Alberto Fischerman Syncrosemia (El cine como un arte de la composición) El compositor AIfred Hitchcock se sienta a la mesa de montaje y comienza a componer su film Rear Window, Ilamado aquí La ventana indiscreta. Junto a él está su ayudante Herbert Coleman, su montajista George Tomasini, el músico Franz Waxman y los sonidistas Harry Lindgran y John Cope. Sincronizan la música para los títulos iniciales de la película que irán sobreimpresos en una toma fija de una ventana vista desde el interior. La ventana esta dividida por tres cortinas americanas que se enrollan una a una como la apertura de un telón que descubre el escenario donde se desarrollará la acción. La música dura dos minutos y los títulos un minuto diez segundos. Los cincuenta segundos restantes servirán para que la cámara describa un patio, una pared con ventanas y Ilegue a un primer plano de James Stewart, el protagonista. Está inmovilizado en su habitación por un impedimento físico y observará, como en múltiples pantallas de proyección, pequeñas historias de sus vecinos. La música de obertura es un híbrido entre el voluntarioso ajetreo de Un americano en París, ritmos y timbres extáticos a lo Morton Gould y cierto culteranismo propio de un Aaron Copland tardío. Con grandilocuencia propia de una gran metrópoli, la música contrasta, en una operación no excenta de ironía, con el pequeño mundo que describe la imagen. De pronto irrumpen los ruidos y el ambiente: por una radio un locutor dice el pronóstico meteorológico, alguien cambia de emisora y sintoniza una música popular. Una pareja que ha dormido en el balcón por el calor, se despierta; tránsito desde la calle en un plano más cercano el zumbido de una afeitadora eléctrica, suena un teléfono y comienza el diálogo; debajo de las voces, la sirena de una ambulancia. Pasa un helicóptero. Música funcional para gimnasia que una bella muchacha utiliza en sus ejercicios matinales. Un músico ensaya en el piano los primeros acordes de un tema que recién comienza a componer. Voces distantes ininteligibles. Vuelve la música de Franz Waxman, ahora incidental, para acompañar las peripecias del pobre Stewart, que intenta rascarse la picazón que tiene bajo el yeso de su pierna. Una puerta que se abre y se cierra. Mas diálogos distantes. Otra sirena. El pianista sigue componiendo y estos sonidos del piano continúan como fondo para el diálogo que el protagonista tiene con su enfermera que ha entrado a la habitación. *** Hitchcock interrumpe la visión y pide al sonidista que le alcance los ladridos de un perrito. Ese perrito habrá de tener más adelante importancia dramática en el relato. En la imagen que tiene delante el director una mujer se acerca a un hombre y le dice algo. EI hombre le responde de mal modo y la mujer lanza una exclamación de desagrado. Hitchcock recorta tres ladridos y sincroniza el último, como si fuera un doblaje, con la exclamación muda de la mujer, de modo tal que los otros dos ladridos queden en off, para que este último parezca más efecto de la casualidad que de una voluntad manifiestamente metafórica. Ya se ocupara el sonidista, durante la mezcla, de ecualizar los ladridos para equipararlos al timbre de voz de la mujer. *** En otra cabina de montaje, 35 años después, el compositor Win Wenders trabaja en otro film, Las alas del deseo. También está acompañado por colaboradores. Entre otros el músico Jürgen Knieper.

Wenders ya termina la filmación y las tomas ya han sido seleccionadas por el director y puestas en orden por el montajista. Los sonidistas sincronizaron los diálogos, ubicaron con bastante aproximación las voces en off, armaron las bandas de ruidos, las del sonido ambiente, tienen transcripta la música y los diversos fragmentos fueron numerados por escena. Estamos frente a lo que se llama un armado grueso del film con aproximadamente ocho bandas de sonido (dos de ambiente, dos de ruidos, dos de música y dos de diálogos). El director trabaja con su montajista una a una las bandas junto con la imagen. Pasa de una banda a la otra, las oye en forma conjunta, de a dos, o de a tres. Corrige acentos falsos, desplaza tiempos fuertes para que no "muerdan" en los cortes, busca sincronía en los ataques, elimina superposiciones que molestarán en la regrabación, elimina ruidos parasitarios, desplaza sílabas, ajusta fotogramas, pide nuevos sonidos o modificaciones de timbre o de altura. Compone. Articula un discurso polifónico o, si se me permite el neologismo, diría syncrosémico, ya que incluye a la imagen, por supuesto determinante hasta ahora en el discurso cinematográfico. *** Win Wenders está ajustando las primeras imágenes de su film: Una lapicera que escribe un texto. El cielo. Un ojo. Un monólogo en off acompaña estas imágenes. El sonido de un helicóptero no oculta el registro aéreo de la ciudad de Berlín. La obviedad del arpegio de un arpa ilustra la presencia de Bruno Ganz, el ángel, en lo alto de una torre. Los techos de Berlín. Otra vez la torre con su ángel, ahora desde la visión de un niño que lo observa a través de la ventanilla de un bus escolar. Un solo de cello, atonal, con algún que otro pizzicato flota sobre estas imágenes. Otra vez la torre. Murmullos crecientes como una textura generada por la yuxtaposición de voces apenas susurradas. Interior de un avión. Monólogo interior de la azafata y de un niño que mira al ángel. Monólogo interior de Peter Falk (Columbo), un ex ángel que también viaja en el avión. El avión está Ilegando al aeropuerto con música de reminiscencias ravelianas: cierto triunfalismo hollywoodense para arribar a destino. El avión circunvala la torre de control de donde emergen numerosas voces entrelazadas. El ángel oye todo. Y discierne. Coros. *** Una digresión; El triunfo de la voluntad, aquel film de Leni RIEFEN-staht encargado por el ministro de la Propaganda que documentaliza los festejos en ocasión de un congreso del Partido Nacional Socialista que se desarrollo en Nürenberg en 1934, también comienza desde el aire. Y otro ángel, Adolph Hitler, también condesciende a lo humano, pero con música wagneriana. Ambos ángeles, desde las nubes, sobrevuelan la metrópolis. Ya en tierra, el ángel de Wenders, ubicuo como todo ángel, penetra en la soledad de la gente. El cello continúa su trabajo en la pura orfandad de los humanos, como sobrevivientes de una antigua guerra. Y como en Hitchcock,ventanas con sus historias, radios encendidas, voces infantiles, automóviles ysobretodo un hervidero de pensamientos audibles. *** Ahora Wenders trabaja en la secuencia de la biblioteca pública: techo decorado con estrellas. Concluye el cello. Panorámica a las mesas de lectura más un travelling que recuerda aquel de Toute la mémoire du mond, de Alain Resnais,

