Turandot”, quedó inconclusa a su muerte. La
tarea de darle cima, a partir de los esbozos dejados por el maestro, correspondió a
Franco Alfano.
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Contexto histórico
Puccini no dejó una autobiografía escrita. Pero hacia el final de su existencia contó
muchas cosas sobre su vida a un joven amigo y admirador. En las descripciones
de éste (Arnaldo Fraccaroli, Giacomo Puccini si confida e racconta, G. Ricordi,
Milán, 1957) leemos el siguiente recuerdo de 1893: «Una tarde lluviosa en que no
tenía nada que hacer, cogí un libro que no conocía: la novela de Henri Murger me
golpeó como un rayo...». En seguida tomó la decisión de componer una ópera a
partir del libro. En otoño del mismo año, 1893, Puccini se encontró en Milán con su
viejo amigo Leoncavallo, el compositor de Pagliacci. Entusiasmado, contó al
compañero de los años difíciles de juventud que estaba trabajando en una nueva
ópera: una musicalización de “La Boheme” de Murger. Leoncavallo pegó un salto y
se puso a despotricar, no sólo porque estaba trabajando en el mismo tema, sino
porque él mismo había llamado la atención de Puccini sobre aquel libro, pero
Puccini no había mostrado interés por él. Puccini había olvidado el asunto, pues
los comentarios de Leoncavallo no le habían causado ninguna impresión. En un
instante, los amigos se convirtieron en enemigos. Comenzó la carrera por una
ópera sobre “La Boheme”. La ganó Puccini, su obra se estrenó en Turín el primero
de febrero de 1896 y se difundió con mucha rapidez, a pesar de la fría acogida
que tuvo. La ópera de Leoncavallo, que ostentaba el mismo título, se estrenó en
Venecia, el 6 de mayo de 1897. Muy pronto cayó en el olvido. En la representación
de la obra de Puccini dirigió la orquesta un joven que lo hizo de manera brillante.
Según su portada, el libreto de “La Boheme” se basa en la novela “Scenes de la
Vie de Boheme” de Henri Murger, una colección de viñetas retratando jóvenes
bohemios viviendo en el Barrio Latino de París en los años 1840. Aunque
normalmente se le llama novela, no tiene una trama unificada. Como la obra
teatral de 1849 de Murger y Théodore Barriere, el libreto de la ópera se centra en
la relación entre Rodolfo y Mimí, acabando con su muerte. También como en la
obra, el libreto funde dos personajes de la novela, Mimí y Francine, en un solo
personaje: Mimí.
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Gran parte del libreto es original. Las principales tramas de los actos II y III son
invención de los libretistas, con sólo unas pocas referencias de paso a incidentes y
personajes de Murger. La mayor parte de los actos I y IV siguen la novela,
juntando episodios de varios capítulos. Las escenas finales de los actos I y IV —
las escenas entre Rodolfo y Mimí— aparecen tanto en la obra teatral como en la
novela. La historia de su encuentro sigue fielmente el capítulo 18 de la novela, en
la que los dos amantes que viven en una buhardilla no son Rodolfo y Mimí en
absoluto, sino más bien Jacques y Francine. La historia de la muerte de Mimí en la
ópera surge de dos capítulos diferentes de la novela, uno referido a la muerte de
Francine y el otro a la de Mimí.4
El libreto publicado incluye una nota de los libretistas discutiendo brevemente su
adaptación. Sin mencionar la obra teatral directamente, defendieron la fusión de
Francine y Mimí en un sólo personaje: "Chi puo non confondere nel delicato profilo
di una sola donna quelli di Mimì e di Francine?" ("¿Quién puede no detectar en el
delicado perfil de una mujer la personalidad tanto de Mimí como la de Francine?").
En aquella época, habiendo muerto Murger sin herederos, la novela era del
dominio público, pero los derechos de la obra teatral aún eran controlados por los
herederos de Barriere.
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Fragmento a trabajar: Escena I, Acto IV
IN SOFFITTA j (La stessa scena del Atto I. Marcello sta ancora dinanzi al suo cavalletto, come Rodolfo sta seduto al suo tavolo: vorrebbero persuadersi l'un l'altro che lavorano indefessamente, mentre invece non fanno che chiacchierare.) MARCELLO (continuando il discorso) In un coupé? RODOLFO Con pariglia e livree. Mi salutò ridendo. To', Musetta! Le dissi: e il cuor? "Non batte o non lo sento grazie al velluto che il copre". MARCELLO (sforzandosi di ridere) Ci ho gusto davver ! RODOLFO (fra sè) Loiola, va! Ti rodi e ridi. (Ripiglia il lavoro.) MARCELLO (Dipinge a gran colpi di pennello.) Non batte? Bene! Io pur vidi... RODOLFO Musetta? MARCELLO Mimì.
EN LA BUHARDILLA (Igual que en el Acto I. Marcelo ante su caballete, Rodolfo está sentado, en su mesa. Quisieran poder concentrarse para trabajar pero en cambio no hacen más que charlar.) MARCELO (Continuando la conversación) ¿en un carruaje? RODOLFO Con un criado de librea. Me saludó riendo. ¡Eh, Musetta! le dije ¿y el corazón? "No late, o yo no lo oigo, gracias al terciopelo que lo cubre". MARCELO (Esforzándose por reír) Pues, me alegro por ella. RODOLFO (Para sí) Farsante...Te mueres y ríes (Retoma el trabajo) MARCELO (Pinta una pincelada) ¿No le late? Bien, yo he visto también a... RODOLFO ¿A Musetta? MARCELO A Mimí.
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RODOLFO (Ardentemente, smette di scrivere.) L'hai vista? (Fingendo noncuraza) Oh, guarda! MARCELLO (Smette il lavoro.) Era in carrozza vestita come una regina. RODOLFO (allegramente) Evviva ! Ne son contento. MARCELLO (fra sè) Bugiardo, si strugge d'amor. RODOLFO Lavoriam. MARCELLO Lavoriam. (Riprendono il lavoro, ma subito gettano penne e pennello) RODOLFO (Getta la penna) Che penna infame! (sempre seduto e molto pensieroso.) MARCELLO (Getta il pennello.) Che infame pennello! (Guarda fissamente il suo quadro, poi di nascosto da Rodolfo estrae dalla tasca un nastro di seta e lo bacia.) RODOLFO (Fra sè)
RODOLFO (Con viveza, deja de escribir) ¿La has visto? (Fingiendo indiferencia) ¡Caramba! MARCELO (Deja el trabajo) Iba en una carroza vestida como una reina. RODOLFO (Alegremente) ¡Qué bien! Me alegro... MARCELO (Para sí) Mentiroso. Se muere de amor RODOLFO Trabajemos. MARCELO Trabajemos. (intentan trabajar pero, de repente, arrojan pluma y pincel) RODOLFO (Arroja la pluma) ¡Qué infame pluma! (continúa sentado, muy pensativo) MARCELO (Arroja el pincel) ¡Qué infame pincel! (Observa, fijamente, su cuadro y, a escondidas de Rodolfo, saca del bolsillo un trozo de seda y lo besa) RODOLFO (Para sí)
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Oh, Mimì tu più non torni. Oh, giorni belli, piccole mani, odorosi capelli, collo di neve! Ah! Mimì, mia breve gioventù! MARCELLO (Fra sè. Ripone el nastro ed osserva di nuovo il suo cuadro) Io non so come sia che il mio pennello lavori ed impasti colori contro la voglia mia. RODOLFO ...collo di neve! Ah! Mimì, mia breve gioventù! MARCELLO Se pingere mi piace o cieli o terre o inverni o primavere, egli mi traccia due pupille nere e una bocca procace, e n'esce di Musetta e il viso ancor... RODOLFO (Dal cassetto del tavolo leva la cuffietta di Mimì). E tu, cuffietta lieve, che sotto il guancial partendo ascose, tutta sai la nostra felicità, vien sul mio cuor! Sul mio cuor morto, poichè morto amor. MARCELLO E n'esce di Musetta il viso tutto vezzi e tutto frode. Musetta intanto gode e il mio cuor vil... la chiama e aspetta il vil mio cuor...
¡Oh, Mimí, tú ya no vuelves! ¡Oh, bellos días pequeñas manitas, cabellos perfumados, cuello de nieve...! ¡Ah, Mimí, mi breve juventud! MARCELO (Para sí. Se guarda la tela y observa, de nuevo, su cuadro) Yo no sé cómo sucede pero mi pincel trabaja y empasta colores contra mi voluntad. RODOLFO ... cuello de nieve! ¡Ah, Mimí, efímera juventud ...! MARCELO Si pintar quiero cielos y tierras o inviernos o primaveras, él me traza dos pupilas negras y una boca procaz, y surge, de nuevo, el rostro de Musetta... RODOLFO (Del cajón de la mesa, saca el sombrerito de Mimí) Y tú, sombrerito ligero que, bajo la almohada, dejó ella al marcharse. Tú sabes de nuestra felicidad. Ven a mi corazón, sobre este corazón que ha muerto, cuando ha muerto el amor... MARCELO ...y surge de nuevo el rostro de Musetta todo encanto y travesura Musetta es feliz y mi vil corazón la llama y espera...
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(Pone sul cuore la cuffietta, poi volendo nascondere a Marcello la propria commozione, si rivolge a lui e disinvolto gli chiede:) RODOLFO Che ora sia? MARCELLO (Rimasto meditabondo, si scuote alle parole di Rodolfo e allegramente gli risponde:) L'ora del pranzo... di ieri.