acompañado por un continuo electrónico al que se le suma un coro femenino de tipo minimalista con un leve desliz cromático ascendente y luego los murmullos más unas voces, aisladas del conjunto, ininteligibles, como un sprechgesang schoenbergiano con textos en alemán, inglés y hasta una oración litúrgica en hebreo. La cámara, sin detenerse, hace una panorámica a la izquierda, a los dos ángeles que avanzan. Uno de los dos ángeles sale por la izquierda del cuadro y el otro detiene su marcha junto con la cámara. En ese instante ingresa en la banda sonora la voz de una soprano. El ángel parece escucharla. Esta voz es sustituida por una contralto y luego por un tenor. Por fin un coro masculino. Silencio. En piano general un anciano sube las escaleras. Jadeo en primer plano. Monólogo interior del anciano: es un escritor. Ingresa en la banda un solo de violín en registro alto. La secuencia se corta abruptamente por un fillage provocado por los vagones de un subterráneo que pasa frente a la cámara con el sonido propio del traqueteo sobre los rieles. Conclusiones Hoy no existe tal cosa que pueda ser llamada música para un film. Si existe una trama compleja de sonidos de diverso origen, que incluye, a veces, fragmentos musicales. Lo que en el principio fue la música de acompañamiento para las películas hoy es arqueología, a la que se recurre, sólo de tanto en tanto, por nostalgia. Bresson Ileva esta noción al límite: "pas de musique d'accompagnement, de soutien ou de renfort, pas de musique du tout". Tampoco hoy es posible hablar en términos absolutos del cine como imagen, en el sentido visual del término. Si bien perdura su función dominante en el discurso cinematográfico hay síntomas evidentes que indicarían una equiparación creciente de las variables sonoras con las variables visuales. Entonces ¿qué es el cine? El cine es un discurso contrapuntístico de alta complejidad, en el sentido académico que se le otorga en música para diferenciarlo del discurso armónico que sucede por bloques verticales modulando acordes. Este contrapunto cinematográfico, incluida la imagen y desarrolladas las cualidades autónomas de cada línea sonora (diálogos, sonidos del ambiente, ruido, música ambiental y música incidental), consiste en la articulación de diversas líneas melódicas que discurren en forma simultánea y concertada. ¿Es posible imaginar la lectura de un film en términos no dramatúrgicos, no programáticos, no pictóricos o figurativos, más allá del inevitable analogón de la fotografía? ¿Es posible leer un film en su dimensión mas específicamente artística, abstracta, algebraica, es decir musical? Hoy, el video facilita la lectura de un film: detenerse, releer y comparar pasajes. Como un libro. Nuevas técnicas de registro y procesamiento han modificado la percepción acústica y visual y hacen más sutil el discernimiento de las diferencias tímbricas, cromáticas y dinámicas. ¿Cómo hacer una partitura que incluya las variables visuales de lo que finalmente resulte ser un film que supere al guión tradicional con un detalle y rigor similar a lo que suelen ser las partituras musicales o, mejor aun, los proyectos arquitectónicos? Sistemas de representación gráfica que permitan, antes de la realización, una lectura horizontal y vertical completa de la obra.

Creo que el cine permite un trabajo de composición tan riguroso como el que se realiza en el campo musical. Y que lo que se entiende específicamente como lo musical, lo que realiza el músico para el film constituye sólo una de las varias líneas contrapuntísticas que en forma interdependiente constituyen el discurso cinematográfico. No es correcto, hoy, escindir, en una artificiosa división del trabajo, los diversos aspectos de la composición, de la totalidad de la banda sonora y esta de la imagen. Tampoco es correcto otorgarle esa responsabilidad al músico. Esa tarea es privativa del propio director como compositor de la totalidad del film. Salvo honrosas excepciones, que hemos intentado ejemplificar, el cine ha estado supeditado a los principios de la narratividad dramatúrgica. Estas formas, tan valiosas como la forma sonata en todas sus variantes de Haydn a Bartok, dominaron el universo ficcional cinematográfico desde sus orígenes hasta nuestros días. Por este camino y adhiriéndome fervientemente a la recuperada noción de progreso artístico (ver Federico Monjeau, "En torno al progreso",LULÚ n°3) creo posible imaginarle un futuro al cine (¿Utopía, siglo XXI?) en el que, liberado ya del melos dominante (siglo XIX), rol que ha cumplido la imagen con más que probada eficacia, se caracterice como un arte de la syncrosemia, es decir, como un arte de la composición. (LULÚ número 4, Noviembre de 1992