(Rodolfo lleva el sombrero de Mimí a su corazón; después, ocultando su emoción a Marcelo, se vuelve, desenvuelto, y le pregunta...) RODOLFO ¿Qué hora será? MARCELO (Permanece meditabundo, escuchando las palabras de Rodolfo y alegre le responde) La hora de comer... de ayer.
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Sobre la escena
PLANO DEL TEXTO
Argumento:
Acto I:
París, víspera de Navidad, año 1830. En el desván, el pintor Marcello y el poeta
Rodolfo intentan mantenerse calientes quemando las páginas de un libro. Viven
junto a sus compañeros Colline, un joven filósofo, y Schaunard, un músico que ha
conseguido trabajo y aporta la comida, el combustible y fondos necesarios. Pero
mientras se encontraban celebrando su inesperada fortuna, el casero, Benoit,
llega para cobrar la renta. Para distraerlo le ofrecen un poco de vino y le piden que
les cuente acerca de sus amoríos, luego lo echan simulando indignación. Los
amigos salen a celebrar a un café cercano llamado Momus, Rodolfo promete
unírseles pronto, pues debe quedarse en casa a terminar de escribir un artículo.
Alguien llama a la puerta: una vecina, Mimí, quien dice que su vela ha sido
apagada por las corrientes de la escalera. Rodolfo le ofrece un poco de vino y,
cuando ella se encuentra abatida y un poco mareada, él enciende su vela y la
ayuda hasta la puerta. Mimí se da cuenta de que ha olvidado sus llaves, y
mientras ambos las buscan, sus velas se apagan. A la luz de la luna, el poeta
toma la mano temblorosa de la joven y le cuenta sus sueños. Luego, ella le relata
acerca de su vida solitaria, la cual se pasa bordando flores y aguardando la
primavera. Atraídos mutuamente, Mimí y Rodolfo salen hacia el café.
Acto II:
En medio del griterío de los vendedores ambulantes, Rodolfo compra a Mimí un
sombrero cerca del Café Momus, antes de presentarla a sus amigos. Al llegar, se
sientan todos juntos y ordenan algo para cenar. Un vendedor de juguetes,
Parpignol, pasa cerca de allí rodeado de niños. La ex novia de Marcello, Musetta,
entra ostentosamente del brazo de un anciano ricachón llamado Alcindoro. Con el
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fin de recuperar la atención del pintor, canta un vals acerca de su popularidad.
Quejándose de que sus zapatos le aprietan, Musetta envía a Alcindoro para que
vaya a buscarle otro par de zapatos, cuando éste parte, ella cae inmediatamente
en los brazos de Marcello. Uniéndose a un grupo de soldados marchantes, los
Bohemios dejan que sea Alcindoro quien pague la cuenta a su regreso.
Acto III:
En las nevadas afueras de París, un funcionario de aduanas deja entrar a una
granjera en la ciudad. Dentro de una taberna se pueden oír los gritos de Musetta y
un grupo de parranderos. Rápidamente Mimí camina hacia ella, buscando el lugar
donde viven ahora Marcello y Musetta. Cuando el pintor emerge, ella le cuenta sus
sufrimientos acerca de los constantes celos de Rodolfo. Mimí escucha a Rodolfo,
quien se había quedado dormido en la taberna, y se esconde de él. Marcello
piensa que la joven se ha marchado. El poeta le cuenta a Marcello que se quiere
separar de su infiel mujer. Para empeorar la situación, él cuenta que Mimí está
muriendo a causa de una enfermedad que empeora debido a la pobreza que
ambos comparten. Desesperada Mimí se acerca torpemente para impedir la
despedida de su esposo, mientras que Marcello regresa a la taberna para
investigar las risas estridentes de Musetta. Entre tanto, Mimí y Rodolfo recuerdan
su felicidad, Musetta y Marcello discuten dentro de la taberna. El pintor y su
amante se pelean, pero Mimí y Rodolfo deciden permanecer juntos hasta la
primavera.
Acto IV:
Algunos meses después, Rodolfo y Marcello lamentan su soledad en el desván
mientras Colline y Schaunard traen escasa comida. Los cuatro se ponen a bailar,
lo cual se desencadena en una pelea fingida. La parranda se acaba cuando
Musetta irrumpe en la habitación diciendo que Mimí se encuentra en el piso de
abajo, demasiado débil como para subir. Rodolfo corre hacia ella y Musetta les
cuenta como Mimí ha rogado para ser llevada junto a su amor antes de morir.
Mientras tanto, Marcello sale junto a Musetta para vender sus aretes por medicina,
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y Colline hace lo mismo con su preciado abrigo. Solos, Mimí y Rodolfo rememoran
sus primeros días juntos, pero ella comienza a toser. Cuando los otros regresan,
Musetta le da a Mimí una pequeña estufa para que caliente sus manos y ruegue
por su vida. Mimí muere discretamente, y cuando Schaunard descubre que ella ha
muerto, Rodolfo corre a su lado gritando su nombre.
Análisis actancial:
Sujeto:
Rodolfo y Marcello son los protagonistas de la escena.
Objeto deseado:
Mimí y Musetta son deseadas por los dos personajes masculinos.
Destinatario:
Ayudante:
Rodolfo ayuda a Marcello y Marcello a Rodolfo.
Oponente:
No hay un personaje que se oponga a la situación, sino que el oponente puede
considerarse como la sociedad que oprime a los personajes y diferentes factores
que los condicionan.
Análisis del texto propuesto por Stanislavski:
Rodolfo:
Objetivo: El objetivo de Rodolfo es evocar a Mimí y poder expresar sus
sentimientos hacia ella.
Acción: Rodolfo se encuentra escribiendo.
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Circunstancia: La circunstancia en la que Rodolfo lleva a cabo su objetivo
se da en un contexto de trabajo en la que él y su amigo intentan
concentrarse para seguir con sus respectivas tareas.
Marcello:
Objetivo: Marcello tiene el mismo objetivo que Rodolfo, evocar a Musetta y
dejar salir sus sentimientos oprimidos.
Acción: Marcello está pintando.
Circunstancia: Al ver que Rodolfo por fin expresa lo que siente, Marcello
consigue hacer lo mismo, creando un duo entre los personajes sumamente
interesante.
Personajes:
Rodolfo: Escritor y poeta que se enamora de Mimí un día casual, cambiando su
vida por completo.
Marcelo: Pintor enamorado de Musetta.
PLANO MUSICAL
Puccini encontró en este libreto el argumento ideal para sus inclinaciones y su
capacidad. Cada detalle está descrito de manera magistral, la calidez de las
melodías se enciende en un texto que simpatiza con los sentimientos humanos.
Puccini supera el verismo con la melodía íntima, moderniza el romanticismo y
llega al estilo que desde entonces será su característica inconfundible. Tenemos
delante una partitura magistral en que gran cantidad de detalles maravillosamente
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logrados se une para configurar una totalidad magnífica. Como ocurre en las obras
maestras, no hay un solo compás flojo: hay en cambio una serie de puntos
culminantes que se han vuelto mundialmente famosos y muy populares. A ellos
pertenecen las dos primeras arias de Rodolfo y Mimi (“Che gélida manina” y “Mi
chiamano Mimi”), el dúo que entonan ambos al final del primer cuadro, el vals de
Musetta, el cuarteto del cuadro tercero, que no tiene comparación por su
atmósfera invernal y melancólica, y, después del dúo de Rodolfo y Marcel, la
escena de la muerte de Mimí.
Impresiones personales sobre la música:
En esta escena pasa algo muy interesante con lo musical. La música expresa algo
contrario a lo que expresa lo que canta la voz de los personajes. El sonido de los
instrumentos musicales muestra una alegría que, cuando se presta atención a lo
dicho por Rodolfo y por Marcello, nos damos cuenta de que es la oposición.
Indignación, amor, dulzura, bronca, dolor, alegría, nostalgia, anhelación, soledad.
Tipo de ópera:
“La Boheme” corresponde a la Grand Ópera debido a que la Grand Ópera es un
subgénero de ópera francesa caracterizado por sus grandes proporciones en
donde se resaltan temas históricos, abundancia de personajes, orquesta inmensa,
caras escenografías, vestuarios suntuosos y efectos escénicos espectaculares.
Registro de los personajes:
Rodolfo:
Es un tenor por tener una voz aguda. La palabra tenor deriva del latín “tenere”
(sustentar), debido a que en la música eclesiástica del Renacimiento el tenor
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sustentaba notas cortas y a cada sílaba del texto le hacía corresponder una sola
nota.
Marcello:
Es un barítono por tener una voz intermedia entre los tenores y los bajos. Sus
agudos se diferencian de la voz del tenor por ser más oscuros y sus graves se
diferencian de la voz del bajo por ser más ligeros y brillantes. Es una de las voces
masculinas más frecuente y en ocasiones es considerada la voz masculina
expresiva por excelencia y puede aliar la claridad y flexibilidad a la fuerza y
esplendor
PLANO DIDASCALIAS
Ubicación de la época:
La acción se desarrolla en el barrio latino de París en el año 1840.
Escenografía sugerida:
La escenografía que sugiere la escena I del acto IV está constituida de la misma
manera que en la escena I del acto I, por una amplia ventana de la cual se divisan
tejados cubiertos de nieve, una estufa, una mesa, una cama, un caballete, libros
esparcidos, pilas de papeles, dos candelabros, cuatro sillas y un armario pequeño.
Acciones de los personajes:
Marcello está ante su caballete.
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Rodolfo está sentado.
Rodolfo interrumpe su trabajo.
Rodolfo retoma su trabajo.
Marcello pinta una pincelada.
Rodolfo y Marcello arrojan pluma y pincel.
Marcello observa su cuadro.
Rodolfo saca el sombrero de Mimi y lo lleva a su corazón.
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Análisis de “La Boheme”
Por Li Chang Wang:
“La Boheme” es un prodigio dramático y representa un fenómeno excepcional en
la obra completa de Puccini. Con “La Boheme”, Puccini aportó a la ópera un nuevo
tipo de héroes y un entorno totalmente desconocido hasta entonces. Se trata de
jóvenes artistas bohemios: pobres, afligidos y complacidos por los problemas y
placeres de la vida cotidiana. No sabemos con exactitud porque Puccini eligió la
novela de Murger como argumento de su nueva opera después del éxito de
“Manon Lescaut”, quizás el compositor se identificó con esta por su propia
experiencia durante sus estudios en el Conservatorio de Milán, o quizás le atrajo la
idea de dar nueva vida a estas figuras tradicionales de la bohemia historia
parisina.
Principalmente el argumento de “La Boheme” está basado en la novela de Henri
Murger "Scènes de la Vie de bohème", novela que el escritor empezó cuando
formaba parte de ese mundillo parisino de artistas. En el libro, los personajes
centrales son Schaunard, Rodolphe, Marcel, y Colline. Dicen que Schaunard se
llamaba en realidad Alexandre Schann, que era hijo de un fabricante de juguetes
acomodado, y después de fracasar en el intento de sobresalir como compositor y
pintor, dejó la vida bohemia y heredó la fábrica. Originalmente Murger quiso
transformar su apellido en Schannard, pero un error de imprenta creó el apellido
Schaunard que Puccini recogió también. De Marcel dicen que tenía una
combinación de dos pintores que realmente existieron. Uno de ellos, François
Germain Leopold Taber, pintó efectivamente el cuadro que menciona en la novela
"El paso de Mar Rojo". Colline es una combinación de dos filósofos que conoció
Murger, uno es Jean Wallon, un filósofo orgulloso de su abrigo cuyos bolsillos
siempre estaba repleto de libros, y el otro es Marc Trapadoux que era el más
sensato del grupo. Probablemente el poeta Rodolphe era un pálido retrato del
propio Murger que, según dicen, tenía una relación amorosa con una Mimí que
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murió de tisis. No sabemos con exactitud quién era Mimí en realidad, dicen que
pueden ser Lucille Louvet, o Marie Virginie Vimal. Sin embargo, sabemos que
existió Musetta en realidad y que tuvo una relación amorosa con el pintor Taber.
Se llamaba Marie Christine Rouz, una modelo de arte de veintidós años que murió
en el naufragio del velero Atlas en el 1863 en un viaje a Argelia cuando iba a
reunirse con su hermana. En la novela hay otro personaje femenino, Francine, que
murió tísica después de unos amores con un escultor llamado Jacques, que no
aparece su nombre en la ópera, pero sí su historia.
Pocas veces se ha dado en la historia de la ópera una adaptación tan diferente en
espíritu de un texto literario a un libreto operístico como en el caso de “La
Boheme”. Puccini era un hombre difícil, nunca estaba contento con los textos, y
exigía modificaciones continuamente, añadiendo escenas, eliminando escenas,
reestructurando escenas, o actos. Fueron muchas las veces que condujo a sus
libretistas al borde de la desesperación. Era una dura prueba de la paciencia para
los libretistas. La elaboración del libreto era tan laboriosa que Illica, Giacosa, el
propio Puccini e incluso Ricordi trabajaron más de 2 años en ello. Apenas le
quedaron a Puccini ocho meses para componer la música. No obstante, las
modificaciones introducidas tienen como resultado uno de los libretos más
exquisitamente narrados de la historia de la opera. De hecho, todos los episodios
de la opera fueron colocados en lugares concretos con el fin de crear una
continuidad en la narración que no existe en la novela.
Mimí es la figura más frágil de la todas las mujeres creadas por Puccini. Ella no
tiene los gestos trágico-heroicos de una Cio Cio San, o de una Liu, sino que está
rodeada de la dulzura que le confiere su sencillez. No hace nada especial, su
suerte se decide ante la vista del público: ama, sufre y muere. Su primer aria se
nos presenta de un modo realista, a través de una detallada acuarela de figuras,
su pequeño mundo y su modesto modo de vida. Puccini no quería un ángel, solo
quería que Mimí fuera un ser humano más. Por tanto, quería que el final de esta
muchacha fuera un poco menos egoísta y dedicara su último pensamiento a quien
le había demostrado tanto afecto. La muerte de Mimí es, probablemente, una de
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las escenas más conmovedoras de todas las óperas. El primero que lloró fue el
propio Puccini, cuando tocó por primera vez el final de la obra ante un círculo de
amigos.
No se puede considerar una exageración decir que Mimí y Rodolfo son la pareja
más querida de la historia de la lírica. Son corrientes y al mismo tiempo únicos en
el género operístico. En esta ópera no hay ninguna intriga amorosa, ningún
personaje malvado. Los golpes del destino aparecen en forma de enfermedad. Es,
en realidad, una tragedia verosímil, una conmovedora poesía para todos nosotros.
Sin embargo, la historia amorosa que en la opera se atribuye a Rodolfo y Mimí no
procede de la novela, puesto que esta Mimí muere tísica pero en un hospital y
Rodolfo no recibe la triste noticia hasta varios días después. Sin duda ninguna, a
Puccini no le interesa nada este final, por lo que el compositor y sus libretistas
deciden concluir la opera de otra forma. Efectivamente el episodio que sirvió de
modelo es el de Francine. Después de varias modificaciones encontramos que las
únicas escenas de la opera que corresponden a la Mimí de la novela son las del
segundo acto, ya que las del primer acto y las del tercero son creaciones de los
libretistas. Las del último acto sí corresponden a la historia de Francine.
“La Boheme” es una ópera que en su aspecto musical se corresponde
perfectamente con los postulados que se propugnaban a finales del pasado siglo y
a principio de este, el movimiento verista italiano. Hasta entonces no se había
descrito nunca el destino de gente tan humilde con sonidos y colores tan tiernos y
poéticos. Aunque, haciendo honor a la verdad, esto no es más que definir con
otras palabras la quintaesencia musical de Puccini.
Puccini fue el primer compositor que plasmó de un modo tan realista la vida de las
calles de París. La música de Puccini da vueltas alrededor del Café Momus como
la cámara de un director de cine que enfoca alternativamente las situaciones, los
rostros y los cuadros de la vida cotidiana.
En “La Boheme”, Puccini asegura cada matiz musical y gana al dramaturgo. No es
necesario recurrir al texto o a la escena para describir el ambiente, ya que éste
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vive en la partitura. Sin embargo, lo más sorprendente es la innovación que se
introduce a la ópera. Se trata del cambio, que consigue con infalible seguridad,
entre canto suave y conversación, entre la música de cámara para las escenas
íntimas y una potente intervención de toda la orquesta. Del mismo modo que la
música, por su gracia y hermosura, acaricia el oído del público, trata
atrevidamente aquellas escenas que estimulan la acción acompañando el fluir de
las palabras.
El compositor prefiere un estilo lírico de conversación que, a partir del recitado en
habitual estilo declamatorio, se convierte en un tono de charla elegante y musical
que evoluciona del "parlando sonante" del idioma italiano. Esto es un paso
decisivo de “Manon Lescaut” a “La Boheme”.
Los dúos y arias de Verdi constituyen siempre acciones que adelantan los
acontecimientos, con emoción contenida o latido dramático. Sin embargo, Puccini
logra crear descansos, deteniéndose en sus explosiones líricas y expresivas, se
las quiera considerar como arias o no. Confiesa el propio Pucicni: "Quiero que se
cante, que se melodie cuando sea posible." Las arias de Verdi están sometidas a
una estructura fija, por tanto, solo estrictas indicaciones permiten garantizar esa
fuerza arrebatadora. En cambio, la lírica pucciniana posee su propia imaginación a
la hora de frasear, sus propios puntos esenciales, su propio empuje.
A pesar de las continuas alteraciones armónicas y de los esporádicos
encubrimientos impresionistas, la música está lejos de disiparse en penas
psíquicas y físicas. Puccini prefiere la lírica sentimental que la carga ocasional de
tensiones apasionadas. El compositor trabaja con temas, personales y ambientes.
Estos temas no se parecen a los leit motiv wagnerianos porque Puccini no los
concentra en un tejido tupido, ni emplea esta técnica. Su leit motiv forma parte de
la realidad teatral, no indica nada, sino que recuerda el sentido de "soñar hacia
atrás".
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El concepto fundamental del claro Do mayor para el primer acto y el Do menor,
que se va extinguiendo en voz baja, del trágico final de la opera está bien
pensado. Puccini tenía pasión por caracterizar a través de los modos.
La música fluye en toda la opera porque Puccini emplea una armonía colorista y
una orquestación sublime. El maestro no estaba interesado en un colorido
convencional para la parte del canto, sino en un fundido total con la orquesta. De
un modo extraño atrae las frases orquestales hacia las voces solistas,
empapándolas y dejándolas transparentes. Solo pocas veces las melodías vocales
y las orquestales son idénticas. Las voces y la música instrumental se deshacen y
se integran con flexibilidad. Puccini deja fluir la palabra, le da un leve fondo de
acordes, sin embargo, está dispuesto a acompañarla abundantemente,
integrándola en su melodía. De este modo el compositor consigue dos cosas: Para
el texto, transparencia, para la voz, vida propia.
Puccini opta por una instrumentación continua que se caracteriza por colores
intensos y facetas impresionistas. Algunos instrumentos como el violonchelo, el
arpa, y otros resaltan de vez en cuando. La dulzura de los instrumentos de arco
para Mimí y Rodolfo, brillantes instrumentos de viento para Musetta, toda la
orquesta para la escena de Momus, y al final suave penumbra y música de
cámara para la muerte de Mimí. En resumen, la orquesta de “La Boheme”,
refinada en el tratamiento de luces y sombras, se caracteriza por una maravillosa
suavidad y una sutil transparencia.
Fundamentalmente caben dos posibilidades para apreciar en su justa medida el
carácter de “La Boheme”. Una consiste en la pasión absoluta de Puccini por la
lírica melancólica de la obra, y la otra tiende a lograr una trasparencia que es
característica de esta obra.
Las líneas melódicas, ajenas a cualquier orden esquemático y a cualquier
intención propia de un aria, fluyen intensamente. De los escarceos melódicos,
breves y tomados a partir del lenguaje, y de las corcheas revoloteantes nace un
dialogo encantador entre solista y orquesta. A partir de aquí, el maestro desarrolla
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un estilo sutil y elegante que es inherente a su obra. A este estilo pertenece el
encanto armónico, y su tendencia a una expresiva explosión de sentimientos, algo
que en términos musicales ya se define como "Pucciniano".
Libreto:
En un prólogo, los libretistas Giacosa e Illica atribuyen modestamente a Murger, a
quien siguieron, los méritos del libreto. No se refieren con ello a la novela, sino a la
versión teatral, que apareció en 1849. Pero en realidad cambiaron algunas cosas
esenciales. El decisivo personaje de Mimí no aparece en Murger: sus
características se reparten en el original entre distintas figuras femeninas.
Inútilmente buscaríamos también un Rodolfo en Murger, allí se llama Jacques. El
primer encuentro entre Rodolfo y Mimí (que en la obra de Murger se llama
Francine) se produce de una manera diferente: no es el hombre el que encuentra
las llaves y las oculta, sino la joven.
Los dos libretistas se complementan de manera casi ideal. Giuseppe Giacosa
(1847-1906) fue un poeta de bello lenguaje e imágenes poéticas, mientras que
Luigi Illica (1859-1919) tenía talento sobre todo en la parte dramática, en la
configuración escénica. Por lo demás, parece que la redacción del libreto fue
bastante problemática, por lo que Giulio Ricordi, el editor y amigo de Puccini, tuvo
que intervenir como conciliador.
Término “bohemia”:
El término “bohemia” alude al estilo de vida de ciertos sectores socioculturales, en
particular de artistas e intelectuales, que tienen una escala de valores diferente al
de la burguesía. Los lugares de encuentro de los bohemios solían ser cafés de
poca monta, donde se discutía sobre las tendencias políticas o sobre cualquier
área de la cultura.
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Tradicionalmente el bohemio era un artista de apariencia descuidada, en
contraposición con la ostentación material de los sectores pudientes de la
sociedad, que el bohemio consideraba superfluos, pues él se orientaba hacia el
mundo de las ideas, del enriquecimiento intelectual, del interés por todas las
manifestaciones de la cultura y de las creaciones artísticas.
Pero no todo en la bohemia fue hermoso, también hubo muchos escritores o
artistas hambrientos que no se hallaban en la vanguardia sino en los lugares más
sórdidos del barrio latino de la capital francesa, y cuya existencia entre la mugre,
la marginalidad, las deudas, el frío, el alcoholismo, las prostitutas y la depresión
fueron un hecho bastante común. Así, vivir a lo bohemio exigía mucho dinero.
París fue durante el siglo XIX y parte del XX el lugar de peregrinación y el lugar
soñado de todo aquel que se consideraba artista, triunfar en París era sinónimo de
triunfar en el mundo. La bohemia parisina era la quintaesencia de la vida bohemia,
donde los románticos rebeldes hicieron con su estilo de vida una verdadera
leyenda en un mundo que cambiaba de fisonomía por la influencia cada vez más
fuerte del desarrollo industrial de la época. El triunfo rotundo de la vida burguesa
hizo que los artistas bohemios se replantearan el viejo dilema. ¿Es lícito y correcto
vender el arte y que la misma sea transformada en una mercancía más?
En París hubo dos barrios que dieron cobijo a la vida bohemia: Montmartre, lugar
de afamados pintores, entre ellos Toulouse-Lautrec, que pintó a las bailarinas de
can can del Moulin Rouge, y el Barrio Latino, adonde convergían los jóvenes del
orbe entero que soñaban con la bohemia como el lugar idílico para su creatividad
artística. Allí, los auténticos herederos del romanticismo vivieron en una atmósfera
creativa. Se sentían incomprendidos, y lo eran, por eso despreciaban los valores
morales de una sociedad que sentían y describían caótica.
El poeta Alfredo de Musset fue el mejor representante de los bohemios.
Decepcionado de sus glorias literarias, su vida fue un verdadero peregrinaje por
los salones literarios, los cafés, los cabarés y la noche parisina con sus
desenfrenos. Siempre a punto de morir en duelos por mujeres que después
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abandonaba o lo abandonaban, para luego ir con sus amigos a verdaderas orgías
de alcohol y drogas.
Théophile Gautier, intelectual de la misma época, desdeñaba su origen burgués
mediante vestimentas y actitudes excéntricas; estaba consciente de su vocación
artística y se refugiaba en cuchitriles y recovecos de la gran ciudad para no
contaminarse con la rapiña comercial de entonces. Junto a Gérard de Nerval
fundó un pequeño cogollo que produjo obras críticas al estilo de vida de su
generación. Ambos se refugiaban por la noche en los cafés o en los hoteles de
mala muerte donde con Delacroix, Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Baudelaire
experimentaban con opio.
Julio Verne, el autor que tanto deleitó a nuestra juventud con su desbordante
fantasía, no pudo resistirse a la bohemia parisina; él había sido enviado por su
padre a estudiar abogacía, y muchos conjeturan que sin la bohemia no hubiera
llegado más allá de ser un abogado del montón. Sus años de estudiante fueron
caóticos y su obra estaba en pañales cuando conoció a Alejandro Dumas hijo, el
autor de “La dama de las camelias”, quien lo alentó y lo orientó en la escritura.
Baudelaire noctambulaba por París casi siempre pobre, casi siempre solo. Vio la
otra cara de la ciudad, sus lacras y marginados, que la “Ciudad Luz” ocultaba bajo
una espesa capa de tinieblas. Él encontró belleza donde otros solo veían miseria y
en lugares donde el arte no se atrevía a entrar. “Las flores del mal” es un libro sin
el cual no se puede entender la literatura moderna y cuya publicación le costó al
artista un largo proceso y una fuerte multa.
Fue entonces cuando Montmartre adquirió una relevancia especial, y superó la
reputación de ser un lugar de los bajos fondos para convertirse en el centro del
ocio y la bohemia, cuya mejor época estaba por florecer.
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Propuesta escénica
Idea conceptual:
La idea general del montaje de “La Boheme” es contraponer el aspecto frío de lo
visual trabajado en el vestuario, en la escenografía y en la iluminación con lo
cálido de la música y las interpretaciones de los personajes, generando un choque
en el espectador entre lo que se ve y lo que se escucha.
Escenografía:
El concepto que quiero trabajar en la obra está basado en un ambiente opresor
como generador de emociones. Me interesa entrar en el concepto de “buhardilla”,
generando una atmósfera caracterizada por un gran ventanal que se abalanza
sobre la escena de manera brutal, provocando todo el tiempo esa sensación de
derrumbe y aplaste, tal como se presentan las situaciones en las vidas de los
personajes.
La escena elegida se desarrolla en una buhardilla, espacio utilizado para guardar
objetos en desuso caracterizado por una gran ventana que da con el exterior.
Así, la escenografía va a estar comprendida por un único elemento como el más
importante y como el creador de todas las situaciones. Una estructura de acero y
vidrio abarca casi todo el ancho del teatro y se ubica de manera oblicua al suelo
del escenario, originando una atmósfera avasalladora y opresora para quien se
encuentre en su interior.
La creación de una estructura que funciona de manera oblicua al suelo del
escenario produce dos niveles espaciales, uno inferior y uno superior, que no solo
se dan en cuanto a altura, sino también en cuanto a profundidad. Cuando los
personajes se internan en la estructura, una parte de la ventana va a ser más baja
debido a su cercanía con el suelo, entonces la postura corporal del actor se va a
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ver modificada de manera obligatoria, forzándolo a disminuir su altura y
presentándolo en un nivel inferior a comparación del personaje mostrando en un
nivel superior que se encuentra en la parte delantera. Así, también se crean
diagonales entre un actor y otro que generan movimiento y que rompen con la
estaticidad.
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Vestuario:
Los vestuarios de los dos personajes que accionan en la escena van a seguir una
misma línea sin dejar de ser diferentes entre sí. Predominando los colores azules
y violetas en sus gamas más frías y oscuras para generar un ambiente incómodo y
tenso desde lo visual, el personaje de Marcello va a llevar un camisa blanca, un
saco violeta, un pantalón azul y unos zapatos negros, mientras que el personaje
de Rodolfo va a tener puesto un pulover azul, un pantalón violeta correspondiente
al saco de Marcello, una camiseta de pijama gris y zapatos negros. Ambos
vestuarios van a estar en mal estado enfatizando la condición social y económica
de los personajes, y la gama de colores fría y oscura que se funde con la
escenografía haciendo que se pierdan en la escena ayuda a enfatizar la cuestión
de un pintor y un escritor invisibles para la sociedad.
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Iluminación:
La iluminación va a jugar un papel fundamental para la escenografía, debido a que
se pretende que la estructura colgada de parrilla interrumpa el camino de la luz
generando la sombra de la ventana sobre las paredes de la sala teatral,
integrando al público en el mismo espacio en el que accionan los personajes.
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